布袋戏（闽南语读音：boo dei hi）又称布袋木偶戏、手操傀儡戏、手袋傀儡戏、掌中戏、小笼、指花戏，是一种起源于17世纪中国福建泉州，是最常看到的汉族民间戏曲表演之一。 是闽南语系的传统地方戏剧之一
布偶的头是用木头雕刻成中空的人头，除木偶头、戏偶手掌与人偶足部外，布袋戏偶身之躯干与四肢都是用布料做出的服装；演出时，将手套入戏偶的服装中进行操偶表演。
而正因为早期此类型演出的戏偶偶身极像“用布料所做的袋子”，因此有了布袋戏之通称。
2021年12月3日，新编布袋戏《衣衫换江山》在晋江市戏剧中心参加泉州市第34届戏剧会演 。
由来一般来说，学者都大约认定布袋戏起源为福建泉州，时间则约为17世纪左右。而之后发展上，布袋戏流派因发展区域横跨福建与台湾，加上不同时期的各自发展与交流融合，实在很难区分。若最粗概的以表演型态来论，约可分传统布袋戏与现代布袋戏。在此分类下，即使在布袋戏仍十分流行的台湾，传统布袋戏的观众远低于现代布袋戏。而普遍所称的布袋戏流派，实际往往就是指传统布袋戏的流派。
与布袋戏相似的同类艺术，在我国南北方称谓不一，在北京叫“苟利子”，在东北称“扁担戏”，在四川称“木脑壳戏”，在西安、兰州称为“耍杆子”，在闽东称“幔帐戏”，在宁波称“手套木偶”，在闽南和苍南、崇明岛、东南亚等闽南方言区均称之为“布袋戏”。
布袋戏起源于何时现已无法明确考证。晋代王嘉《拾遗录》记载：“南陲之南，有扶娄之国，其人善机巧变化……或于掌中备百兽之乐，宛转屈曲于指间。人形或长数分，或复数寸，神怪倏忽，玄丽于时。”女学者丁言昭曾在蜚声中外的敦煌莫高窟31窟中发现一幅画于盛唐的壁画《弄雏》，画的是一个妇女举起手臂，运用指掌给孩子们作表演的情形。王嘉关于指掌中技艺的记述和唐壁画所描绘的情境，与今之布袋戏有相似之处，若为同一形态，那么，布袋戏或者可以说布袋木偶的出现应在唐或晋之前，但没有发现更明确的记载，还是难以作为布袋戏始见于唐代之前的确证。
苍南的单档布袋戏的来历有北入说和南入说两种，但从其称谓、以演文戏为主的表演风格、用闽南方言道白、在闽南方言区域行演等方面看，应源于闽南布袋戏的南派即安溪派，相传在清中后期随福建移民引入，据艺人李步连介绍，苍南五凤乡人鲁洪是苍南单档布袋戏主要流派之一五凤派最早学艺于福建泉州的艺人。
但由于历史久远，人是物非，布袋戏在闽南已演变为多档形式，闽南已找不到古老的单档布袋戏，在苍南得以保存的单档布袋戏的源流也只能追溯至清道光年间。
经普查，从道光年间至今，在苍南现还能查清50多有姓有名的布袋戏艺人。这些艺人主要分灵溪派和五凤派两个流派，两个流派各有表演特色。
清代李斗的《扬州画舫录》载“……以五指运三寸傀儡，金鼓喧嗔，词白则用叫颡子，均一人为之，谓之肩担戏。”《扬州画舫录》所记的“肩担戏”，表演形式上与布袋木偶戏已较为相同。清嘉庆年间刊本的《晋江县志》卷七十二，《风俗志·歌谣》：“有习洞箫、琵琶，而节以拍者，盖得天地中声，前人不以为乐操土音，而以为御前清客，今俗所传弦管调是也。又如七子班，俗名土班，木头戏俗名傀儡。近复有掌中弄巧，俗名布袋戏。演唱一场，各成音节。”这是关于“布袋戏”称谓的最早记载。
布袋戏的历史相当久远，中国古籍《武林旧事》、《东京梦华录》中记载，宋朝宫廷宴会的礼单上就有掌中木偶戏。不过，就现今被人熟悉的传统布袋戏而言，该戏种起源，一般来说都是来自泉州的一则传奇故事。
传说中国明朝期间，有位屡试不中的秀才梁炳麟，在福建仙游县九鲤湖一座仙公庙祈求高中后，做了一个梦，梦中有一位老人在他手上写下“功名归掌上”后离去。
梁秀才醒后非常高兴，认为是及第的吉兆，不料当次应试又名落孙山。失落之余，他开始向邻居学习悬丝傀儡戏，并发展出直接套在手中的人偶，凭着他的文学修养，出口成章，又能引用各种稗官野史，马上吸引了许多人来看他的表演，布袋戏从当地开始风行起来，梁秀才的名声也跟着水涨船高，此时他才领悟了“功名归掌上”这句话的意涵。
除此之外，关于布袋戏起源尚有另一说法是明穆宗隆庆（1567-1572）年间，福建龙溪县的落第秀才孙巧仁所创。
布袋戏内台戏的延伸：17世纪中期，布袋戏已于闽南相当受欢迎，亦出现了类似肩担戏的模式。所谓肩担戏乃是由演出者肩担戏箱与舞台。至一定地点后，搭好简易舞台后，操纵者躲在布帏下，肩上简易木架舞台即成为人偶演出戏台。
至18世纪，根据演出场所的不同，布袋戏不但出现职业团体，还视演出地点，分为室外演出的野台戏与在剧院演出的内台戏。其中，野台戏是戏班应邀请到各地演出，后来渐渐变成以迎神谢神祝寿为目的的表演，布景较为简单，演出人员也较少。
内台戏表演方式虽出现于18世纪，但是真正盛行是在20世纪后。内台戏布景较为华丽，操控木偶与音乐演出者也较野台戏多。然而受到电影、电视等新式娱乐型态的冲击之下，1980年代之后，除了少许特例之外，内台戏于闽南及台湾各地已相当少见。
另外一方面，内台戏亦于1960年代之后，发展出了电视布袋戏的此一支流。此种将戏台架设于电视摄影棚，于棚内演出的布袋戏戏种，不但于战后盛行于台湾，造成轰动。演出媒介及场所甚至还延展到1990年代之后的有线电视、录像带、电影、光碟及多媒体。
形式布袋戏演出上可分为前场与后场，前场即戏台部分，观众可见到操偶师傅操作人偶于戏台上的表演，后场则包括了操偶师、乐团和口白师傅。
戏台
前期布袋戏戏台不管哪种形式表演，布袋戏的演出都需要有戏台，该戏台一方面作为区隔前后台以及观众与演出者之间的能，一方面提供演出所需要的戏剧布景。
布袋戏发展之初，戏台较为简陋，仅用扁担，布廉架起简易戏台，后来布袋戏逐渐受欢迎，戏台也变得较为复杂，继而诞生了早期的四角棚。
该三至五米宽之戏棚其构造类似于一座小型土地庙，有四根柱子，中间是大厅，为戏偶活动的舞台，其四面之中，三面皆空，大厅中有一层交关屏，用来遮掩演艺人之用，早期的四角棚的装饰及雕刻都较为简单，但后期逐渐发展得更为复杂精致，配合木雕技术以及中国传统建筑的风格来制作戏台。
后期19世纪，布袋戏发展出六角棚戏台，又称作称彩楼，其在舞台的左右前方各加一个斜面，吸引左右两侧的观众，此种六角形舞台设计，虽戏台场宽虽未大幅度增加，却使得戏台空间及视觉效果更加富变化。而此类美观而装饰丰富的戏台，虽然能吸引观众且本身即为雕刻的艺术品，但造价昂贵且搬运不易，因此并非所有戏班皆能够负担得起，因此在台湾于1930年代后，出现了一种看板式的彩绘戏棚。
这类戏台的装饰图案全数以平面彩绘的方式制作，其造价便宜也易于搬运，且舞台效果并不输给传统戏台。至今，该戏棚仍为布袋戏团体演出的主要戏台选择。
艺术特点布袋戏的特点是演员用手指直接操纵，因而动作节奏明快，迅捷有力。龙溪布袋戏以演武戏见长。偶头是其结构的主要部件，雕刻家徐年松、徐竹初父子做出了突出贡献。他们仔细研究戏剧各行当、角色的脸谱，结合自身体验与艺术素养，雕绘出许多深刻体现典型性格的偶头，善恶忠奸，千姿百态。
指掌功夫又是其表演艺术的关键，演员运用偶人不同的立姿、头姿、手姿、步姿，塑造有内心活动的偶人形象，概括、夸张而又真实，而"反套"（表现偶人"背手"）和"飞套"（偶人飞出，或腾空、或跃墙，套入另一只手）的操纵技巧，更令人惊叹。布袋演员有三个"自我"--演员、角色、偶人，常双手同时扮演两个以上角色，一心多用，呼应自如，足见其难度与演员的功力。
操偶演出现代布袋戏偶不仅大，还内藏许多机关，因此需要两手操作布袋戏开演后，戏台上的操偶动作成为演出是否成功的关键因素之一。
就传统布袋戏而言，布袋戏戏偶为30cm左右的小戏偶，躯干和四肢都是用布料做出的服装，因此操偶表演者会将单手手掌放入中空戏偶进行表演。以左手操偶为例，只要将食指部分套入偶头，拇指放入布袋戏戏偶右手，另外三根手指放入戏偶左边（左手）之后，即可利用手掌与五指的摇摆或晃动，来控制戏偶头、身体、与手来作操偶表演。换句话说，布袋戏操偶入门相当容易：操偶人员仅将手放入中空偶身即可做戏偶之点头，摇头，行走之表演。不过因为木制戏偶表情并无变化，要借由木偶肢体动作表达剧中人物情感尤其重要，也有其一定难度。
传统布袋戏中，食指放入偶头中，拇指放入右手。若再就角色方面来论述，布袋戏偶约略可以分为生、旦、净、末、丑、兽、杂.....等七种角色。各种操偶表演要显现出各类角色的手势、步伐和动作。
因为布袋戏可单手操偶，因此传统布袋戏操偶师，通常可一人操纵两偶，互做对谈动作的文场表演，更甚者，两手均可做木偶之跑，跳，抛接，武打等武场表演。
事实上，于实际操演上，布袋戏除了武场大堆头场面，或龙套角色出现串场外，布袋戏戏剧进行中，通常以两偶两角色之间的互相对话与肢体互动为最多。就此，跟一般中国传统戏剧相同，若对话较多者称为文戏，武打互动较多者称为武戏。
20世纪中期后，为了表达更多视觉效果，台湾操偶表演随着戏偶从30厘米长演变成50厘米，甚至加大至70厘米以上。因应此变化，一偶之操作从单手变成了双手。
除了手仍旧放入戏偶内，以食指放入偶头外，偶头与偶身内尚加装有特殊装置，可用绳子拉动控制眼睛睁眨、用中指扳动嘴唇控制、用内藏机关弯曲手脚等。除此之外，左右手都需要配合相当多的操偶技巧，才可让布袋戏木偶做转身，沉思，奔跑，跳接，甚至云手卧鱼等身段的自由操作。
另外值得一提的是，无论是哪时期的布袋戏演出，都出现了操偶者兼口白，甚至还包办音乐后场的情形。而此种独挑大梁的布袋戏操演方式，即使于21世纪，常见于福建或台湾。
戏码17世纪中期开始盛行之初，传统布袋戏表演形式相当简单，演出戏码以即兴表演为主，至今此种方式仍盛行于部分福建地区，例如于台湾仍偶见摆仙跳八仙等没有口白的迎神演出。
18世纪起，开始渐渐讲究其演出戏码的布袋戏，出现了演出时间长达一小时以上的才子佳人及审案类型的戏码，例如至今仍流传于世的《四锦裙记》《乌袍记》《喜雀告状》等等正本戏码。然而以才子佳人、审案为主的文戏戏码受流行情况于布袋戏上不若武打戏码。
至今传统布袋戏仍以武戏、历史演义为主的小说戏码为主流，其中以时间为一小时演出的三国演义、西游记、封神榜等章回小说改写戏码为最受欢迎。
而就平常而言，除去音乐之外，布袋戏演出戏码几乎都以口白对话为主，并没有唱腔歌曲等表现，这种特色与其他中国传统戏剧有相当大不同。
除了以上戏码之外，1980年代之后，布袋戏发展一枝独秀的台湾，则发展出武打，搞笑科幻等戏码。演出时间仍为一小时左右，戏码已不遵循古制的该类型布袋戏，通常并不归类于传统布袋戏，事实上，部分台湾观众甚至并未将其演出视为布袋戏。
出场诗通常，布袋戏每位要角出场时都会有自己的四念白，而这四念白即是所谓的出场诗或定场诗；而之所以称为四念白，是因为该出场诗通常由“四句”五言或七言古诗所组成的闽语“念白”。
就戏剧表演方面，出场诗实为布袋戏演出的极大特色。事实上，拉长语音、注重语调旋律该出场诗，不但让戏剧角色自报身分，让观众容易了解外，其文言式的用字遣词更常常代表了戏偶之角色、身份与性格。举例来说，布袋戏演出中，观音菩萨角色的经典出场诗为：“南海普陀自在，说法三千世界；佛法无边无量，凡人难到莲台”、老生出场诗可为：“月过十五光明少，人到中年万事休。儿孙自有儿孙福。莫为儿孙作马牛。
老汉姓维，名基。”而店家小二的龙套出场诗则可为：“茶（酒，菜）迎三岛客，汤送五湖宾，不将可口味，难近使钱人。小A是卖茶（酒，菜）的。”一般而言，布袋戏演出使用拉长语音，介于口白与唱腔的念白式表演，除花旦外，仅出现于定场诗为多。也就是说除了出场诗之外，布袋戏语调多以说书式的口白为主。
于台湾的布袋戏戏剧发展上，称为四念白的出场诗传统于1980年代虽有所大幅度改变，但仍保留一定的对仗、平仄。
例如于台湾相当流行的霹雳布袋戏戏剧中之知名角色剑君十二恨，就拥有改编自清代文学家张潮幽梦影的“十二恨”出场诗。
而事实上，自1990年以来，台湾电视布袋戏除出场诗之外，每个角色更将其出场诗延伸发展成独特的个人配乐甚至主打歌曲，让观众听其配乐演奏即知道为即将出现的是那位角色，此种型态亦可称为出场诗的延伸模式。
音乐与口白除了定场诗与操偶演出，与前后场最有关联尚有音乐伴奏与口白。除了木偶或操偶表演外，后场人员的配乐、口技表演、与前场文武剧情相配合，作出快板慢板演出，是一个布袋戏团的功力所在，布袋戏有句行话这么说：“三分前场，七分后场”正说明了后场对于音乐或口白对于表现布袋戏精髓的重要性。
在后场配乐方面，传统布袋戏的伴奏有北管及南管两种音乐风格。后场根据乐器的不同可以分为文场和武场，武场指只有节奏而无音高的打击乐器，文场指有音高变化的拉弦、弹拨、吹管乐器的演奏。
若再详加细分：武场乐器包括了锣、小锣、小鼓、通鼓、钞、钹、拍板、等，而文场则包括二胡、唢呐、拍板、月琴及笛子。而此配乐型态上可依剧种再细分为生旦戏、审场戏、武打戏、连台戏、折子戏以及拳打戏。到了20世纪中期以后，后台配乐逐渐有了一些变化，例如引进了京剧的后台音乐，使用西方乐器和音乐、以歌手现场演唱歌曲，或以录音带播放电子音乐等等。
操闽南或台湾地方性语言来做演出的口白师傅可谓布袋戯的灵魂人物。于布袋戏的演出中，后场的口白师傅包办了戏中所有人物的对白与念白，也常是布袋戏戏剧中唯一的挂牌主演者。就是因为身系演出成功与否，类似职业说书人的口白主演者必须具备有仿男女老幼不同人物音质、不同讲话风格甚至不同的地方口音的技巧。就实例上，深受欢迎的口白师傅者还必须要有深厚的文学造诣和音乐素养，且必须能做到各种不同性格的角色五音分明，加上情绪表达的八声七情，及其余基本角色口白等等。就此来看，一位口白师傅最起码要替28种不同情绪与角色口白配音的本事。除此，布袋戏极为特殊的定场诗念唱或剧中进行中不多见的单口念白，也关系一出戏的好坏。
角色分类关公于布袋戏中属于花脸虽说布袋戏角色分类衍生自中国戏剧的生旦净末丑，不过由于传统戏码的设计，无末角与丑角这两种，所以，布袋戏角色分类是分为“生”、“花脸”、“旦”、“神道”、“精怪”与“杂角”等六大类。
生：指的是有男子阳性风格的角色，其中小生通常就是现在所谓的主角，文生是智慧型的男角，武生是动作派的男角。
花脸：主要指的是豪气、勇猛型有着非常强烈男子气概、阳刚气质的男角。如红大花、青花仔、文木黑大花等等，另外还有其专门主角类别的关公与徐良戏偶等等；
旦角：指的是有着阴柔气质的女性角色。如花面旦、观音旦、老旦、小旦等等，
神道：如财神，三仙，另外还有其专门主角类别的东海龙王，闻太师等神明道士等。
精怪：如牛头马面。
杂角：指的是跑龙套的角色。如老和尚，小沙弥，缺嘴；
直至20世纪新一代布袋戏，在口白念作方面，其实还是有传统的分类痕迹。以台湾布袋戏戏偶角色为例，史艳文、素还真是文生，乱世狂刀是武生，横千秋、诛天是花脸，冀小棠比较特别，是武旦，算是新创的角色类型，此外超脱传统，也有丑角，例如秦假仙、二齿等等。
戏偶现代布袋戏偶，这是个小旦，模特儿是自创的蓝蝶。布袋戏偶基本结构包括身架、服饰、盔帽(头饰)，身架包括了头（木制）、布身、手（文手或武手，木制），实心的布腿、鞋（靴子，木制），传统戏偶高度约30cm。
若就种类来看，在与布袋戏戏剧角色相配合下，布袋戏戏偶种类仍相同拥有“生”、“旦”与“净”三大类，并依旧衍生出生、花脸、旦、神道、精怪与杂角等小分支。就传统布袋戏而言，一个布袋戏班形成，起码要准备包含此六大类戏偶的80个布袋戏戏偶；而这就是一般布袋戏艺人所俗称的一担笼。
偶头的制作流程为雕刻粗胚、磨光、糊棉纸、打土底、粉底、开眉、打花面、装发须。不管哪角色，早期传统布袋戏的偶头木材多产自中国泉州。
1920年代以后，台湾虽研发自制以模型灌制的偶头，又称赛璐珞偶头，不过主要仍以泉州进口的唐山头为主。
唐山头中以涂门头和花园头最有名。涂门头的主要制造商是泉州涂门街的周冕号，台湾俗称涂头，以花脸见长，不易戴帽。
花园头主要来自泉州环山乡的花园头村，该偶头主要的师傅为泉州江加走，以生、旦等素面粉彩见长，易戴盔帽。
泉州产的偶头木材多采用银杏木和香梓木，台湾制的偶头主要是梧桐木，1950年后台海两岸分治，台湾的偶头才大幅改以本地材质制作，现代偶头的材质，主要是用樟木。
现代布袋戏木偶大小约高74～80厘米左右，身材比例相当接近真人，约七～九头身。偶头用樟木或白木雕刻而成，偶头内有特殊装置，可以用绳子拉动控制眼睛睁眨，还有用中指扳动嘴唇的控制，也有特殊的偶眼可以左右动。
在戏偶的本体方面，手可分为木制手以及广为使用的橡胶手，该手内置铁丝，并可轻易扭成特定的手型另外，现代戏偶的脚已普遍为塑胶制，装设有膝、踝二关节，鞋子还可以穿脱交换。
至于戏偶本身穿的服装，近代偶身所着衣服变得更华丽且多层次，甚至已与真人的穿着相仿。除此之外，操控布袋戏，让其自由表演的装置为天地同；其装置设于左右手：右手控制偶头和戏偶右手，左手持一棒控制戏偶左手。
剧本布袋戏的传承着重在布偶操纵技巧与后场音乐搭配，对于演出的剧本大多是以口耳相传，或是剧团请说戏先生来跟团员们讲述故事内容，再由团员上场发挥，因此布袋戏的传统剧本保存极少。
而这些口述剧本，则以三国演义、西游记、封神榜、水浒传等小说为主体。
1945年之后，漳泉两地布袋戏渐驱式微，惟台湾布袋戏仍继续发展。台湾布袋戏师傅黄海岱广招徒弟，为了方便传艺，便将写下了剧本纲要传授给徒弟，黄海岱著名的布袋戏剧本有《五虎战青龙》、《大唐五虎将》、《三门街》、《昆岛逸史》、《秘道遗书》。
1960年代黄俊雄著名布袋戏作品《云州大儒侠》剧本，就来自黄海岱的《忠孝义勇传》。
在台湾之外，位于漳州的漳州木偶剧团1980年代经济开放后，也出现专替儿童所写的儿童剧剧本。这种创新的剧本，台湾的新生代及业余布袋戏剧团亦尝试过。不过，大纲式剧本的纲要写法与即兴式的闽南语典雅口白仍为布袋戏剧本的主要特色。
福建泉州晋江布袋戏老师傅蔡用笔在朋友鼓励劝说下，记下九十多个剧目（比晋江布袋戏李家班的底多两三倍），约七十多万字，用宣纸毛笔书写，分成五卷，布面装订，想将它留在世上，因为里面好些剧目是世上绝无仅有的，如唐寅磨镜、唐寅答诗、四才子、月台梦等等，是世上唯一的本子，东南早报2007年9月曾报道过此事。晋江剧团多次要买，其实买去也无用，充其量说剧团有多少底蕴而已。
但其中奥妙，他们不知道，比如应唱哪一支曲子，应开什么鼓关，白怎么说，是说白还是读白念白，不知道无法演等于无用。4本厚厚的大本子，90多个布袋木偶剧目，用毛笔楷书书写的70万字，这是村民蔡用笔拯救面临消失的布袋木偶剧目集 [6]
流派
在传统布袋戏流派而言，若简单的以音乐型态区分，使用南管者称南管布袋戏或南派布袋戏，使用广东潮调者称作潮调布袋戏，使用北管的称北管布袋戏或北派布袋戏，沈明正好彩头古书布袋戏剧中，都会加入北管风入松，是著名代表作。20世纪后，台湾又有改良自漳州，并于北管文武场加入京剧锣鼓点节奏所形成的外江布袋戏和采用歌仔戏唱法的歌仔调布袋戏；后者并从台湾传至漳泉两地。
流行区域布袋戏的流行区域:福建沿海地区如福州、莆仙、漳州、泉州、潮州与台湾另一方面，若使用活跃地区再加以细分，在福建地区，擅长文戏的南派布袋戏盛行泉州，音乐采南管乐，唱腔采用南调，表演上则用唐代流传下来的梨园戏做派。
漳州布袋戏除了邻近广东潮州的少数县属于潮调布袋戏外，其余各地均归属于音乐使用北管乐的北派布袋戏。不过，于1980年代之后，随着布袋戏不断发展和文化不断融合，该地区的南北两派的界限已较不明显。
在台湾，传统布袋戏相同地盛行南管布袋戏及北管布袋戏。其中，南管布袋戏与泉州流行之剧种同名且型态类似，只不过传来台湾之后，有其别名为白字。
该戏种相同擅长文戏；戏团发源地盛行于台湾中部之台西、麦寮、褒忠、东势、四湖等地，而盛行地点偏重台湾北部。另一者为北管派，于台湾又称乱弹，来自漳州，擅长武戏，戏团成员多来自云林县的斗六、西螺、斗南、虎尾、古坑与二仑，而戏种盛行地点为台湾南部。
流派名称 流派别名 流行区域 使用乐器或曲调布袋戏团成员本籍
南管布袋戏 南派布袋戏、白字、泉州布袋戏 泉州、台湾北部 南管 泉州、台湾云林县
北管布袋戏 北派布袋戏、乱弹、漳州布袋戏 漳州、台湾中南部 北管 漳州，台湾云林县
潮调布袋戏 潮州布袋戏 广东潮州、漳州东山等闽粤交接 广东潮调 广东、闽粤交接
外江布袋戏 京戏布袋戏 漳州、台湾台北（李天禄） 北管、京剧锣鼓点 漳州、台湾台北
歌仔调布袋戏 － 漳州、台湾 歌仔调 漳州、台湾
各地发展虽说文献对于梁炳麟是否发明布袋戏，并无肯定记载。但可以确定：布袋戏的发明与泉州傀儡戏文化息息相关。泉州傀儡戏影响了泉州布袋戏的发明，泉州布袋戏又传到漳州跟台湾，闽南、台湾都公认泉州是布袋戏的发源地。然而在发源地的泉州，布袋戏只是木偶艺术的支流之一，较晚发展的漳州与台湾，布袋戏已凌驾发源地，1950年后的台湾，在传承与改良及观众接受度上，又明显领先漳、泉两地。
泉州早在1730年代至1760年代的中国清朝乾隆年间，相关文献就显示布袋戏于泉州地区相当流行。此阶段泉州布袋戏的戏偶、戏箱、身段、唱做仍不脱傀儡戏戏曲模式。演出也多是谢神、迎送神、祝寿喜庆宴会、破土。直至过不久的1798年，泉州产生了全中国首个职业布袋戏团－金永成偶戏团，布袋戏就此分离于提线木偶自行发展，这种源自傀儡调、擅长文戏、讲究细致偶头与身段，并以泉州闽南语口白演出的布袋戏，也就是南派布袋戏。
19世纪是泉州南派布袋戏全盛时期，也同时是将其文化输出至中国其余各地的黄金年代。除从傀儡戏沿习更多戏种之外，泉州重视操偶技巧的梨园布袋戏也是让19世纪泉州布袋戏深受欢迎的原因之一。
20世纪初，比梨园布袋戏更重视唱工的笼底戏流行于泉州。虽然此戏码身段细致，唱工讲究，但因剧本完全照本宣科毫无创意，加上诗韵饶舌，终究无法深入民间。经过一段时间沉淀改善后，这些戏码转成较活泼的章回小说。更在大幅度改善南管音乐后，泉州布袋戏配合其音乐的打点，过门做出极适合布袋戏文戏的戏码。不过，因为其进步幅度无法与台湾布袋戏与漳州布袋戏相比，至此已失去龙头的地位。
20世纪中，泉州布袋戏获得过支持和扶植，后在文化大革命中深受伤害。1980年代后，情况得以改善。这期间，最出名的泉州布袋戏职业剧团当属成立于1953年的晋江掌中木偶剧团。该团结合南管与梨园改革了本有南派布袋戏的风格，除在闽南颇有盛名外，也多次以《白龙公主》、《五里长虹》等戏剧于中国大陆其他省份及世界各地参与相关文艺活动。另外，泉州地区的布袋戏木偶雕刻也相当具有代表性。尤其独领风骚数十年的江加走雕刻师所雕出质量兼具的布袋戏偶头，至今仍无人能出其右。
漳州漳州布袋戏的戏箱总数、偶头、戏码与泉州相似，应属同源。不过后场音乐却与泉州不同的，使用锣鼓、唢呐等北管音乐。因为唢呐音调高亢，锣鼓喧天，不适合与文戏剧情配合，因此，该地布袋戏戏码通常为加入武打场面的的武戏。此种用北管音乐且擅长武戏的漳州布袋戏称为北管布袋戏或北派布袋戏。除此，漳州的云霄、诏安、东山、平和等县，因与邻近潮州，不同于漳州其他地方的流行用潮州曲乐作为后场配乐，特别称为潮调布袋戏，不过该布袋戏仅于漳州小区域流行。
20世纪初，漳州地方士绅蓝汝汉自上海引进京剧而大力推广，同时间，漳州艺人杨胜将京剧唱腔与演出身段引进布袋戏演出中。就音乐方面，此阶段的漳州布袋戏则大量加入京剧腔调。身段方面，则重视偶戏肢体细节。1900年至1930年，漳州北派布袋戏与流行于台湾和泉州南管（派）布袋戏或者泉州梨园布袋戏分庭抗礼，并在影响力与风格上，略胜一筹。不只此，该类型布袋戏还于日后传入台湾，即李天禄之外江布袋戏。
布袋戏以动物描写与热闹武打戏码见长，如：西游记之孙悟空表演。1932年，大幅改善与进步的台湾歌仔戏从台湾风行到全漳州。受其影响，本着重于京剧戏做的漳州歌仔戏就其台湾歌仔戏华丽服装及改良音乐，自行改善成为芗剧。漳州布袋戏开始模仿芗剧，部分剧团改唱歌仔戏唱腔，不过掌上功夫仍采京剧做派，是为歌仔调布袋戏。之后，经过多次变革，1950年代定型的漳州布袋戏，以热闹，武打，幽默、神奇、性格多样化见长；如封神榜，西游记等戏码。除此，在表演中用木偶模拟穿插鱼兽动物，也是北派布袋戏的特色。
1950年代，中国共产党取得中国大陆政权后，以国家力量大量培养布袋戏传承人员，漳州布袋戏也进入了一个新的发展时期。1959年3月，漳州龙溪成立“龙溪专区木偶剧团”，该剧团集中多位布袋木偶戏艺术家，形成了民间艺术向专业艺术迈进的雏形。1960年代开始，漳州布袋戏向全国范围传播，并走向世界。1960年，于罗马尼亚举行的第2届国际木偶傀儡戏节，漳州布袋戏演出的《大名府》、《雷万春打虎》两戏码，凭借精彩表演获得表演一等奖，并荣获两枚金质奖章。惟因布袋戏发展与这时期中国无法允许的宗教信仰（例如谢神）息息相关，加上文化大革命十多年内对该艺术的禁止，让漳州布袋戏发展停滞不前。
1980年代文革结束与中国大陆实行经济开放政策后，在政府扶持下，成立了漳州木偶艺术学校，漳州最大的职业布袋戏团漳州木偶剧团重新活跃起来。同时，在国家一级演员庄陈华与新生代接班人洪惠君、吴光亮等人努力下，漳州木偶剧团借由儿童木偶剧《森林的故事》等新戏码重新活跃起来。
现今包含漳州布偶戏团的多家职业漳州布袋戏剧团也如同台湾的传统布袋戏一样，面临着从未有过的挑战。没有台湾金光戏演出舞台的漳州布袋戏面对着市场萎缩，观众层面越来越窄，创新剧目资金缺乏等问题。为突破困境，漳州木偶剧团积极寻找新的发展途径，通过送戏下乡，组织演员到外地演出，开拓演出市场，同时通过各种形式，以台湾金光戏行销模式为效法对象，来提高漳州布袋戏的知名度。
台湾台湾传统布袋戏的舞台表演，仍有一定观众在台湾，早年许多从泉州流传过来、保留一百多年没被破坏的社会架构及传统语言（闽南语）流传，提供布袋戏一个良好的研究与展演环境，这是让偶戏蓬勃香火延续了四、五代之久的主要原因。
发展阶段战前时期1750年代，大量闽南移民进入台湾，布袋戏也随之传入，其剧本以古书、演义小说等为主，被称作古册戏，口白较则文雅多诗词，讲求动作的细致性，伴奏音乐以南管音乐、北管音乐为主。根据《台湾省通志卷》学艺艺术篇，南管布袋戏是台湾最早的布袋戏。这一类型的布袋戏后来虽不再是主流，仍存在于尤其台北地区的少数剧团中，如小西园、亦宛然等。
1920年代，以武侠戏为主的布袋戏逐渐在民间发展，其与传统布袋戏主要的不同在于剧情上，多采用清末民初新着的武侠小说，例如《七侠五义》、《小五义》等。因其表现手法重视各种奇特剑招与武功的展现为主，故称为剑侠布袋戏。而剑侠戏的代表人物为五州园的黄海岱和新兴阁的钟任祥，1930年代，台湾总督府推行皇民化运动，布袋戏也因为皇民化运动而有了改变，包括后场禁用中国传统的北管锣鼓、改用西乐，戏偶杂用中、日式戏服和戏偶，其剧目常为水户黄门等日式剧本；戏偶多为日本服饰造型。演出则以日语演出。虽然此种皇民化布袋戏因语言文化的隔阂，不被台湾大众接受，但其中的一些表现手法，影响了后来金光布袋戏的演出方式，包括音乐、布景等。
金光布袋戏时期
演出中的金光布袋戏战后的1950年代，金光戏开始在中南部各地的野台戏中开始发展。除了在剧情上仍延续剑侠戏时期的武侠内容外，也开始新创剧情及主角。另外，在戏剧之外的表现手法上，金光戏采用华丽的布景、金光闪闪的戏服，并以灯光或其他特效来增加武打的效果。
在音乐方面，不少剧团改以唱片播放的方式取代了传统的后台音乐。此时期的主要代表人物有五州园第二代的黄俊雄和新兴阁第五代的钟任壁。黄俊雄的布袋戏，将戏偶大小由原本的一尺二最后加大到三尺三，并随后布袋戏带入电视界。钟任壁在22岁时自组新兴阁第二团，曾在嘉义市文化戏院等戏院首演，之后，内台戏于1970年代蔚为风气。
无线电视布袋戏时期1960年代初期，电影戏院演出布袋戏相当普遍，野台金光布袋戏也仍是乡村地区的重要娱乐之一。而让台湾布袋戏受到欢迎的是无线电视的发展。1962年11月15日~1962年12月27日，当时台湾唯一的无线电视台－台湾电视公司播出李天禄亦宛然掌中剧团演出之三国志纪录影片，这是布袋戏首度登上小屏幕。1965年4月，该公司亦邀请明虚实掌中戏班以“国语”[22]配音的童话“水仙宫主”戏码，正式演出第一出的“电视布袋戏”。不过虽说李天禄开创电视布袋戏先河，但是一般认为，而真正让布袋戏能进军小屏幕的关键人物是将“金光戏”搬上电视的黄俊雄。
早在1960年代初期，黄海岱渐渐交棒给其子黄俊卿与黄俊雄。其中黄俊雄戏偶、声光效果与音乐的创新，更让他成为布袋戏内台戏的翘楚。1970年3月2日，黄俊雄率领的真五洲剧团将本来于戏院上映的内台戏云洲大儒侠首度于台湾的无线电视台演出。因音乐新颖，口白典雅，加上剧情紧凑与声光效果惊人，在尔后四年内连演583集。不但如此，还曾缔造全台湾97%的电视超高收视率。1973年国民党政府以“推行国语”的名义，开始要求布袋戏改为国语配音，1974年6月16日，国民党政府遂以“推行国语”及“妨害农工正常作息”为理由，禁止无线电视台播出云州大儒侠与所有的电视布袋戏演出。1974年之后数年，新闻局持续限制播出电视布袋戏。但在民意及商业需要下，国民党政府从1981年开始，逐渐开放当时仅有三台的无线电视台的少量时段供布袋戏演出，不过仍严限同时只能有一家电视台播出，且要求以国语配音替代闽南语。然而由于语言因时代有诸多的演化变异，以国语吟诵布袋戏口白精髓的古诗词时，平仄较为平板又音韵较不谐和，因此反而使得观众更流失。1980年代中期，真五洲园剧团的黄俊雄逐渐交棒给第三代的黄文择、黄强华与黄文耀。其中，黄文择跟黄强华在接续了父亲黄俊雄云洲大儒侠的系列以后，开创日后声名大噪的霹雳布袋戏。惟1980年代起布袋戏虽可复播，但由于当时政府对演出内容的种种限制跟审查，造成大量戏迷与观众的流失，所以从1988年开始，各电视布袋戏的表演重心皆转往录像带出租市场与内外台戏。
电视布袋戏时期，是现代布袋戏影响台湾最深的阶段。不仅高达97%超高实质收视率一时造成社会话题，甚至连剧中的许多人物，至今仍影响台湾民众的生活习惯。比方模仿布袋戏，而在现实中由真人扮演的孝女白琼，现今仍是部分台湾民间道教丧礼中常见的科仪角色。又比方，若有政治人物在背后操纵事件，台湾舆论会说此人是藏镜人。然而孝女白琼与藏镜人，都仅是当时电视布袋戏的角色之一。影音媒体及独立电视台时期
台湾首先出现的Cosplay范畴：真人装扮模仿布袋戏木偶
布袋戏于21世纪的台湾仍相当盛行，疯狂者甚至会定期聚会，研究布袋戏的一切。图左为台湾女性戏迷模仿戏偶佛剑分说的服装1980年代后期，由于台湾当局大幅解除国外媒体限制，台湾传统布袋戏发展渐渐受到台湾境外传入的娱乐文化影响，外台戏的野台戏戏团数量从全盛的千余团萎缩到三百余团，其中且多为非实际演出的挂名剧团。因为观众减少，就连有专属后场之布袋戏团演出机会也锐减，营运上更多为赤字。虽然如此，但仍有些有心人以学校社团等形式经营，努力保存传统布袋戏文化，其中李天禄与钟任壁等传统布袋戏艺师为此做出了重大的贡献，新兴阁钟任壁甚至正式受邀至大学开课教授“布袋戏技艺”，首开台湾剧团之先例。
相较台湾传统布袋戏剧团与观众大幅减少，电视布袋戏于1980年代获得较大进展。1988年，在无线电视发展遇到瓶颈的黄文择与黄强华两兄弟以美地坞广播电视节目录制有限公司为踏板，转入录像带租售市场，发行以出租为主的“霹雳”系列的布袋戏。该剧团在录像带戏剧制作上强化运镜叙事技术与专业编剧的努力，让该布袋戏剧集约有一百万人次的固定租阅观众，占台湾全台湾影音租售率10%1990年代之后，数家布袋戏剧团也陆续仿效。
1993年，霹雳亦成立首家以布袋戏播放为核心的独立电视台“霹雳卫星电视台”。营运模式，是将下档的租售用布袋戏录像带，于一段时间后，于该频道播出。除了将传统布袋戏推向诸如光碟、有线电视媒体之外，台湾布袋戏也尝试进军大屏幕。其中最负盛名为1997年制作的电影“圣石传说”，该片不但于2000年之台湾最佳本地电影，也于随后外销美国与日本。
此阶段的传统布袋戏虽已没落，但相对的，提升制片水平与品质的电视布袋戏却借由录像带、VCD、DVD、有线电视等影音媒体，增加布袋戏的收视观众。2005年，台湾电视布袋戏整体产值已提升到4000万美金以上，影音出租一百万人次，“有线电视台收视户更达350万户以上”不仅此，各项衍伸自布袋戏的周边商品或演出于台湾甚至成为一种热潮，如同人志贩售会经常有的Cosplay活动，就会出现布袋戏人物，而这一热潮也开始逐渐蔓延到大陆地区。
著名剧团 台湾西螺新兴阁：钟任壁
廖素琴掌中剧团廖素琴、廖文和布袋戏团廖文和、升平五州园林宗男
五州园：黄海岱、黄俊雄（金光布袋戏）、黄立纲（金光布袋戏）、黄强华（霹雳布袋戏）、黄文择（霹雳布袋戏）与黄文耀（天宇布袋戏）。
小西园第四代许王及许钦
隆兴阁第二团廖武雄、隆兴阁掌中剧团廖来兴
亦宛然掌中剧团：陈锡锽、林金链
沈明正电视木偶剧团：沈明正
台北市平等国小巧宛然掌中剧团：于1988年特别由台湾布袋戏国宝级大师李天禄先生，指导成立“巧宛然掌中剧团”，至今已进入二十年历史，为目前台湾历史最久之儿童布袋戏团。演出时采用传统表现形式，分为前场操偶、后场配乐，都是9到12岁小孩亲自演出，基于传统艺术的学习与推广，时常安排于各地演出，并于1992年韩国、2001年加拿大、2002年日本、2004年澳大利亚海外表演，皆获得海内外人士热情喜爱与称赞肯定。
嘉义长兴阁：童枝民(敏将) 第二代 童莅得(子杰)、童永发、吴再兴
关庙玉泉阁
屏东全乐阁
南投新世界
麻豆锦花阁
东港复兴社
偶头雕刻师傅：潮州君皇、洪聪、林俊和、邱端正、苏轩宾、沈春福等人。
闽南及其他 漳州、龙溪布袋戏：杨胜、庄陈华老、洪惠君
泉州晋江木偶戏团
泉州偶头雕刻师傅：江朝铉
浙江苍南、平阳（闽语）：刘传代、黄朱黄、吴明月。
香港：李贻新。
湖南邵阳：刘永安和刘永章
邵阳布袋戏 木偶戏（邵阳布袋戏），湖南省邵阳县地方传统戏剧，国家级非物质文化遗产之一。邵阳布袋戏的发祥地白竹村燕窝岭位于邵阳县九公桥镇。据刘氏家谱记载：元末明初，为避战乱，刘姓祖宗胜公携家眷肩挑布袋戏逃难至燕窝岭定居，已有六百余年。邵阳布袋戏从胜公传至“永”字辈，共18代。邵阳布袋戏集木偶技巧、戏剧形式、表演技艺于一体，具有神秘、精致、新奇、简便等特征。
2006年5月20日，湖南省邵阳县申报的木偶戏（邵阳布袋戏）经中华人民共和国国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录，遗产编号：Ⅳ-92。邵阳人喜欢亲昵地称为被袋戏、被窝戏，是因为她一切的一切，统统囊括在被袋似的小小的舞台上。一个戏班，独自一人包打包唱；一个剧团，就那么一副挑担，闪悠悠走村串户，几多轻便。难怪人们又把她叫做扁担戏哩。
一块土色土香的蓝色印花布，围着一张普普通通的方桌撑起来就成了一个绝妙的舞台。从扎台到演出，总共不出一袋烟的功夫，这舞台可出现在堂前檐下，也可出现在渡口码头，甚至在不到三尺宽的渡船上，她也能奇迹般地立起来，村民们凑上五元八元包一场戏，就可以尽情地享受一番。试问：普天之下，还有哪种戏能与观众如此亲密无间呢?
布袋戏表演的大多是祁剧和邵阳花鼓的传统剧目。不过民间艺人在唱腔、道白、情节方面，创造性地赋予了更多诙谐的情调。这本是与群众天生喜乐幽默的性格一脉相通的。繁重的劳作之余，他们需要轻松，需要欢乐，布袋戏给了他们极大的满足。
代表剧目：邵阳布袋戏系口传心授，主要剧目有《封神榜》《三国演义》《西游记》《杨孝打虎》《青龙山》《关公战长沙》《大闹高家庄》《黄峰岭》等，以武打戏、鬼怪戏、滑稽戏居多。
传承价值邵阳布袋戏集木偶技巧、戏剧形式、表演技艺于一体，具有神秘、精致、新奇、简便等特征。600余年来，始终保持初创时期的表演技巧、演出风格和演出形式，具有历史文化底蕴，有很高的审美情趣和价值取向。
传承状况邵阳布袋戏遵循“传内不传外，传男不传女”的祖训，“文革”中又是破除物件，加之年轻人也没几个愿意学，布袋戏在“文革”后几乎销声匿迹。2002年，一直致力于拯救民间艺术的覃保来发现有戏担在红白喜事中演出，才将这一即将消失的传统技艺恢复。
传承人物刘永章，男，1942年生，湖南邵阳人。第二批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人。湖南省邵阳县申报。
刘永安，男，1946年生，湖南邵阳人。第二批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人。湖南省邵阳县申报。
保护措施2019年11月，《国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单》公布，邵阳县文化馆获得“木偶戏（邵阳布袋戏）”项目保护单位资格。
布袋戏艺术家 杨胜 杨胜(1911～1970年)，福建漳浦县佛昙白石村人。清宣统三年，出生于一个木偶世家，深受家庭木偶艺术的熏陶。杨胜自幼酷爱木偶戏，有表演木偶天资，4岁时，就随父在戏班学艺。7岁时，已能登台表演，在龙溪一带被称为“童子师傅”。
14岁时，被同安县一个木偶戏班聘为“头手”师傅，登台主演。闽南木偶戏有两大流派，杨氏木偶世家的演技称为“北派”，另有一派流传在晋江地区的称为“南派”，杨胜对南、北两派布袋木偶的艺术兼收并蓄，吸取其精华，独成一家。新中国成立后，杨胜多次参加全国戏曲汇演，对著名戏剧名家的精湛表演，都认真观摹，虚心向京剧大师梅兰芳、周信芳和名丑萧长华学习表演艺术，熔各家之长于一炉，形成集其大成、独树一帜的布袋木偶表演艺术，被世人称为“戏神”。1955年，杨胜受聘为北京中国木偶剧团教授。后又回漳州创办木偶艺术学校，为国家培养出近百名的木偶演员。1970年5月，因病去世，终年59岁。
杨胜多次带领漳州木偶剧团出国访问演出，他主演的传统剧目《雷万春打虎》、《大名府》在罗马尼亚布加勒斯特举行的国际第二届木偶联欢节上，获得金质奖，他个人荣获一等表演奖。杨胜被国外艺术家们誉为中国的“木偶大师”而驰名世界。1956年，被评为全国先进生产者。1960年，被评为全国社会主义建设先进工作者。1962年，全国文联主席、著名诗人郭沫若赠《西江月》词一首，赞扬杨胜精湛的木偶表演艺术：“创造偶人世界，指头灵活十分，飞禽走兽□表情，何况旦生丑净。解放以来出国，而今欧美闻名，奖章金质有定评，精上再求精进”。黄海岱
黄海岱（1901——2007），男，台湾布袋戏艺师。生于台湾。11岁起，黄海岱即被父亲黄马送他到学堂读汉学，建立起文学、音乐的基础。
1998年黄海岱荣获台湾教育部门民族艺术艺师，成为台湾最高龄之布袋戏宗师。1999年更获得全球中华文艺艺术薪传奖、终身奉献奖。2000年获颁台“行政院”文化奖的殊荣，2002年荣获台“国家”文艺奖。2007年云林县议会更决议将黄海岱的生日1月2日定为“云林布袋戏日”。
生平1915年进入父亲黄马的“锦春园”布袋戏班，与其弟程晟（随母亲程扁姓）跟随其父学习布袋戏，18岁时黄海岱已可独当一面。1926年娶妻钟罔市。隔年（1927年）生下长子黄俊卿，1930 年“锦春园”改名为“五洲园”。1942年在日本官方认可下成立“五洲园人形戏团”，成为日据时期少数的布袋戏团之一，并且为配合日本政府推行的皇民化运动，黄海岱也不得不演出日本宣传剧以激励民心。直到1945年战后，五洲园渐渐成为台湾岛内具势力的布袋戏团。20世纪60年代初期，黄海岱开始交棒给其子黄俊卿与黄俊雄。
成就1998年黄海岱荣获台湾教育部门民族艺术艺师，成为台湾最高龄之布袋戏宗师。1999年更获得全球中华文艺艺术薪传奖、终身奉献奖。2000年获颁台“行政院”文化奖的殊荣，2002年荣获台“国家”文艺奖。2007年云林县议会更决议将黄海岱的生日1月2日定为“云林布袋戏日”。
逝世黄海岱于2007年1月16日因感冒住院，其后并发肺积水造成呼吸衰竭在2月1日进入加护病房。但因药石罔效，遂遵照民间习俗于2月10日11时30分送返家中，弥留至翌日凌晨0时15分过世，享寿107岁。
李天禄
出生于台北一个布袋戏世家。他的命运从落地那一天起就预示着其特殊之处，比如他的祖父、父亲、他自己以及他的儿子分别有着四个不同的姓，究其原因都是两次入赘造成的。李天禄的身世坎坷，四代人有四种姓。祖父何许土，因一桩意外，承诺要为亲族许家生一个后嗣传宗接代，父亲许金木就是这个易姓许的后嗣，许金木后来入赘李家，生下长子李天禄，依台湾人的习俗从母姓。后来李天禄又入赘陈家，长子同样也是从母姓。代表作品有《悲情城市》等。
李天禄父亲为“华阳台”布袋戏剧团团长，在8岁李天禄即学习该项才艺。1930年入赘陈家，娶陈茶为妻，随后于1932年，也就是在22岁时自立“亦宛然”剧团。24岁那年，年轻的李天禄以徒孙辈身份和从福建来台演出、86岁高龄的“先生祖”猫婆同台演出《天波楼》。1937年7月7日，卢沟桥事变，占据台湾的日本殖民者下令所有中国传统戏曲禁止演出，其中就包括布袋戏。受迫于当时的大环境，李天禄不得不暂时封箱从事其他行业。1941年，布袋戏开禁，却设有诸多限制。李天禄为了在战火中维持生计也不得不演出“时代布袋戏”，应文山郡川上课长之邀，加入“英美击灭催进队”，重回石碇山区为日本政府演宣传剧，领日本警察课的薪水。
太平洋战争爆发，李天禄连戏也没得演，只好转到公馆筑城部队当劳务监工。台湾光复前一天，李天禄在疏散过程中失去他的老丈人和第二个儿子，自己又染上疟疾，差点丧命。为了生活只能暂时栖身徒弟张火木的戏班“景中奇”，一边演戏一边对抗疟疾忽冷忽热的折磨，熬过战火及病魔的摧残。1993年的《戏梦人生》讲述中止于此。
传统布袋戏于70年代迅速没落，1978年农历正月，亦宛然宣布解散。隔年，已经七十岁的李天禄在11月最后一次参加台北市戏剧比赛获得金狮奖。随后亦宛然将所有的戏棚和戏偶道具都封箱，暂时划下休止符。
吴明月
说起民间艺人吴明月先生，在浙南闽东等地真是大名鼎鼎了。几年前，中央电视台播放他的专访片，让浙南闽东戏曲界同行开了眼界，美国坦普尔大学教授到他家采访，让偏僻乡村第一次迎来了外国人，大家还为他感到骄傲与自豪呢！
“有口无口口代口，是人非人人舞人”——苍南布袋戏，一个人、一双手、一张嘴、一双脚，这是真正的一个人一台戏。在温州非物质文化遗产展览的开幕式上，一位中年艺人端坐在一个装饰得古色古香小戏台后，身边特制的木架上插挂着六十来个各类行当的布偶，一只话筒垂挂在面前。他一边对着话筒，不断变化声腔，或说唱或念白，一边用脚踩击大、小锣，两手各操纵着一只布偶轻松自如地表演着。只见武松在景阳冈上与白额大虎狭路相逢。凶猛的老虎时而扑腾飞跃，时而闪身甩尾。英雄武松也不示弱，摆开架势奋力还击。两手交错，而戏台下用脚同时敲打的锣声也激烈地响成一片，引得观看的市民不断叫好。
幕后的表演者叫吴明月，年过半百，祖居平阳水头，是布袋戏世家。从他爷爷开始从事布袋戏表演，到他父亲举家迁到灵溪附近，再到他这已是第三代传人了。
布袋戏源远流长，堪称百戏之祖，古色古香，富有民族特色和地域特色。演出形式比较灵活，语言诙谐而且通俗易懂，很多相当于顺口溜，因其具有独特的魅力，深受老百姓喜爱。俗话说，小小舞台天地宽，别看小小的布袋戏表演，吴明月先生从学习剧目中常用的总纲、唱腔、韵调，到练双手操纵木偶动作，每一个环节都不是易事，他不但要学会手持木偶，还要用脚敲击小鼓或大钹，脚、手有机配合敲打来演奏乐器。要做到手脚高度协调、密切配合，那真是“台上三分钟，台下十年功”。吴明月先生在道具上花费的时间和精力也是不少，因为布袋戏演出不是临场化妆，生、旦、净、末、丑等很多不同角色都必须另外制作，固定化妆，他用的木偶的头像、脚、手、盔帽、服装等一切道具以及戏台设计全部自己制作，还真是一门综合艺术呢。
吴明月先生所演剧目，既有继承传统的，又有自己独立创新的。他不但是个有名的表演艺人，还是个优秀的编剧者。他将古代传统小说内容经过字句处理，改编成唱腔或道白，然后进行表演。他演出的剧目有单场剧本、也有连续剧目，据初步统计，共有《包公判三冤》、《绿牡丹》、《麒麟袍》等14部计94场，每场演出都是演员、导演、场务等全部一个人担当。改革开放以后，社会发展了，布袋戏的作用也有新变化。吴明月先生适应时代变化，学习创作、表演富于时代精神的剧目。这些现代剧目一般是正式演出前的小节目，内容大致为党的方针政策宣传，如计划生育宣传、禁毒宣传、“三个代表”重要思想宣传；苍南现代化建设宣传以及新闻、劝善文、反映改革开放新人新事新风尚等作品。
有的地方，布袋戏已经成为水库禁止钓鱼，山区封山育林，果林禁约等的一种聚众宣传的手段。利用布袋戏演出，使各种乡规民约家喻户晓。为了适应这种变化，吴明月先生的不少作品能记在头脑里，每到一个场地演出，结合地方特色，随机应变表演一些当地群众喜闻乐见的节目。
吴明月先生在演布袋戏之余，还自学了渔鼓艺术。虽然没有专门拜师学习渔鼓，但他觉得，作为一个民间艺人、一个渔鼓艺术爱好者，作为苍南县戏曲协会副主席，他有责任有义务对渔鼓艺术加以抢救和保护，如果渔鼓艺术在他任期内出现断层，他将对不起古人，对不起子孙后代。他说：“八十年代，苍南县渔鼓艺人还有20多个，布袋戏艺人有50多个，渔鼓艺人大都去世，留下来一两个，已经无法全面继承传统渔鼓艺术了，可以说苍南渔鼓这一流传几百年的深受群众喜爱的艺术将濒临失传，这种民族民间传统艺术，也许我们的子孙后代只能在书上看到了。”说到这里，这位身高一米七二，体重八十五公斤的男子汉，竟然潸然泪下。
由于吴明月先生在布袋戏艺术方面长期钻研并且取得突出成就，他1983年当选为温州市曲艺家协会首届理事、灵溪区曲艺协会主席，1988年10月当选为苍南县文学艺术界联合会理事、县戏曲协会副秘书长，1991年任县戏曲协会秘书长，1997年一直任县戏曲协会副主席。在苍南、平阳、福鼎等浙闽边界讲闽南话的地方，他的名字广为人知，他已经成为浙闽边界各县市戏曲界的领军人物，由于他的奔走相告，推动了浙闽边界民族民间戏曲艺术的挖掘和发展。福建省文化厅、厦门日报社、温州商报社、苍南新闻社等单位都有记者专门采访过他，宁夏音像出版社出版了他的作品音像光盘，温州电视台曾经播放过他的专题片；1999年12月，中央电视台第7套节目，专门播放他献演的布袋戏、渔鼓这些独特的戏曲、曲艺节目，并对他进行了专题报导；2000年，美国坦普尔大学教授路易斯先生来华进行民俗采风期间，特意到苍南采访他。如今，在他的家中，保存着他与很多名人的合影照片。多年来，文艺比赛也好，文艺下乡也罢，他上台演出不知有多少次，与文艺界人士合影的照片保留着很多很多，他把这些照片作为自己一生最贵重的东西，象传家宝一样保存着。
宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。其实，吴明月先生的成长道路并不平坦。他从开始学戏到正式演出历时8年，恰遇文革期间，百业萧条，他也受到政治风浪摧残。当年他演古戏，被人诬为与政府唱对台戏，布袋戏道具被烧，木偶头像被打碎，有五年时间，演出被彻底禁止，他曾经几度被抓，或被拘留或被强制进学习班，一家子女，嗷嗷待哺……期间，他伤过心，流过泪，有时甚至夜不能寐，只能借抽烟、喝酒来慰藉那颗受伤的心，但是，他始终没有想过要放弃自己酷爱的艺术，睡梦中常常轻吟着唱词……
回忆当初艰难岁月，他轻轻的吁了一口气，笑着说：“不经历风雨，怎么见彩虹？”是啊，吴明月先生从偏僻农村一个普通孩子，发展成为浙南闽东著名民间艺术家，四十年时间一晃而过，真是“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越”。
改革开放后，文艺界百花齐放，推陈出新，他和每一位艺人一样，过上了安心日子，恢复了对布袋戏这门艺术的专门研究。
近年来，吴明月先生迸发出巨大的创作热情，他曾创作渔鼓现代节目《吸毒害处多》，《矾山“标会”最害人》、《喜看灵溪奔小康》等剧目，还与县文化馆干部联合创作渔鼓《学习新水法》，相声《人多地球会踩扁》，与灵溪镇文化站干部联合创作反映计划生育的双簧《矮子村》，与县民协干部联合创作渔鼓《灵溪工业展新貌》、《爱民模范刘庆民》、《灵溪缴熗记》等，并上台表演独唱、合唱、男女对唱、双簧、相声等节目，有特色地配合当地党委政府的中心工作，广泛深入地宣传党的方针政策，取得了很好的社会效益，受到了文艺界领导和同行们的广泛好评。
他曾经配合过共青团浙江省委组织的文化下乡，到革命老区五凤乡等地演出，配合温州市职业中专学校到灵溪镇江村进行“双千结对共建文明”文艺下乡演出，还参加过数十次广场文艺晚会。最近，他创作的渔鼓节目《赌祸》，应邀在温州市第五届曲艺汇演中亮相，并广获好评。如今，他已经成为一位集创作、表演于一身的多面手，一位多才多艺的民间艺术家。
不管文艺下乡或文艺进社区，每当他在台上表演，看到成千成万观众对他的节目投以热烈掌声时，他总是笑得象孩子一样天真。他非常喜欢跟年轻人在一起，交流研讨布袋戏以及渔鼓艺术，非常乐意把自己掌握的表演技艺传授给年轻一代。他多次表示，希望有年轻人加入他的队伍，使渔鼓、布袋戏这些民族民间优秀传统艺术得以弘扬，他说：“我还真想让年轻人进入艺人班子，参加演出，这样，我们的队伍就更活跃了。”成名后的吴明月先生，生活依旧过得很平淡。演出之余，吴先生还研究烹饪，并拥有一手较好的烹饪技术。农村红白喜事办酒席，经常有人请他作厨师。说起吴先生的烹饪技艺，还有一段有趣的故事。常言说，习武者拳不离手，习艺者曲不离口，有一次，邻居有人办喜事，请他做厨师，他在炒菜过程中，心里还想着演戏时包公角色的某段唱词，想着想着，居然把锅里的菜给烧焦了，后来客人反映，他才恍然大悟。
由于布袋戏是方言戏，演出地区只局限在苍南、平阳、泰顺、文成、玉环以及福建的闽东等地区，此范围之外戏路不宽。布袋戏，要想繁荣发展，打开局面，必须改革创新。吴明月先生还为布袋戏的发展开了一剂良方：一是在语言上进行改革，保持闽南语特色，推广普通话；二是使用电脑幻灯技术，打上字幕，让观众进一步了解剧情；三是组织编剧人员，进行现代题材的布袋戏剧本创作；四是进行表演艺术的创新，同时加强艺术评论和研究；五是加强艺人队伍的建设，扩大艺人队伍阵容，提高艺人队伍整体素质等等。看来，这些都必须请行家好好研究，还必须有大量资金投入。只有这样，布袋戏这门古老的艺术，才能开创更加美好的前景，以崭新的面貌走向未来，走向世界。
弘扬民族优秀文化，文化部门责无旁贷。鲁迅先生说：“越是民族的就越是世界的”，为繁荣布袋戏艺术，吴明月先生表示：“我们艺人队伍首先要在正确的理论倡导下，积极开拓，勇于创新，做好民族民间优秀文化遗产的挖掘和保护工作，使有着浓郁地方特色的布袋戏艺术得以与时俱进、走向新生。”他同时代表布袋戏艺人，呼吁各级文化部门，把布袋戏作为民族民间文化遗产，列入保护范围，在政策上给予倾斜，在经费上给予支持，积极推进布袋戏艺术适应市场经济的需要，走市场化的道路，使这种优秀的传统艺术拥有更加美好的前景。
面对布袋戏的发展窘境，吴明月和布袋戏艺人们没有气馁。他们纷纷为布袋戏的发展出谋划策，提出自己的设想和愿望。首先要在语言上进行改革，即在保持闽南语特色的基础上推广普通话，以此来打破语言，障碍拓宽布袋戏市场。其次，使用电脑幻灯技术，在演出时打出字幕，让年轻观众能看得懂布袋戏。三是组织编剧人员进行现代题材的布袋戏剧本创作。四是加强布袋戏艺人群体的建设，培养布袋戏的新人。此次我市首届非物质文化遗产保护成果展的举行，无疑也为布袋戏的发展提供了难得的发展契机。
为了适应时代的发展，吴明月和同伴们开始下工夫对表演的软硬件设施都进行改进。将原来长不到一米的戏棚增长到1.8米，在戏棚顶部安上了两个高音喇叭，艺人的嘴前倒挂着一个话筒。照明设备也做了两个改进，将原来的灯泡换成了数个小型舞台灯。木偶也整整大了一倍，面部的雕刻和衣着的制作也都比以往精良了许多。经过艺人们不断地推陈出新，吴明月的演出一场接着一场一年之间几乎没有空闲，布袋戏似乎又再现了当年的风光。
沈春福 
中国木偶雕刻师沈春福（1954年－）为台湾布袋戏木偶雕刻师，居于云林古坑。为布袋戏大师黄俊雄所起用，云州大儒侠之著名角色“秘雕”、霹雳布袋戏之主角“素还真”、天宇布袋戏之主角“红云”均为其作品。其子沈炎村亦承父业，继续刻偶事业。
承袭圆润平正的传统风格，但带有特殊的趣味与性格，时常被采用为具有特殊个性的角色。嘴角略微下撇为其特色。
不使用机器车好之粗胚，全程手工制作，由原木块开始着手劈凿，直接形塑成所欲雕刻的形象，其手艺已为当今台湾刻偶师所罕见。
主要作品
* 霹雳
素还真、谈无欲、一页书、单锋剑尊宇文天、狼牙缺岩十一、罗网乾坤崎路人、枯叶、灯蝶修万年、通瑶池、宫布衣、关足天、毒王毒千手、流星君、血手魔魁满天红、一刀万杀、金太极、独眼龙、冷剑白狐、黑白郎君、何三色、半邪郎、一叶知秋太黄君、烈阳神、花信风、紫锦囊文武两版、绝情师太、黄金笼诛十七、武皇半尺剑、千里不留行(雾谷老人)、宇宙至尊棺、鬼王棺、业途灵、腹中首、帝王根、黑面狂刀鹤岗、表象意魔、天下第一素续缘、魔域三教宗、南宫布仁、殁神、天象大如、人海大如、地藏大如、一指道灵半生浮、龙琴一品、蚁天海殇君、白云骄霜、雪中狼、地煞燕渡关
* 天宇
初期红云、上官残心、上官星(少年时期、蜘蛛头)、造云麒麟、蓝霞、黑霾、妖脖畸形人、铁卫十口、时空众杀星、幽浮夜影（青色版）、天皇、开眼不停刀、刻魂石雕刀盲三少、通灵鸟、一串凡军、开书读杀、独眼狂人、一裁公、二裁公、银河行(一代)、活木五号、黑岩武士、花中人(一代)、白伞管天雷、金眼识天体、铁蝶风斩、阎王手断无极(同黑霾)、三世暴龙、秋风剑奴、（刀剑谈）白脸峭壁人狼、大小通吃一条龙
* 罗博(沈明正布袋戏)
武侠天下之铁汉男侠系列的作品
男侠、文侠（一代、二代）、无牙、刘郎、风尘郎、千万招（一代）、千万能、三思而行神（一代）、恨乾坤、魔教三衰、东西尊、鬼脑、贪心王、霸王生、野千姬、大罪女、金枭子、驼背侠、十六春（蒙面版）
