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[人文通史] 五音十二律及相关知识

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五音十二律

【五音十二律】

————五音————

引用
五音又称五声。最古的音阶，仅用五音，即宫、商、角、徵、羽。“五声”一词最早出现于《周礼·春官》：“皆文之以五声，宫商角徵羽。”而“五音”最早见于《孟子·离娄上》：“不以六律，不能正五音。”
古人通常以“宫”作为音阶的第一级音，也是最重要的一个音级，有时借代 “五音”。

【具体解释】
（1）《灵枢·邪客》中把宫、商、角jue、徵zhǐ、羽五音，与五脏相配：脾应宫，其声漫而缓；肺应商，其声促以清；肝应角，其声呼以长；心应徵，其声雄以明；肾应羽，其声沉以细，此为五脏正音。相传是由中国最早的乐器“埙”的五种发音而得名。
相当于12356，即：do、re、mi、sol、la。
（2）声韵学五声音阶上的五个级－－宫、商、角、徵、羽，分别与喉、齿、牙、舌、唇的不同发音部位相配。梁顾野王的《玉篇》卷末附图《沙门神珙四声五音九弄反纽图》以及宋陈彭年等的《广韵》卷末附《辨音五字法》都是这种分法。前者分为喉、舌、牙、齿、唇，所谓自内向外，后者分为唇、舌、齿、牙、喉，所谓自外向内。戏曲演员准确地掌握了五音的部位，再配合“四呼”（开口呼、齐齿呼、合口呼、撮口呼）的运用，即能做到吐字准确，称为五音齐全，而不能准确掌握五音的演员，被称为五音不全。

【分类】

【宫】
五音之一。通常相当于今首调唱名中的do音。“宫”音为五音之主、五音之君，统帅众音。《国语·周语下》曰：“夫宫，音之主也，第以及羽。”《礼记·乐记》曰：“宫为君、商为臣、角为民……”宋张炎《词源·五音相生》亦曰：“宫属土，君之象……宫，中也，居中央，畅四方，唱施始生，为四声之纲。”宫调（式）又为众调（式）之“主”、之“君”，即就其今所谓之“调高”而言。《隋书·音乐志》云：“每宫应立五调”“牛弘遂因郑译之旧，又请依古‘五声五律’旋相为宫：‘雅乐’每宫但一调，惟‘迎气’奏五调，谓之‘五音’；‘缦乐’用七调……”此所谓“宫”，与“均”通。有以宫音为主音、结声构成的调（式）名。唐段安节《乐府杂录·别乐识五音轮二十八调图》曰：“宫七调第一运正宫调，……第六运仙吕宫，第七运黄钟宫。”张炎《词源》亦曰：“十二律吕各有五音，演而为宫为调……黄钟宫（均）：黄钟宫（调式）、黄钟商（调式）、黄钟角（调式）、黄钟变（变徵调式）、黄钟徵（调式）、黄钟羽（调式）、黄钟闰（闰宫调式）。”
【商】
五音之一。通常相当于今首调唱名中的re音。“商”音为五音第二级，居“宫”之次。古人认为，“商，属金，臣之象”，“臣而和之”。有以商音为主音、结声构成的调（式）名。如唐段安节的《乐府杂录·别乐识五音轮二十八调图》中的“入声商七调”。
【角】
五音之一。通常相当于今首调唱名中的mi音。“角”为五音之第三级，居“商”之次。古人以为，“角属木，民之象”。有以角音为主音、结声构成的调（式）名。如唐段安节的《乐府杂录·别乐识五音轮二十八调图》中的“上声角七调”。在古代的调（式）中，有以角音为调之角调，或有以闰宫为角之角调。
【徵】
五音之一。通常相当于今首调唱名中的sol音。“徵”为五音之第四级，居“角”之次。古人以为，“徵属火，事之象”。有以徵音为主音、结声构成的调（式）名。
【羽】
五音之一。通常相当于今首调唱名中的la音。“羽”为五音之第五级，居“徵（音zhǐ） ”之次。古人以为，“羽属水，物之象”。有以羽音为主音、结声构成的调（式）名。如唐段安节的《乐府杂录·别乐识五音轮二十八调图》中的“平声羽七调”。
【变徵】
古音阶中的“二变”之一。角音与徵音之间的乐音。《史记·荆轲传》曰：“高渐离击筑，荆轲和歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。”宋人亦有称变为闰，曰闰征。在十二律，通常指较徵音下一律之音（相当于#fa）；也有较角音上一律之音（即清角，相当于fa），又《隋书·音乐志》引郑译与苏夔俱云“今……‘清乐’黄钟宫（均）以小吕（仲吕）为变徵”。有以变征为主音、结声构成的调（式）名。《隋书·音乐志》记载，苏夔曰：“每宫（均）应立五调（式），不闻更加变宫、变徵二调（式）为七调（式）。”郑译答之：“周有七音之律……今若不以‘二变’为调曲，则是冬夏声阙，四时不备。是故每宫（均）须立七调（式）。”众人从之。在宋张炎《词源·八十四调》十二宫（均）下，皆有七调（式），列“变徵”之“调式”。
【变宫】
古音阶中的“二变”之一。羽音与宫音之间的乐音。宋人有称其为“闰宫”者。在十二律，有指较宫音下一律之音（相当于si），如《后汉书·律历志》云：“黄钟为宫……应钟为变宫”；亦有较羽音上一律之音（相当于bsi），如《晋书·律历志》云“清角之调（音阶）以姑洗为宫，……太簇为变宫”。有以变宫为主音为结声构成的调（式）名。
在大量的中国传统音乐中，并不止历史上传下来的上述三种七声音阶。—种不见典籍、尚未命名而复盖面很广的七声音阶：123↑456↓7。第四级音微升，第七级音微降。这两个“微”均无定准。英国音乐学家亚历山大·埃利斯(1814—1890)在《论民族的音阶》一书中，将一个半音的音分数定为100，以此可用精确的读数表明某一音的高度及某一音与另一音的关系。这是一大贡献。据此而言，#4=100，↑4约在40—80之间，偏于#4，b7为100，↓7约在20—60之间，偏于b7。有人用3/4音1/4音这种确定数来表示“微”，并不确切。

【特点】

五声音阶的特色在于，它没有半音阶（小二度）音程，详称“不带半音的五声音阶”或“全音五声音阶”。广泛流行于亚洲、非洲、中太平洋的一些群岛、匈牙利、苏格兰民间音乐以及在欧洲人到达美洲之前的美洲本土部族中。
常被称为“中国音阶”。其五阶在中国传统文化中有专用的名称，分别称为：宫、商、角、徵、羽，唐代时使用“合、四、乙、尺、工”。其音程组织是每个八度之内有3处全音，分成两个一串（宫-商-角）和一个单独的（徵-羽），两段之间以□音隔开，见下例2：音阶中的每一个音都可以当主音以建立调式，可形成 5种不同的五声调式。
在五声音阶基础上，每处□音的区间可以插入不同的附加音（偏音）而形成七声音阶（以五声为正声的七声音阶）、偏音有：变宫、变徵、清角、清羽，附加音的插入可有 3种不同的方式，形成 3种不同的音阶形态（见宫调）。附加音的音高常可游移，游移音高有时将□音的区间划分成两个各约为四分之三音的音程。

在五声音阶中，分别以不同的各音作为主音时，可构成不同的调式；调式名称是以阶名命名的。比如以第一级音“宫”作为主音时，就称为宫调式，以第二级音“商”作为主音时，就称为商调式，以第三级音“角”作为主音时，就称为角调式，余类推。
结构特点编辑
同七声音阶相比较，五声音阶的结构有如下特点：
（1）相邻音级间没有小二度关系
（2）相邻两音级的距离是大二度或小三度
（3）宫音和角音之间为大三度
宫音和角音的确认，对判定五声音阶的调高（宫音的位置）有着重要作用：当五个音按五度关系排列时，宫音和角音处于这个五度音列的两端，形成五声音阶中唯一的大三度。
由于宫音和角音的大三度音程关系，所以在确认某段乐曲的宫音位置时，只要找出大三度的下方音，即此段乐曲的宫音。这种方法被称为“宫音定位”。

我们都知道，音乐的基本元素是七个音符。按音乐人说是“CDEFGAB”，在简谱中记为“1 2 3 4 5 6 7”，用唱名则说成是“do re mi fa sol la si”。这七个音中mi和fa之间、si和高音do之间仅差一个半音（即小二度），而其他任何两个相邻的音符之间则差一个全音（即大二度）。听觉正常的人，分辨半音是没有问题的。所以在do与re、re与mi、fa与sol、sol与la、la与si之间均可加半音，分别记为#1(b2)、#2(b3)、#4(b5)、#5(b6)、#6(b7)。这样一来，音阶就变为十二个。因此在钢琴上，总是每12个键（7个白键、5个黑键）组成相对独立的一组。
有趣的是，我国的很多民歌不但不用12个音符，连7个都嫌多，只用“12356”就行了，这被称为五声音阶。据说，在世界上除了我国，只有苏格兰的民歌也是五声音阶的，还是相当稀有的呢。
虽然只用了五个音符，但我国的民歌自有它的魅力。例如江苏的民歌《茉莉花》还“出口”到了歌剧王国意大利，被作曲家普契尼用在《图兰多公主》中，作为这部中国背景歌剧的象征元素。而也正因为它的中国特色，被张艺谋用作申奥、申博的主题音乐。
在各国民歌中，情歌占了很大的比重，而且广为人们传唱。例如意大利民歌《重归苏莲托》非常有名，在许多电影中，往往以它的旋律来象征意大利，就我所知有一部国产电影、一部美国电影和一部阿尔巴尼亚电影中都这样用过。
再如上世纪五六十年代人们耳熟能详的俄罗斯民歌《三套车》实际上也是一首情歌，只是由于翻译的失误，这首思念心爱姑娘的情歌被唱为马车夫对老马的怀念，虽经专家多次著文纠正，但收效甚微，演唱者都还在为这匹老马而忧伤。这两首民歌，不但用足了7个音符，还用上了升降半音，甚至还在曲中转变了调性听起来十分动人。
与之相比，著名的四川民歌《康定情歌》也即《跑马溜溜的山上》虽使用五声音阶，但作为情歌，同样韵味悠远、魅力十足，比起包括上述两首情歌的其他任何情歌都毫不逊色。
正因为五声音阶是我国民歌的特色，所以许多著名的作曲家都以五声音阶谱曲。早期的如贺绿汀为电影《马路天使》谱写的《四季歌》等插曲，解放前后的许多创作歌曲如《团结就是力量》、《中国人民志愿军战歌》、《社会主义好》、《草原上升起不落的红太阳》和《学习雷锋好榜样》等等，不胜枚举。
就是我国的国歌，全曲只用了一个”si”，即在第一句“起来，不愿做奴隶的人们”中的“的”，可以说基本上是五声音阶歌曲。这可能与作曲家聂耳从小在五声音阶的云南民歌声中长大有关，我们知道，云南民歌中最广为流传的《小河淌水》就是五声音阶的。
同时期的另一位革命音乐家冼星海就有所不同，他是在法国接受音乐教育的，他创作的如《在太行山上》等就不是五声音阶的。而当他奔赴延安革命根据地后，受到民歌的影响，创作的如《黄河大合唱》中的《黄水谣》、《黄河颂》等虽然还带有西洋音乐的所谓学院派的影响，但五声音阶的曲谱显现了强烈的民族特色。
就是现在的流行歌曲中，也还有不少是五声音阶的。比如《绿岛小夜曲》，S.H.E.演唱的《波斯猫》，网络歌曲《老鼠爱大米》等，都以简洁而不失单调的曲调赢得了广大歌迷的喜爱。
不过，话要说回来，既然自然界给了人们的耳朵和嗓子以辨别和唱准十二个音符的能力，却只用五个音符谱曲，用现在流行的话语来说，是一种资源的闲置和浪费。而且，比起十二个音符来，五个音符到底还是略显简单了一些。我们听交响乐、协奏曲，能表达人们复杂的情感，描绘大自然给人们的丰富的印象，靠五个音符看来是不够的。这正是五声音阶的局限。

【中医理论：五音与五脏】

在中医理论中，五类调式也和五行、五脏相对应，即角调式乐曲对应于肝木，徵调式的乐曲对应于心火，宫调式乐曲对应于脾土，商调式乐曲对应于肺金，羽调式乐曲对应于肾水。王冰对《素问·阴阳应象大论》注解中提到：“角谓木音，调而直也。徵谓火音，和而美也。宫谓土音，大而和也。商谓金音，轻而劲也。羽谓水音，沉而深也。”角调式乐曲具有“木”之特性，其旋律朝气蓬勃、兴发舒展，在五脏则入肝；徵调式乐曲具有“伙”之特性，其旋律明快愉悦、活力四射，在五脏入心；宫调式乐曲具有“土”之特性，其旋律清静幽雅、淳厚庄重，在五脏入脾；商调式乐曲具有“金”之特性，其旋律铿锵宏伟、高亢有力，在五脏入肺；羽调式乐曲具有“冰”之特性，其旋律苍凉哀伤、深远透彻，在五脏入肾。正是由于五音的直曲轻沉和等音学特性与五行之曲直、润下等相通，由此形成五音与五行的“同气相求”，体现了五音调式的乐曲与五行五脏的共性，这也正是五音、五行与五脏相应，即“五脏相音”的理论基础。这同样也是现代一些音乐疗法常用的指导理论。

【五音与五脏】

第一，五脏的生理特性与五音相应，《四诊抉徵·闻诊》记载：“脾应宫，其声漫以缓；肺应商，其声促以清；肝应角，其声呼以长；心应徵，其声雄以明；肾应羽，其声沉以细”，正因为五音的特性与五脏的生理功能“同声相应”，故才有五脏-五音的对应关系；第二，五脏和则五音调，如《四诊抉徵·闻诊》：“五脏安畅，则气藏于心肺，声音能彰”，《灵枢·脉度》：“肾气和则闻五音矣”，五脏之气血通畅、阴平阳秘，则五音易辨、“五脏之音正” 。第三，闻五音之变而见五脏之病，即通过辨别五音的异常变化可以诊断五脏之病变。“藏于内而形于外”，五音为五脏之外象，故五脏有疾可以通过五音反映出来，例如《素问》云：“视喘息，听声音而知所苦。”《普济方》记载“五脏有余不足，候之五声五音者”，《乐记》曰：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变。盖人病蕴于内，声音显于外。乐声乱则五音不和，人声乱则五脏不和，所以听声音验人之疾病也”。《难经·六十一难》云：“闻而知之者，闻其五音，以知其病。”由“闻其五音”而知五脏之疾，是将五音闻诊应用于临床诊断疾病的理论基础。
【五音与经脉】
《内经》中还有一些五音与经脉相关联的段落，这也是五音的一个重要内容。《灵枢·阴阳二十五人》记载：“木形之人，比于上角，似于苍帝……感而病生，足厥阴佗佗然。大角之人，比于左足少阳，少阳之上遗遗然。左角之人，比于右足少阳，少阳之下随随然。釱(音弟)角之人，比于右足少阳，少阳之上推推然。判角之人，比于左足少阳，少阳之下栝栝然……”其中“上角、大角、左角、釱角、判角”可以理解为“角”音的五个分段。五音的每个音又都分出了五个音，而且和十二经脉部分对应，音“感而病生”则经脉亦出现相对应的症状，或“佗佗然”或“遗遗然”等。另外，五音之变，也可以通过针刺经脉来调节，《素问遗篇·刺法论》提到“失守上正，天地不合，即律吕音异…当先补心俞，次五日，可刺肾之所入……”，“上下相错……姑洗林钟，商音不应也，当先补肝俞，次三日，可刺肺之所行……”，“律吕二角，失而不和，同音有日……当刺脾之俞，次三日，可刺肝之所出也”等等。“商音不应”即为“律吕音异”，治法“先补肝俞”，再“刺肺之所行”。《灵枢·五音五味》亦有记载“右徵与少徵，调右手太阳上；左商与左徵，调左手阳明上…判角与少角，调右足少阳下”，五音分出的二十五音可以调节相对应的经脉的左右、上下段，这也应当是五音疗法的一个重要部分。这些表明，五音与经络之间存在对应的联系，在临床应用中，根据听音的病变，取相对应的经络、脑穴来调节，从而达到治疗的目的。但是，有关五音与经络相关的具体对应关系和应用操作鲜有记载，古代文献也模糊其辞，且有以讹传讹之说，故有必要整理和探讨五音与经络相关性的文献。
【闻五音诊断疾病】
五音在理论上与五行五脏关系密切，在临床上可以用来对疾病诊断。
用五音来辅助诊断，这是传统望闻问切四诊中闻诊的重要内容。闻者，一闻气味，二闻五音。《内经》中记载大量关于五音闻诊的内容，《素问·阴阳应象大论》中“视喘息，听音声，而知所苦”，《素问·五脏生成》中“五脏相音，可以意识”，《素问·玉机真脏论》提到“上气见血，下闻病音”等等，均表明闻五音以诊断疾病。《难经本义》中亦有五音闻诊的注解：“肝声呼，音应角，调而直，音声相应则无病，角乱则并在肝。心声笑，音应徵，和而长，音声相应则无病，徵乱则病在心…肾声呻，音应羽，深而沉，音声相应则无病，羽乱则病在肾，”“闻五脏无声，以应五音之清浊，或互相胜负，或起音嘶嘎之类，别其病也。”闻其音声以别其病在何脏，角乱则病在肝，徵乱则病在心等等，这些有利于临床上辨别疾病的病位。清代的沈源在医案《奇症汇》中记载：“脾土之音，击之声发，犹琴声之相应也。盖琴无体，则弦不鸣，拨其弦，则遂应”，“明乎器之如是，便知是病所击之声矣。”又说：“器之为质，分五音之声，非以气恁也。即如木为器，其音角，角音调而直，故声如是。”意思是五音的性质是由于物体的材质决定的，“木为器”则发角音，肝在五行为木，因此，人若肝郁气滞、肝气太旺则发角音；反之，若发角音则说明其为木性，为肝之有余，可见知肝病。
【听五音以治疗疾病】
传统医学将五音应用于治疗疾病，即五音疗法。
五音疗法是五音临床应用的又一重要内容。中医五音疗法，是根据“五脏相音”的中医基础理论，五音配属五脏，结合五行生克，从整体上调节人体的阴阳平衡。如上文提到五种调式应于五脏，配合十二律应用，角调式乐曲旋律朝气蓬勃、兴发舒展，在五脏则入肝，可以条达情志、消忧解郁；徵调式乐曲旋律明快愉悦、活力四射，在五脏则入心，可以通调血脉，振奋精神；宫调式乐曲旋律清静幽雅、淳厚庄重，在五脏则入脾，可以助脾健运、消食化痰；商调式乐曲旋律铿锵宏伟、高亢有力，在五脏则入肺，可以除燥息怒，安宁人心；羽调式乐曲具旋律深远透彻、苍凉哀伤，在五脏则入肾，可以启迪心灵。所以应用不同调式的乐曲可以治疗相应五脏的疾患。
【五音可调节情志】

在中医基础理论中，五音与五脏一一对应，五脏有五志，在五音临床应用治疗疾病时，常常涉及到情志的内容，因此五音与五志的对应关系也需要研究。
《乐记》对于音乐的描述：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声单以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。”乐之本在“人心感于物”，意思是，“人心”对物的看法决定了音的胜质，也就是说本着不同的心情或角度，则听到的声音也截然不同。同样一个乐曲，不同的人听出不同的韵味。“人心感于物”，指的就是人的情志因素。
中医基础理论中，人的情志归纳五类，即怒、喜、思、忧、恐，分别与肝、心、脾、肺、肾对应。情志是五脏脏气活动的表现，《素问·阴阳应象大论》中记载：“肝在志为怒，心在志为喜，脾在志为思，肺在志为忧，肾在志为恐”。同时，情志太过或不及均可导致人体气血运行紊乱，“怒则气下，思则气结，喜则气缓，悲则气消，恐则气下”，又如《素问·阴阳应象大论》也提到：“怒伤肝，喜伤心，思伤脾，忧伤肺，恐伤肾”。所以情志的变化也能反映出人体五脏脏气的盛衰，反之，调节人的情志也可以到达调节五脏的功效。这也正是五音疗法的一个重要方面。
因此，人的情绪变化在中医理论中概括为五志七情，即怒、喜、思、悲、恐，加上忧和惊就是七情。五志七情与五脏相对应，肝在志为怒，心在志为喜，脾在志为思，肺在志为忧（悲），肾在志为恐（惊），这种对应关系体现在生理病理、疾病诊断治疗，以及养生保健等各个方面。人的情绪变化表现出来怒、喜、思、悲、恐与五脏的对应关系，一方面是五脏功能正常与否可以反映在情绪变化，另一方面是情绪变化过于激烈又容易伤及相对应的五脏，如肝在志为怒，肝气失调，则急躁易怒，而过怒又伤肝，导致肝气郁结或肝气上逆等。心在志为喜，心火亢盛扰乱心神，则心神不安，失眠烦躁，甚则神志错乱；嬉笑不休伤及于心，则心神不定。脾在志为思，脾失健运，气血化生不足，则思维迟钝，而过度思虑又伤脾，表现出食欲减退，食后腹胀，腹泻等症。肺在志为忧（悲），肺气阴两虚则善悲忧，而悲忧过度则耗伤肺的气阴，出现气短乏力，咳嗽，语声低微等症。肾在志为恐为惊，肾气不足则易惊恐，而突遇惊恐伤肾，肾气不固常出现遗尿、遗精症。由此可见五脏功能与情绪变化的密切关联。

【五音、二十五音可调节经络】

二十五音是五音的五个音级，是五个八度的五音。二十五音调节经脉过程中，都是以音一五行一五脏为基本依据。因此，五音调节经脉的实质，是以五音一五行一五脏为主线，根据音的升降将五音扩展为二十五音，结合标本、根结理论，把二十五音与经脉的上下、左右一一对应。
二十五音调节经脉，包括了二十五音对经脉的根、本部和标、结部的调节。二者存在明显差异。二十五音调节经脉的根、本部，是通过经脉对应的音，结合经脉的上下与二十五音的升降，虚证补其根本，实证泻其标结。二十五音调节经脉的标、结部，是根据经脉反映脏腑虚实的状况，结合五脏之间生克制化的关系，来应用二十五音。虚证时，调节应补本脏之虚，泻其所胜之脏；实证时，调节应泻其本脏之邪实，补其所侮之脏。
【传统五音疗法与现代五音疗法的差异】
第一，二者的基础理论不同。传统的音乐疗法是以五音的理论为基础，是五音在中医学领域的应用，强调五音配属五脏，符合五行学说的纲领，是中医学整体观的表现。而现代音乐疗法是以近年来传入的西方音乐疗法为基础，发展而形成的边缘学科，它是以音乐一心理一生理模式为基础，是把音乐作为一种中介手段来治疗疾病。
第二，二者的应用方法不同。基础理论的差别决定了二者在具体应用时必然迥异。传统五音疗法将乐曲按五音的理论，可以分成五类调式的乐曲：宫调式乐曲、商调式乐曲、角调式乐曲、徵调式乐曲、羽调式乐曲。根据五音配属五脏、五行生克制化的理论，针对五脏的疾病施以相应调式的乐曲，以此来治疗疾病。而现代音乐疗法是将音乐作为调节心理的一种手段，因此对音乐内容上的要求很单一，主要强调乐曲的节奏和旋律，使乐曲和人体达到物理上的共鸣，或者通过听觉刺激人的大脑皮质，以此来调节人的心理状态，促进人体自愈，达到治疗疾病的目的。
第三，传统五音疗法不仅仅对疾病起到治疗作用，还能对人体潜在的状态起到预警、诊断作用。在倾听乐曲时，对乐曲的不同反应，也正体现相应脏腑的气血盛衰状况。
第四，在治疗疾病方面二者也大不相同。根据传统五音疗法的理论，五脏任一脏气不和均可以用其对应调式的乐曲来调节治疗，临床应用广泛，如脾不运化可用宫调式乐曲助脾健运，肝郁则可用角调式乐曲疏肝解郁。现代音乐疗法的临床应用，是以治疗心理疾病和精神疾病为主，如抑郁症，范围较局限。
总之，传统五音疗法和现代音乐疗法的差异，归其根源，是基础理论的不同。

————【十二律】————

引用
古代乐律学名词，是古代的定音方法。即用三分损益法将一个八度分为十二个不完全相同的半音的一种律制。各律从低到高依次为：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。十二律又分为阴阳两类，凡属奇数的六种律称阳律，属偶数的六种律称阴律。另外，奇数各律称 “律”，偶数各律称“吕”，故十二律又简称“律吕”。阳律六：黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射；阴律六：大吕、夹钟、中吕、林钟、南吕、应钟。

【三分损益】
在司马迁的《史记》“律书第三”中写到∶“……九九八十一以为宫。三分去一，五十四以为徵。三分益一，七十二以为商。三分去一，四十八以为羽。三分益一，六十四以为角。”
意思是取一根用来定音的竹管，长为81单位，定为“宫音”的音高。然后，我们将其长去掉三分之一，也就是将81乘上2/3，就得到54单位，定为“徵音”。将徵音的竹管长度增加原来的三分之一，即将54乘上4/3，得到72单位，定为“商音”。再去掉三分之一（三分损），72乘2/3，得48单位，为“羽音”。再增加三分之一（三分益），48乘4/3，得64单位，为“角音”。而这宫、商、角、徵、羽五种音高，就称为中国的五音。
中国音乐中用来定音律的“三分损益法”，与古希腊“毕氏学派”中的“五度相生律”的方法相同。

【发音原理】
在声学中，声音的高低（如西洋音乐中的唱名Do、Re、Mi、Fa……）指的是与物体振动的频率。当我们取一简单物体用来定音高时（如竹管、丝弦），则它的频率与其长度是成反比的关系。如果物体的材质固定，长度愈长，声音愈低。
除此之外，当长度减为一半时，频率将变为原先的两倍；长度增成为原先的两倍时，频率成为原先的一半。我们将这种互为二倍数的特殊比例，定义为彼此互为“八度音”。所以“三分损”（长度变为原先的2/3）与“三分益”（长度变为原先的4/3），彼此之间正是一个“八度音”的关系（4/3 是 2/3 的两倍）。由此，我们便可以从九九八十一的长度出发，试算前述藉由“三分损益”求得的长度，所得到的十二律∶
黄钟∶81；
林钟（由黄钟三分损而来）∶81 * 2/3 = 54；
太簇（由林钟三分益而来）∶54 * 4/3 = 72；
南吕（由太簇三分损而来）∶72 * 2/3 = 48；
姑洗（由南吕三分益而来）∶48 * 4/3 = 64；
应钟（由姑冼三分损而来）∶64 * 2/3 = 42.6667；
蕤宾（由应钟三分益而来）∶42.6667 * 4/3 = 56.8889；
大吕（由蕤宾三分益而来）∶56.8889 * 4/3 = 75.8519；
夷则（由大吕三分损而来）∶75.8519 * 2/3 = 50.5679；
夹钟（由夷则三分益而来）∶50.5679 * 4/3 = 67.4239；
无射（由夹钟三分损而来）∶67.4239 * 2/3 = 44.9492；
中吕（由无射三分益而来）∶44.9492 * 4/3 = 59.9323；
清黄钟（黄钟的高八度音，由仲吕三分损而来）∶59.9323 * 2/3 = 39.9549。
我们注意到最后一个“清黄钟”的长度39.9546，与直接取“黄钟”长度的一半 40.5 仍有一段小小的差距，这就是“黄钟不能还原”的问题。因为在连乘十二次 2/3 或 4/3 后，最后的值不可能达到原始的 1/2。
另外，若在定律时不断地使用三分损益的操作，最后一定会出现除不尽的小数，使得在实际制作时容易产生误差。然而在现实上，准确度（Percision）与精确度（Accuracy）绝对有其极限，所以经过十二次的三分损益之后，已经可以构成一个（不甚完美）的音阶循环。这也是为何中西音乐理论中，都不约而同地发展出以“12音阶”为主流的原因。之后才会出现如纯律、十二平均律等不同的改进或修正方法。
从上面所计算出来的结果，我们对照《史记．律书》中的文字，便可发现当中的抄录错误。宋代沈括的《梦溪笔谈》，便记载了《律书》当中出现“七分”之类的文字，当为“十分”的误写。因此原文中的黄钟“八寸七分一”为“八寸十分一、81分”才合理。以下列出古音十二律与史记的文字记载比较，并附上与西方“参考音名”与“十二平均律的误差”计算。

三分损益与十二平均律偏差（%）
黄钟八寸七分一 81 81（更正后） C 81 -
林钟五寸十分四 54 54 G 54.0610 0.11
太簇七寸十分二 72 72 D 72.1628 0.23
南吕四寸十分八 48 48 A 48.1629 0.34
姑冼六寸十分四 64 64 E 64.2898 0.45
应钟四寸二分三分二 42.6667 42.6667 B 42.9083 0.56
蕤宾五寸六分三分二 56.8889 56.6667 F# 57.2757 0.68
大吕七寸五分三分二 75.8519 75.6667 C# 76.4538 0.79
夷则五寸三分二 50.5679 50.6667 G# 51.0268 0.90
夹钟六寸七分三分一 67.4239 67.3333 D# 68.1126 1.01
无射四寸四分三分二 44.9492 44.6667 A# 45.4597 1.12
仲吕五寸九分三分二 59.9323 59.6667 F 60.6814 1.23
【音律配合】
由于音律与一年中的月分恰好都定有十二个，于是在中国上古时代，人们便把十二律和十二月联系起来。依照《礼记．月令》上的记载，它们之间的对应为∶
孟春之月，律中太簇；
仲春之月，律中夹钟；
季春之月，律中姑洗；
孟夏之月，律中中吕；
仲夏之月，律中蕤宾；
季夏之月，律中林钟；
孟秋之月，律中夷则；
仲秋之月，律中南吕；
季秋之月，律中无射；
孟冬之月，律中应钟；
仲冬之月，律中黄钟；
季冬之月，律中大吕。
所谓“律中”就是“音律的对应”，其征验的方法则是凭“吹灰”。据说古人将十二根律管里塞入葭莩的灰，只要到了某个月份，相对应的那一只律管中的灰就会自动地飞扬出来，这便是“吹灰候气”、“夷则为七月之律”等词汇的典故。当然以今日的观点，吹灰候气并没有现实的根据。
值得注意的一点，十二律中最基本的是黄钟，而中国历法最基本的则是含有冬至的月份。《月令》中所列出的，正是以黄钟对应冬至所在的仲冬月份－－子月（十一月）

最圣明最完美的时代，天气与地气会合而产生了风。太阳每运行到一定度次，月亮就聚集该月之风，由此产生了十二乐律。仲冬，白天最短的冬至那天，产生出黄钟。季冬产生出七吕。孟春产生出太蔟。仲春产生出夹钟。季春产生出姑洗。孟夏产生出仲弓。仲夏，白天最长的夏至那天，产生出蕤宾。季夏产生出林钟，孟秋产生出夷则。仲秋产生如南吕。季秋产生出无射。孟冬产生出应钟。天气、地气会合产生的风纯正，十二律就确定了。原来音乐来自风，与四季有关，与大自然的万事万物有着千丝万缕的联系。

【声音鉴·论声】

《声音鉴·论声》出自曾国藩的《冰鉴》。古人认为“声”与“音”不同，就人的“声音”而言，开口之初所发出的声音谓之“声”，而“声”也有高贵与卑贱之分。声与音不同。声主“张”，寻发处见；音主“敛”，寻歇处见。辨声之法，必辨喜怒哀乐。喜如折竹，怒如阴雷起地，哀如击薄冰，乐如雪舞风前，大概以“轻清”为上。声雄者，如钟则贵，如锣则贱；声雌者，如雉鸣则贵，如蛙鸣则贱。远听声雄，近听悠扬，起若乘风，止如拍琴，上上。“大言不张唇，细言不露齿”，上也。出而不返，荒郊牛鸣；急而不达，深夜鼠嚼；或字句相联，喋喋利口；或齿喉隔断，喈喈混谈。市井之夫，何足比较？

————【干支五音十二律纳音表】————

引用
纳音是阴阳运行相互作用而产生的一种五行状态。源于河图洛书，八卦纳甲之五音六律。既表现波场，又类比自然界和社会生活中各种事物。纳音在命理中一般表示气场、环境、状态。在卦爻预测中可表示九天之上，九泉之下等玄秘莫测之事物。在四柱预测中，年柱纳音表示年命状态，日柱纳音表示个人性情，月柱纳音表示命局大环境，时柱纳音表示命局具体气场。故有天干为天，地支为地，纳音为人之论。

纳音表如下：
状态　土纳音　　　火纳音　　　水纳音　　　金纳音　　　木纳音
长生　戊寅城头土　丙寅炉中火　甲申泉中水　辛巳白腊金　己亥平地木
沐浴　己卯城头土　丁卯炉中火　乙酉泉中水　甲午沙中金　壬子桑拓木
临官　丙辰沙中土　甲辰覆灯火　壬戌大海水　乙未沙中金　癸丑桑拓木
俸禄　丁巳沙中土　乙巳覆灯火　癸亥大海水　壬申剑锋金　庚寅松柏木
帝旺　庚午路旁土　戊午天上火　丙子涧下水　癸酉剑锋金　辛卯松柏木
衰弱　辛未路旁土　己未天上火　丁丑涧下水　庚戌釵釧金　戊辰大林木
病患　戊申大驛土　丙申山下火　甲寅大溪水　辛亥釵釧金　己巳大林木
死亡　己酉大驛土　丁酉山下火　乙卯大溪水　甲子海中金　壬午杨柳木
墓库　丙戌屋上土　甲戌山头火　壬辰长流水　乙丑海中金　癸未杨柳木
绝灭　丁亥屋上土　乙亥山头火　癸巳长流水　壬寅金箔金　庚申石榴木
胎息　庚子壁上土　戊子霹靂火　丙午天河水　癸卯金箔金　辛酉石榴木
养成　辛丑壁上土　己丑霹靂火　丁未天河水　庚辰白腊金　戊戌平地木

　《纳音五行图》解
　　纳音五行为易学象数派的典型入门知识，为使广大易友尽快了解《纳音五行图》图意象，现抛开原理直接入格。
　此图分为六格，每格分阴阳二格，其象为十二月的天文、地理、人伦等的经过。
　　一：古山格（子丑）由海中金、涧下水、霹雳火、壁上土、桑柘木组成。
　　二：宇庙格（寅卯）由大溪水、炉中火、城头土、松柏木、金箔金组成。
　　三：民农格（辰巳）由覆灯火、田园土、大林木、白蜡金、长流水组成。
　　四：郊野格（午未）由沙中金、天河水、天上火、路旁土、杨柳木组成。
　　五：营兵格（申酉）由井泉水、山下火、大驿土、石榴木、剑锋金组成。
　　六：归藏格（戌亥）由山头火、屋上土、平地木、钗钏金、大海水组成。
　　纵向规律为金、水、火、土、木，横向规律为金、水、火。就是说，每一格内：从子丑开始的规律就是金、水、火、土、木。子午相同，丑未相同。从寅卯开始的规律是水、火、土、木、金。寅申相同，卯酉相同。从辰巳开始的规律是火、土、木、金、水。辰戌相同，巳亥相同。
　　例如：查庚辰纳音，辰，金水火，火为始，庚，甲丙戊庚壬规律为火土木金水为金。所以，庚辰纳音为金。……横纵交错叉就是纳音五行的属性。
　　注意的是，此五行中的象意与古书中有些不同，现略解如下：
　　壁上土为山壁上的浮土。桑柘木为小的杂木。炉中火为香炉中的香火。城头土为城内人上庙拜神时所携带的尘土。金箔金为神像的外表用金。覆灯火为天亮时吹灭的灯火。长流水为经过调整而漫漫释放的水。白蜡金为微薄的小钱。山下火为兵寨灶火。大驿土为探马所携带的尘土。石榴木为坚硬之木。山头火为祭奠之火。屋上土为坟上土。平地木为棺材之木。钗钏金为陪葬之金。其余纳音基本与字意相同。
　　古山格的意象是：人类的初始阶段，山中的风景和组成。什么也没有使用，只是大自然，金在海里不见不知、涧水清凉安静、只有霹雳为火、山石壁土上长的是小杂木。此处的感觉是欣欣向荣而又非常平静的自然状态。此格之人多显艺术、手艺、文才等，头脑较灵活，思维善于出新……。
宇庙格的意象是：人类把未知寄托与神的阶段，庙宇中的风景和组成。溪水流淌在山间，朝拜者风尘仆仆的赶到庙宇，神象是金身的，松柏环于庙外，香炉里袅袅的烟。此处的感觉是人们美好的希望和善良环境的完整结合。此格之人多显凝聚力、人缘好、受追求……。
　　民农格的意象是；人类的生产和发展阶段，劳动的风景和组成。农民耕作在田圆，种植林木，积攒着碎银，一点舍不得多用的覆灭灯头之火，详细的盘算着支出。此处的感觉是人们和平的生活着。此格之人多仔细、内向、做事攻算、管理有序……。
　　郊野格的意象是：人类的繁荣阶段，繁华的景象和组成。道路畅通八方，杨柳色绿家园，欲积财须沙里淘金，人们享受着炽日与雨露的恩赐。此处的感觉是人们衣食丰足、经济发展、突飞猛进的发达。此格之人多浪漫、善游、风流潇洒、追求时尚……。
　　营兵格的意象是：人类的衰退阶段，掠夺的景象和组成。兵临城下，安营欲战。将官用剑指挥，点燃灶火，士兵打井或用泉水餐以备战，探马穿梭带来驿站之土，用石榴木扎起临时寨墙。此处的感觉是人们迫与竞争而争夺他人成果。此格之人多权势、上进、号召力……。
　　归藏格的意象是：人类的死亡阶段，凄凉的景象和组成。戴上钗钏陪葬、棺材的上盖与地相平而葬、山海之间的坟上，燃烧着凄清的祭火。此处的感觉是孤独凄凉的劫后清冷。此格之人多孝顺、多愁善感、内向、有继承……

后又有六十甲子和五音十二律结合起来，其中一律含五音，总数共为六十的“纳音五行”。对此，古歌有云：

　　甲子乙丑海中金丙寅丁卯炉中火  戊辰己巳大林木
　　庚午辛未路旁土壬申癸酉剑锋金  甲戌乙亥山头火
　　丙子丁丑涧下水戊寅己卯城头土  庚辰辛巳白腊金
　　壬午癸未杨柳木甲申乙酉泉中水  丙戌丁亥屋上土
　　戊子己丑霹雳火庚寅辛卯松柏木  壬辰癸巳长流水
　　甲午乙未沙中金丙申丁酉山下火  戊戌己亥平地木
　　庚子辛丑壁上土壬寅癸卯金箔金  甲辰乙巳覆灯火
　　丙午丁未天河水戊申己酉大驿土  庚戌辛亥钗钏金
　　壬子癸丑桑拓木甲寅乙卯大溪水  丙辰丁巳沙中土
　　戊午己未天上火庚申辛酉石榴木  壬戌癸亥大海水

对于这种“纳音五行”，前人曾解释其搭配原因为：
1、甲子乙丑海中金
子属水，又为湖，又为水旺之地，加之金死于子，墓于丑，水旺而金死、墓，所以说是“海中金”。
2、丙寅丁卯炉中火
寅为三阳，卯为四阴。火既得位，又得寅卯之木以生之，此时天地开炉，万物始生，所以叫做“炉中火”。
3、戊辰己巳大林木
辰为原野，巳为六阳。木至六阳则枝叶繁茂，以繁茂之大林木而生于原野之间，所以称为“大林木”。
4、庚午辛末路旁土
以未中之木，生午未之火，火旺则土于斯而受刑。土之所生，未能自物，犹路旁土也。
5、壬申癸酉剑锋金
以申、酉，金之正位，兼临宫申，帝旺酉，金既生旺，则诚刚矣，刚则无逾于剑锋，所以名为“剑锋金”。
6、甲戌乙亥山头火
以戌、亥为天门，火照天门，其光至高，所以称作“山头火”。
7、丙子丁丑涧下水     ；
因为水旺于子，衰于丑，由于由旺而衰，难以成江河，所以叫做“涧下水”。
8、戊寅己卯城头土
天干戊、己属土，寅为艮山。土积而为山，所以称为“城头土”。
9、庚辰辛巳白蜡金
金的养地在辰，长生于巳，因其形质初成，未能坚利，所以取名为“白蜡金”。
10、壬午癸未杨柳木
木死于午，墓于未，甲木既已死、．墓，虽有天干壬、癸之水相生，终究只能算是柔木，所以说是“杨柳木”。
11、甲申乙酉泉中水
金的临官是申，帝旺是酉，这时金既生旺，水便得力，可是当此方生之际，水量一时还未洪大，所以只称为是“泉中水”。
12、丙戌丁亥屋上土
丙、丁属火，戌、亥为天门，火既炎上，那就土从上生，所以姑称之为“屋上土”。
13、戊子己丑霹雳火
子属水，丑属土，水居正位，而纳音乃是火水中之火，非龙神则无，所以叫做“霹雳火”。
14、庚寅辛卯松柏木
木的临官在寅，帝旺在卯，这时木气生旺，非柔弱之比，所以名为“松柏木”。
15、壬辰癸巳长流水
辰为水库，巳为金的长生之地，金能生水，又逢水库，如此则泉源不绝，所以人称“长流水”。
16、甲午乙未沙中金
午为火旺之地，火旺则金败；未为火衰之地，火衰则金冠带。败而冠带，金力不足，所以只能称为是“沙中金”。
17、丙申丁酉山下火
申为地户，酉为日入之门，太阳之火到此而光辉敛藏，所以叫作“山下火”。
18、戊戌己亥平地木
戊为原野，亥为生木之地，由于大木生于原野，非一根一林之比，所以称为“平地木”。
19、庚子辛丑壁上土
丑虽土家正位，而子则水旺之地，土见水多则为泥，所以只得称为“壁上土”。
20、壬寅癸卯金箔金
寅卯为木旺之地，木旺则金羸，加之金绝于寅，胎于卯，所以这时金气无力，名之为“金箔金”。
21、甲辰乙巳覆灯火
辰为食时，巳为隅中，日之将午，艳阳之势光于天下，所以比之为“覆灯火”。
22、丙午丁未天河水
丙、丁属火，午为火旺之地，然而水从火出，阴阳互根，非银汉不能及此，所以称作“天河水”。
23、戊申己酉大驿土
申在八卦为坤，坤为地，酉在八卦为兑，兑为泽。戊、己之土加到坤、兑之上，非浮薄之土可以同日而语，所以叫做“大驿土”。
24、庚戌辛亥钗钏金
金遇戌而衰，至亥而病，金既衰、病，当然柔弱，所以名为“钗钏金”。
25、壬子癸丑桑柘木
于属水，丑为金库，水方生木，斧金伐之，就好比桑柘方生，便以戕伐，所以被说成为。桑柘木。
26、甲寅乙卯大溪水
寅为东方，卯为东方正位，川涧池沼，由西而顺流向东，所以人称“大溪水。
27、丙辰丁巳沙中土
丙、丁之火冠带于辰，临官于巳，这时火来生土，但未大旺，所以说成为是“沙中土”。
28、戊午己未天上火
午为火旺之地，未中之火又复生之，火性本属炎上，这时又逢木库生助，所以喻为“天上火”。
29、庚申辛酉石榴木
申为七月，酉为八月，这时木气已绝，只有石榴之木结果，所以名为“石榴木”。
30、壬戌癸亥大海水
水冠带在戌，临官在亥，这时水力雄厚，非他水可比，所以称作“大海水。

　　《纳音五行图》简要用法
　　排好八字，年月日时有四个纳音，看其落格有几个。如果偏于某一格，则性格偏向于此格意象。
　　如果很分散，则按各个纳音属性分析。
　　如：1）坤　乙卯　　戊寅　　庚子　　癸未　1975年2月23日13点后
　　　　　　　大溪水　城头土　壁上土　杨柳木
　　此人落格为；宇庙格　宇庙格　古山格　郊野格　实际；此人受书不少，舞厅网吧长客，追求者不少真心者没有，因贪玩忘家，去年离婚。
　　2）乾　乙卯　　丁亥　　甲子　乙亥
　　　　　大溪水　屋上土　海中金　山头火
　　先看纳音：宇庙格，归藏格，古山格，归藏格
　　特别说明的是：学易者象、数、义、理、图、书缺一不可，从象入手可以使人们对易学有一个趣味感，从而一步步迈人易学之门。此法为入易的'土方’要想深入学习，一定要学习古人的著作和现代的一些理论。要想深入学习命理，阴阳消长、五行生克、干支的刑冲等是必要而全面的手段。
　　马前12煞是：驿马、六害、华盖、灾杀、劫杀天杀、地杀、年杀、月杀巳神、将星和攀鞍。
　　简要分析：此人具有一定的受追求倾向，有某方面的才华，浪漫时尚等。

————【伶伦制乐五音十二律】————

黄帝时期，官员的职位职能非常明确，比之伏羲神农时要更加完备，其中有一位官员是专门负责歌舞的，他就是伶伦。
伶伦号洪崖，于昆仑听鸟鸣而作十二律吕，雄鸟的鸣叫有六个音，为律。雌鸟的鸣叫也有六个音，为吕。这就是六律六吕。分别为黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。排在单数的为律，排在双数的为吕。再用三分损益法定出“宫商角徵羽”五音。
三分损益法，即找出一根用来定音的竹管，分成八十一个单位，先定出宫音的音高，随后三分损一，也就是减去三分之一，得到五十四个单位，这就是徵音，然后三分益一，七十二个单位的长度发出的声音就是商音，就这样，四十八个单位为羽音，六十四个单位为角音。
五音既定，伶伦又和荣将一起打造了十二口钟为乐器，在每年的仲春乙卯日进行演奏，曲子叫作《咸池》。
史料上关于黄帝之前的曲子，只是大致提及，冠以氏族名称，直到伶伦作了《咸池》之后，才开始有专用的乐名。
【律吕和时令】
在我国古代，音乐不仅仅是艺术这么简单，音律与自然、政治、道德都息息相关，在汉代就有结合音律和天干地支创造出来的纳音之法。
时令和伶伦所作的律吕也存在对应关系。
古人把一年的季节变化用阴阳的升降来表示，在南怀瑾先生的文章中，曾提及十二律吕与节气之间的关系：传说以十二根长短不一的管子插在天山的阴谷，保持上端齐平，管中充满芦灰，管口用“竹衣”轻轻贴上，到了冬至一阳生的时候，最长管子中的灰，首先受到地下阳气上升的影响，喷出管外，发出“嗡”的一声，这就是黄钟之音。然后每到一月中气便有一根管子的灰喷出来，也发出高低不同的声音，十二个月一循环，为十二律吕。

————【相关术语形成】————

【五音四呼】

五音四呼是戏曲演员在唱念时吐字发音的规范之一，五音不正，四呼不准，唱念时必然字音不正。五音即唇、齿、舌、牙、喉五个发音部位，四呼指开口呼、齐齿呼、合口呼、撮口呼四种口形，简称开、齐、合、撮。如五音不准，应该用牙的部位发出“江”字，却误用舌的部位发出，观众听到的就不可能是“江”字。如“开”字不开口，变成了齐齿呼的音，开字就会变成似开似科的音。所以要唱好念好，就要正确发音，就要审五音，正四呼。
中文名五音四呼所属类型中国戏曲演唱术语五音唇、齿、舌、牙、喉四呼开口呼、齐齿呼、合口呼、撮口呼

中国戏曲演唱术语。传统戏曲演唱要求“审五音，正四呼”，是为正确表达字音所用的方法。五音指喉、舌、齿、牙、唇等发音部位；四呼即开、齐、撮、合四个发音时不同的口形。五音是构成字音的开始部分，传统称为字头（即声母），演唱艺诀有“出字千斤重，听者自动容”，指吐音准确，演唱才能动人。四呼是指发音时不同的口形，实指字音的韵母部分，演唱艺诀“腔变音不变”，即指运腔时须保持一定的口形，字音才可唱准，清晰悦耳。
【举例说明】
唇音字如：帮、忙、芳、发、分、风、不、并、白、马、明、朋、批、平、旁……
齿音字如：做、组、在、从、参、才、常、山、是、商、身、出、发、长、途、春、成、中、整、之……
舌音字如：大、多、地、天、谭、里、来、路、年、难、量、腾……
牙音字如：就、建、其、强、新、下、相、希……
喉字音如：国、高、可、空、和、海、好、红……
开口呼字如：八、纱、可、乐、和、上、康、唐等。
齐口呼字如：比、碧、起、秘、系、皮等。
合口呼字如：步、舞、奴、武、图、书、目等。
撮口呼字如：曲、去、举、剧、于、语、绢等。
只有掌握了五音的正确发音部位，保证行腔的标准口形，才能做到腔变音不变，出字千斤重，听者自动容。

【五音六律】

五音六律是古代音律。后也泛指音乐。五音指宫、商、角、徵、羽，六律指十二律中六个阳律。
释义
五音：指宫、商、角、徵、羽五个音阶；六律：定乐器的标准。指古代音律。后也泛指音乐。
出处《尚书·益稷》：“予欲闻六律，五声，八音，在治忽；以出纳五言，汝听。”《孟子·离娄上》：“不以六律，不能正五音。”
示例：清·无名氏《说呼全传》第二回：“那些～、南北九宫，箫管丝弦，无一不精。”
十二律又分为阴阳两类，凡属奇数的六种律称阳律，属偶数的六种律称阴律。另外，奇数各律称“律”，偶数各律称“吕”，故十二律又简称“律吕”。五音六律中的六律是指阳律
阳律六：黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、亡射
阴律六：大吕、夹钟、中吕、林钟、南吕、应钟。共为十二律。
《周礼·春官·典同》：“凡为乐器，以十有二律为之数度。”《吕氏春秋·古乐》：“次制十二筒，以之阮隃之下，听凤皇之鸣，以别十二律。其雄鸣为六，雌鸣亦六，以比黄钟之宫，适合。”《资治通鉴·后周世宗显德六年》：“昔黄帝吹九寸之管，得黄钟正声，半之为清声，倍之为缓声，三分损益之以生十二律。” 胡三省注：“三分其一而损益之，上生下生而十二律备矣。”参阅《汉书·律历志上》。

【五音六律十三徽】

引用
唐诗：卢仝（tóng意通同）

五音六律十三徽，龙吟鹤响思庖羲。

一弹流水一弹月，水月风生松树枝。

古琴上的十三徽是根据琴弦分段后各段的交接点或称节点而设置的。将琴弦均分为二段、三段、四段、五段、六段、八段，将其节点分段处装以螺钿标示，称为“徽”或 “徽位”。其1/2、1/3、1/4、1/5、1/6、1/8处即分别称为七徽、五徽、四徽、三徽、二徽、一徽。
徽名太簇。应正月律。其音在角。
二徽名夹钟。应二月律。其音在角。
三徽名姑洗。应三月律。其音在宫。
四徽名仲吕。应四月律。其音在徵。
五徽名蕤宾。应五月律。其音在徵。
六徽名林钟。应六月律。其音在宫。
七徽为君。居中以象闰。
八徽名夷则。应七月律。其音在商。
九徽名南吕。应八月律。其音在商。
十徽名无射。应九月律。其音在宫。
十一徽名应钟。应十月律。其音在羽。
十二徽名黄钟。应十一月律。其音在羽。
十三徽名太吕。应十二月律。其音在宫。
黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射为六阳。
太吕、夹钟、仲吕、林钟、南吕、应钟为六阴。

————【五音十二律下的十大古曲】————

十大古曲是是中国传统音乐的精髓。有高山流水（古琴曲）、广陵散（古琴曲）、平沙落雁（古琴曲）、梅花三弄（古琴曲）、十面埋伏（琵琶曲）、夕阳箫鼓（琵琶曲）、渔樵问答（琴箫曲）、胡笳十八拍（古琴曲）、汉宫秋月（二胡曲）、阳春白雪（琵琶曲）。
【高山流水】
高山流水（古琴曲）
1.传说先秦的琴师伯牙一次在荒山野地弹琴，樵夫钟子期竟能领会这是描绘“巍巍乎志在高山”和“洋洋乎志在流水”。伯牙惊道：“善哉，子之心与吾心同。”子期死后，伯牙痛失知音，摔琴绝弦，终生不操，故有高山流水之曲。
春秋时代，有个叫俞伯牙的人，精通音律，琴艺高超，是当时著名的琴师。俞伯牙年轻的时候聪颖好学，曾拜高人为师，琴技达到水平，但他总觉得自己还不能出神入化地表现对各种事物的感受。俞伯牙的老师知道他的想法后，就带他乘船到东海的蓬莱岛上，让他欣赏大自然的景色，倾听大海的波涛声。俞伯牙举目眺望，只见波浪汹涌，浪花激溅；海鸟翻飞，鸣声入耳；山林树木，郁郁葱葱，如入仙境一般。一种奇妙的感觉油然而生，耳边仿佛咯起了大自然那和谐动听的音乐。他情不自禁地取琴弹奏，音随意转，把大自然的美妙融进了琴声，俞伯牙体验到一种前所未有的境界。老师告诉他：“你已经学会了。”
一夜伯牙乘船游览。面对清风明月，他思绪万千，于是又弹起琴来，琴声悠扬，渐入佳境。忽听岸上有人叫绝。伯牙闻声走出船来，只见一个樵夫站在岸边，他知道此人是知音当即请樵夫上船，兴致勃勃地为他演奏。伯牙弹起赞美高山的曲调，樵夫说道：“真好！雄伟而庄重，好像高耸入云的泰山一样！”当他弹奏表现奔腾澎湃的波涛时，樵夫又说：“真好！宽广浩荡，好像看见滚滚的流水，无边的大海一般！”伯牙兴奋极了，激动地说：“知音！你真是我的知音。”这个樵夫就是钟子期。从此二人成了非常要好的朋友。
两人分别约定，此时此刻还在这里相会。第二年，伯牙如期赴会，但却久等子期不到。于是，伯牙就顺着上次钟子期回家的路去寻找。半路上，他遇到一位老人打听子期的家。这一打听才知道，原来，这位老人正是子期的父亲。老人告诉伯牙，子期又要砍柴又要读书，再加上家境贫寒，积劳成疾，已经在半月前去世了。子期去世时担心伯牙会这在里久等，叮嘱老人一定要在这一天来通知伯牙。听到这个消息后悲痛欲绝。他随老人来到子期的坟前，抚琴一曲哀悼知己。曲毕，就在子期的坟前将琴摔碎，并且发誓终生不再抚琴。自此始有高山流水遇知音,伯牙摔琴谢知音的典故,后有称颂其事，在此筑馆纪念，称为琴台，现琴台东对龟山，西临月湖，成为武汉著名古迹胜地。
2.史载有一年，伯牙奉晋王之命出使楚国。八月十五那天，他乘船来到了汉阳江口。遇风浪，停泊在一座小山下。晚上，风浪渐渐平息了下来，云开月出，景色十分迷人。望着空中的一轮明月，俞伯牙琴兴大发，拿出随身带来的琴，专心致志地弹了起来。他弹了一曲又一曲，正当他完全沉醉在优美的琴声之中的时候，猛然看到一个人在岸边一动不动地站着。伯牙吃了一惊，手下用力，“啪”的一声，琴弦被拨断了一根。伯牙正在猜测岸边的人为何而来，就听到那个人大声地对他说：“先生，您不要疑心，我是个打柴的，回家晚了，走到这里听到您在弹琴，觉得琴声绝妙，不由得站在这里听了起来。”
伯牙借着月光仔细一看，那个人身旁放着一担干柴，果然是个打柴的人。伯牙心想：一个打柴的樵夫，怎么会听懂我的琴呢？于是他就问：“你既然懂得琴声，那就请你说说看，我弹的是一首什么曲子？” 听了伯牙的问话，那打柴的人笑着回答：“先生，您刚才弹的是孔子赞叹弟子颜回的曲谱，只可惜，您弹到第四句的时候，琴弦断了。”
打柴人的回答一点不错，伯牙不禁大喜，忙邀请他上船来细谈。那打柴人看到伯牙弹的琴，便说：“这是瑶琴！相传是伏羲氏造的。”接着他又把这瑶琴的来历说了出来。听了打柴人的这番讲述，伯牙心中不由得暗暗佩服。接着伯牙又为打柴人弹了几曲，请他辨识其中之意。当他弹奏的琴声雄壮高亢的时候，打柴人说：“这琴声，诉说了高山的雄伟气势。”当琴声变得清新流畅时，打柴人说：“这后弹的琴声，表达的是无尽的流水。”
伯牙听了不禁惊喜万分，自己用琴声表达的心意，过去没人能听得懂，而眼前的这个樵夫，竟然听得明明白白。没想到，在这野岭之下，竟遇到自己久久寻觅不到的知音，于是他问明打柴人名叫钟子期，和他喝起酒来。俩人越谈越投机，相见恨晚，结拜为兄弟。约定来年的中秋再到这里相会。
和钟子期洒泪而别后第二年中秋，伯牙如约来到了汉阳江口，可是他等啊等啊，怎么也不见钟子期来赴约，于是他便弹起琴来召唤这位知音，可是又过了好久，还是不见人来。第二天，伯牙向一位老人打听钟子期的下落，老人告诉他，钟子期已不幸染病去世了。临终前，他留下遗言，要把坟墓修在江边，到八月十五相会时，好听俞伯牙的琴声。
听了老人的话，伯牙万分悲痛，他来到钟子期的坟前，凄楚地弹起了古曲《高山流水》。弹罢，他挑断了琴弦，长叹了一声，把心爱的瑶琴在青石上摔碎了。他悲伤地说：我唯一的知音已不在人世了，这琴还能弹给谁听呢？”
两位“知音”的友谊感动了后人，人们在他们相遇的地方，筑起了一座古琴台。直至今天，人们还常用“知音”来形容朋友之间的情谊。
两人千古传诵的诗篇:摔碎瑶琴凤尾寒，子期不在对谁弹！春风满面皆朋友，欲觅知音难上难。
伯牙，春秋战国时期晋国的上大夫，原籍是楚国郢都（今湖北荆州）。经考证，伯牙原本就姓伯，说他“姓俞名瑞，字伯牙”是明末小说家冯梦龙在小说中的杜撰，而在此之前的《史书》与《荀子》、《琴操》、《列子》等书中均为“伯牙”。东汉高诱注曰：“伯姓，牙名，或作雅”，现代的《辞源》也注曰：“伯姓牙名”。伯在古代是个很普通的姓，如周武王时不食周粟的伯夷，秦穆王时擅长相马的伯乐等。
【广陵散】
广陵散（古琴曲）
又名《广陵止息》。汉魏时期相和楚调但曲之一。嵇康因反对司马氏专政而遭杀害，临刑前从容弹奏此曲以寄托，三千太学生愿以康为师，司马昭不许，现存琴谱最早见于《神奇秘谱》
又一说：原是东汉末年流行于广陵地区（即今安徽寿县境内）的民间乐曲。曾用琴、筝、笙、筑等乐器演奏，现仅存古琴曲，以《神奇秘谱》载录最早。早期并无内容记载，现多数琴家按照聂政刺韩王的民间传说来解释（与正史有出入）。据《琴操》中所载：聂政，战国时期韩国人，其父为韩王铸剑误期而被杀。为报父仇，上泰山刻苦学琴十年之后，漆身吞炭，改变音容，返回韩国，在离宫不远处弹琴，高超的琴艺使行人止步，牛马停蹄。韩王得悉后，召进宫内演奏，聂政趁其不备，从琴腹抽出匕首刺死韩王。为免连累母亲，便毁容自尽。
后人曾为古琴曲《广陵散》所加分段标题，有的以与故事相应的情节取名，乐曲所表现的情绪，与这个悲壮的传说也确有不少相通之处。《神奇秘谱》所载《广陵散》，分开指（一段）、小序（三段）、大序（五段）、正声（十八段）、乱声（十段）、后序（八段）共四十五段。此曲早已绝响，解放后不少琴家才将它译奏出来。乐曲定弦特别，第二弦与第一弦同音，使低音旋律同时可在这两条弦上奏出，取得强烈的音响效果。
【平沙落雁】
平沙落雁（古琴曲）
又名《雁落平沙》或《平沙》。作者传有唐代陈子昂、宋代毛敏仲、明代朱权等，众说不一。此曲琴谱最初载于明末《古音正宗》（1634年）。问世以后，深受琴家喜爱，不仅广为流传，而且经过加工发展，形成段数、定弦、调式、意境等方面不尽相同，又各具特色的多种版本，是传谱最多的琴曲之一。
对于曲情的理解，有“取清秋寥落之意，鸿雁飞鸣”来描写秋天景物的；有“取秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣，借鹄鸿之远志，写逸士之心胸”的；也有从鸿雁“回翔瞻顾之情，上下颉颃之态，翔而后集之象，惊而复起之神”，“既落则沙平水远，意适心闲，朋侣无猜，雌雄有叙”，发出世事险恶，不如雁性的感慨的。流传的多数是七段，主要的音调和音乐形象大致相同，旋律起而又伏，绵延不断，优美动听；基调静美，但静中有动。诸城派的《平沙》，增加了一段在固定音型陪衬下用模拟手法表现大雁飞鸣，此呼彼应的情景，形象鲜明生动，别具一格。
【梅花三弄】
梅花三弄（本为笛箫曲，后改编为古琴曲）
此曲系借物咏怀，通过梅花的洁白、芬芳和耐寒等特征，来赞颂具有高尚情操的人，乐曲前半阕奏出了清幽、舒畅的泛音曲调，表现了梅花高洁、安详的静态；急促的后半阕，描写了梅花不屈的动态。前后两段在音色、曲调和节奏上然不同，有着鲜明的对比。同曲中泛音曲调在不同的徽位上重复了三次，所以称为”三弄”。
全曲共分十段，两大部分，第一部分，前六段，采用循环再现手法，后四段为第二部分，描写梅花静与动两种形象。
一、溪山夜月；
二、一弄叫月，声入太霞；
三、二弄穿云，声入云中；
四、青鸟啼魂；
五、三弄横江，隔江长叹声；
六、玉箫声；
七、凌云戛玉；
八、铁笛声；
九、风荡梅花；
十、欲罢不能。
前六段为第一部分，後四段为第二部份。
【十面埋伏】
十面埋伏（琵琶曲）
传统琵琶曲之一。又名《淮阴平楚》：谱最早见于《华秋频琵琶谱》（1819）。明王宝（1598-1662）《四照堂集。汤琵琶传》中记琵琶家汤应曾奏《楚汉》。“楚汉一曲。当其两军决斗是，声动天地，屋瓦若飞坠，徐而察之，有金声、鼓声、金、剑击声、人马群易声，俄而无声。久之，有怨而难明者为楚歌声；凄而壮者为项王悲歌慷慨之声、别姬声；陷大泽，有追骑声；至乌江，有项王自刎声，余骑蹂践项王声。使闻者始而奋，既而悲，终而涕泪之无从也，其成人如此。”所绘之情景、声色与今之《十面埋伏》甚近似。全曲分十三个段落，都标题可归三部分：
第一部分：
（1）“列营”全曲序引，表现出征前的金鼓战号齐鸣，众人呐喊的激励场面。音乐有散渐快，调式的复合性及其交替转换，更使音乐增加不稳定性。
（2）“吹打”。
（3）“点将”主题呈式，用接连不断的长轮指手法（但轮一句轮一拂轮）和“扣、抹、弹、抹”组合指法，表现将士威武的气派。
（4）“排阵”。
（5）“走队”音乐与前有一定的对比，用“遮、分”和“遮、划”手法进一步展现军队勇武矫健的雄姿。
第二部分：
（6）埋伏表现决战前夕夜晚，汉军在垓下伏兵，气象宁静而又紧张，为下面两段作铺垫。
（7）鸡鸣山小战楚汉两军短兵相接,刀熗相击,气息急促,音乐初步展开。
（8）九里山大战描绘两军激战的生死搏杀场面。马蹄声、刀戈相击声、呐喊声交织起伏，震撼人心。先用“划、排、弹、排”交替弹法，后用拼双弦、推拉等技法，将音乐推向高潮。
第三部分：
（9）项王败阵。
（10）乌江自刎先是节奏零落的同音反复和节奏紧密的马蹄声交替，表现了突围落荒而走的项王和汉军紧追不舍的场面；然后是一段悲壮的旋律，表现项羽自刎；最后四弦一“划”后急“伏”（又称“煞住”），音乐嘎然而止。
原曲还有：
（11）众串凯。
（12）诸将争功。
（13）得胜回营。卫仲乐先生的演奏指“自刎”止，后三段删去不奏。今日诸家大多承用此法。
整曲来看，又有“起、承、转、合的”布局性质。第一部分含五段为“起、承部”，第二部分含三段为“转”部，第三部分含二段为“合”部。
【夕阳箫鼓】
夕阳箫鼓（琵琶曲）
原来是一首琵琶独奏曲，名《夕阳箫鼓》（又名《夕阳箫歌》，亦名《浔阳琵琶》、《浔阳夜月》、《浔阳曲》）。约在1925年，此曲首次被改编成民族管弦乐曲。解放后，又经多人整理改编，更臻完善，深为国内外听众珍爱。乐曲通过委婉质朴的旋律，流畅多变的节奏，巧妙细腻的配器，丝丝入扣的演奏，形象地描绘了月夜春江的迷人景色，尽情赞颂江南水乡的风姿异态。全曲就象一幅工笔精细、色彩柔和、清丽淡雅的山水长卷，引人入胜。
第一段“江楼钟鼓”描绘出夕阳映江面，熏风拂涟漪的景色。然后，乐队齐奏出优美如歌的主题，乐句间同音相连，委婉平静；大鼓轻声滚奏，意境深远（片段1）。第二、三段，表现了“月上东山”（片段2）和“风回曲水”的意境。接着如见江风习习，花草摇曳，水中倒影，层迭恍惚。进入第五段“水深云际”，那种“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”的壮阔景色油然而生。乐队齐奏，速度加快，犹如白帆点点，遥闻渔歌，由远而近，逐歌四起的画面。第七段，琵琶用扫轮弹奏，恰似渔舟破水，掀起波涛拍岸的动态。全曲的高潮是第九段“唉乃归舟”，表现归舟破水，浪花飞溅，橹声“唉乃”，由远而近的意境。归舟远去，万籁皆寂，春江显得更加宁静，全曲在悠扬徐缓的旋律中结束，使人回味无穷。后取意唐诗名篇《春江花月夜》更名。
【渔樵问答】
渔樵问答（琴箫曲）
此曲在历代传谱中有三十多种版本，有的还附歌词。乐曲通过渔樵在青山绿水间自得其乐的情趣，表达出对追逐名利者的鄙弃。乐曲采用渔者和樵者对话的方式，以上升的曲调表示问句，下降的曲调表示答句。旋律飘逸潇洒，表现出渔樵悠然自得的神态。正如《琴学初津》中所述：“《渔樵问答》曲意深长，神情洒脱，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹歌之矣乃，隐隐现于指下。迨至问答之段，令人有山林之想。”
【胡笳十八拍】
胡笳十八拍（古琴曲）
汉末，著名文学家、古琴家蔡邕的女儿蔡琰（文姬）,在兵乱中被匈奴所获，留居南匈奴与左贤王为妃，生了两个孩子。后来曹操派人把她接回，她写了一首长诗，叙唱她悲苦的身世和思乡别子的情怀。
全诗共十八段，谱作成套歌曲十八首。据郭沫若说，突厥语称“首”为“拍”，十八拍即十八首之意。又因该诗是她有感于胡笳的哀声而作，所以名为《胡笳十八拍》或《胡笳鸣》。原是琴歌，但魏晋以后逐渐演变成为两种不同的器乐曲，称《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》。前者即为《胡笳十八拍》的嫡传。
唐代琴家黄庭兰以擅弹此曲著称。李颀有《听董大弹胡茄》诗：“蔡女昔造胡茄声，一弹一十有八拍，胡人落泪沾边草，汉使断肠对客归。”就是对该曲内容的概括。现存的曲谱最早见于1425年刊行的《神奇秘谱》本，称“大、小胡笳”，都是无歌词的器乐曲。可唱的琴歌《胡笳十八拍》，初见于明万历三十九年（公元1611年）孙丕显所刻的《琴适》中，也就是现在最流行的谱本，其歌词即文姬所作的“我生之初尚无为……”。音乐基本上用一字对一音的手法，带有早期歌曲的特点。从第一拍到第九拍，以及第十二、十三两拍，都有一个相同的尾声，有受汉代相和大曲影响的痕迹。全曲为六声羽调，常用升高的徵音（升5）和模进中形成的高音（升1）作为调式外音。情绪悲凉激动，感人颇深。
【汉宫秋月】
汉宫秋月（二胡曲）
此曲有两种较为流行的演奏形式，一为筝曲，另为二胡曲。据载，二胡曲是刘天华先生所传。本曲意在表现古代受压迫宫女的幽怨、悲泣情绪，唤起人们对她们不幸遭遇的同情。筝曲演奏运用了吟、滑、按等诸多技巧，风格纯朴古雅，是一首有代表性的山东筝曲；二胡曲则速度缓慢，用弓细腻多变，旋律经常出现短促的休止和顿音，音乐时断时续，加之各种复杂技法的运用，表现了宫女哀怨、悲愁的情绪，具有很深的艺术感染力。
【阳春白雪】
阳春白雪（琵琶曲）
琵琶独奏曲，亦名《阳春白雪》，是一首广泛流传的优秀琵琶古曲。它以清新流畅的旋律、活泼轻快的节奏，生动表现了冬去春来，大地复苏，万物向荣，生机勃勃的初春景象。
历来有“大阳春”和“小阳春”（又名“快板阳春”）两种不同版本。前者指李芳园、沈浩初整理的十段与十二段的乐谱；后者是近代琵琶家汪昱庭（1872 - 1951）所传，全曲只有七个乐段，可划分为起承转合四个部分，是一首具有循环因素的变奏体的乐曲。“起”部标题名为“独占鳌头”，使用加花、“隔凡”以及结构上的扩充和紧缩等民间常用旋法，使《八板》原型得到变化发展，并以半轮、推拉等演奏技巧润饰曲调，充满了生动活泼、明快愉悦的情绪。乐曲开头的八小节在后面循环再现，是全曲各个部分的“合头”。“承”部共两段：“风摆荷花”和“一轮明月”。在八小节“合头”再现以后，高音区展开的旋律更加花簇，结构也扩大了，情绪比“起”部更为热烈。“转”部包括“玉版参禅”、“铁策板声”、“道院琴声”三段，这是一个对比性的段落。
《八板》变体运用分割和倒装、变化节奏等方法加以展开，并在第六段中引入了新的音乐材料。在演奏上时而用扳的技法奏出强音；时而用摭分弹出轻盈的曲调，尤其是第六段围绕徵音弹出的一连串泛音，更如“大珠小珠落玉盘”，晶莹四射，充满活力。“合”部标题为“东皋鹤鸣”，再现了第二段，并在尾部作了扩充。通过慢起渐快的速度，连续的十六分音符进行，并在每拍头上加“划”，不断增加音乐的强度，使全曲在强烈的气氛中结束。

总结：
音乐中的任何旋律(曲调)，都是由不同音高的乐音组成的。一个曲调有几个音，将这些音由低到高依次排列，便是音阶。中国传统音乐的音阶，可分为五声音阶和七声音阶两大类，史书上称为五音、七音或五声、七声。若将汉族的各种音乐按地域分为南北两大类，南方的音乐多为五声音阶组成，北方的音乐多为七声音阶组成。昆腔中的南曲、北曲，最明显的区别，前者是五声音阶，后者是七声音阶。
由于中国民族众多，地域辽阔，乐种、剧种、曲种、歌种纷陈，形成了多种音阶同时并存的局面。如在苗族山歌中常出现b3，构成12b3356的特殊音阶，在常德花鼓戏音乐中，有1#2356的另一种特殊音阶。七声、五声不过是从大处着眼大类区分而已。六声、四声乃至三声、二声构成的曲调都有，呈现出异常丰富而复杂的音阶现象。

ntlsw

际遇之神
惩罚 2019-04-08
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茗日夏末
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紫色条纹鱼 ZxID：9080524 关注Ta 注册时间 2009-10-05 最后登录 2021-01-29 在线时间400小时发帖1040 搜Ta的帖子精华0 派派币8854 威望1129 鲜花14 鸡蛋0 在线时间400 小时访问空间加好友用道具发消息加好友他的帖子查看作者资料对该用户使用道具 qq 14鲜花 0鸡蛋等级: 文学大师	举报只看该作者 5楼发表于: 2019-04-15 0 好长好复杂，看到一半已经晕了
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ab3456

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