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[b]油画[/b]
油画(an oil painting;a painting in oils)是以用快干性的植物油(亚麻仁油、罂粟油、核桃油等)调和颜料，在画布亚麻布，纸板或木板上进行制作的一个画种。作画时使用的稀释剂为挥发性的松节油和干性的亚麻仁油等。画面所附着的颜料有较强的硬度，当画面干燥后，能长期保持光泽。凭借颜料的遮盖力和透明性能较充分地表现描绘对象，色彩丰富，立体质感强。油画是西洋画的主要画种之一。
油画（an oil painting；a painting in oils）是以用快干性的植物油（亚麻仁油、罂粟油、核桃油等）调和颜料，在画布亚麻布，纸板或木板上进行制作的一个画种。作画时使用的稀释剂为挥发性的松节油和干性的亚麻仁油等。画面所附着的颜料有较强的硬度，当画面干燥后，能长期保持光泽。凭借颜料的遮盖力和透明性能较充分地表现描绘对象，色彩丰富，立体质感强。油画是西洋画的主要画种之一。
油画的前身是15世纪以前欧洲绘画中的蛋彩画，后经尼德兰画家扬•凡•艾克（Jan Van Eyck），(1385年-1441年) 对绘画材料等加以改良后发扬光大。后人因扬•凡•艾克对油画艺术技巧的纵深发展做出的独特贡献，誉其为“油画之父”。近代油画多用亚麻子油调和颜料，在经过处理的布或木板上作画，因为油画颜料干后不变色，多种颜色调和不会变得肮脏，画家可以画出丰富、逼真的色彩。油画颜料不透明，覆盖力强，所以绘画时可以由深到浅，逐层覆盖，使绘画产生立体感。
油画逐渐成为西方绘画史中的主体绘画方式，现在存世的西方绘画作品主要是油画作品。随着时间的发展油画逐渐生活化，其中最著名的就是《蒙娜丽莎》表现的一个普通妇女并广为流传。19世纪后期，由于科技发展，许多新材料应用于油画领域，如丙烯颜料，油漆等。
[b]油画发展史[/b]
古典油画在整体上是油画语言等因素共时综合运用的结果，R.康平的三叶祭坛画《受胎告知》就细致地 呈现室内外的所有景物。意大利的提香是第1个特别注重油画色彩表现力的画家，他在暗底子上作画，并常用明度接近、色相略异的明亮色彩构成富丽堂皇的金黄色调，透明颜料的多次复叠，忽厚忽薄的笔法，又使色彩与形体有机溶合，造就出质感效果。
从18世纪开始，油画艺术也同样在社会、文化、科技等多元因素的冲击下，有了翻天覆地、摧枯拉朽的变化。更多的流派、更多的思维、更丰富的创作、更深刻且影响更广的理论，激扬、解构、反叛，争奇斗艳、百花齐放。中国的油画最早出现在棺椁器具之中，据周礼、汉书等文献所记，二千多年前的中国已有用“油”绘画的历史。通常的说法是1581年利玛窦携天主、圣母像到中国后，才开始了中国的油画，其中一幅“木美人”作品，虽历时五百年，仍依稀可见画风的古朴厚重。
康熙年间，传教士郎世宁、潘庭章、艾启蒙等以绘画供奉内廷，从而把西方的油画技法带入了皇宫；雍正，乾隆年间，宫廷的包衣（满语即奴仆）受命于皇上，向传教士学习油画，但并未留下一些痕迹。到了1840年鸦片战争爆发，中西文化大冲撞，民间的画坊、画馆兴起，画技亦得到了改善。但此时由于画工的地位低微，文化素养也有限，使他们的作品未能进入文化的高层次，形成一个独立的新文化。
清末维新戊戌变法后，许多青年学子先后赴英国、法国、日本等国学习西洋油画，他们中有：李铁夫、冯钢百、李毅士、李叔同（弘一法师）、林风眠、徐悲鸿、刘海粟、颜文梁、潘玉良、庞薰琹、常书鸿、吴大羽、唐一禾、陈抱一、关良、王悦之、卫天霖、许幸之、倪贻德、丁衍庸等。这些人归国后带来了西方及日本先进的教学方法及理念，如1911年西洋归国的周湘创办了中国第一所美术学校；1912年刘海粟创办上海图画学术院，并第一次起用人体模特写生；1919年任教育总长的蔡元培先生倡导开办了第一所国立美术学校--北京美术学校，（校长林风眠）；1927年，中央大学开设艺术科（徐悲鸿任主任）；1928年杭州创办了第一所大学制的国立艺术院校（林风眠任院长）等。
这一时期的主要三个画派分别为：写实派（徐悲鸿）；新画派（林风眠、刘海粟）；现代派（庞薰琹）。
处于这一时期的中国正是战火纷飞的年代，没有稳定的社会环境，油画家颠沛流离。国难当头，很多油画家用绘画作武器，反映战事，揭露暴政，如王式廓的《台儿庄大血战》，唐一禾的《胜利与和平》，司徒乔的《放下你的鞭子》等。一些画家因战事远赴西北、西南等少数民族地区，创作出了如《负水女》（吴作人）.《哈萨克牧羊女》（董希文）等佳作。
此时的延安，画家的画风受到了《在延安文艺座谈会上的讲话》的影响，倾向文艺为“工农兵服务。”徐悲鸿的写实主义正好与当时的时代相和，逐渐形成了中国规范化的油画。
在“新美术必须与人民结合”的观点的影响下，写实主义一统天下，风景、静物、人物等题材被冷落。这个时期诞生了一批革命历史画，如胡一川的《开镣》、王式廓的《参军》、罗工柳的《地道战》、董希文的《开国大典》、李宗津的《飞夺泸定桥》、艾中信的《过雪山》等。随着群众运动的展开，中国油画进入了“全盘苏化”的刘春华代表作《毛主席去安源》局面，以巴维尔•彼得罗维奇•契斯恰科夫教学体系为核心的油画教学迅速成为中国油画的单一教学体系，并培养了一批油画骨干力量。此后，一批油画家在“民族化”精神的扩展中对单一的油画体系进行了突破，形成了罗工柳的《在井冈山上》，李化吉的《文成公主》，袁运生的《水乡》，徐坚白的《旧居前的留念》等作品。
1964年，在“一切以阶级斗争为纲”的口号下林彪、江青等对文艺界进行了一场文化扫荡。不少画家的作品被洗掠一空，钟涵的《延河边上》、杜键的《在激流中前进》、李化吉的《文成公主》、秦征的《家》等都以莫须有的罪名示众批判，并被破坏殆尽。
另一方面，油画成了造神的工具，《毛主席去安源》成为其时典型之作，印刷量在当时达一亿张以上。此时，部分青年油画家开始崭露头角，如陈丹青、沈家蔚、陈宜明等。代表作品有：《永不休战》、《黄河颂》、《泪洒丰收田》、《我为伟大祖国站岗》等。
于云飞油画《公园一角》文化大革命之后，是文艺的开放期，各种形式的画会风起云涌，绘画形式也变得丰富多样。其中罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》、闻立鹏的《大地的女儿》、詹建俊的《回望》等都是这一时期的佳作。在最初的艺术喷涌期过后，油画又走到了一个新的十字路口，中国画坛迫切需要更现代，更新鲜的空气。其中胡悌麟、贾涤非的《杨靖宇将军》，苏笑柏的《大娘家》，俞晓夫的《我轻轻的敲门》，于云飞的《公园一角》等作品，在当代意识的关照下对主题性绘画作了新的开拓。
然而，虽然文化的禁锢已经解除，但由于各种原因（主要是经济上的原因），大部分画家的眼界与思维尚未完全打开，以领略当今世界各种纷繁复杂的变化，因而缺乏真正的具代表性的作品。但毕竟，中国的油画此时已进入一个新的时代，正在学习、蜕变，并不断地丰富。
知识技法
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[b]素描稿[/b]
一般人看来，素描稿只是粗略的草稿，用几根随意性的线条勾画出物象的大体外形而已，而决定画面最终效果的是色彩塑造。对于采用直接作画法的艺术家来说，素描稿可能如此。而对于古典写实绘画的艺术家来说，素描稿则相当重要，它是艺术家造型语言的全部。因为素描是最基本的艺术表达方式，是艺术家与自然交流的第一步。
（1）先勾出一个设想性的草稿，用铅笔在纸上画出大构图和人物大体表情，然后对照模特进行写生。画家在写生时多以感性因素为主，人物的外形和神态尽可能接近对象。
（2）在写生过程中充分体味模特的内在气质，紧紧地抓住这一开启性灵的契机加以强化。然后，画家根据写生稿进行加工、概括、提炼。
（3）在前两张素描稿连续嬗变和语言净化的基础上进行第三张素描稿的创作。这一步强调轮廓线处理，使外形更加丰满，人物在光影的作用下产生一种浮雕感。同时对局部的内容加以充实，画得更加肯定。素描稿敲定之后，画家以极其严格的方法（方格放大法）将素描稿拷贝到画布上。由此看来，起素描稿是一个灵活的造型过程，它允许甚至鼓励不断修改和调整，所有这一切都是为了确定一个明确满意的视觉形象。在任何油画的起步阶段，都有理由也有必要花费大量时间来起素描稿。起素描稿并不一定上调子，可直接用线在画布上修改、调整，也可以用简单色来确定画面的主体色调与色彩关系。
[b]下面介绍几种起稿用的工具[/b]
（1）炭条。炭精棒与木炭条都适于在画布或木板上画素描。木炭条的性能更好，因为它的印痕较轻，更容易擦掉，用起来较为灵活。炭精棒能留下很重的线条，使轮廓线较为明确。
（2）炭笔。线条较细，更适于画细部。有人不主张用铅笔，认为铅印会从油画色层底下泛上来。
（3）色粉笔与蜡笔。在画布上使用不易过多，要避免使用白色或浅色。在这种素描中过多使用色粉笔或蜡笔会使底子不稳定。
（4）水彩与丙烯色。极薄的水彩不会对油画色的覆盖产生任何影响。若要厚涂，就用丙烯色。
（5）水墨。使用中国书画用水墨，是很有趣的事。墨线既可以用油画色覆盖，也可以保留，它不会轻易被松节油洗掉。
（6）复写纸。可将纸上的素描稿复印到画布上。在起素描稿阶段，发胶、胶液等固定液是不可缺少的。对于易脱落或泛色的材料有必要喷上一层固定液。另外，各种橡皮、抹布等也是必备品。
[b]材料和工具[/b]
用透明的植物油调和颜料，在制作过底子的布、纸、木板等材料上塑造艺术形象的绘画。它起源并发展于欧洲，到近代成为世界性的重要画种。产生15世纪以前欧洲绘画中的蛋彩画是油画的前身。在运用蛋彩画法的同时，许多画家继续寻找更为理想的调和剂。一般认为，15世纪初期的尼德兰画家凡•爱克兄弟是油画技法的奠基人。他们在前人尝试用油溶解颜料的基础上，用亚麻油和核桃油作为调和剂作画，致使描绘时运笔流畅，颜料在画面上干燥的时间适中，易于作画过程中多次覆盖与修改，形成丰富的色彩层次和光泽度
，干透后颜料附着力强，不易剥落和褪色。他们运用新的油画材料创作，在当时的画坛很有影响。油画技术很快在西欧其他国家传开，尤其在意大利的威尼斯得以迅速发展。
油画的主要材料和工具有颜料、松节油、画笔、画刀、画布、上光油、外框等。
① 颜料，分矿物质和化学合成两大类。最初的颜料多为矿物质颜料，由手工研磨成细末，作画时才进行调和鼻衄内。近代由工厂成批生产，装入锡管，颜料的种类也不断增加。颜料的性能与其所含的化学成分有关，调色时，化学作用会使有些颜料之间产生不良反应。因而，掌握颜料的性能有助于充分发挥油画技巧并使作品色彩经久不变。
② 松节油，是一种挥发性医用油。在油画的调制中，起稀释颜料的作用。一两分钟即可完全挥发，干后无光泽。将松节油和调色油按照一定比例混合使用，干得较快，色彩也比较亮。
③画笔，用弹性适中的动物毛制成，有尖锋圆形、平锋扁平形、短锋扁平形及扇形等种类。
④ 画刀，又称调色刀，用富有弹性的薄钢片制成，有尖状、圆状之分，用于在调色板上调匀颜料，不少画家也以刀代笔，直接用刀作画或部分地在画布上形成颜料层面、肌理，增加表现力。
⑤ 画布，标准的画布，是将亚麻布或帆布紧绷在木质内框上后，用胶或油与白粉掺和并涂刷在布的表面制作而成。一般做成不吸油又具有一定布纹效果的底子，或根据创作需要做成半吸油或完全吸油的底子。布纹的粗细根据画幅的大小而定，也根据作画效果的需要选择。有的画家使用涂过底色的画布，容易形成统一的画面色调，作画时还可不经意地露出底色。经过涂底制作后，不吸油的木板或硬纸板也可以代替画布。
⑥ 上光油，通常在油画完成并干透后罩涂上光油，保持画面的光泽度，防止空气侵蚀和积垢。
⑦ 外框，完整的油画作品包括外框，尤其是写实性较强的油画，外框形成观者对作品视域的界限，使画面显得完整、集中，画中的物象在观者的感觉中朝纵深发展。画框的厚薄、大小依作品内容而定。古典油画的外框多用木料、石膏制成，近现代油画的外框较多用铝合金等金属材料制成。
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[b]色层语言[/b]
通过油画的发展，可以看到色层美是不断开掘与创造的。
油画颜料厚堆的功能和极强的可塑性是其他画种无法比拟的，它的这种特性使油画在观感上产生出能与人们思想情感共振的节奏与力度。在运笔的作用下，塑造不单是完成造型的任务，而且也对画面的肌理效果产生着直接的影响。伦勃朗、鲁本斯都是善于掌握和控制肌理的人，因为肌理直接传达着艺术家的心理感受，影响着作品的感染力度。所谓肌理的合理表现不仅包括肌理对对象质感的摹仿和再现，还包括对画面的总体情绪的描述与表现。在传统写实油画中，肌理很能胜任对质感的再现任务，对象的细腻和粗糙的质地感都可用相应的肌理加以模仿，但这是一种非常被动的行为，而真正谓之美的肌理是那些能表达画面的韵律及艺术家的情感的、具有高度和谐秩序的肌理。这种纹理往往超越质感的局限而将精神之气贯穿于整个画面和观者的内心，成为抽离于具象的色层美。从这个意义上讲，它是抽象的。但在传统油画中它反过来又附着于写实的对象上，融合于由小至大的总体氛围之中。
[b]透明覆色法[/b]
即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色，由于每层的颜色都较稀薄，下层的颜色能隐约透露出来，与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色，就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果，这往往是调色板上无法调出的色调。这种画法适于表现物象的质感和厚实感，尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化，令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄，制作过程工细，完成作品的时间长，不易于表达画家即时的艺术创作情感。
[b]不透明覆色法[/b]
也称多层次着色法
作画时先用单色画出形体大貌，然后用颜色多层次塑造，暗部往往画得较薄，中间调子和亮部则层层厚涂，或盖或留，形成色块对比。由于厚薄不一，显出色彩的丰富韵意与肌理。透明与不透明两种画法没有严格的区别，画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时，用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感；不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体，增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法，制作作品的时间一般较长，有的画完一层后经长期放置，待色层完全干透后再进行描绘。
[b]不透明着色法[/b]
也称为直接着色法
即在画布上作出物象形体轮廓后，凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色，基本上一次画完，不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚，色彩饱和度高，笔触也较清晰，易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果，必须讲究笔势的运用即涂法，常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大面积色彩，适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体；散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔，笔触比较松散、灵活；厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料，有的形成高达数毫米的色层或色块，使颜料表现出质地的趣味，形象也得到强化。
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[b]油画流派[/b]
油画的流派分为两大类。第一类是以客观的再现为主的创造性作品；第二类是以主观表现为主的创造性作品。
在第一类中如文艺复兴后出现的巴洛克、洛克克、古典主义、学院主义、浪漫主义、现实主义、写实主义、照相写实主义、印象主义都是以再现自然为基础，表现画家不同的思想与目的。 巴洛克派——巴洛克流行于17世纪至18世纪。“巴洛克”一词原意有不整齐、扭动、怪诞的意思。推崇运动的扭曲，形体的丰腴与量感，其艺术语言强烈、夸张、动、浮华，这是巴洛克派绘画的特点，其代表人物为鲁本斯。
洛克克派——“洛克克”原意是指贝壳的形状，其艺术风格为繁琐、精巧、纤细、甜腻、流行于18世纪，其代表画家有华多和弗朗索•布欧等。
古典主义与学院主义——古典主义是以尊重古希腊、罗马的审美原则，构图上对称、均衡，气势上庄严、辉煌、崇高向上，技法精湛，刻画深入。这也是学院主义的奉行的原则。正如学院派奠基者法契诺所讲“美是所有艺术品的最高目标，它是事物的一种客观性质，由秩序、和谐、比例、规矩所组成”。其代表作家有拉斐尔、安格尔等等。
浪漫主义——浪漫主义起源于法国19世纪初期，其代表作是籍里柯的《梅杜萨之筏》，在此作品中的构图、光线、色彩、动态、表情都表现了艺术家丰富的想象力，它打破了古典主义的构图中的水平与垂直，光线的柔和与均匀，使画面产生了一种激情。这也是浪漫主义绘画的重要元素，注重感情的宣泄与表达。
现实主义——现实主义绘画指19世纪中叶，以米勒为首的画家主张用忠实于对象的手法去表现正常的视觉形象，反映生活的本质。其代表作有米勒的《拾穗》等。
写实主义和照像写实主义——写实主义就如它的创始人库尔贝在1885年所讲的：“象我所见到的那样，如实地表现我这个时代的风俗，思想和它的面貌。一句话，创造艺术就是我的目的。”
照相写实主义是对生活以一种照片式的形式搬上画面，如克洛斯的《约翰像》。它绘制作品要先拍成照片或幻灯片，再把它以比真人大十倍的比例精细地放大到布上，更细腻、更逼真地表现出对象的细节，如脸上的每一丝肌理和每根汗毛等。印象主义——印象主义是19世纪的画家们走出了自己的画室，去探索自然界中光与色的瞬间变化，打破了传统观念上固有色的概念，如树是兰绿色、阴影是黑色，它把周围的环境色对固有色的影响进行了客观的绘制。其代表画家有莫奈、修拉、塞尚、雷诺阿等。
如果说以上提到的画派还是画家在忠实的再现自然，只是对其进行了发挥添加，强调和发展的话，下面所介绍的第二大类，即后印象主义、野兽派、立体主义、未来主义、抽象主义、超现实主义等，它们不再是对客观对象的真实描绘，而是根据画家的主观意图进行自由创作，它们大多出现在20世纪以后。
后印象主义——后印象主义画家强调表现自我感受，注重色彩的对比和事物的内在结构，其代表画家有凡高、高更等。这个画派对现代西方绘画产生了深远的影响。
野兽派——野兽派以夸张的造型、强烈的色彩、粗犷的线条表达内在激情，马蒂斯是这一画派的创始人。
立体主义——立体主义画派，画面的视点已不再是一个方位，而是对事物进行全方位的表现，使物体还原成几何形体。其创始人是西班牙画家毕加索和法国画家布拉克。
未来主义——未来主义画家以抽象的形式，运用色彩、线条表现运动速度、力量及其组合与分隔。
抽象主义——抽象主义是依靠线条、块、面、色彩，进行无具象的抽象进行组合，其代表画家为荷兰画家蒙德尔安。
达达主义—— 达达主义对后来的超现实主义、活动雕刻、波普艺术直到后现代主义都有一定影响。
超现实主义——超现实主义画派受柏格森的直觉主义及弗洛伊德的潜意识学说的影响，主张表现人的潜意识和梦幻。代表画家有西班牙画家达利、米罗。
[b]保养维护[/b]
[b]清洗[/b]
油画作品在保存过程中难免会发黄变暗，这是由于表层光油被氧化的结果。至今还没有一种不会被氧化的光油，清除掉旧光油层重新上光是恢复作品原貌的唯一办法。常用的清洗溶剂有：
（1）松节油。对旧油画作用弱，而对新色层作用强，尤其用热水加温后使用效果更佳。
（2）精制汽油和苯（甲苯、二甲苯）。对树脂的溶解力比松节油强。
（3）乙醇（无水酒精）和甲醇（木醇）。是树脂的强力溶剂。
（4）丙酮和氯仿。能迅速溶解树脂和油层。美术用品商店出售的清洗剂一般是几种溶剂混合而成，强溶剂不能单独使用。现代油画多采用树脂光油，用松节油就能清洗掉。国内老一辈油画家多使用油质上光油，需要松节油和无水酒精混合使用。而丙酮只有在清洗古代作品时作为添加剂使用。
（5）双氧水。有许多名贵的白色颜料的物质是铅盐，在空气含有微量的硫化氢气体，当硫化氢遇到铅离子时，会发生化学反应，生辰接近黑色的固体硫化铅，使油画变暗，而双氧水可以将硫化铅氧化为白色的硫酸铅[4]。
擦拭的方法：用白色脱脂棉球（医药商店有售）蘸清洗洁剂从画面的一角做圆周式擦拭，每一部分擦拭的时间不易太长，以免损伤色层。棉球被染满黄色光油之后要马上更换新的。第一遍大部分旧光油能被清洗掉，清洗第二遍时对于顽固部分可加入强溶剂。因挤压而损伤造成的污痕以及蝇屎污点可使用刀具清除。
[b]委托修复流程[/b]
[b]油画修复原则和基本修复流程[/b]
[b]修复前的鉴定[/b]
首先对作品做一个修复之前的详细检验，检验之过程可分成四个方面来进行：
一，作品考证
了解作者和创作年代，寻找有关画家的相关资讯与绘画特质，如画家惯用的材料，色彩，笔触，创作风格,创作理念与美学观点等.这种调查，可以让修复师与作品建立更深一层的认识，在进行修复时才能更准确掌握到作品原始的创作面貌.
二，状态评话
首先要确定绘画的技法是油画还是胶彩画，记录作品的尺寸大小，主题，画家签名，完成日期，内框和外框的收存状况等，记录了这些基本情况后再进行深入的分析.
A，基底物：分辨基底物使用的材料是亚麻，黄麻，大麻，棉布，混合纤维，木板或纤维板：固定的方式是用钉了或钉熗的钉针；保存状况有无破损，氧化腐蚀，潮湿霉化，微生物或昆虫等侵害的现象；是否经过前人的修补，其修补的方式与应用的粘着剂为何物.
B，基底物"涂底":了解基底物"涂底"的颜色，基底物有无分离，浮起，龟裂，剥落或微生物等侵害现象.
C，绘画层：分析颜料使用的粘着剂；所涂绘画层的厚与薄；色调是属于明色，灰色还是暗色调：所用色技法是透明画法或不透明画法：笔触细腻或粗糙；绘画层是否龟裂，是局部还是全面龟裂，裂纹的深浅如何，是否开始产生剥落现象；颜色层表面是否出现水泡等.对这些因素的程度进行评话和分析.
D，保护层：先辨别是否有涂保护层，是全面或局部,涂的次数，厚薄.仔细分辨透明颜色与凡尼斯层的颜色是否有病变坏或微生物的侵害.
三，实验室的诊断
A紫外线照射：紫外线照射可以透视到保护层与绘画层内部，当这种紫外线光照射在作品表层时会呈现出蓝紫色的折射光，利用这种折射光，可以判断绘画层的化学反应，保护层的病变状况.
B，红外线：它的辐射原理如同X光线的辐射，只是它的辐射功能没有像X光线那么强烈，不过它的透视范围远超过紫外线照射，可以达到基底物的涂底层与素描层，因此可以提供修复师相当正确的资料.
四，拍照存档
艺术作品修复之前与修复之后，都有判若两画的感觉.所以在修复之前一定要先拍照片存档，做为日后比对的见证.此外，在修复的过程中时常需要作品照片的原貌作为辅助，来掌握整神作品的色彩，构图等重点.拍照的重点包括作品完整的正，背面，内，外框，再应用微距镜头以分割的方式做局部特写的拍照.
一，新画布的准备
选用颗粒细腻，均匀的上等麻布，把画布绷在比原画布每边大10-20公分的画框上.绷布时一定要保持距离相等的直线，这样绷画布不会造成力量的不平衡.而后用水喷湿画布，待画布干了以后，用手在画布上磨搓，画布再绷紧.如此反复进行三到四遍，才不会产生新旧画布的不协调，并增加附着力.
二，旧画的准备
A,内外框的拆除与清理：内外框拆除决不可以任意用力，拆除时一定要相当的小心谨慎，以免伤害到绘画层与基底物，用吸尘器轻轻将表层的灰尘吸干净，或是应用笔毛很细的排刷也可以，进行这些工作时一定要轻柔，细心.
B，拉平画布：用无酸牛皮纸将画贴在木框上.贴好边的画面，为避免在拉平过程中产生剥落
现象，需在画面上贴满棉纱纸，而后在贴满绵纱纸的画面四周再贴上牛皮纸.裱好后的旧布会在阴干的过程中被四边的张力自然绷紧拉平.
C，旧画背面清洁：当旧画裱过棉纱纸以后就可以将作品反转到背面，进行背面的清洁工作.一般的旧作品保存的时间相当长久，会有许多灰尘，微菌，虫卵附着在背面表层，要彻底清理，否则将影响移植后粘着效果.
一，清洗画面
在调制清洁溶剂时，首先必须分辨溶剂的强度，有许多溶剂在使用以后，将严重破坏作品所使用的材料，有时甚至侵蚀作品的涂底层，使涂底层的质地变软，比如醋酸，氨，丁酸胺等都不宜使用.一般常用的溶剂有：绘画用白酒精，纯松节油，酒精，丙酮，苯，二甲苯等,有许多溶剂是可以混合为二种，三种甚至四种一起使用，而每一种溶剂都有它的特性与溶解功能，这完全要视作品的材料污染程度与承受程度而定.但无论是何种方式，最基本的是修复师事先一定要先在作品的一角实验溶剂的清洁功能，确定没有问题以后才能使用，这样才不至于对作品造成遗憾的伤害.清洁的过程是将调制好的溶剂用棉花沾起涂在作品表层并轻轻擦，逐渐可以发现棉花因感染到凡尼斯层或灰尘变成暗黄色，一般是直到棉花己不再沾染任何污点，大致就可确定已经干净，同时决不可伤及颜料.清洁工作的成功与否，完全是看修复的个人经验与判断.
二，填补白浆
如果作品的表层因为龟裂剥落或破损过于严重，产生许多凹陷的空白处，就要进行白浆填补，使其回复平整的表层.应用的材料先取适量水性的动物胶，用隔水加热的方法加热，逐渐加入少许的蜂蜜，酚与熟石灰，将加热后的白浆涂在凹陷空白处并塑造与周围相应的笔触.填好白浆处呈白色.[1]
三，补色
补色的工作曾经引起许多艺术家与学术家的争议，因为补色无疑是出自修复师之手，因此有人认为这样会破坏原画的美学价值.相对的，也有人认为这样可以称补作品受损的瑕癖.在决定进行补色时，先要进行对颜色层的分析，确实做到还原的效果，补色使用的材料，应采用优质的水彩，这种水彩应用便利而无冒险性，因为可以随时应水洗涤.底色干后，上凡尼斯（保护光油）而后上修复专用油彩，这种油彩可以轻易的用松节油去除.补色处原则上应比四周色淡一度,以便日后辨别.所有添补处日后可轻松去除.经过以上一系列的工作一幅破旧作品就基本修复了，至于装框等工作可根据作品内容和个人爱好而定.
使油画长期保存应当是收藏者的主要任务，要查明损坏原因并加以排除，从而保证尽最大限度延长一幅作品的寿命.中国各大博物馆，美术馆在油画修复方面几乎是一片空白而油画修复涉及的领域是多方面的，值得深入研究.本篇泛泛介绍了油画修复概况，旨在引起文博界的关注。
[b]悬挂技巧[/b]
油画比起其它画种在陈列上有它的局限性。首先是容易反光，另外，用厚涂法强调画面肌理的油画，因有起伏而容易积尘。为了达到较好的视觉效果和保护画面，在悬挂时应有一个向前下方的倾斜度。油画面对正面光时，效果往往较差，应采用侧前上方光线，且尽可能做到悬挂处的光源与作画时的光源相一致，如作画时光源在左侧，悬挂时也应与此光源一致。
[b]挑选方法[/b]
[b]原创油画如何挑选[/b]
有知识、有品位、有艺术气质的人在当今社会是越来越多，在生活中频繁接触艺术的人越来越多，在装修过程中想把艺术引入家居装饰的人也是越来越多了。而且在买房置业的潮流中，房间的装饰逐渐向重装饰、轻装修的方向发展，艺术品无疑是居室装饰非常好的搭配，而在众多艺术门类里，又以绘画作品与家居装饰之间的关系最为密切。例如原创的油画作品，就经常被喜爱艺术的居室主人“收”进家中，既是装饰，又是收藏，真是一举两得的好方法。
油画作品色彩典雅、构图端庄，原本就是家居装饰的主角，所以更加贴近国人的审美情趣。无论是意境深幽的自然景色，还是形态逼真的景物描绘，油画总能带给我们一种特殊的亲近和感动。
当然您在收藏油画的过程中也不能随意购买。目前市场上的油画从工艺上分为两种：电脑油画和绘制油画。电脑油画与绘制油画非常好区别，电脑油画用手摸上去无凹凸的油画颜料质感，更准确的说只是一种印刷品，只具备油画的“形”，不具备油画的“质”，这种画在很多装饰市场都能买到，但没有任何艺术价值;另一种绘制油画为市场主流，但绘制油画中存在一种被俗称为“行画”的油画。此类油画大多工艺粗糙、色彩单调、手法简单。其绘制方法类似于手工作坊的做法，通常几十张到上百张一起完成，第一人画所有蓝色，如兰天、大海等;第二人画所有绿色，如山、树、水等;第三人再画所有红色……依此类推。此类画作也没有什么艺术或收藏价值。
而真正意义上的油画正在成为家居装饰中的主流，一般以原创的作品为主，从形式上画家一般选择亚麻或棉麻为画布，其中油画的颜料也不同，色彩鲜艳、附着力强、不褪色、宜永久保存，非常具有收藏价值。
当然，识别油画很重要，但最重要的还是您所选购的油画与您的房间整体布置相谐调，方能构筑温馨气氛，彰显主人的品味。
[b]作品赏析[/b]
在欣赏一幅油画作品时，主要从作品的思想内容、艺术技巧两个方面来鉴赏。油画起源于西方，任何的油画作品都需要靠视觉形象来反映一定的思想内容。
一方面油画作品所塑造的形象，把观赏者带到了画家所反映的一个艺术境界之中，引起思想感情上的共鸣，产生审美作用。另一方面观赏者又根据自己的生活体验来认识和丰富了油画作品的内涵。对一幅油画作品的理解，不同人所理解的深度是不一样的，它同观赏者的素质条件相联系。优秀的油画作品所传达的思想内容，起到了陶冶人的情操，
提高人的精神境界的作用关于艺术技巧上的鉴赏，要有对油画语言的认识和了解。油画的材料本身具有区别于水墨画版画、水彩的特点，这种材料之美是油画的一大特性。
技巧高超的作品体现在画家掌握了材料的特性熟练运用材料和工具来塑造形象。画面反映出了整体和局部的和谐关系，丰富和统一的对立关系。
《向日葵》是凡．高在法国南方时画的。南方阳光的灿烂令画家狂喜，他用黄色画了一系列静物，来表达内心的感受，《向日葵》便是这时的代表作。画家以短暂的笔触把向日葵的黄色画得极其刺眼，每朵花如燃烧的火焰一般，细碎的花瓣和葵叶象火苗一样布满画面，整幅画尤如燃遍画布的火焰，显出画家狂热般的生命激情。
《向日葵》的色彩是用不同明度、不同纯度的黄色绘成的，黄色的背景，黄色的花瓶，黄色的花。深黄、浅黄、柠檬黄、橘黄、土黄,只用了少量的深绿和草绿画枝干和叶子，
配一点天蓝色的花蕊。凡高把色彩用绝了。他把黄色使用得如此动人，使黄色发挥出感人的魅力。你看空气中流动着金色的阳光，瓶中的向日葵生气勃勃地张开花瓣，尽情地吸着空气和阳光。饱吸了阳光的花朵似已融化在空气中，深黄、浅黄、柠檬黄、橘黄色的花辩，多么辉煌，多么灿烂夺目。凡高把心中全部的爱赋予可爱的向日葵，向日葵也为凡高吐出“爱的最强光”《向日葵》中注入的是凡高心中强烈的感情，令人震撼、令人感动，这就是《向日葵》所产生的魅力。他怀着强烈的感情不厌其烦地画他最喜欢的向日葵，强烈地表现画家对这一客观事物的主观感受。他擅长使用强烈的色调，充分发挥色彩的感情因素，使色彩成为他表达思想感情的重要手段，这便是凡高艺术的重要特色。
[b]收藏价值[/b]
在如今的收藏市场中油画收藏已经非常火热。而在中国市场，还是处于发展期，只有少数的精品，市场价格偏高。造成这样的局面，主要与国内的油画藏家，知识层面缺乏，产生一定的束缚要素。所以，在品鉴、收藏或投资油画时，要多了解一些油画结构。
说到朝鲜油画，其在近来的收藏市场上备受欢迎。独特的民族特色展现，深入到人们日常生活中。而这人们能看懂，明白其主题性。而这促进朝鲜油画价格，有了很大的提升。朝鲜油画将所塑造的题材，与油画艺术价值有效的融合在一起。而这就让朝鲜油画，有了更大提升空间。
众所周知的，油画原本给人一种抽象感，花费众多时间，是难以捉摸的。但朝鲜油画，却十分朴实，描述了自然风光。尤其是人物描写，十分细腻。山水描绘，既符合于实际，又具有一定的气势感。朝鲜油画在书画市场上，发展局势明朗，价格有了进一步提升。同时，人们对朝鲜油画喜爱，是其主要刺激因素。
朝鲜油画的艺术价值，是一种精神与物质上的价值的体现。当一幅朝鲜油画具备艺术价值时，可以说是无价的。反而，它又是有价的。毕竟，不同的人鉴赏时，所看到的是显著不同的。而朝鲜油画的价，可以是收藏价值或投资价值。藏家认识到它的市场价值，而会进一步的研究与购买。
投资风险
首先，买油画投资油画必须喜欢油画，如果本身不喜欢油画，仅仅是为投资赚钱，那最好还是炒股票去，因为油画不能及时出手套现，所以这会很痛苦。
要买自己喜欢的画，就是首先要实现油画的消费价值，送“九字真经”供参考：“挂得出，送得出，卖得出。”就是：挂在家中令自己赏心;送给朋友，朋友开心;出手转让卖个好价皆大欢心。无论是投资收藏，还是居家装饰，还是朋友间礼尚往来，以及商务礼仪需要，油画都能派上用场。所以说，只要是画家的原创油画，几乎都同时具备消费与投资价值。在原创油画的消费和投资间并没有明确界线。我几年前为居家装饰收进的陈均德、常青、翁伟、王向明的作品，现在价格上涨了几倍甚至几十倍。这就是始于消费，终于投资。虽然艺术品市场有流行风，一个时期可能复古的味儿多一点，写实的，古典的作品可能价格上涨较快;另一个时候可能叛逆一点，当代的抽象的作品可能又很吃香。但根据个人喜爱并学习欣赏别人另类的和自己不一样的喜爱是可以坚持的基本原则。真正的艺术品收藏投资大家本身都是具有极高艺术品审美眼光的。哈默因为从陈逸飞为其现场画的一幅素描进而看到了陈逸飞的《水乡》系列，为中国发现了一名大师，这是陈逸飞的偶然还是哈默的偶然?我想首先是因为哈默的确喜欢陈逸飞的画。试想，如果你买了一幅画，你自己都觉得挂不出来，怎么好意思送给朋友(哈默将陈逸飞的《双桥》送给了邓小平)?又怎么指望这些画能卖个好价钱?!
其二，要规避三个风险。艺术品投资既然是市场行为，它就有市场固有的风险。除不可抗力因素外，我们将这些风险归纳为以下三类①赝品的风险——买到假冒名家作品;②炒作跟风的风险，炒家将某些画家的画炒到一个高点，然后你接盘了，然后一路下跌，最后你套牢了。③一画多作的风险。有些无良画家，有些江郎才尽的艺术家一但发现其某幅作品很好卖，就会大量“创作”，这就从根本上夺去了这一作品的艺术价值。艺术品之所以珍贵，就是因为它是独一无二的。从这个意义上讲，一画多作也是一种赝品，只不过它是由画家本人“创作”的赝品。为规避这些风险，我们建议;①初入油画市场及入行不深的投资者，应尽量避免购买一、二线当红画家的作品，因为这里正是赝品相对集中的地方;②可以从购买一些三、四线画家以及一些无人炒作的老一代画家的画入手先熟悉油画。这些画目前的市场价位很低，远未达到应有的价值，如戴秉心、俞成辉、闵希文、张华清、陆国英等诸多老画家的画大多价位在三至十万之间。市场总是要实现价值回归的，因为这是市场规律。③要有一个好的买画渠道，所购画要出处明白。拍卖市场是一个较好的选择，一些知名拍卖公司把关较严，赝品很难进入。但拍卖市场成本较高，购入价加上佣金后往往价格较高。对一般投资者而言，从画廊购画是主要渠道。应选择规模较大具有较高诚信度的画廊。在购入时应要求画廊说明出售画的来源。一般组织较好的画廊都会提供附有画家本人签名的画册，照片之类“身份证件”，许多知名画家应该还有公开发行的画册，少数画廊还承诺无理由无损坏退换服务，这种投资就比较保险。
其三，由“小”入手，慎对大画。油画市场作品虽然有一个“每平方尺参考价”，但买画不是买布，决非布大就值钱。有一个有趣的现像，油画市场上越是大家的作品尺寸越小，如颜文粱，刘海粟，周碧初，常玉，陈抱一，以及几乎所有老一代艺术家，鲜有一米见方以上的。虽然有当时经济条件限制的原因，但更主要的原因是他们的治学态度。中文大师顾颉刚非常反对学生出大题目写作。他认为做学问的人在中青年以前因功底尚不扎实，做大题目不易做的充实。因此，一直教导学生，在学问上要小题大做。同样，那些油画大师也是以做学问的态度来作画的，小作是他们创作态度严谨的反映。他们的“小作”充满真情，非常充实。而现今许多青年画家的作品越画越大，一出手就是一米见方以上，许多甚至达到2*3米以上，真不知该往哪里放。内容也非常空洞，道理其实也很简单，因为他们的作品本来也没有准备卖给你挂在家中的墙上，他们是盯着大户及机构投资者的。他们想画大画“卖大钱”。虽然里面也有少许佳作，但炒作居多，不知所云者居多。此外，这些大尺寸的作品对普通投资者而言，收藏及保存均很麻烦，已经失去了消费价值。我们认为：对一般投资者而言，失去了消费价值的油画是不值得投资的。
其四，不跟风，不装懂，不务虚名，不要“搏”。我们始终认为：艺术品之所以有别于其它，就是因为这种产品是人类精神层面的，它应该是发自内心的，所以它是可以被欣赏并被理解的。艺术作品不是相对论，它与人之间应该是很容易沟通的。对你自己不能理解的作品就不要去跟风搏傻。两年前我们参加拍卖，有人推荐一幅三十多万的当代中青年画家的表现主义作品，说这位画家的画前景非常好，果然，该画家的作品一路走高，据说现在已近百万人民币。但是我至今也看不懂那位画家画的是什么，不懂就是不懂，不能装懂，所以我只能不买。我也不会为失去这样的 “发财机会”而遗憾，因为看不懂最多是没“面子”，而套牢就会没“里子”了。普通投资者不是大户和专业机构，对大户和机构而言，即使收进的画有一半不能挣钱，另一半照样可以挣得欢天喜地。普通投资者没有这样的实力，所以不要以“搏一记”的心态去买自己明明看不懂的画。当然，除非你要买来挂在墙上研究琢磨这就另当别论了。
其五，要有良好的心态，投资油画就要喜爱油画，购买、欣赏并收藏油画这个过程本身就是个享受的过程，如果几年后还能卖出个好价钱，何乐而不为呢?按照西方发达国家艺术品投资的一般规律，投资油画从购入到卖出往往需要十年以上的时间。而中国当今油画市场里面却有太多的短线炒作，这是一种浮躁肤浅的心态在作怪。我们认为对在世的画家特别是中青年画家，凡是短线炒作价格飙升很快的往往也包含着巨大的风险。如果一名三四十岁的画家的“抽象艺术”作品能在几年间被炒到几十万乃至几百万，想想他今后还要“创作”多少作品吧，读完小学四年级就能算清这笔帐。
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1、 蒙娜丽莎 1503年-1506年 莱奥娜多•达•芬奇 意大利 77cm×53cm 板 油彩 巴黎 卢浮宫藏 达•芬奇的《蒙娜丽莎》成功地塑造了资本主义上升时期一位城市有产阶级妇女形象。据记载，蒙娜丽莎原是佛罗伦萨一位皮货商的妻子，当时年仅24岁。画面中的蒙娜丽莎呈现着微妙的笑容，眉宇间透出内心的欢愉。画家以高超的绘画技巧，表现了这位女性脸上掠过的微笑，特别是微翘的嘴角，舒展的笑肌，使蒙娜丽莎的笑容平静安祥而又意味深长。这正是古代意大利中产阶级有教养的妇女特有的矜持的美好表现，不少美术史家称它为"神秘的微笑"。
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2、 入睡的维纳斯 约1510-1511年 乔尔乔内 意大利 108.5cm×175cm 布 油彩 德累斯顿国家美术馆藏 是乔尔乔内最成功的油画作品，最后由提香完成。作品中的维纳斯展示出造化之美，没有任何宗教女神的特征：在自然风景前入睡的维纳斯，躯体优美而温柔，形体匀称地舒展，起伏有致，与大自然互为呼应。这种艺术处理不是为了给人以肉感的官能刺激，而是为了表现人的具有生命力的肉体和纯洁心灵之间的美的统一。这种充满人文精神的美的创造，是符合文艺复兴时期理想"美"的典范的。
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3、 无名女郎 1883年 I.N.克拉姆斯柯依 俄国 75.5cm×99cm 布 油彩 莫斯科 特列恰科夫美术馆藏 这是一幅颇具美学价值的性格肖像画，画家以精湛的技艺表现出对象的精神气质。画中的无名女郎高傲而又自尊，她穿戴着俄国上流社会豪华的服饰，坐在华贵的敞蓬马车上，背景是圣彼得堡著名的亚历山大剧院。究竟“无名女郎”是谁，至今仍是个谜。画家在肖像画上创造了一种新的表现风格，即用主题性的情节来描绘肖像，展示出一个刚毅、果断、满怀思绪、散发着青春活力的俄国知识女性形象。
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4、 向日葵 1888年 文森特•凡•高 荷兰 91×72厘米 布 油彩 E;R 《向日葵》是凡•高在法国南方时画的。南方阳光的灿烂令画家狂喜，他用黄***色画了一系列静物，来表达内心的感受，《向日葵》便是这时的代表作。画家以短暂的笔触把向日葵的黄***色画得极其刺眼，每朵花如燃烧的火焰一般，细碎的花瓣和葵叶象火苗一样布满画面，整幅画尤如燃遍画布的火焰，显出画家狂热般的生命激情。
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5、 西斯廷圣母 拉斐尔 1513-1514年 265×196厘米 现藏德累斯顿博物馆画面上，帷幔向两边缓缓拉开，圣母马丽亚怀抱婴儿基督从云中冉冉降落。她的脚边，跪着年老的教皇西斯廷二世和年轻美丽的圣徒瓦尔瓦拉，前者穿着沉重的法衣，用手指着圣母应该去的大地，后者目光下垂，虔敬里略带羞怯，似在为母子俩祈祷。圣母面容秀丽而沉静，眉宇之间似有隐忧，为了拯救全人类，她将不得不牺牲自己的爱子。小基督依偎在母亲怀里，他睁着大眼睛望着我们，目光里有一种不寻常的严肃感，似乎他已明白这里所发生的一切。
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6、 自由引导人民 德拉克罗瓦 法国 1830年 油画 260×325厘米 卢佛尔博物馆 反映1830年革命的《自由引导人民》是德拉克罗瓦最具有浪漫主义色彩的作品之一。画家以奔放的热情歌颂了这次工人、小资产阶级和知识分子参加的革命运动。高举三色旗的象征自由神的妇女形象在这里突出地体现了浪漫主义特征。她健康、有力、坚决、美丽而朴素，正领导着工人、知识分子的革命队伍奋勇前进。强烈的光影所形成的戏剧性效果，与丰富而炽烈的色彩和充满着动力的构图形成了一种强烈、紧张、激昂的气氛，使得这幅画具有生动活跃的激动人心的力量。 本画取材于1830年法国的七月革命事件。1830年7月26日，国王查理十世取消议会，巴黎市民纷纷起义。27至29日为推翻波旁王朝，与保皇党展开了战斗，并占领了王宫，在历史上称为"光荣的三天"。在这次战斗中，一位名叫克拉拉•莱辛的姑娘首先在街垒上举起了象征法兰西共和制的三色旗；少年阿莱尔把这面旗帜插到巴黎圣母院旁的一座桥头时，中弹倒下。画家德拉克洛瓦目击了这一悲壮激烈的景象，又义愤填膺，决心为之画一幅画作为永久的纪念。
画上展示的巷战场面，是画家在上百幅"七月革命"街垒战的草图的基础上定稿的画面。最引人注意的一位象征自由的女神，她头戴法国大革命时期的红色弗吉里亚帽、左手握熗、右手高举着迎风飘扬的三色旗。她是全画的中心，观众注目的焦点。女神的左侧，一个少年挥动双熗急奔而来，他象征着少年英雄阿莱尔；右侧那个穿黑上衣、戴高筒帽的大学生，就是画家本人，他紧握步熗，眼中闪烁着自由的渴望。
这幅画气势磅礴，画面结构紧凑，色调丰富炽热，用笔奔放，有着强烈的感染力。1831年5月1日，在巴黎展出时，引起轰动。德国诗人海涅为此画写了赞美诗。在这以后，这幅画还有一些有趣的经历。1831年，这幅画被法国政府收购，在卢森堡宫展出了数月，后因时局变化，还给了画家本人。17年后，1848年法国爆发了二月革命，法国人民要求把此画重新在卢森堡宫展览。同年6月，巴黎工人起义，此画又被政府摘下，理由是具有煽动性。直到1874年才被送入卢浮宫。
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7、 拾穗 弗朗索瓦.米勒 法国 油画，83.5×111厘米，1857年， 巴黎卢浮宫藏
拾穗》是米勒最重要的代表作，这是一幅十分真实的，亲切美丽，而又给人以丰富联想的农村劳动生活的图画。从中不难看出画家对劳动的甘苦，特别是“汗滴禾下土，粒粒皆辛苦”的意义是有着切身的深刻体验的。整个作品的手法极为简洁朴实，晴朗的天空和金黄***色的麦地显得十分，丰富的色彩统一于柔和的调子之中，它像米勒的其它代表作一样，虽然所画的内容通俗易懂，简明单纯，但又绝不是平庸浅薄，一览无余，而是寓意深长，发人深思，这是米勒艺术的重要特色。米勒是十九世纪法国现实主义在师，他的大量的以农民题材为主的油画、素描、版画至今仍给我们深刻的启示与鼓舞。 《拾穗》描写了一个农村中最普通的情景：秋天，金黄***色的田野看上去一望无际，麦收后的土地上，有三个农妇正弯着身子十分细心地拾取遗落的麦穗，以补充家中的食物。她们身后那堆得像小山似的麦垛，似乎和她们毫不相关。我们虽然看不清这三个农妇的相貌及脸部的表情，但米勒却将她们的身姿描绘有古典雕刻一般庄重的美。三个农妇的动作，略有角度的不同，又有动作连环的美，好像是一个农妇拾穗动作分解图。扎红色头巾的农妇正快速的拾着，另一只手握着麦穗的袋子里那一大束，看得出她已经捡了一会了，袋子里小有收获；扎兰头巾的妇女已经被不断重复的一上一下弯腰动作累坏了，她显得疲惫不堪，将左手撑在腰后，来支撑身体的力量；画右边的妇女，侧脸半弯着腰，手里捏着一束麦子，正仔细巡视那那已经拾过一遍的麦地，看是否有漏捡的麦穗。农妇们就是如此往复地劳动着，为了全家的温饱，怀着对每粒粮食的感情，耐心而不辞辛苦地拾着麦穗。 画面上，米勒使用了迷人的暖黄***色调，红、蓝二块头巾那种沉稳的浓郁色彩也融化在黄***色中，整个画面安静而又庄重，牧歌式地传达了米勒对农民艰难生活的深刻同情，和米勒对农村生活的特别的挚爱
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8、 阿尔卡迪的牧人 尼古拉•普桑 法国
尼古拉.普桑（NicolasPoussin）被认为是十七世纪法国最杰出的巴罗克（Baroque）大师。《阿尔卡迪的牧人》为其代表作。在这幅画里，三男一女四位牧人正在辨认墓碑上的拉丁文：“Et inArcadiaego”，不管ego是否死亡本身，整个画面表现的确实是对“死亡”的讨论和思索。天色有点暗，有三棵远近不一的树都倾向左边，石墓线条端庄，四个人神态各异。画面的右后方，在较暗的地方透出晚霞，这几缕光线使整个画面显得特别优美，这种对幽暗的平衡，使人丝毫感觉不到死亡的可怕。的确，使我们害怕的不是死亡本身，而是它所代表的“分离”（至于说对“无意识”的恐慌，是荒唐可笑的，因为既是“无意识”，也就不会感觉到失望或痛苦的可能。）“分离”是我和别人的，甚至是我和自己的。但这种分离不独死亡才具有。死亡只不过表示分离的不可逆转，而其他类型的（“生的”）分离还可以给人一个幻想的机会。幻想的可能性在于其本人的想象力和创造力。
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