中国古代乐器之八音集_派派后花园

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[物品器具] 中国古代乐器之八音集

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举报 只看楼主 使用道具 楼主   发表于: 2016-09-24 0
【八音一说】
        古代乐器主要有埙、缶、筑、排箫、箜篌、筝、古琴、瑟等,乐曲一般缓慢悠扬,主要是为了适合宫廷生活或宗教的需要。到汉朝和唐朝以后,中国通过西域和国外的交流频繁,西方主要是伊斯兰教世界和印度的音乐和乐器大量流入,汉唐时中国强大,心胸宽广,善于吸收其他文化,源于外国的乐器如笛子、筚篥、琵琶、胡琴等大量为中国音乐采纳,并被中国人改良发展,逐渐将中国原来的乐器排挤出乐坛。《周礼·春官》中根据制造乐器的材料不同把乐器分为金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类,称八音,也是最早的乐器分类法之一。

        金音主要指用金属铜、铁等制成的乐器,比如编钟、特钟、铜锣、铜鼓、铙、钹等。
  石音主要指用石头和玉制成的乐器,如磬(包括编磬、特磬)、玉笛等。
  土音指瓦器、陶器制成的乐器,如埙属土类乐器,用陶土烧成,形状像鸡蛋,有六孔。
  革音指皮革,用兽皮畜皮制成的乐器,如鼓类,常用的有军鼓、战鼓等。
  丝音包括古琴、古瑟、琵琶、琴瑟、筝、二胡等,指用丝做弦的乐器,现代弦乐已有一部分用金属弦代替。
  木音包括板、木鱼、梆子、柷(古乐器木制像方匣子)、敔(古乐器,奏乐将终击敔,使演奏停止)等,指用木材制成的乐器,以红木为最优,红木类又可分为紫檀木、花梨木、酸枝木、乌木、鸡翅木等。
        匏音包括笙、竽、葫芦笙、葫芦丝等,匏是葫芦的一种,一年生草本植物,又称“匏瓜”。据《本草纲目》记载:“葫芦是匏和瓠的总称,首尾大小如一的叫瓠,无柄圆大形扁的叫匏,匏短柄大腹的叫壶,有长柄的叫悬壶(古时候葫芦也可写作壶卢)。”成熟的葫芦已木质化,可做容器和乐器。此类乐器利用匏的自然形状做音斗。
  竹音指用竹制的乐器,以紫竹、香妃竹最佳,如管、萧、笛、龠(古代乐器形状像笛)、篪等。
       而现代所说的“江南丝竹”中丝竹就是丝音和竹音的简称,指的是丝弦或竹管制的乐器。    
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【八音的其它说法】
     八音也指民间器乐乐种。
     如山西五台山一带的八音会,所用乐器有管子、唢呐、海笛、笙、梅笛、箫、堂鼓、小鼓、大镲、小镲、大锣、云锣等;
     广西壮族的隆林八音乐队,使用的乐器共有 8件,它们是:横箫(笛子)一对,高胡、二胡各一把,小三弦一把,锣、鼓、钹各一副。
     南宁市邕宁壮族八音则主要由大唢呐、小唢呐、五孔笛、锣、鼓、钹、壮族乐鼓等组成。
     海南地区流行的海南八音源于潮州音乐,因使用8 类乐器而得名,即:弦(二胡、椰胡)、琴(月琴、扬琴、三弦)、笛(唢呐)、管(长、短喉管)、箫(横箫、直箫、洞箫)、锣、鼓、钹等;
     彝族八音所用乐器有二胡、环箫(无膜笛)各一对,以及牛角胡、五鍟(小锣)、鼓、钹等;
     仡佬族八音又名八仙,所用乐器有二胡、横箫(笛)各一对和五鍟、锣、鼓、钹等。
     《佛学常见词汇》 佛所持特有的八种声音,即极好音,柔软音,和适音,尊慧音,不女音,不误音,深远音,不歇音。

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金音之【钟】篇

       钟,是中国古代的一种金属撞击器。通常作为一种军事或宗教建筑的附设器具,用于报时或召集人群、发布消息等。宫廷所用的钟都刻有铭文,以祈求天神保佑。而作为乐器它始于商代盛于春秋战国。
       中国“钟”的起源何时,现存史籍记载不一。《山海经·海内经》说:“炎帝之孙伯岐生鼓,是始为钟”。《吕氏春秋·仲夏纪》说:“昔黄帝令伶伦作为律。......黄帝又命伶伦与荣将铸十二钟,......”《管子·五型篇》:“昔者黄帝以其缓急作五声,以政五钟。令其五钟,一曰青钟大音;二曰赤钟重心;三曰黄钟洒光;四曰景钟昧其明;五曰黑钟隐其常”。还有传说是尧舜时一位名叫垂的人所创,当然也有学者认为钟是起源于铜铃等等。最初的钟并非用金属制作而是陶制的,在河南陕县庙底沟出土一件新时代时期陶钟,高约9厘米,径5厘米,共鸣体为圆筒形,顶端为圆柱形短柄。而夏禹时期就出现了青铜制的钟。公元前16世纪至前11世纪的商代,中国就有了不同形制的钟,从殷墟出土的乐器中,已能见到用青铜铸成的造型古朴的几种钟。到了周代,钟居于八音之首的金类乐器。铜钟在古代一直是宗庙或宫廷举行典礼和宴会时所用的乐器,历代都用于雅乐。1976年2月,在秦始皇封土西北约100米处出土一件错金银钮钟,青铜制作,钟纽一侧刻有“乐府”二字,表明在秦朝就已建立了乐府机构。秦乐府钟工艺精巧细致,声音清脆悦耳,音高为C。而秦汉以后由于受战争的影响,铸钟工匠及乐工散亡,铸钟技术在这段时间里曾多次失传。汉代(公元前206~公元220)以来,随着佛教的传入,到了南北朝时,由于受到印度圆口钟的影响,从而出现了形如瓦罐的圆形钟。从此,在历代宫廷雅乐中所使用的编钟多呈圆形。在保留“钟”的最原始意义的基础上,圆形钟也成为人们心目中神圣器具的象征。这类钟,佛寺、钟楼使用最多,成为了体现君主、神灵、崇高伟大的圣器。这一主题的出现,为后来中国制造圆形钟技术的飞跃发展奠定了有利的基础。钟在隋唐时期仍有应用。宋代文献记载已有双音节钟出现,表明了这一时期铸钟技术的发达。明清以后,圆形钟及钟的铸造技术达到了最高阶段。圆形钟出现在社会各阶层的娱乐领域及神圣场所,以北京大钟寺古钟博物馆藏(原觉生寺)永乐大钟为代表的各种明清两代古钟是体现这一历史时期的实物例证。
        古代的钟分为特钟和编钟:

        特钟又称为鎛钟,单独挂在木架上,每架只有一枚。鎛钟的鎛的意思:“尃”意为“展示花样”。“金”与“尃”联合起来表示“铸刻有花纹图案的钟”。而一般的铜钟器身外表光滑,没有任何纹样。 

        鎛钟为青铜制,始见于殷末,盛行于东周。其特点是环钮、平口、椭圆形或合瓦形器身,是一种古代大型单体打击乐器,形制如编钟,只是口缘平,器形巨大,有钮、可特悬(单独悬挂的意思)在钟悬上,故又称“特钟”。它相对编钟言,后者特点为编悬,前者特点为特悬。编悬十六钟共簨,特悬者镊钟一簨。

       楚惠王赠给曾侯乙的镈钟,钲间部分有铭文,记载了楚惠王熊章为曾侯乙作宗彝这件事。

       编钟出现于商代,兴起于西周,盛于春秋战国直至秦汉。因能奏出歌唱一样的旋律,所以被称为“歌钟”。它是依钟的大小不同而有次序地悬挂在木制钟架,用木棰敲击发音,音色清脆、悠扬,穿透力强。自宋以后,迄止清代,其铸造技术鲜为人知,钟乐也渐被淘汰,清代宫廷中所铸编钟,不仅其形制与传统编钟不同,其音律更是相去甚远。 

      编钟由多枚大小不同的钟挂在同一木架上组成。它用青铜铸成,由大小不同的扁圆钟按照音调高低的次序排列起来,悬挂在一个巨大的钟架上,用丁字形的木锤和长形的棒分别敲打铜钟,能发出不同的乐音。其发声原理大体是,编钟的钟体小,音调就高,音量也小;钟体大,音调就低,音量也大,所以铸造时的尺寸和形状对编钟有重要的影响。

         西周中晚期,编钟已由三枚或五枚发展为八枚一组,能发出相隔一个小三度或大三度音程的两个音级。当时编钟经常用于宫庭宴会,被称为“钟鼓之乐”。至春秋中晚期,又增为九枚一组或十三枚一组。春秋中晚期编钟多为九件一组,在西周钟的基础上增铸了低音徵音和商音。战国时期编钟,除仍有九件一组者外,又出现十三件、十四件的组合。湖北随县曾侯乙墓编钟是迄今发现最庞大的编钟,共六十四件。

        曾侯乙编钟有一个凄美的故事,曾侯乙是地处楚国境内北部的曾国皇宫的一名乐师,他对音乐要求非常严格。后来铜碌山发现了一块巨大的天然铜,质地纯净,重达万斤。曾侯乙很早就想制造一件伟大乐器,于是派人连夜赶到楚境,将铜运回。运铜途中遭到楚国的三次截击,最终还是有惊无险地运回到曾国。编钟铸成后,曾侯乙大宴群臣,编钟奏响震耀古今,场景之恢宏可谓空前绝后。秦王闻听编钟之事后,派乐府总管亲往观摩,乐府总管深知秦王之意,领命前往。这时楚王秘密派了一名高手前去盗钟,以阻止曾国把编钟贡献给秦国。秦乐府总管到曾国后,晓以利害、动之以情地对曾侯乙游说:秦强大无比,且雄霸中原之心坚决,楚国尚不敢开罪,何况这小小的曾国。只要献上编钟,秦王大悦,就能保全你曾国清平康乐。曾侯乙虽是个刚正贤雅之人,但为了举国百姓的生死,不得不委曲求全,答应将编钟献于秦王。  当夜曾侯乙遣去众人,独自留于乐宫之内,对着编钟挥泪作别,然后离去。整套编钟被运送到大秦后,秦国庆祝胜利,杀猪宰牛犒劳军士,并在秦百万大军围观下举办了一次大规模的声乐歌舞表演,当压轴戏编钟演奏时,秦王大惊,因为编钟可以发出世上最纯粹的音乐,这音乐竟能净化秦国士兵的心灵,让他们感受到战争的残酷,人间的美好,军士们的兵器纷纷落下……秦王开始把编钟当成烫手的山芋,于是秘密派人射死曾侯乙,以编钟是曾侯乙毕生的心血,尊重曾侯乙为由,命编钟陪葬曾侯乙。
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金音之【铜鼓】篇

          铜鼓是我国古代西南少数民族的一种具有特殊社会意义的铜器,在古代常用于战争中指挥军队进退,也常用于宴会、乐舞中,是一种流行于广西、广东、云南、贵州、四川、湖南等少数民族地区的打击乐器,多由青铜铸成,鼓身和鼓面饰有各种精致的图案和花纹。“铜鼓”一词最早见于《后汉书·马援传》“马援出征交趾,得骆越铜鼓,铸为马。”制作铜鼓的以百越中的骆越为多,即是黎族与壮族。它原是一种打击乐器,以后又渲化为权力和财富的象征。它为民族首领贵族所独占,被视之为一种珍贵的重器或礼器,因此也成为被祭祀的对象。自春秋战国直至明清均有铜鼓,而以汉代制作得最为精美,式样最多,是西南许多少数民族特有的民族文物。铜鼓形状像圆鼓,依照铜鼓流行地区和式样不同,可分为滇系和粤系两大系统。大体上滇系铜鼓体型较小,花纹大都用单弦分晕,晕圈构成大小宽窄的变化。粤系铜鼓体型高大,鼓面多有立体的青蛙浮雕。铜鼓的装饰花纹,常见以下几种:太阳纹是铜鼓最普遍的鼓面中心饰纹,它有两种表现形式,滇系的太阳纹光芒呈长的锐角,而粤系的太阳纹光芒则细长如针。蛙纹是最富特色的一种装饰,均作立体浮雕状,有四只、五只、六只不等。这些蛙有的全部面向鼓心,有的背向鼓心,有的向一个方向旋转。最有趣味的是叠蛙,也称累蹲蛙,大蛙背上蹲小蛙,有多达三四层的。鹭鸟纹:鸟头有大的羽冠,作飞翔状,姿态优美。此外,还有舞蹈纹、竞渡纹等。
         铜鼓多在欢乐和喜庆的场面中出现,但过去在苗族和瑶族的丧葬活动中敲击铜鼓却是必不可少的宗教仪式。生活在我国广西北部山区的瑶族同胞至今在送葬之前还几天几夜连续不断地敲击铜鼓:铜鼓声音宏亮、深沉,鼓声可以把死人离开人间的不幸消息传到很远的村寨,以便他的亲友赶来参加葬礼。敲击铜鼓亦可召唤鬼神前来护祐死者的灵魂,使他平安到达另一个世界。 敲击铜鼓伴随歌舞,常常与祈年禳灾等宗教祭祀活动密切相关。我国历代诗人墨客对南方少数民族敲击铜鼓,载歌载舞赛神的情景有许多生动、形象的描绘。如唐代诗人温庭筠在《河渎神》中咏道:“铜鼓赛神来。满庭幡盖徘徊。水村江浦过风雷,楚山如画烟开。离别橹声空萧索,玉容惆帐妆薄。青麦燕飞落落,卷帘愁对珠阁。”五代词人孙光宪在一首《菩萨蛮》中写道:“木棉花映丛祠小,越禽声里春光晓。铜鼓与蛮歌。南人祈赛多。客帆风正急,茜袖偎樯立。板浦几回头,烟波无限愁。”诗词中有明媚旖旎的南国春光,又有在大好春色中,少数民族敲击铜鼓,伴随阵阵鼓声和粗犷的歌声,舞蹈赛神的热烈场面。科学极不发达的古代,社会生产力水平很低,我国南方少数民族“俗信妖巫,击铜鼓以祈祷”和“击铜鼓沙锣以祀鬼神”的现象十分普遍。这种宗教祭祀活动在西南边远山区,尤其是长江两岸及两广一带特别盛行。我国古代诗人一再把铜鼓赛江神的奇异民族风情载入他们的诗篇,唐朝诗人许浑在《送南客归有怀》中吟道: “绿水暖青菇,湘潭万里春。瓦樽迎海客,铜鼓赛江神。避雨松枫岸,看云杨柳津。长安一杯酒,座上有归人。”
        据统计,到目前为止,我国是全世界珍藏古铜鼓最多的国家之一,各级文物机构共收藏了世界各种类型、各个时代的古代铜鼓1300多件。在这些古铜鼓之中,尤以广西壮族自治区发掘和收藏得最多,约500多面,故广西在国际上又被誉为“古铜鼓之乡”。不仅如此,我国还是世界上珍藏最大古铜鼓的国家。在广西博物馆存放着一面“铜鼓之王”,这面有云雷纹铜鼓的鼓面直径为165厘米,高67.5厘米,重达300多公斤。另外,全世界最古老的铜鼓也出在我国。据考察,云南的“万家坝铜鼓”,是从春秋战国时代的一座古墓中出土的,它距今已有2600多年。
       在水城流传着一个古老而动人的关于铜鼓的爱情故事。从前,在水城有一对布依族青年男女,小伙叫银哥,姑娘叫金娘。两人情投意合,深深相爱。秋天,河水猛涨,阻隔二人相会。一对恋人在思念中煎熬。犀牛富于同情心,接连三年背银哥、金娘过河相见。到准备成婚时,犀牛听仙家说,二人无缘结合,乃不再出现。二人无法相见,相约殉情。当银哥、金娘跳进滚滚河水时,突然金光闪动,二人好端端站在犀牛背上,犀牛将二人背往大海……银哥阿爸和金娘阿妈思念儿女心切,历尽艰辛,向各村寨讨来碎铜,找皇帝要得封号。铸成一公一母两个铜鼓。六月初六,铜鼓敲响,银哥和金娘即站在犀牛背上回来。 另外还有关于铜鼓岭名字由来的传说,铜鼓岭是文昌国家级自然保护区,有着低海拔热带雨林矮林生态系统和野生动物。有史料记载,东汉的伏波大将军在此留下了铜战鼓,被后人发掘出来,由此得名。 《琼州府志》记载:古时“诸獠铸大铜鼓置酒招同类。若仇仇相攻,击鼓诸獠云集,后瘗鼓,于乡人挖得,因以名山方舆志。”这是说古人在岭上挖得诸獠的铜鼓,便以此给山命名。《府志》又载:“鼓为马伏波征交趾所铸。”我国著名戏剧家田汉1962年游览铜鼓岭后作《咏铜鼓岭》诗云:“俯看风吹岭上云,椰浆山果信清芬;伏波去后遗铜鼓,犹对沧溟警寇氛。”诗中的“伏波去后遗铜鼓”句曾作注:汉朝马援(字伏波)大将军征交址时路过该岭,遗下铜鼓,后人挖地得铜鼓,故名铜鼓岭。这是说挖得的铜鼓是汉代马援留下的。两种说法都是“挖得铜鼓”故名之。
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金音之【铜锣】篇    
          古代锣曾称为“金”,并用于战争,两军交战,常以锣来指挥,有鸣“金”收兵之说。《旧唐书·音乐志》(卷29)在“铜拔”条目中曰:“铜拔,亦谓之铜盘,出自西戌及南蛮。”这条记载中所说的铜盘是关于“锣”的最早记载。据唐杜佑《通典》记载:公元六世纪前期,后魏就开始有了铜锣出现,当时称“打沙锣”。南北朝时期流行的锣可能是由西北少数民族或外国人传入。宋代,锣在民间音乐形式“鼓板”中被应用。到了元代,除民间的迎赛神社常常鸣锣外,它还是杂剧的主要伴奏乐器。它除在宫廷“宴乐”使用外,也在民间流行,当时锣的制造和演奏已具有一定水平。随着戏曲艺术的发展,锣在明、清的昆曲伴奏中已占有重要地位。 锣被广泛的应用于戏曲音乐、舞蹈音乐和传统吹打乐当中。 一般的锣都是铜制的,因此锣又有“响器”之称。宋孟元老 《东京梦华录·大礼预教车象》:“前列朱旗数十面,铜锣鼙鼓十数面。”  锣又称“中国锣”,简单的可分为大锣、小锣、掌锣和云锣四大类。 中国的大锣西传欧洲,在1791年,法国作曲家戈赛克开始将大锣用于管弦乐作品中,是交响乐队中唯一的中国乐器。20世纪以来,锣已广泛用于地方戏曲、民间音乐、民间娱乐和节庆活动中,参加各种乐队的演奏。此外,它还是小贩和耍猴者沿街招揽生意的工具,以锣的特有音调代替叫卖,称之为“唤头”。
         大锣发音较低,因面较大故称大锣。它是铜制的,直径约30厘米,扁平圆体,有边,边孔较小,系以绳。演奏时,左手提锣,右手持木槌击奏,在戏曲伴奏和器乐合奏中常用到它,分为低音大锣,朝鲜族大锣和迎亲大锣(九锤迎亲锣),其中低音大锣是京戏中所使用的大锣,又分苏锣与奉锣。苏锣又称光锣、低音锣,因发苏音(深厚而悠长的低音),故称之。奉锣又称高音京锣,因始造于旧奉天省而名,东北一带称大锣;小锣发音较高,锣面呈坡形,有高音、中音和低音之分,在京戏中也称京小锣,它与大锣在京剧中随着表演动作的节奏敲击,起着衬托和加强效果的作用,小锣身为一圆型弧面,多用铜制结构,其四周 以本身边框固定;锣棰为一木棰。锣身大小有多种规格,小型锣在演奏时用左手提锣身,右手拿棰击锣;大型锣则须悬挂于锣架上演奏。掌锣是最小的一种锣,锣面平坦无脐,形状像个盘子,可以放在手掌中敲击,掌锣根据不同尺寸与使用方法,还分为“春锣”、“手锣”、“口堂儿”与“镟子”等。前四种锣边系绳,置于左掌中,右手持木尺击奏;云锣是可以演奏出旋律的一种乐器。据清代李斗的《扬州画舫录》记载,当时的戏曲歌舞中就用到了云锣、小锣、汤锣和大锣等等。
          云锣出现于唐代,元代开始大为流行,是汉、藏、蒙古、满、纳西、白、彝等族使用的敲击体鸣乐器。古名云辙,又名云璈,民间又称九音锣。藏族称丁冬、丁当。是锣类乐器中能奏出曲调的乐器。常用于民间音乐、地方戏曲和寺庙音乐中。流行于内蒙古、云南、西藏和汉族广大地区。传统云锣多由十面小锣组成。锣面无脐,边缘被垂直于锣面的锣沿所固定,锣边钻有小孔,用绳系于装着木格的特制木架上,因最上方的一面小锣(名“高工锣”)不常用,故民间又称“九音锣”。

         宋代画家苏汉臣的《货郎图》中,一 货郎身挂数件乐器,其中有一件为十面云锣,可知早在宋代民间已有云锣流传和使用了。六百多年前的元代,云锣不仅在民间流行,并且在宫廷宴乐中使用,当时称为云墩,《元史·礼乐志》“宴乐之器"中有:"云墩,制以铜,为小锣十三,同一木架,下有长柄,左手持,而右手以小槌击之。"这也是见于文献的最早记载。元代云锣还用于宗教音乐中,如在山西芮县永乐镇的永乐宫元代壁画《奏乐图》和三清殿斗拱间的装饰画中,均画有演奏云锣的图像,宫中壁画反映的是道教生活,表明云锣早期已用于道教音乐。元代的史籍和壁画看来,就有十、十三和十四音云锣。清代前期,云锣曾发展到二十四音, 《扬州画舫录》记载着在福建地区曾流行过十四音云锣。据《清史稿》载,云锣在清代宫廷音乐中已广泛用于御前仪仗乐、丹陛大乐、中和清乐、导引乐、铙歌及铙歌清乐、凯歌、庆神欢乐、赐宴乐等。清代曾有《云锣谱》传世,由著名京剧表演艺术家梅兰芳先生收藏,梅先生在《太真外传》一出戏中用过云锣。《云锣谱》后由梅先生赠予好友宋先生。该《谱》详尽地介绍了云锣的音律和每面云锣的规格尺寸。《元史·礼乐志》记载:“云璈制以铜为小锣十三,同一木架,下有长柄,左手持而右手以小槌击之。”但从山西永乐官的元壁画看来,元代每架云锣所用的小锣,还不限于十三个,也有用十个,和十四个的。明清以来,长期普遍流行的一种云锣,全付由十个小锣组成。但偶然也有例外,如清初曾有过全付用二十四个的云锣,较后在福建又曾有过全付十四个的云锣。《清史稿》记载,云锣用于御前仪仗之乐、祀先蚕乐章、丹陛大乐、中和清乐、导引乐、铙歌及挠歌清乐、凯歌、庆神欢乐、赐宴乐、蒙古乐、班禅之乐(称为苍清)。

         堂锣是一种汉族击奏体鸣乐器。指京剧等戏剧伴奏中常用的大锣,为有脐锣,比筛锣小。
       还有一个金铜锣吓走贪知县的传说故事,说的是清道光年间,赣中大地的新昌县有个叫金大锤的工匠。他不仅铸的锣响亮清脆,就是敲锣,也手法超群,可以敲打出激越之声、欢快之声、喜庆之声、悲戚之声……众人称赞他为“金铜锣”。这天,已是午夜时分,金大锤并无半点睡意。透过店内昏暗的烛光,呆呆望定悬挂的一面面大者如斗笠,小者似碗口,多数为草帽般大小的铜锣,他紧蹙眉头满脸愁容,不知如何为好。令他犯愁的事是,新任新昌知县的史亦耀第二天要来走马上任。为震慑百姓,炫耀官威,史知县进城时,发话要“金铜锣”鸣锣开道,民众夹道欢迎。说到史知县,赣中二十几个县的百姓几乎无人不知这是个贪得无厌的县官,每到一处做官,就巧立名目大肆搜括民脂民膏,真是“为官一任,祸害一方”。当地有句民谚:“天不怕地不怕,就怕‘死也要’来当官。”第二天一早,两个衙役来到锣店,不由分说气势汹汹地押着金大锤就走。早饭后,血红的太阳冉冉升起。史知县身穿官袍,头戴七品官帽,两手抄在身后,神气十足地踱着方步过来。二十几位衙役也穿戴整齐,腰挎短刀,一个个精神抖擞的样子。出发前,金大锤双手捂住腹部,满面痛苦状来到正要坐进官轿的史知县前,央求道:“禀报知县大人,我肚子痛得厉害,这敲锣找别人吧!”史知县瞪圆了眼睛回头恶狠狠地盯了金大锤一眼,冷冷说道:“不行,我就要你金铜锣鸣锣开道。”说完,跨过轿杠,稳稳坐了进去。无法推脱,金大锤只得提着一面大锣上前,两个各手执一面“避”、“肃静”牌匾的衙役紧随,史知县的官轿居中,其他衙役随后。随着一声吆喝:“起轿——鸣锣——”队伍开始行进。金大锤牙关紧咬,额上青筋直露,挽起衣袖执槌对准锣中心奋力一击,“哐——”铜锣发出洪亮清脆一响。锣声响彻云霄,在高低错落的屋宇上空飘荡。就在第一记锣声还未散尽,铜锣还在晃动之时,蓦然,金大锤叉开手掌紧贴锣面用力一按,“咔嚓”,锣面竟裂出一条长缝。再敲第二下时,铜锣却发出嘶哑变音的裂帛之声,听着令人撕心裂肺。史知县眉头一皱,喊声“停轿!”传唤领班来问:“怎么回事?”领班回话:“禀报大人,这是金大锤使坏,故意用猛力将锣震裂了。”听此一说,史知县非但不生气,反而大为夸赞:“好样的,有金铜锣的气势!”令领班重新换来一面新铜锣,并让他试着重重敲打了几下。队伍继续前行。这时,只见金大锤往锣上轻轻那么一敲,怪了,此锣竟突然哑然失声。击在锣面上,仿佛在敲打生铁一般,声音异常刺耳。史知县这回来了火,等官轿停住,大步跨过来,“啪啪”煽了金大锤几记耳光,骂道:“兔崽子,你竟敢给本官捣鬼,你吃了豹子胆啦!”史知县还不罢休,又令领班取来第三面铜锣,铁青着脸对金大锤厉声说道:“你再捣鬼,看本官怎么收拾你!”队伍快近城门。金大锤有气无力地敲打着铜锣,半天一下,半天一下。端坐轿内的史知县觉得金大锤好像又在胡弄自己,忍不住撩起轿帘打量,只见两旁看热闹的民众正在掩嘴暗笑。他感到奇怪,吩咐领班传唤一名乡民过来,厉声问:“你告诉本官,你们在笑什么?”这名乡民如实禀告:“大人,这是当地出殡送葬的锣声。”“什么!什么!”史知县闻听,恼羞成怒,脸气青了,鼻子也气歪了,大喊:“停轿!”还不等官轿停稳,大步奔过来,气急败坏地从身旁衙役的腰间抽出刀来,要砍杀金一锤。众人一拥而上,一个个磨拳擦掌怒目而视。史知县面对愤怒的人群,怕引发事端,这才骂骂咧咧坐进官轿,垂头丧气进了新昌县城。史知县来到新昌主政后,横征暴敛巧取豪夺。百姓更是饥寒交迫,如置身水深火热之中。一年后,太平天国的起义军进入赣中,各地的农民起义也风起云涌。史知县吓破了胆,整天惶惶不可终日。他叫家人把搜括到的金银、珠宝、古玩、字画等全部装箱待运,只要一有起义军逼近的消息,就赶紧向安全地带逃跑。这天深夜,史知县正在熟睡之中,突然,“哐哐哐!”震耳欲聋的锣声骤然轰响,如千军万马进发,似万钧雷霆炸响。史知县从睡梦中惊醒,仔细谛听了一会儿,觉得这锣声不是喧哗取闹之意,好像是紧急出击的号令。他心中一惊:“莫非起义军的队伍来了!”黑暗中慌慌张张喊醒家眷,正要传唤衙役来装运财物细软,踉踉跄跄来到厢房,掌灯一看,咳,胆小如鼠的衙役们早已逃之夭夭。此时锣声是越敲越急,越敲越响,激越的锣声中似乎夹杂阵阵喊杀声,吓得史知县脸色煞白,胆战心寒。望着大箱小箱无法带走的金银财宝,心中有如刀刺般疼痛,喟叹道:唉,生死关头还是保命要紧,狠狠心,赶紧走吧!一记锣声震天响,万千锣响动地来。激越的锣声震醒了沉寂的县城。人们在朦胧中不知外头发生了何事。有胆大好奇的悄悄打开屋门来观望,当看到夜色中史知县一家人在仓皇逃蹿时,不由得惊喜地大声嚷叫:“‘死也要’滚蛋啦!‘死也要’滚蛋啦!”这敲锣者不是别人,正是金大锤夜半在后山岗上,用一个木架悬挂八面铜锣,用惊天动地的锣声吓跑了史知县。
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金音之【铙钹】篇  

          钹,古称铜钹、铜盘,民间称镲。打击乐器。碰奏体鸣乐器的一种。中国、外国乐队中都使用。中国古代把铜钹、铜铙或铜盘、镲等,统称为铙钹。钹为铜质圆形的乐器,中心鼓起,两片相击作声。初流行西域,南北朝时传至内地。钹源于西亚,最早在埃及、叙利亚,以后在波斯、罗马等古国都有流传;在东方,先见于印度,后而中亚,据《北帝书.神武记》记载:钹大约是在公元350年左右,随《天竺乐》传入我国中原。流行于北魏。明清后成为戏曲的重要伴奏乐器。是常见的打击乐器。历史久远,表现力强。不仅在民族音乐、地方戏剧、吹打乐和锣鼓乐中使用,还广泛用于各族的民间歌舞和文娱、宣传活动中。6世纪初期,铜钹在北魏民间已很流行,并很早就在梵乐中使用。钹在隋代九部乐中,已用于天竺、西凉、龟兹、安国和康国五乐中。到了唐代,十部乐中有七部用钹,尤其在燕乐中,还有正铜钹与和铜钹之分。在敦煌千佛洞的隋唐壁画和成都五代前蜀皇帝王建墓的乐舞石刻中,已绘有敲击铜钹的人像。明、清之际,钹是昆曲等地方戏剧中的伴奏乐器。  

      镲是一种汉族打击乐器,即小钹。或称镲子、铰子等。汉族民间常用类型一般为黄铜镲和铁镲两种。因为镲是无固定音高乐器,所以 总的来说小镲声音最高其次是中镲,大镲的声音是最低的。   严格来说钹和镲并不完全一样的,二者形状相似,一般镲体较小,故民间称小钹为镲。 钹和镲都是一对,互相敲击。钹音色较暗,镲音色较亮。

       铙又称钲和执钟,是古代汉族使用的青铜打击乐器之一,其最初的功能为军中传播号令之用铙在使用时口朝天,柄置干座上,敲击其侧,声音雄浑空阔,悠扬久远。它不仅用于祭祀还用于军事,击铙于祭坛,则可通过朝天大口,上达苍穹,呼应天地,以祈神明保佑,国泰民安;击铙于山顶,可号召军队,指挥军阵,振奋军心,威慑敌人。流行于商代晚期,周初沿用。大铙形体巨大,湖南曾出土一件商代晚期大铙,通高103.5厘米,重两百多公斤。倒梯形,铙身为大兽面纹,体下置一柄。响铜制,钵形,铙体大而薄,铙面呈弧形,边缘翘起,中心突起的平顶帽较小。铙面直径50厘米~70厘米,帽径8厘米~8.5厘米,帽高6厘米~8厘米。铙顶中心钻孔系以绸布。两面为一副。奏时两手各持一面,将铙顶所系绸布缠于手指或用手掌握住帽突,两铙相击而发音,音色低沉洪亮,音量大而余音长。永城大铙,又名“落子”、“荷叶吊板”,因伴奏乐器为大铙镲而得名,属徒歌形说唱曲种。清朝光绪年间,大铙在鲁西南一带初具雏形,后流入永城,才得以发展而定型。

         发展到后来铙演化为铜制圆形,常和钹配合演奏。如铙歌(军中乐歌;泛指军歌);铙挽(铙歌和挽歌)。形制与钹相似:唯中间隆起部分较小。以两片为一副,相击发声。如:铙钹(一种打击乐器。古称铜钹、铜盘、铜钵)。清 梁章钜《归田琐记·请铸大钱》:“又如大小钲铙,与鼓相配而鸣者,为岁首戏乐之具。从前惟富户乃有之,近则中小户亦多有之。”商周的铙不单用于军旅,且可用于祭祀和宴乐。殷墟妇好墓出土有五柄成组合的铙,这是至今发现铙组合的最高数字,是为宫廷使用的乐器。《宋史·仪卫志》和《辽史·乐志》载,北宋和辽时,铙曾用于皇帝仪仗中的鼓吹乐里。当时佛教所用铜钹称为铙,宋代马端临《文献通考》载:“铜铙,浮屠氏所用浮沤器,小而声清,世俗谓之铙,其名虽与四金之铙同,其实异”。(宋代《乐书》所载“铜铙”条同此)。浮屠,梵文佛陀之译名。这种铙不是《周礼》所载金铙或西周以来植鸣的大型铜铙或编铙。明、清两代,铙已用于地方戏曲伴奏,清人李斗《扬州画舫录》载,昆曲伴奏曾用大铙。
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石音之【磬】篇  

         磬是中国历史上古老的石制打击乐器和礼器。为“八音”中的“石”音。甲古文中磬字左半像悬石,右半像手执槌敲击。磬起源于某种片状石制劳动工具,其形在后来有多种变化,质地也从原始的石制进一步有了玉制、铜制的磬。磬早先用于先民的乐舞活动,后来用于历代帝王、上层统治者的殿堂宴享、宗宙祭祀、朝聘礼仪活动中的乐队演奏,成为象征其身份地位的“礼器”。唐宋以后新乐兴起,磬仅用于祭祀仪式的雅乐乐队。从“黄帝使伶伦造磬”以来,取片状石材,制成曲尺形,上钻磨一孔,悬挂敲击,其造型因酷似古人在宗庙、宗族大典时虔诚的鞠躬之礼,故有“磬折”之说。
       磬的历史悠久,据先秦文献《尚书·益稷》记载:“戛击鸣球”,“击石拊石”。这“鸣球”与“拊石”,即是磬在远古时期的称呼。磬的名称,见于《世本·作篇》,传说为尧、舜时人无句所作。或传:“磬,叔所造。”可见,至新石器时代晚期,相当于尧或舜做部落联盟酋长时,磬已在使用。《吕氏春秋·古乐篇》载:尧命夔击磬“以象上帝”、“以致舞百兽”,描绘出一幅古老的原始社会的乐舞生活场景。20世纪70年代在山西夏县东下冯遗址出土了一件大石磬,长60厘米,上部有一穿孔,击之声音悦耳。经测定,此磬距今约4000年,属于夏代的遗存,这是迄今发现最早的磬的实物。商代时磬已广泛流传,制作精美,为王室宫廷乐队所用。“磬”的种类很多,有“玉磬、铁磬、铜磬、编磬、笙磬、颂磬、歌磬、特磬”等许多类型。每一种磬,大致都是用一枚到十六枚的石片或铁片组合而成的。它是由于利用石片或铁片的长短厚薄的差异,而发出不同的音律。
        磬有单个特磬与按律吕依次编排的“离磬”即编磬之分。

        单个特磬,作为氏族“鸣以聚众”的信号乐器。

         编磬则是在宗庙祭祀、宗族盛宴等大典时与编钟一起合奏,“既和且平,依我磬声”金石之声,煌煌乎位列圣殿,灿灿哉史载《尚书》。“编磬”是用十六枚石片(石磬),按照十二种音律的次序,横列成上下两排而组成的。还有一种叫做“方响”的乐器,它是“磬”的一种代用品;它是用十六枚长方形的铁板排列而成。方响又称方晌、铜磬为古代汉族打击乐器,用于宫廷燕乐。出现于南北朝梁代(502-557)。。《旧唐书·音乐志》:“梁有铜磬,盖今方响之类。方响。以铁为之,修八寸,广二寸,圆上方下。架如磬而不设业(乐器架子横木上的大板),倚于架上以代钟磬。”又据唐方干《新安殷明府家乐方响》:“葛溪铁片梨园调,耳底丁东十六声”;唐牛殳《方响歌》:“长短参差十六片,敲击宫商无不遍”。可知唐代方响由“圆上方下”、大小不一的十六块铁片组成。方响由十六块大小相同的长方形铁板、铜片或玉片组成,以厚薄不同定音高,分上下两层悬挂,用小铁锤敲击。宋代,方响渐少使用。现仅上海今虞琴社合奏古乐时偶尔使用,濒于失传。

         清代,特磬和编磬在宫廷音乐中用途颇广。特磬是皇帝祭天地、祭祖、祭孔时演奏的乐器。特磬有音高不同的12枚,都单独悬挂在木制磬架上,它们大小不一,最大的是“黄钟”,最小的为“应钟”,在一年的12个月里,每个月各奏一个调的乐曲,如正月用太簇,……,十一月用黄钟,十二月用大吕等,演奏时,只需换上相应调的特磬,合奏时,在每一乐句的末尾各击特磬一下,起加强节奏的作用。清乾隆年间(1736~1795)制作的特磬(现为北京天坛收藏),采用新疆和田碧玉,形状曲折。

       云磬又称“引磬”。打击乐器。外形与仰钵形坐磬相同。形体很小,磬身铜制,形似酒盅,磬口直径只有7厘米,置于一根长木柄上端,全长约35厘米。木柄旋以条纹为饰。云磬为寺院中使用的法器,也用于宗教音乐中。演奏时,左手持木柄下端。右手执细长铜棍敲击,发音清脆,在梵乐中常用以敲击节奏。

        如此神圣、神奇之“磬”,取之何等石材呢?这就是《尚书·舜典》载“击石拊石,百兽率舞”,使“八音克谐,无相夺伦,神人以和”的“泗滨浮磬”(禹贡语)——灵璧磬石!自禹敷土,九州安定,灵璧故属徐州,在淮泗间,磬石山(又名磬云山,在灵璧县城北35公里的渔沟镇东2公里处。)北临泗水,故曰泗滨,古代山周多沼泽,洪水环绕,磬石山如浮水面,故有“泗滨浮磬”之称。“泗滨浮磬”说的就是现在的“灵璧磬石”,现在的“磬石山”就是一个好的证明!在宋代之前,磬石山这个地方,并没有“灵璧”这个地名称谓,所以《尚书·禹贡》中只有“泗滨浮磬”的记载。《禹贡》关于古徐州物产记述中的:蒙、羽、大野、东原、峄阳、泗滨、淮夷等诸多地名,从现在的区域划分上来看,《禹贡》也是以环徐州的地理方位来记载的。“……泗滨浮磬,淮夷玭珠……”泗滨就是现在的灵璧区域,淮夷就是现在蚌埠区域。“泗滨”之广,“浮磬”是惟一!无山何以“浮磬”?“泗滨”之广,“磬石山”是惟一!江河可以改道,山脉却难以迁移!故“泗滨磬”就是现在的“灵璧磬”!此后《词源》、《玉海注》、《文献通考》、《名物大典》等都有更详细的记载。中华民族素有礼仪之邦美誉。在礼制严明的古代,用灵璧磬石制作的乐器已成为皇权、礼治的象征。不管是在“乐声盈盈、万舞翼翼”的夏、商、周,还是在诸侯迭起的春秋战国,乃至汉、晋、南北朝、隋、唐、宋、元、明、清等朝代,灵璧磬石都有她显尊的位置。辟如:安阳殷墟大墓的虎纹磬,蚌埠双墩1号春秋古墓的编磬,随州战国曾侯乙墓的编磬……等等,都有着灵璧磬石神圣的魅影。崇尚礼制的古人认为逝与生只是生命的轮回,生前所用的东西,逝后也应相同,这也反映了当时社会的情形。而渐渐的昔日宫廷重乐、祭祀之器,带着她神秘的色彩走进了人们的生活。因此,灵璧石磬不仅被历代帝王视为珍宝所尊崇,也为历代文人雅士所衷情颂扬。《晋书》有载,《全唐诗》有篇,《宋史》有记,《元史》有章……特别是盛唐的白居易、元稹、李勋等文人雅士不仅咏颂“泗滨磬”的清正雅致之音,同时也赞美了“金声玉振”的灵璧石磬不是其它质地的石材可替代的!乐天赋诗,以石讽政,名为《华原磬》实为灵璧磬石鸣不平。微之和咏“泗滨浮石载为磬,古乐疏音少人听。”借诗抒怀,以正视听。李勋的《泗滨得石磬》“……出水见贞质,在悬含玉音……器古契良觌,韵和谐宿心……”,更使灵璧磬石多了一层诗情画意。据《宋史》记载,宋皇祐三年(公元1051年),仁宗皇帝曾下诏徐、宿、泗、江、郑、淮、扬七州到灵璧采石制磬。如此兴师隆重的采石历来是罕见的。上行下效,此间关于灵璧磬石、灵璧石(即观赏石)的论着迭出,从文化上把灵璧磬石文化推到了又一高度。大文豪苏东坡更是数次到访灵璧,因为他的诗、文、画使灵璧磬石更熠熠生辉,更是因为他的建议,灵璧才得以正式以县建制,并在宋政和七年(公元1117年)更名“灵壁”为“灵璧”,“以县产磬石,珍之如璧,故名”。(《大明一统名胜志》南直隶凤阳府志胜卷十四载。)南宋着名的江湖派诗人戴复古在《灵璧磬石歌为方岩王侍郎作》中,不仅咏唱“灵璧一峰天下奇,……声如青铜色碧玉,……”更是爱石“如见古君子”,以石比德,“可磨斫贼剑,可倚击奸笏,可祝不老年,可比至刚德。”慷慨激昂盛咏千年。元至元二十六年(公元1289年),世祖皇帝命大乐正赵祖荣乘传古泗滨采石制磬二百单八悬,大乐正审谤音律,《磬颂》铭之,歌功颂德。继宋元后,为了明朝的宫廷礼制用乐,中都的兴建,又一次大规模的开发灵璧磬石开始了,而太祖皇帝在享乐之时还没忘记他的子民的疾苦,为了社稷的安危,“惜材抚匠”“戒石”府县甬道。现在灵璧磬石山下的“洪武遗石”仿佛还在无声的诉说着当年被贡奉朝廷的荣光。“十全老人”乾隆皇帝六下江南,“泗滨浮磬”的美名,使“向慕风雅”的他路过灵璧成为可能,御题“玉磬庵”在当地成为佳话流传,而“天下第一石”的题封,也是代代口碑相传,逸闻趣事佳话频频,传说的由来是灵璧磬石文化的传承见证。
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石音之【玉笛】篇

       中国人偏爱玉,特别是在古时,人们对玉看得很重,黄金有价玉无价,君子必佩玉。 “谁家玉笛暗飞声,散入春风满洛城”“玉笛凌秋韵远汀,谁家少女倚楼听”“玄宗贵妃嬉玉笛,合奏仙乐紫云回。”“敦煌女伎持玉笛,凌空驾云飞天去。” “黄鹤楼中吹玉笛,江城五月落梅花。"在这些典故里,玉笛很可能只是对笛子的一种形容,众所周知,从古至今竹笛一直是笛子家族的主流,古人可能曾想过用玉来做笛子,但由于当时生产工具的限制而无法完成,或者可以做出来,但由于太费事,太难而无法推广开来。但玉笛在唐诗中出现还不算早,在史书中有这样的记载:传说汉代,有位皇帝——汉武帝有一天大病,找来所有的御医诊治,但怎么也没治好,武帝痛苦不堪!眼见着日见消瘦,却也无奈……正在大家一筹莫展的时候,汉武帝却在昏昏熟睡中被惊醒。原来他是被刚才的梦里所见到的场景所吓惊醒的。刚才的梦里他见到了一个睁着圆目,张着大口,蓄着大胡子的“钟馗”大声吆喝抓鬼的场面:就见到钟馗应声来到两个小鬼的跟前,而两个小鬼刚才拿起所有的东西都在撕咬和摔打,他们刚把贵妃的“香囊”撕咬烂,又在摔打武帝的“玉笛”,整个把汉武帝看得大喊大叫,那简直就是“撕心裂肺”——就在那样最紧张的瞬间,“钟馗”来了……有关玉箫的故事则更有意思。萧史弄玉的故事说的是春秋时期,秦穆公的女儿弄玉品箫,引来凤凰,最后和情人跨凤而去。 北周庾信 《荡子赋》:“ 罗敷 总发, 弄玉 初笄。” 唐 李白 《凤台曲》:“曲在身不返,空馀 弄玉 名。” 清钮琇 《觚賸·延平女子》:“﹝ 延平 女子题壁诗﹞序云……二八结褵,新妇获参军之配,何异莫愁南国,得嫁阿侯 ;庶几弄玉秦楼,相逢萧史 。”另有,唐代蓝采和(传说中的八仙之一)品玉箫出名、成仙等等。
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土音之【埙】篇

       埙在古代是用陶土烧制的一种吹奏乐器,圆形或椭圆形,有六孔。埙起源于汉族先民的劳动生产活动有关,最初可能是先民们模仿鸟兽叫声而制作,用以诱捕猎物。后随社会进步而演化为单纯的乐器,并逐渐增加音孔,发展成可以吹奏曲调的旋律乐器。埙同壎形声。从土。本义是古代用陶土烧制的一种吹奏乐器,大小如鹅蛋,六孔,顶端为吹口。又叫“陶埙”。埙之为器,立秋之音也。平底六孔,水之数也。中虚上锐,火之形也。埙以水火相和而后成器,亦以水火相和而后成声。故大者声合黄钟大吕,小者声合太簇夹钟,要皆中声之和而已。其早期雏形是狩猎用的石头,叫做"石流星"。古时候,人们常常用绳子系上一个石球或者泥球,投出去击打鸟兽。有的球体中间是空的,有自然形成的空腔,当先民们用这样的石头投击猎物时,石上空腔由于气流的作用而产生哨音。后来人们觉得挺好玩,就拿来吹,于是这种石流星就慢慢地演变成了埙。这种哨音启发了古代先民制作乐器的灵感,于是早期的埙就产生了。陶制的埙是古代就流行的乐器之一,属于吹奏鸣响乐器,早在新石器时代的红山文化时期,埙的演奏就很盛行,延续至今。埙在古代用陶土烧制的一种吹奏乐器,圆形或椭圆形,有六孔(现在有八孔,九孔,十孔,双八度等,六孔埙目前市场上不常见)。亦称“陶埙”。以陶制最为普通,也有石制和骨制等。

         在中国古代,人们用这种乐器(当时是捕鸟的工具)模仿鸟叫,用来诱捕鸟兽。随着音孔的增加,进而发展成为可以吹奏曲调的旋律单纯的乐器。埙有近似人声的音色,很擅长演奏一些抒情的哀婉曲调。埙的大小、颜色、纹饰、音域各异,有的埙形状与西方的陶笛类似,但没有陶笛的哨口,因而演奏者在吹埙时要转动埙以演奏不同的音调。目前发现最为古老的埙是在六千多年前。比如浙江杭州湾河姆渡出土的圆锥型埙,西安半坡村仰绍文化遗址的无孔埙和一孔埙,还有山西万荣县,甘肃玉门火烧沟,河南辉县琉璃殷墟,河南郑州铭功路、三里岗商代遗址等处均有发现。最早的埙是一孔吹两个音,从半坡新石器时代到汉唐,埙经历了由单音孔到多音孔的演变过程,逐渐形成能表达高雅、清丽、悲壮、深沉、凄凉之意的成熟乐器。在周代的乐器八音分类中,埙被列为土类乐器,是中国第一部民歌总集《诗经》中所记载的二十九种乐器之一。埙无定制,它的外形、大小和音域多种多样。中国古代音乐有雅乐、颂乐之分,当埙作为乐器进入宫廷乐队以后,也根据这两种音乐的需要,而有了雅埙、颂埙之分。雅埙形体较大,状如鹅蛋,音响浑厚低沉;颂埙形体较小,状如鸡蛋,发音高于雅埙。埙用于雅乐部,常常与篪配合演奏。古时把埙、篪两种乐器视为兄弟乐器。《诗经.小雅》中就有“伯氏吹埙,仲氏吹篪”这样的关于描写埙在古代宫庭盛典中的演奏情景。
       最初埙大多是用石头和骨头制作的,后来发展成为陶制的,形状也有多种,如扁圆形、椭圆形、球形、鱼形和梨形等,其中以梨形最为普遍。埙上端有吹口,底部呈平面,侧壁开有音孔。埙经历了漫长阶段,大约在四五千年前,埙由一个音孔发展到两个音孔,能吹三个音。进入奴隶社会以后,埙得到了进一步的发展,前些年在甘肃玉门火烧沟出土的父系社会晚期至奴隶社会初期的埙,有三个音孔,能吹四个音。到公元前1000多年的晚商时期,埙发展到五个音孔,能吹六个音。到公元前700多年前的春秋时期,埙已有六个音孔,能吹出完整的五声音阶和七声音阶了。埙由一个音孔发展到六个音孔,经历了3000多年的漫长岁月。
         埙还有一个美丽的传说。相传,在黄河中游南岸有个叫石匠营的村子,住着一位叫邙山的小伙子,父母双亡。他勤劳朴实,聪明伶俐,心灵手巧,每天除了忙于农田的耕作之外,就喜欢吹奏一种用黄泥做成的瓶子。那旋律时而轻盈欢快,时而悲愤凄婉,既使你心旷神怡,又使你黯然落泪,引得十里八村的男女老少前来观赏。这消息不胫而走,一传十,十传百,很快传到一个住在桃花峪名叫黄河的姑娘耳中。她翻山越岭,不辞劳苦地来到了石匠营,只见高大英俊的邙山站在老槐树下双手捧着大小如人心的土瓶子,在为村民们吹奏美妙动听的乐曲。她看到了,听到了邙山娴熟的如痴如醉的精彩吹奏。那旋律先是返璞归真的苍凉深忱、浑圆醇厚;继而又近似人声的凄苦呜咽、如泣如诉;时而起伏跌宕,热情奔放,诙谐幽默;时而又浅吟低回、缠绵悱恻。虽无百灵、夜莺般的婉转,但却使人为之动情。刹时,黄河被那悲怨愤懑、忧伤缠绵的乐声所倾倒。她回家后便寝不安枕,食不甘味。终日恍恍惚惚,心神不宁。嫂嫂问其缘由,姑娘吐露了对邙山的爱慕之情。既热情体贴,又通情达理的嫂嫂把邙山请到家里,邙山、黄河二人含情默默地相望,都有相见恨晚之意。嫂嫂心领神会,一遍遍的劝说父亲 纳邙山为门婿。哪知父亲见邙山人虽长得齐正、聪明,但衣衫褴褛,一副穷酸像,心有不快,便打发邙山走了。然而邙山却被黄河姑娘那窈窕秀丽、楚楚动人的身姿所打动,连日来昼思夜想,日渐消瘦,很快便卧床不起。虽经多方调治,也无济于事,日里总喊着黄河的名字,不久便痛苦地离开了人间。村里的人们为了表达对邙山的爱怜之情,把他的尸体埋到了五龙峰下的玉石堆旁。一天,有一石匠路过这里,发现坟头上有一块深红颜色,似土非石的宝物,在太阳的照射下晶莹剔透、闪闪发光,他小心翼翼地拿回家里。经过细腻的雕琢,打造成一个精致如“心”的饰物,带到集市上摆摊叫卖。再说,黄河姑娘自从邙山被父亲打发走后,不思茶饭,懒得梳洗,不多日,衣带渐宽,面容憔悴,嫂嫂看在眼里疼在心里。这一天,嫂嫂带黄河到集市上散心,正好从石匠的摊位前经过,黄河见到如“心”的饰物,惊奇地叫喊:“哎呀!这不就是邙山吹奏的那件乐器吗?”于是就不惜价钱地买了下来,她如获至宝的揣在怀中,带回家里。之后她便爱不释手地捧在怀里,睹物思人,眼前出现了邙山吹着优美的乐曲向她走来。黄河禁不住悲痛欲绝,落下伤心的泪水。那泪珠如泉水涌出,扑扑嗒嗒地滴在如“心”的饰物上。没想到这块红如人心的饰物竟是邙山那不死的“心”所变,被泪水浸润之后,突然裂开,并迅速地变大,大得像邙山那健壮的身躯,继而把黄河紧紧地抱在怀里……这个美丽动人的故事,久而久之,便演化成一个家喻户晓的谚语:“不见黄河心不死”。
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革音之【鼓】篇

        鼓是我国传统的打击乐器,在远古时期,鼓被尊奉为通天的,主要是作为祭祀的器具;在狩猎征战活动中,鼓都被广泛地应用。古文献所谓“鼓琴瑟”,鼓是群音的首领,就是琴瑟开弹之前,必先有鼓声作为引导。《曹刿论战》中就有“一鼓作气,再而竭,三而衰”的名句。汉朝初年,守卫边疆的军队常用鼓、箫、笳等乐器合奏一种乐曲,以壮军威,叫做“鼓吹”;军中用以报时、警众或发号施令者,叫做“鼓角”;出战时擂鼓呐喊,大张声威,叫做“鼓噪”。鼓,还有特殊作用:有一种铜鼓,古代人把它作为一个地区或一个部落的政权与经济势力的象征,族长或酋长像保护身家性命那样保护这种铜鼓。此外,在寺庙中,“晨钟暮鼓”,鼓还可以作为报时的工具。鼓的文化内涵博大而精深,雄壮的鼓声紧紧伴随着人类,远古的蛮荒一步步走向文明。
      鼓的出现比较早,从如今发现的出土文物来看,可以确定鼓大约有4500年的历史(以山西襄汾陶寺遗址早期大墓出土的土鼓为例)。中国与美索不达米亚、古埃及、古印度,同为世界上鼓的最早发源地。历史上,中国鼓传至邻国,如朝鲜、日本 ,同时也吸收了许多外来鼓。中原地区以中国传统鼓为主流 ,边疆少数民族的鼓既受传统鼓影响,也受外来鼓特别是阿拉伯与印度鼓的影响。中国传统的鼓多源于中原,秦汉前已有20余种。虽大小高矮不同,但几乎都是粗腰筒状。当时已用于诗、乐、舞以及劳动、祭祀、战争和庆典之中。从秦、汉到清代,中原地区原有的各种传统鼓几乎都得以保留并有所发展,而以阿拉伯和印度为主的外来鼓,虽然曾在中原长期流行并具有重要的地位,但后期日渐衰落以至失传,仅在文献中留下了一些不详的记载,例如檐鼓、齐鼓、鸡娄鼓、羯鼓、答腊鼓、都昙鼓、毛员鼓等。 在古代,鼓不仅用于祭祀、乐舞,它还用于打击敌人、驱除猛兽,并且是报时、报警的工具。随着社会的发展,鼓的应用范围更加广泛,民族乐队、各种戏剧、曲艺、歌舞、赛船舞狮、喜庆集会、劳动竞赛等都离不开鼓类乐器。 鼓的结构比较简单,是由鼓皮和鼓身两部分组成。鼓皮是鼓的发音体,通常是用动物的皮革蒙在鼓框上,经过敲击或拍打使之振动而发声的。中国鼓类乐器的品种非常多,其中有腰鼓、大鼓、同鼓、花盆鼓等。从原始的陶鼓、土鼓、皮鼓、铜鼓,一直发展到种类繁多的现代鼓,鼓是最为人们喜爱和广泛应用的乐器之一。俗可以是民间的欢庆锣鼓,雅可以进入庙堂祭祀和宫廷宴集。有观点认为,最早的鼓应该是由远古的先民使用的,陶罐、陶盆等生活用具所演化而来,出土的陶鼓证明了,早在距今七千年前的新石器时代就已经开始有了陶鼓的制造。陶鼓又称土鼓,是用陶土烧制成鼓框,再蒙上动物的皮革做成的。按《礼记·明堂位》的记载,在很早的传说中,“伊耆氏”之时就已有“土鼓”,即陶土作成的鼓。在我国以瓦为框制造陶鼓的传统,沿袭了很久。由于鼓有良好的共鸣作用,声音激越雄壮而传声很远,所以很早就被华夏祖先作为军队上助威之用。相传黄帝征服蚩尤的涿鹿之战中,“黄帝杀夔,以其皮为鼓,声闻五百”(《太平御览》卷五八二引《帝王世纪》)。上古时代的战鼓,皆由鳄鱼皮制成,而鼓皮选用鳄鱼皮,是取鳄鱼的凶猛习性以壮鼓声。到了周代,据《周礼·地官司徒》之载,已专门设置了“鼓人”来管理鼓制、击鼓等事。鼓人所管理的有各种用途的鼓,如祭祀用的雷鼓、灵鼓、乐队中的晋鼓等。其中,专门用于军事的叫“汾(音)鼓”,据《说文》的解释,这是一种长八尺,鼓面四尺,两面蒙革的大鼓。此外,路鼓、晋鼓、等也用于军旅,这些鼓以后发展为各种规格的战鼓,在军事上得到普遍地运用。鼗鼓(即“拨浪鼓”)是从西北边远地区传入中原,腰鼓是由西域传入我国,在唐代广为流行,唐代的腰鼓除了木质材料以外,也有以陶瓷作为鼓材的。
      相传黄帝在征伐蚩尤的涿鹿之战中曾九战九不胜,后受元女之教,造“夔牛鼓”八十面,一震五百里,连震三千里,以鼓声“象雷霆”大壮军威,终于擒杀了蚩尤。在现存的文献中,关于鼓的传说很多,如《山海经·中山经》中有:“首山魁(神)也,其祠用徐……干舞,置鼓。”说明鼓是祀神“干舞”的伴奏乐器。《山海经·大荒东经》中载:“……以其皮为鼓,橛以雷兽之骨,声闻五百里,以威天下。”在这则神话中记述了鼓是皮面,用鼓棰擂它,声音远传,有威震天下之功能。源于《周礼》的“六鼓四金”一词,所表达的虽是三千年前周代的鼓乐形式,但它和今日中国各民族的鼓舞,却有着一定的源流关系。按《周礼》规定:“六鼓”的鼓名与用途是:雷鼓、鼓神祀,灵鼓、鼓社祭,路鼓、鼓鬼飨,鼖鼓、鼓军事,鼛鼓、鼓役事,晋鼓、鼓金奏。“四金”是:以金绰和鼓,以金锚节鼓,以金饶止鼓,以金铎通鼓。
      中国各民族流行的鼓主要有以下几类:
      1.虎座鸟架鼓
        ①景颇族增疆,又称大长鼓。鼓身为一段长约3米的巨木挖空 ,双面膜以皮条拉紧 。置于两根横木上或悬于木架。两人各击一头,或坐于鼓上,或边击边舞。常用于室外大型歌舞伴奏。
        ②侗族大鼓贡。鼓框用整段原木挖制,长约100厘米,直径约50厘米 ,两面蒙牛皮 ,腰部稍大,两侧安大铁环。横悬于鼓楼内,仅用于节日和集众商讨大事。为圆柱筒形鼓。
      2.粗腰筒形鼓
        ①大鼓。乐队用的大鼓膜径约 50~100 厘米,上下蒙牛皮。平常置于鼓架,双槌敲击。用于器乐合奏及舞蹈 、戏曲的伴奏 。节日庆典用大鼓膜径100厘米以上 ,由1人或数人各执双槌击奏。
         ②堂鼓,又称同鼓 ,清代又称杖鼓。外形与大鼓相同 ,但较小 ,鼓径一般为7、8、10寸3种规格。用于器乐合奏,戏曲、舞蹈的伴奏及独奏。
         ③战鼓。外形与大鼓相似,但较低短,又称扁鼓。发音响亮,有大小不同规格。主要用于合奏、舞蹈、杂技团和锣鼓队。
         ④书鼓。鼓身扁圆,鼓径22厘米,鼓身高8.5厘米,发音低而响亮 。置于竹制鼓架的编绳上。是北方各类说唱音乐的重要伴奏乐器,演唱时演员左手执书板或梨花片,右手执单签击奏。

         ⑤腰鼓。相传由南北朝外来鼓羯鼓演变而来。鼓身中间粗,两端细,蒙以牛皮或骡子皮 ,鼓身一侧置两个铁环 。有大小4种规格,发音清脆。常由舞者挂于腰侧,执双槌边击边舞 。用于民间秧歌或节庆、迎宾仪式中。
         ⑥朝鲜族小鼓草高。扁如书鼓,径长约25厘米,有柄。既是乐器,又是舞蹈道具,用时左手执柄,右手执棒击奏。常边敲边舞。
         ⑦朝鲜族圆鼓。形似汉族小鼓 ,直径37.5厘米 。演奏时席地而坐 ,左手击拍,右手执槌敲击鼓面与鼓边。
         ⑧高山族大鼓。形似汉族堂鼓,膜径24~45厘米,用于祭祀、节庆、婚礼,播种和农田驱虫等。
         ⑨傣族大鼓光拢。中腰稍粗而近于圆柱形,置于架上。可1人边击边舞,也可2人合击 。合奏时 ,1人在前执槌边击边舞 ,另1人在后用长篾条击奏 ,发出咚咚啪啪的音响。20世纪50年代,将体积缩小后搬上舞台,用于独奏和歌舞伴奏。笅笖壮族大鼓奘络。形似堂鼓,单面蒙牛皮,两侧中部设铁环。演奏时置于地上用双槌击奏。常用于节日锣鼓合奏和狮舞、龙舞的伴奏。
         3.浅筒形鼓
         ①单皮鼓又名板鼓、环鼓。在纳西、侗、土家、蒙古、汉等民族中流传。鼓框上宽下窄,鼓面中间高四外低,单面蒙皮,置于木架上,以1或2支竹棍击奏,声音高亢激越。用于纳西族侗经音乐、土家族丝弦锣鼓、侗族吹打乐队及汉族的吹打乐和戏曲伴奏。
        ②点鼓,又名怀鼓。厚木边,中间高,四边渐低,两面蒙牛皮。演奏时鼓框一边立于右膝,鼓面向前,右手腕扶鼓框上端,手指执红木或竹制签子敲击,左手执板击节。用于十番鼓或昆曲清唱。
         4.细腰筒形鼓
         ①蜂鼓。流行于广西壮、瑶、毛南等民族。邕宁、武鸣等地壮族称岳鼓,环江毛南族叫长鼓,防城瑶族叫如叨,有些地方又称横鼓、瓦鼓、腰鼓等。鼓腔以黄泥锻烧而成,两头大,一端呈球形,一端为喇叭形。中间细如蜂腰,两面蒙皮。演奏时鼓绳挂头颈横悬身前,或置于架、凳上,左手执杖击球形一端鼓面,右手拍击另一端,立奏、坐奏或边奏边舞。主要用于师公戏、师公舞的伴奏。
         ②朝鲜族杖鼓,又称长鼓。木制鼓身,两端粗空,中段细实。两端鼓身大小不一,发音不同。置于架上或挂于身前,右手执细长杖敲击,左手并指分击鼓的两面。用于长鼓舞、农乐舞和器乐合奏。
          5.座墩形鼓
         象脚鼓流行于傣、佤、布朗、景颇、德昂 、 阿昌、拉祜、哈尼等民族中。形如高脚杯,上口蒙膜,悬于身侧。左手扶鼓边,并和右手交替拍去鼓面。在节日、喜庆场合边击边舞。

         6.长筒形鼓
         ①瑶族长鼓。鼓身细长,腰细中实,双面膜,斜挂于腰侧或左手握鼓腰击奏。体积大的长鼓置于架上。用于传统节日和喜庆场合的歌舞 。
         ②佤族竹鼓 。长100厘米 ,用青竹制作。上口蒙皮,下端竹筒劈扎成束腰状,下部三足鼎立。立于地上用双槌敲击;或左手抱鼓,鼓面朝前,右手执槌击奏。用于歌舞。
         ③渔鼓,又称竹琴或道筒。在长65~100厘米、直径13厘米左右的竹筒上 ,一端蒙以猪或羊皮 。用时左手竖抱,右手拍击朝下的鼓膜,是道情、渔鼓、竹琴等曲艺音乐的伴奏乐器。
          7.箍圈形鼓
          ①八角鼓。因鼓框为八角形而得名,明代已在北京流行。鼓体扁小 ,7个边框上各装一对小铜铃 ,另一边框系长穗,单面蒙蟒皮。用时以左手执鼓框,右手以指弹、挫或以指、掌拍击。用于京、津一带的单弦牌子曲。

           ②太平鼓。于铁圈上蒙驴皮、马皮或羊皮,形如团扇。下置一柄 ,缀以铁环或小钹,用藤条敲击鼓面,并震动铁环作响。用于满、蒙古、汉民族的民间歌舞。

           ③达卜。维吾尔、塔吉克 、乌孜别克等民族的手鼓。圆形木框上蒙羊皮或驴皮,框内缀若干小铁环。演奏时两手把鼓框,重心置于左手,击鼓面并摇动鼓身。

            ④萨满鼓,又称抓鼓、手鼓、单环鼓。流行于满、蒙古、达斡尔、鄂温克、鄂伦春、赫哲等民族。圆盘形鼓面,蒙驴、马、牛、羊皮或鹿皮、狍皮,背面交错扎有皮带或铁条,上系10余枚铜钱。用时左手执皮带或铁条,右手执鼓槌,用槌头或槌身敲击。用于萨满教祭祀仪式。早时候,萨满跳神只有降妖铃,没有神鼓。那么怎么后来又多了一面神鼓呢?这就要说说萨满神鼓的来历了,传说很早以前,太上老君在花鼓山山顶的神堂里放着一面神鼓。这面神鼓一敲咚咚地响,上通天上各路神仙,下通地狱各类妖魔,如有谁在人间作乱,神鼓一敲,不管你有多深道行,多大法术,立刻化成一滩清水。有个萨满听说了这件事,寻思用这面神鼓来整治妖魔,掌握人间的事情,比他亲自上天请神仙省事多了。他想把这面神鼓借来。可神鼓在花鼓山山顶的神堂里,有一群猴子整天把守,凡人进不去。萨满决心到花鼓山探探虚实。他离开家乡一直往南走,整整翻过一百座高山,跨过一百条大河,来到了花鼓山下,往上一看,只见山顶上大猴儿小猴儿、胖猴儿瘦猴儿、瘸猴儿瞎猴儿,里三层外三层,满山遍野,把个神堂围个水泄不通,风雨不透。他正琢磨怎样才能上得去,迎面呼啦啦来了一队巡逻猴儿,一时间弄得他想藏藏不了,想躲躲不及,一看旁边有个烂泥洼子,灵机一动就跳进泥洼中,在里面滚几个个儿,扁溜溜躺着动也不动弹。猴子巡逻到跟前,一看乐了。领头儿的大猴子说:“听说人间都供泥托佛,咱也没看见过什么样儿,看这个泥人八成就是泥托佛,咱们干脆把他抬回神堂去供上。”猴子们齐声说好,这就七手八脚抬腿的抬腿,捧脑袋的捧脑袋,擎胳膊的擎胳膊,拽耳朵的拽耳朵地抬起来。萨满连气也不敢喘,任群猴儿捉弄,就像死人一样。群猴儿把萨满抬到神堂,轻手轻脚地放下,摆好位置。老猴儿得到报告,即刻传令花鼓山上行三天大祭,表示对泥托佛的敬重。他们在神位前点燃了香,供上了山上的百样仙果,老猴儿率领群猴儿一排排地跪下磕头。末尾,老猴儿从墙上摘下神鼓,一面咚咚地敲,一面唱,群猴儿跟着伸胳膊撩腿地跳起舞来。猴子们大祭三天,萨满饿了三天,眼瞅着一盘盘仙果供品,一动不敢动。可算到了第四天,老猴儿命群猴上山采药去了,只留下一个瞎猴儿、一个瘸猴儿看家。萨满见瘸猴儿上外面玩去了,瞎猴儿在一旁打盹儿,急忙拿些供果吃,吃饱了从神堂上跳下来,摘下墙上挂的神鼓,出门就向山下跑。瘸猴儿正在门口玩,一看泥托佛抱着神鼓往山下跑,就一瘸一颠地跟在后面往山下追,一边追一边喊:“不好了!泥托佛把神鼓偷跑了!”瘸猴儿、瞎猴儿这一喊,老猴儿领着群猴儿“噌”“噌”地从山上飞也似地下来了,向前紧赶萨满。眼瞅着要赶上了,萨满赶忙从怀里掏出一把木梳扔在地上。群猴儿看到木梳,这个说:“给我梳梳毛!”那个一把夺过去,说:“我还没梳呢!”这个也梳,那个也要,萨满趁这工夫跑远了。老猴儿一看,可不好了,“快追!”群猴儿又“噌”“噌”飞似地追上去了。萨满从怀里掏出一把篦子扔在地上,猴子得到篦子,又围了起来。这个说:“给我刮刮虱子。”那个说:“给我刮刮毛。”老猴儿怎么呵斥,群猴儿也不听。等挨个儿刮完了,萨满已跑到山根儿底下,过河了。老猴儿一看,完了!猴子怕水,过不去河。就这么,萨满把神鼓借回家,一直没送还。这神鼓也叫“钢圈鼓”,就是萨满跳神手里拿的那面鼓。从那以后,人们就有句传说“老君留下钢圈鼓,圣人留下降妖铃”。腰铃就是萨满跳神时腰上系的那一排铜铃。
          8.锅形鼓
          ①纳格拉。维吾尔、乌孜别克等民族铁鼓。鼓身上大下小,上蒙羊皮或驴皮,大者鼓面直径27.5厘米,小者面直径20厘米。常两个一对置于地上演奏,两手执槌敲击,两鼓音高成四度。
          ②缸鼓,又称花盆鼓。由堂鼓演变而来 ,又称南堂鼓。鼓框木制,鼓身上大下小,两面蒙皮,形似花盆,用双槌击奏。相传南宋梁红玉曾擂缸鼓助阵。现广泛用于民间器乐合奏和戏曲伴奏。有时亦独奏。中华人民共和国建立后,借鉴西洋定音鼓的结构特点,研制出定音花盆鼓 。
       鼓的分类:
        腰鼓相传由羯鼓演变而来,公元四世纪开始流行,唐代腰鼓因演奏中的作用不同,称为“正鼓”或“和鼓”。明代以来,“凤阳花鼓”、“花鼓灯”和淮北“花鼓戏”中多用到腰鼓,并逐渐演变为现代的形式。腰鼓形似圆筒,两端略细,中间稍粗,两端蒙皮,鼓身有两支铁环,用带子悬挂在腰间,两手各执一木槌敲打,腰鼓无固定音高,音响清亮,既可用作伴舞乐器,也可作为舞蹈道具,表现欢快热闹的情景,是腰鼓队的主要乐器。

       狼帐又名“两杖鼓”。流行于福州地区。狼杖源于古代细腰鼓类乐器,形制与朝鲜族长鼓相似。鼓身木制,全长约70厘米左右,中部细小,两端粗大而中空,两面蒙牛皮或蟒皮,鼓面直径30厘米左右,鼓皮装于金属圆环上,由绳索穿系绷紧。用木棰敲击或用手拍击发音,是“福州十番”的主要乐器之一,也用于闽剧伴奏。
        渔鼓又称“竹琴”或“道筒”,南宋时已有这种乐器。现代使用的渔鼓,是在长65~100厘米、直径13厘米左右的竹筒上,一端蒙以猪皮或羊皮而成,演奏时,左手坚抱渔鼓,右手拍击,是民间曲艺“道情”、“渔鼓”和“竹琴”的主要伴奏乐器。
        同鼓是民间流传的较大型的鼓类乐器。堂鼓之一种。广泛流行于苏南一带。同鼓的鼓身呈桶形,中间略宽,鼓高约60厘米,多用椿木、色木、桦木或杨木制作,两面蒙以牛皮,鼓面直径约50厘米。鼓身中部装有3个鼓环,用以穿系鼓带或作悬挂之用。演奏时,将同鼓悬空挂于木制三脚架上,以红木或其他硬质木料制作的双棰敲击。用于民间器乐合奏、舞蹈、戏曲伴奏和喜庆节日里群众性的锣鼓队。在锣鼓队行进时可系带悬挂在身上演奏。奏法有单打、双打、滚击、闷击等技巧。敲击鼓心、鼓边、鼓框,由鼓心逐渐向鼓边去奏,或由鼓边逐渐向鼓心敲击,均可取得不同的音色变化。在器乐合奏“十番鼓”、“十番锣鼓”中,同鼓与板鼓由一人兼奏,击鼓技巧尤为繁复,用轻重击、轻重滚、连滚带击或多种奏法的交互组合使用,可以演奏出风格迥异的鼓段(或称“鼓牌子”)。
         花盆鼓因鼓面大、鼓底小、状如花盆而得名。由堂鼓演变而来,也称“南堂鼓”。由于形状似缸,还有“缸鼓”之名。现已广泛用于京剧等各种地方戏剧和歌舞伴奏、器乐合奏及独奏。花盆鼓的鼓身高60厘米,鼓上面直径57厘米,鼓的下皮比上皮小一倍,直径为28.5厘米,鼓身周围绘有民族风格的金色云龙图案,形象维肖,栩栩如生。并附用特制的鼓架。鼓身多用椿、杨或柳木制作,经车旋而成。鼓皮用水牛皮或旱牛皮,但上面鼓皮以用牛的脊背皮为好。演奏花盆鼓时,以木棰敲击上面鼓皮而发音,音色低沉、雄厚,比堂鼓柔和,并可奏出不同的音调。
         大堂鼓是鼓类乐器中形体较大者,多使用椿木、色木、桦木和杨木等制作鼓身,因鼓面较大,鼓皮多使用水牛皮。在鼓身上下蒙以两块面积相同的牛皮而成,平常置于木架上用两个鼓捶演奏。大鼓发音低沉而雄厚,主要用于器乐合奏、舞蹈和戏曲伴奏,也是锣鼓队中的主要乐器。古代,大鼓多用于报时、祭祀、仪仗或军事。作为报时的大鼓又称“戒晨鼓”,常放置在城池的鼓楼之上。北京鼓楼上的大鼓制于清代,是专门作为公共报时用的。鼓面直径达1.5米,曾有“鼓王”之称。每到夜间报更时分,钟鼓楼上钟鼓齐鸣,低沉的鼓声传播全城。直到1915年钟表普遍使用后,它才成为供人们观赏的文物。在北京天坛,也藏有一面清代制造的大鼓,面径1.5米,高约2米,是过去皇帝祭天时才使用的。大鼓由两根较粗的木棰敲击发音,鼓的中心发音较低而深厚,越向边缘声音则越高而坚实。由于从中心到边缘各圈的音色不同,演奏时可利用这些变化来丰富它的表现力。演奏方法有单击、双击、顿击、闷击、压击、摇击和滚奏等。大鼓鼓面较大,音量能从很弱到很强,力度变化很大。对情绪和气氛的渲染能起很大的作用。音响能与乐队融合,可加强乐队的低音。它还可以独奏或作为效果乐器使用,模仿雷声、炮声。
         书鼓的鼓身呈扁圆形,两面蒙皮,鼓面直径22厘米,鼓身高8.5厘米,发音较堂鼓低,但很响亮,专用于北方说唱音乐“大鼓书”等各种鼓书伴奏,也适用于各地的曲艺演唱和鼓书伴奏。用单箭演奏,书鼓置于竹制鼓架的编绳上,架高90厘米左右,说唱演员左手执书板或梨花片,右手执鼓箭击鼓表
点鼓:又称“怀鼓”。16世纪初就已流行于苏南地区。呈扁圆形,鼓框用色木等硬质木材制作,中间微高,边缘渐低,鼓腔直径约18厘米,两面蒙以牛皮,用密排鼓钉绷紧。鼓棰用红木或竹制成,称为签子。
演奏时,奏者将鼓的一边直立在右膝上,鼓的一面朝前,右手腕部压住鼓的上方边缘,使之固定,同时用右手的拇指、食指、中指和无名指执鼓棰敲击。左手持板击节。用于“十番鼓”器乐合奏或昆曲清唱伴奏,一般是每拍敲一下,起掌握节奏作用。
        战鼓外形与大鼓相似,仅鼓身较低矮,故又有“扁鼓”之称。发音比堂鼓低,但很响亮。过去曾用于宗教音乐,在1723年建立的北京雍和宫里,藏有一面直径1米左右,鼓身仅高20厘米的扁鼓。如今主要用于民间器乐合奏、舞蹈、灯会、杂技团和锣鼓队。
         板鼓常与拍板由一人兼奏而得名,并有“单皮”(一面蒙皮)和“班鼓”(过去戏班专用)之称,是我国戏曲乐队中的指挥乐器。早在唐代(618~907)就已用于“清乐”中,那时称为“节鼓”。板鼓构造独特,音色清脆。随着明、清戏曲艺术的发展。便世代相衍,流传至今,广泛用于昆曲、京剧、评剧、越剧、汉剧、豫剧、河北梆子、山东梆子、陕西梆子、山东柳子等地方戏曲伴奏和器乐合奏,也可以独奏(如苏南吹打中的快板鼓)。它在伴奏或合奏中,常常居于指挥和领奏地位。在京剧音乐中,凡人物出场、角色演唱、剧情变化,除用各种打击姿势及各种击音进行指挥外,还与拍板一起为唱腔打节奏,给锣鼓演奏增加花点,以及烘托舞台气氛和人物形象。板鼓是形体矮小的单面鼓,鼓身用色木、桦木、槐木、桑木、榉木或柚木等硬质木料制作,由5块较厚木板拼合而成,鼓身直径25厘米,但绝大部分是木质板面,中间振动发音的鼓面仅有5~10厘米,鼓膛呈八字形,鼓边高9.5厘米。鼓皮用牛皮,张紧于整个板面直到底边为止。蒙皮的鼓膛部分又叫“鼓光”,是敲击发音部位。板鼓发音的高低,取决于鼓膛的大小和蒙皮的松紧。为保持鼓皮的张力,所钉鼓钉较多,并在底部箍以铁圈。
板鼓因适用的剧种不同,而在规格上有大鼓膛、中鼓膛和小鼓膛之分。小膛板鼓,中间的鼓膛直径仅有5厘米,鼓中间高11.5厘米,鼓下口直径23.5厘米,发音高亢脆亮,主要用于京剧和其他地方戏曲伴奏以及器乐合奏,适用范围较广。大膛板鼓,中间的鼓膛直径10厘米,鼓中间高11厘米,鼓下口直径24.5厘米,发音宽亮淳厚,适于南方的十番鼓使用,可独奏出快鼓段。中膛板鼓,中间的鼓膛直径8厘米,鼓中间高11.2厘米,鼓下口直径24厘米,发音介于大、小膛板鼓之间,多用于越剧、陕北和山西的地方戏曲伴奏,并在器乐合奏中使用。
演奏板鼓时,将鼓吊于木架上,使用两根藤或竹制的鼓箭敲击,不仅鼓心、鼓边发音高低有别,而且因使用了点箭(用鼓箭点击鼓面)或满箭(用鼓箭平击鼓面),发出的音响也不同。
         排鼓是我国鼓类乐器中的新品种,解放后,我国乐器工人和音乐工作者,总结国内外鼓类乐器技术经验,根据民间常用的中型堂鼓和腰鼓改革而成,造形美观,音色丰富多变,具有民族风格,已成为民族乐队中的重要乐器,广泛用于器乐合奏、地方戏曲和歌舞伴奏。在一些歌舞厅经常看到的”架子鼓“也就是排鼓。排鼓一般由5个大小不同、发音高低有别的鼓组成一套。每个鼓的两面外径相同而内径不一,可发出两个音高不同的音,共可发出10个不同的音。鼓的两面都装有调音设备,调音的幅度一般可达四度或五度,并可根据实际需要进行定音。鼓身固定在一个特制的鼓架上,鼓架上端为U型的叉架,中间为套管制成的立柱,下端为三角架。立柱可上下伸缩,以使鼓身随着演奏者的需要升降,鼓身装在叉架上,便于翻转进行音高选择。演奏时,排鼓多摆成一字形、八字形、半圆形或弧形。鼓面可倾斜15~45度,可供立击、坐击、侧击或斜击,可以进行拍击、轮击和交叉击等。
排鼓发音激烈、跳荡,中、低音宽厚雄伟,高音坚实有力,既保持了堂鼓的风格,又具有圆润、抒情的特点。由于具有不同音高、音色及轻重的变化,所以最适于大型民族乐队使用及鼓乐独奏,是一种色彩性的乐器。除可集群使用外,还可根据不同的需要,选择其音色和性能,单独抽出来用于地方戏曲和器乐合奏。它善于表现热烈欢腾的情绪,有丰合多彩的音响效果。
          琴鼓是一种能够演奏旋律的渔鼓。它是成都民族竹管乐器业余研制组制成在四川民间曲艺“竹琴”的伴奏乐器启发下研制成功的,由16根长短不同的毛竹筒(或塑料简)构成,每根竹筒上蒙以牛皮或羊皮,通过竹制固皮圈紧固在竹筒的上口。竹筒分两排置于木质琴架上。演奏时,奏者双手各执一支竹制琴箭击奏,发出由(D~f1)16个音,音色柔润、清晰而明亮,既可用于器乐合奏或伴奏,也可用来单独演奏乐曲。

        
      
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丝音之【琴】篇
       在古代,人的文化修养是用琴、棋、书、画四方面的才能表现的,弹琴为四大才能之首。琴和笛、箫等其他乐器一样,隔墙也能欣赏其乐声。而“琴”字从“今”,强调“当面演奏”,是指其演奏的隆重性、郑重性而言,它是为高贵宾客演奏用的高级乐器,宾客在聆听琴曲时,必须正襟危坐,就如现代西方人欣赏古典音乐时不能随便离开座位那样。琴发明于伏羲时代,为五弦之琴,或云为神农所作。《古史考》:伏羲作琴、瑟。《纲鉴易知录》:伏羲斫桐为琴,绳丝为弦;绠桑为瑟。《帝王世纪》:神农始作五弦之琴,以具宫商角徵羽音。历九代至文王,复增其二弦,曰少宫、少商。说的是五弦琴后加至七根弦,亦称“七弦琴”。琴发明的地点在今鲁西豫东地区,伏羲之都在今河南淮阳,而神农之都在今山东曲阜。
       琴在古代泛指古琴,古琴有九德之说,君子之器,象征正德。因此,琴亦正乐。琴字上部的双王不能写作提王旁。《白虎通义》有云:琴者,禁也。禁人邪恶,归于正道,故谓之琴。琴 形声。字从珏。“珏”为“二玉相并之形”,义为“二玉相碰之声”,即“玉声”、“玉音”。引申为“悦耳的弹碰声音”。
     琴的成语有许多,代表的意思也不尽相同,足见琴的内涵博大精深。
      卖剑买琴指没有功名意识,志在归隐
      对牛弹琴用以讥笑说话的人不看对象,牛听弹琴比喻听不懂。
      焚琴煮鹤,焚琴鬻鹤,烧琴煮鹤的意思是把琴当柴烧,把鹤煮了吃,用于比喻糟蹋美好的事物。
      琴瑟和鸣,琴瑟之好,琴瑟调和则用于比喻夫妻恩爱,感情和谐。亦作“琴瑟和好”“琴瑟静好”、“琴瑟之好”、“琴瑟之欢”、“琴瑟之乐”、“琴瑟和同”、“琴瑟和调”。
      瑟弄琴调,瑟调琴弄比喻夫妇感情融洽。
      琴瑟不调比喻夫妻不和。
       琴瑟失调比喻琴瑟演奏的不谐调。比喻政令不当,失去调节。也比喻夫妇不和。
      剑胆琴心比喻既有情致,又有胆识吗,在旧小说中多用来形容能文能武的才子。
      而乱弹琴用作比喻胡扯或胡闹。
      鸣琴而治指以礼乐教化人民,达到“政简刑清”的统治效果。旧时常用做称颂地方官的谀词。
       琴断朱弦比喻妇女死掉丈夫。
      琴剑飘零琴是古时文人常携带的。旧指潦倒失意,流落他乡。
      人琴俱亡,人琴俱逝,人琴两亡形容看到遗物,怀念死者的悲伤心情。
       一琴一鹤原指宋朝赵抃去四川做官,随身携带的东西仅有一张琴和一只鹤。形容行装简少,也比喻为官清廉。
        破琴绝弦,毁琴断弦,表示世无知音,不再鼓琴。
       琴歌酒赋指弹琴、唱歌、饮酒、赋诗。旧皆逸人、高士之事。
        琴棋书画指弹琴、弈棋、写字、绘画。常以此表示个人的文化素养。
        琴挑文君比喻挑动对方的爱慕之情,并表达自己的爱意。亦作“琴心相挑”。
        坐上琴心指男子对女子的爱慕之情。
         蔡邕救琴形容伯乐难求。

        古琴是中国最古老的弹拨乐器,有三千多年的历史,被誉为琴棋书画四艺之首,在古代是地位最崇高的乐器。古琴充满着传奇的象征色彩:长3尺6寸5分,代表一年有365天;13个徽位,代表一年的12个月及闰月。琴面弧形代表天,琴底为平象征地,为天圆地方。有西方音乐人评价:这个乐器的构造,是依据中国天与地之间关系的观念而设计的,使人联想到传说中只有天上神仙才能听得到的音乐。
        俞伯牙摔琴谢知音的故事:
         有一年,俞伯牙乘船来到了汉阳江口。景色迷人。俞伯牙琴兴大发,拿出随身带来的琴,弹了起来。此时一人对他说: “先生,您的琴声太绝妙了。 ”俞伯牙不禁大喜忙邀请他上船来细谈,俩人越谈越投机。相约明年中秋再会。 第二年俞伯牙如约来到了汉阳江口,他等啊等,怎么也不见他来赴约。后来打听到他已去世 了。俞伯牙万分悲痛,于是来到他的坟前,凄楚地弹起了古曲。弹罢,把瑶琴摔了个粉碎。 说:我唯一的知音已不在人世,这琴还弹给谁听呢?”两位“知音”的友谊感动了后人,人 们在他们相遇的地方,筑起了一座古琴台。直至今天,人们还常用“知音”来形容朋友之间 的情谊。
     四大名琴的传说:
一、号钟
         号钟是周代的名琴,此琴音质宏亮,犹如钟声激荡,号角长鸣,令人震耳欲聋。传说春秋时期的俞伯牙曾弹奏过号钟琴。后来,号钟传到齐国的贤明君主齐桓公手中。齐桓公通晓音律。当时,他收藏了许多名琴,但对号钟尤为珍爱。他曾令部下敲起牛角,唱歌助乐,自己则奏号钟与之呼应。牛角声声,歌声凄切,号钟则奏出悲凉的旋律,使两旁的侍者个个感动得泪流满面。 
二、绕梁
         今人有“余音绕梁,三日不绝”之语。其语源于《列子》中的一个故事:周朝时,韩国著名女歌手韩娥去齐国,路过雍门时断了钱粮,无奈,只得卖唱求食。她那凄婉的歌声在空中回旋,如孤雁长鸣。韩娥离去三天后,其歌声仍缠绕回荡在屋梁之间,令人难以忘怀。琴以绕梁命名,足见此琴音色之特点,必然是余音不断。据说绕梁是一位叫华元的人献给楚庄王的礼物,其制作年代不详。楚庄王自从得到绕梁以后,整天弹琴作乐,陶醉在琴乐之中。唐人杜佑《通典•乐典》:“宋孝武大明中,吴兴沈怀远被徙广州,造绕梁。其器与箜篌相似。怀远亡,其器亦绝。”有一次,楚庄王竟然连续七天不理朝政,把国家大事全都抛在脑后。王妃樊姬异常焦虑,规劝楚庄王说:“君王,您过于沉沦在音乐中了!过去,夏桀酷爱‘妹喜’之瑟,而招致了杀身之祸;纣王误听靡靡之音,而失去了江山社稷。现在,君王如此喜爱‘绕梁’之琴,七日不临朝,难道也愿意丧失国家和性命吗?”楚庄王闻言陷入了沉思。他无法抗拒绕梁的诱惑,只得忍痛割爱,命人用铁如意去捶琴,琴身碎为数段。从此,万人羡慕的名琴绕梁绝响了。 
三、绿绮
        绿绮是西汉辞赋家司马相如(约前179-前118)弹奏的一张琴。司马相如原本家境贫寒,家徒四壁,但他的诗赋极有名气。梁王慕名请他作赋,相如写了一篇《如玉赋》相赠。此赋词藻瑰丽,气韵非凡。梁王极为高兴,就以自己收藏的绿绮琴回赠。绿绮是一张传世名琴,琴内有铭文曰:“桐梓合精”,即桐木、梓木结合的精华。相如得绿绮,如获珍宝。他精湛的琴艺配上绿绮绝妙的音色,使绿绮琴名噪一时。后来,绿绮就成了古琴的别称。  
司马迁《史记·司马相如列传》:“是时卓王孙有女文君新寡,好音。故相如缪与令相重,而以琴心挑之。”李群玉《戏赠魏十四》诗:“兰浦秋来烟雨深,几多情思在琴心。”一次,司马相如访友,豪富卓王孙慕名设宴款待。酒兴正浓时,众人说:“听说您‘绿绮’弹得极好,请操一曲,让我辈一饱耳福。”相如早就听说卓王孙的女儿文君,才华出众,精通琴艺,而且对他极为仰慕。司马相如就弹起琴歌《凤求凰》向她求爱。文君听琴后,理解了琴曲的含意,不由脸红耳热,心驰神往。她倾心相如的文才,为酬知音之遇,便夜奔相如住所,缔结良缘。从此,司马相如以琴追求文君,被传为千古佳话。李白的《听蜀僧浚弹琴》中有一句:“蜀僧抱绿绮,西下峨嵋峰。为我一挥手,如听万壑松”。
四、 焦尾
         焦尾是东汉著名文学家、书法家、音乐家蔡邕(133-192)亲手制作的一张琴。南朝宋范晔《后汉书·蔡邕传》:“吴人有烧桐以爨者,邕闻火烈之声,知其良木,因请而裁为琴,果有美音,而其尾犹焦,故时人名曰焦尾琴焉。”蔡邕在“亡命江海、远迹吴会”时,曾于烈火中抢救出一段尚未烧完、声音异常的梧桐木。他依据木头的长短、形状,制成一张七弦琴,果然音质不凡。因琴尾尚留有焦痕,便取名焦尾。焦尾以它悦耳的音色和特有的制法扬名四海。汉末,蔡邕惨遭杀害后,焦尾琴仍完好地保存在皇家内库之中。三百多年后,齐明帝在位时,为了欣赏古琴高手王仲雄的超人琴艺,特命人取出存放多年的焦尾琴,命王仲雄演奏。王仲雄连续弹奏了五日,并即兴创作了《懊恼曲》献给明帝。到了明朝,昆山人王逢年还收藏着蔡邕制造的这张焦尾琴。     
       西晋傅玄《琴赋序》:“齐桓公有鸣琴曰号钟,楚庄有鸣琴曰绕梁,中世司马相如有绿绮,蔡邕有焦尾,皆名器也。”唐代李白《听蜀僧弹琴》诗:“蜀僧抱绿绮,西下峨嵋峰。”号钟、绕梁、绿绮、焦尾,因主人不同,而命运各异。如钟声激荡的号钟曾为俞伯牙觅得知音,最终成为齐桓公的爱物;如孤雁长鸣、余音不绝的绕梁像美女一样无辜,它因迷得楚庄王不理朝政,最后落得个被捶为数段的下场;绿绮最浪漫多情,它曾伴着司马相如向卓文君示爱,促成一段千古佳话;最悲壮也最幸运的是焦尾,当它作为一截桐木在烈火中哭泣尖叫,即将爆裂的时候,恰被正亡命江湖的蔡邕发现,蔡邕于烈火中抢出,重新赋它以琴体生命。
现存于博物馆的一些古琴:
         残雷琴和谭嗣同

          史说谭嗣同在光绪16年(公元1890年)监制“残雷琴”,当时他25岁,琴全长120厘米,肩宽18.9、尾宽13、厚4.5厘米。波浪式。桐木斫,黑栗色漆。轸和雁足为牛角制。底面龙池、凤沼均作圆形。龙池上方刻行楷“残雷”二字及诗一首:“破天一声挥大斧,干断柯折皮骨腐。纵作良材遇己苦,遇己苦,呜咽哀鸣莽终古”。落款“谭嗣同作”,并刻“壮飞”朱印一方。琴腹内刻文:“霹雳琴第贰,光绪十六年浏阳谭嗣同复生甫监制”。从他题写名字“谭嗣同复生甫”中,可以想见他是一位风度翩翩的有志青年(甫是古代男子的美称,多附缀于表字后)。琴上所题谭嗣同所作《残雷》一诗,大意是:霹雳一声巨雷划破天空,好似一把大斧把桐木树干树枝斩断劈折,多少年过去了,树的皮骨业已腐朽。如今它终于成为了做琴的“良材”,这也许算是对它历经苦难的补报吧。然而即使这样,又怎能磨灭它百年沧桑的心志呢,琴声如泣如诉,呜咽哀鸣的声音响彻千古。从诗中可以推测,做琴的木材来自一棵雷劈枯干的桐树,上好的木材和枯树不凡的经历,恰是谭嗣同当时内心的真实写照。古代知识分子往往制琴、赋诗,弹琴明志,此琴此诗,何不是谭嗣同悲壮一生的最好体现呢。
       大圣遗音

          这件古琴是传世唐代古琴中最为完好的一件。此琴腹内池的两侧有朱漆隶书款“至德丙申”四字,表明此琴制于唐肃宗至德元年,即公元756年,应为安史之乱之后的作品。四字款表明这是一件宫廷用物。这架古琴为神农式,桐木斫,髹栗壳色漆罩以黑漆,朱漆修补,纯鹿角灰胎,发蛇腹间牛毛断纹。通长120厘米、肩宽20.5厘米、尾宽13.4厘米、厚5厘米、底厚1厘米。琴背作圆形龙池、径7.6厘米,扁圆凤沼为12厘米长,1.2米宽,龙池上刻寸许行草“大圣遗音”四字,池下方刻二寸许大方印一篆“包含”二字,池之两旁刻隶书铭文四句“巨壑迎秋,寒江印月。万籁悠悠,孤桐飒裂”十六字,俱系旧刻填以金漆。腹内纳音微隆起,其两侧有朱漆隶书款“至德丙申”四字。琴音响亮松透饶有古韵,造型浑厚优美,漆色璀璨古穆,断纹隐起如虬,铭刻精整生动,金徽玉轸、富丽堂皇,非凡琴所能企及。
     飞龙琴

         “飞龙”琴琴式较为奇特,或系道家物。琴桐面梓底,通体黑漆,鹿角霜胎,发牛毛断纹。池、沼俱作五连弧形。木足仅剩其一。面底周边包括焦尾俱浮刻云纹,尤其从其侧面可以清楚地判定制作者取象龙形,实则画虎类犬,亦不便利于实际演奏。琴底龙池上方大书篆文“飞龙”琴名。池右刻填绿篆书琴铭:龙之皮,虎之髓,有时吟,忽而啸。音化西山白额,声如东海蒲牢,风云并际兮入青霄。池左填红行书落款“翀壶子江一圭跋,贯道子沈潜篆”。池下方有大红篆印“平江贯道子整”、“翀壶子藏”。池内两侧红字“嘉庆己未无射月重整,平江贯道子沈潜传斲”,“嘉庆己未”即清嘉庆四年。
      飞泉琴

       “飞泉”琴,传为西蜀雷氏斫,是晚唐琴的代表作。民国初年此琴为北京琴坛名器之一,为当时古琴家李静(伯仁)所藏。后辗转归古琴家管平湖之弟子山西程宽(子容)。1980年程氏将琴捐献,经国务院转国家文物局拨交故宫博物院。近代琴家杨宗稷称其为琴中之“鸿宝”,李静曾定其为雷氏斫。当代古琴鉴定大师郑珉中认为:此琴琴面略呈抛物线形,琴两侧边际较薄,仅底之项、腰两处棱角作了圆处理,是为晚唐琴的特点;琴用朽木斫,纳音为桐木镶贴而成,状如常制,发音温劲沉细,应是晚唐时期“追时好而失家法”的雷琴。“飞泉”琴通长121.7厘米。连珠式,琴面弧度略呈抛物线形,项、腰棱角无浑圆迹象。通身髹朱漆,面上露大片黑漆,其间现少量金屑,发小蛇腹及牛毛断纹。螺钿徽。琴底为鹿角灰胎,发蛇腹、冰纹断,极具古韵。龙池凤沼皆长方形,口沿贴厚漆口一周,略高出于底板之内,亦现蛇腹断纹。琴底面皆为杉木斫,纳音乃用桐木粘贴而成,略呈隆起状。紫檀岳尾,岳山长15.5、最高1.7、最低1.5厘来。承露圆角,长如岳山。焦尾冠角明显,结处较尖,其上作浮雕,凹面随形装饰,极圆润。龈托左右有凸起弧形尖角尾托,仅附于尾端之前沿,做工亦圆润。额下无斜坡之象。护轸内卷而短,上结方顶,大于常器。足池装旧碧玉光素圆足1对,轸池用旧羊脂白玉六面凹棱尖底无通天眼轸1副。琴背,龙池上方刻约4厘米许狂草“飞泉”2字及“贞观二年”双边篆文方印。池下方刻双边篆文“玉振”印及篆文“金言学士卢赞”长方印。池两旁近边处自肩至凤翅刻篆书铭文各1行:“高山玉溜,空谷金声。至人珍玩,哲士亲清。达舒蕴志,穷适幽情。天地中和,万物咸亨”32字。铭刻中以贞观二年及金言学士卢赞两印刻工较晚,但均为古代的镌刻。腹内原有墨书“古吴汪昆一重修”款,今已不可得见。
      蕉林听雨琴

        琴为桐木斫成。通体黑漆透朱,发蛇腹断纹。金徽,青玉轸足。底由外向内洼下,系二木拼接,其间作叶梗一道,中空。此琴式取蕉叶形象,故全器无项翅腰尾之分,叶茎在琴头,故仅一护轸,上下板粘合处为叶边,故亦无明显边墙。明高濂《遵生八笺》中说有祝海鹤者取蕉叶为琴之式。琴底龙池上方刻篆书“蕉林听雨”琴名。池右楷书:
庭松踈朗,风和月明。
澄神静志,豁达成声。
成亲王。
并三字小印。池左楷书:
沉以神识,发于性灵。
天和之感,徽音动听。
丁丑春贻晋斋又题。
并“皇十一子”小印。池下行书:
乾坤其气,金玉其声。
道德其人,中和其气。
         上署“光绪二年新秋”,下款“左宗棠书”,并“青宫太保”印一。成亲王爱新觉罗·永瑆,乾隆皇帝第十一子,别号诒晋斋主人,丁丑乃嘉庆二十二年(1817年)。左宗棠为晚清名臣,光绪二年即1876年。腹内刻款“万历丙辰秋 钱唐王舜臣制”,万历丙辰乃明万历四十四年(1616年)。
       落霞式琴

       琴为桐木斫成。通体髹黑漆,间有红道,纸地瓦灰胎,漆灰伤处板上可见刀刻痕迹,发蛇腹间牛毛断。池、沼长圆形。蚌徽,紫檀岳山,紫檀焦尾只存其一,玉轸足。琴头伤损严重。
        九霄环佩琴

         九霄环佩琴,伏羲式,唐代古琴,长122厘米,木漆螺蜔,红漆面,十三螺钿徽,细蛇腹纹,腹有“九霄环佩”篆书及“夏氏泰符子孙永宝”篆书刻印,再下有“清秋”古篆方印,侧有“乾隆御赏乡泉韵磬”刻款,外附上有楷书“宋制九霄环佩——大清乾隆辛酉年制”黑漆盒,乾隆辛酉年即公元1741年,盒盖内有乾隆题铭:“当春扣角,及秋扣商。四时汁序,品汇普昌。揔其众紖,宫磬淋浪。爰乃庆云,浮景风翔。醴泉涌甘,露瀼大专。洋洋为斯,为桐材之良”。九霄环佩琴造型古朴、凝重,发音苍松透润,向来为琴家所推崇,誉为稀世珍品。
       月明沧海琴

       琴为元代制,长118.5cm 肩宽18.3cm 尾宽12.5cm ,神农式。原黑漆,后补罩栗壳色漆,琴面有颇为罕见的梅花断纹。背面龙池上方刻“月明沧海”,下有“纯阳子”印。腹内书“至正壬辰(1352)十月上旬”、“东海云林生监造”。
        万壑松

         宋代仲尼式古琴。此琴长 128.5cm,肩宽 20.2cm,尾宽 14.5cm。黑漆,蛇腹间牛毛断纹。背面龙池上方刻楷书“万壑松”,两侧刻文“九德兼全胜磬钟,古香古色更雍容。世间尽有同名器,认尔当年万壑松。”后有题款。曾由已故津门琴家宋兆芙珍藏。
        “天籁”铁琴

       铁琴通体锈蚀斑驳。红木轸足,玉徽只余其八。琴面弧度稍圆,项腰内收较大,肩当二徽。承露与焦尾嵌以金丝纹饰,凤舌乃铜制,嵌入琴首。琴底龙池上方有寸许嵌金丝双勾小篆“天籁”琴名,其下有嵌金丝小篆“孙登”款,并“公和”篆印。池下方有嵌银丝篆书“明项元汴珍藏”,并篆文“墨”“林”方形连珠小印及“子京父”小印。腹中无款。孙登乃魏晋时一位传奇人物,与嵇康有交往。项元汴,字子京,号墨林,明嘉靖、万历时嘉兴人,精收藏,筑“天籁阁”贮之,唯未闻其有过名源于孙登的铁琴。“明项元汴珍藏”,语气似有破绽。
      “清籁”琴

       此琴为桐木斫成,仲尼式,通体髹黑漆,鹿角灰胎,漆呈冰纹断。池、沼长方形,金徽,白玉轸足,紫檀岳尾。琴底龙池上方刻填青篆书“清籁”琴名,其下填朱“乾隆御赏”方印。池左右直抵双足刻梁诗正、励宗万、陈邦彦、董邦达、汪由敦、张若霭、裘曰修琴铭,填以五色,七人俱乾隆朝词臣。
其琴铭分别为:
  竹萧萧,松谡谡。
  鸟调簧,泉漱玉。
  天籁应宫商,谁能传此曲。
  静啸抚清弦,希声想涵蓄。
  臣诗正。
  元气必清,声发乃肖。太音正希,谁为鼓召。
  寂然趺坐,莞尔独笑。金徽未张,閟此古调。
  忽和天倪,韵流万窍。非石钟鸣,非苏门啸。
  入耳会心,心灯自照。手挥五弦,静领其妙。
  臣励宗万敬铭。
  虚斋拂徽轸,吹万起空谷。
  纤条发长鸣,泠泠袭书屋。
  天地皆秋声,寒螀杂古木。
  九秋爽气横,逸响振岩谷。
  调如笙竽清,幽律警茅屋。
  心与太古期,萧森动万木。
  臣邦彦敬铭。
  金徽玉轸,响彻丝桐。七弦泠泠,六律雍雍。
  淡而弥远,和而不同。躁心以释,矜气以融。
  清夜静听,天籁靡穷。
  臣邦达。
  空山杳然,声何为来。谁持风轮,一阖一开。
  臣由敦。
  竹铿尔,松翳如,泠泠万窍鸣庭除。
  前者唱于后者喁,出虚之乐惟此夫。
  臣若蔼。
  泉凌晨而泻涧,叶向夕以吟风。
  何事泠泠淅淅,都教并入弦中。
  臣曰修。
  池内右刻楷书腹款“严恭远斫”。
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丝音之【瑟】篇

        瑟是汉族拨弦乐器。形状似琴,中国原始的丝弦乐器之一,共有二十五根弦,弦的粗细不同,每弦瑟有一柱,按五声音阶定弦。最早的瑟有五十弦,故又称“五十弦”。《诗经》中有记载窈窕淑女,琴瑟友之,我有嘉宾,鼓瑟鼓琴。金文作【上㻎下皿】独物象形,象瑟之形,珏象众弦,大象瑟柱,皿象空心瑟体,本指上古诞生的拨弦乐器,较琴体大而有柱无徽。篆文字形,大之二足与皿字变形讹化为必字形,隶定作瑟。“琴”体积较“瑟”为小,音量较小,弦也较少,用于当着客人的面演奏。演奏者或为主人,或为妙龄女郎。“瑟”体积大空腔大故音量大,弦多则音色变化多,用于帷幕后面隐匿处作为背景音乐的演奏,目的是给宾客饮酒谈天营造一种轻松愉快的气氛,而非用于专场音乐欣赏会,所以演奏员可以是技术娴熟的老叟老妇。
湘灵鼓瑟之意境
        瑟是中国古代最为古老的弹弦乐器之一,它因在湘妃传说中扮演着十分重要的角色而一直留存在中国人的文化记忆中。不仅如此,瑟与湘妃传说的融合更给中国古典文学世界贡献了一个经典的文学意象——“湘灵鼓瑟”,成为千百年来诗人们源源不断的灵感来源,诞生了许多不朽佳作。如果说斑竹是湘妃与舜爱情传说中的最佳布景,那么瑟无疑将谱出这部爱情传奇的最佳配乐。随意地翻检一下涉及湘妃的诗篇,就会发现除了斑竹,瑟大概是出现频率极高的另一意象了。从“娥皇五十弦,秋深汉江 水”(《悲湘灵》鲍溶)到“鼓宜尧女瑟,荡必蔡姬舟”(《吴融《御 沟十六韵》),从“宝瑟湘灵怨,清砧杜魄啼”(《岁晏同左生作》 韦庄)到“弄玉吹箫后,湘灵鼓瑟时”(《义川公主挽词》顾况)— —在诗人们的笔下,湘妃故事中的音乐主角永远是瑟。瑟是中国古代历史最为悠久的弹弦乐器之一,关于其来历古人有 多种说法, 《吕氏春秋·古乐》有云: “昔古朱襄氏之治天下也,多 风而阳气畜积,万物散解,果实不成。故士达作为五弦瑟,以采阴 气,以定群生。 ”同《山海经·海内经》中也提到了瑟的来历: “帝 俊生晏龙,晏龙是为琴瑟。 ”宋人陈呖在其所作《乐书》中则说道: “ 《世本》日庖牺作瑟五十弦。黄帝使素女故之,哀不自胜,乃破 为二十五弦。 ”疱牺所作之瑟原本有五十弦,后来黄帝因素女鼓瑟音声太悲, 便命人将五十弦瑟破为两半,所以后来的瑟就变成了二十五弦。这 个典故提示了后人瑟在形制上曾有过的变化,即由最初的五十弦变 为后来的二十五弦。据《仪礼》记载,古代乡饮酒礼、乡射礼、燕礼中,都用瑟伴奏唱歌。从魏晋南北朝至 隋唐,瑟又成为伴奏相和歌以及清商乐的常用乐器,经常出现在各种宴饮、娱乐以及宫廷朝会、祀神等活动中。不过这一深受古人喜爱甚至一度还十分流行的乐器失传已久,直到二十世纪下半叶,随着长沙马王堆汉墓、湖北随县曾侯乙墓等一系列重大考古发现,人们才从大多残缺的出土古瑟中对这一古老的乐器有了更多认识。在今天出土的古瑟中二十五弦瑟占到了绝大多数。唐诗人鲍溶在其《湘妃烈女操》中写道: “有虞夫人哭虞后,淑 女何事又伤离。竹上泪迹生不尽,寄哀云和五十丝。 ”诗中的“云 和五十丝”即是指瑟。诗人说湘妃(即有虞夫人)听闻舜帝的噩耗之 后,为夫妻永别而痛哭不已,但是泪水并不能够完全表达她们心中 的悲伤,于是她们又弹起五十弦之瑟来寄托心中无尽的哀愁和思 念。这里诗人已经把湘妃的“斑竹”传说与湘灵鼓瑟传说巧妙地结 合了起来。在另一首《悲湘灵》中,诗人又展开了他丰富的想象, 带领读者来到黄昏水畔的斑竹林中聆听娥皇的瑟声。诗以“斑斑泪 簧下,恐有学瑟鬼”作结,道出了湘妃至死化作鬼魂也难抑心中之 悲,读之令人不胜唏嘘。同一时期的刘禹锡有词作《潇湘神》二首, 其一云: “斑竹枝,斑竹枝,泪痕点点寄相思。楚客欲听瑶瑟怨, 潇湘深夜月明时。 ”诗人在词句中并没有明确提到湘妃,但是从被 点点泪痕浸染的斑竹到夜深月明令楚客难眠的瑟声,背后分明是湘 妃那充满哀怨的身影。看来,在唐代诗人的笔下,湘灵鼓瑟已经和 泪染斑竹交织在一起,构成了湘妃传说中最为动人的两大意象。唐代诗人钱起的《省试湘灵鼓瑟》是一首不得不提的诗。这首诗是钱起在天宝 十年(公元 751 年)参加礼部组织的进士考试时所作,当年的考试诗 题为“湘灵鼓瑟” ,正是出自于《远游》中的“使湘灵鼓瑟兮,令海若舞冯夷” 。虽然应试诗的创作限制颇多,但是钱起却以自己丰富的想象力将湘灵动听的乐声用文字展现了出来,而此诗结尾两句 尤为人所称道: “曲终人不见,江上数峰青” 。这两句一写虚境,一 写实境,湘灵和她悲怨的瑟声最终还是消逝在了青山碧水之间。诗歌到这里一扫前人写湘妃故事所惯有的浓得化不开的悲情,整首诗境也因而显得空灵悠远,令人回味不绝。据说当年的主考官李暐就对这两句推崇备至,认为作者“必有神助” 。钱起之后,不少钟爱这两句诗的诗人又把它们化入自己的作品,其中也不乏佳作,例如 宋代词人秦观的这首《临江仙》 :千里潇湘援蓝浦,兰桡昔日曾经, 月高风定露华清。微波澄不动,冷浸一天星。独倚危楼情悄悄,遥闻妃瑟泠泠,新声含尽古今情。曲终人不见,江上数峰青。这首词表面写景透露着一股清冷之气,内里写情却又不乏深沉热烈。一句 “新声含尽古今情” ,道出二妃相思之苦乃古今有情人之共感。在秦观看来,由古至今人们之所以反复吟咏、叹息湘妃故事,就在于这种爱而不得却又执着所爱的悲伤、哀怨,实际是人间大多数爱情 故事的真实写照。整首词通透空灵,化用“曲终人不见,江上数峰 青”作结,却不显一丝穿凿,可见秦观词客之名并非浪得。作为古典文学中最 为经典的悲怨意象之一, “湘灵鼓瑟”也常被文人们用于抒发一己 悲伤抑郁之情志。例如,晚唐诗人韦庄有一首《岁晏同左生作》 : 岁暮乡关远,天涯手重携。雪埋江树短,云压夜城低。宝瑟湘灵怨, 清砧杜魄啼。不须临皎镜,年长易凄凄。在这里,同样取“湘灵鼓 瑟”之怨,但是诗人借以抒发的却是人到暮年油然而生的一股沧桑 落寞之感。诗人或许还希望能有所作为,无奈年华老去,纵有千万不甘,也只能借湘灵瑟声一吐心中无限悲情。 此外,上文提到刘禹锡作有一首《潇湘神》 ,其中有云: “楚客欲听瑶瑟怨,潇湘深夜月明时。 ”另钱起《省试湘灵鼓瑟》有云: “冯夷空自舞,楚客不堪听。 ”两首诗提到的“楚客”即是指客居或客 游在楚地的人,尤其是指那些被贬谪南行而经过湘水流域的人,例 如那位在湘水河畔悼念屈原的贾谊。当夜深月明之时,辗转难眠的 楚客面对着幽咽的江水、沉默的青山,耳畔便传来一缕乐声。这乐 声凄美无比,仿佛有说不尽的哀愁,这大概就是传说中湘灵的瑟声 吧。听着如此乐声,楚客即便难以安眠,却多了一丝安慰。和湘妃郁结千年不散的哀愁比起来,自己的孤身漂泊、浮沉莫定似乎也没 有那么不堪忍受了。 鲁迅先生的《湘灵歌》 中的“湘灵鼓瑟”与传统诗歌中的形象颇有不同:昔闻湘水碧如染,今闻湘水胭脂痕。湘灵妆成照湘水,皎如皓月窥彤云。高丘寂寞竦中夜, 芳荃零落无余春。 鼓完瑶瑟人不闻, 太平成象盈秋门。 此诗作于 1931 年,鲁迅先生作此诗是为了抗议国民党当时的血腥屠杀政策。诗中的“湘灵鼓瑟”不仅充满了悲怨,更增添了愤恨——这是鲁迅先生对于死难者的悲悼,也是对施暴者的愤怒控诉。这里的湘灵鼓瑟既 不是悼念逝去的爱人,也不是为了安抚自伤身世的诗人。她所奏出的是献给革命死难者的一曲挽歌。 尽管在鲁迅先生的笔下,湘灵也带上了革命“斗士”的色彩,可是在大多数诗人以及读者的心目中,她依然是那个在湘水畔思念着 自己丈夫的女子,她的血泪染红了竹子,她的瑟声吐露着心底的悲 伤,也伴随着多情的“楚客”走遍了潇湘大地。然而千百年来人们却一直无缘得见她的身影,只能在诗歌和各种传奇中编织着与她的邂逅。也许正如钱起的那句诗吧——“曲终人不见,江上数峰青”。
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丝音之【箜篌】篇

        箜篌是中国古代传统弹弦乐器。最初称“坎侯”或“空侯”,在古代除宫廷雅乐使用外,在民间也广泛流传,从十四世纪后期不再流行,以致慢慢消失,只能在以前的壁画和浮雕上看到一些箜篌的图样。从古代大量演奏图像中所绘的竖箜篌和日本奈良正仓院保存的我国唐代漆箜篌和螺箜篌残件看,它的音箱设在向上弯曲的曲木上。箜篌历史悠久、源远流长,音域宽广、音色柔美清澈,表现力强。古代除宫廷雅乐使用外,在民间也广泛流传。现常用于独奏、重奏和为歌舞伴奏,并在大型民族管弦乐队中应用。箜篌在古代有卧箜篌、竖箜篌、凤首箜篌三种形制。《史记·孝武本纪》:“于是塞南越,祷祠泰一,后土,始用乐舞,益召歌儿,作二十五弦及箜篌瑟自此起。”唐代杜佑《通典》:“汉武帝使乐人侯调所作……今按其形,似瑟而小,七弦,用拨弹之如琵琶也。”此属琴瑟类的卧箜篌。从甘肃省嘉峪关魏晋墓砖书看,其面板上没有品柱。卧箜篌曾用于隋唐的高丽乐中,以后在我国日渐销迹,至宋代后失传。但卧箜篌在朝鲜却得以传承,经过历代的流传和改进成为今日的玄琴。在日本卧箜篌因由当时的百济国(高丽、百济都为朝鲜古称)传入,称为百济琴。竖箜篌,汉代自波斯传入,后被称为“胡箜篌”。《隋书音乐志》记载:“今曲项琵琶、竖头箜篌之徒,并出自西域,非华夏之乐器。”据考证,箜篌流传至今已有两千多年的历史了。箜篌在古代除宫廷乐队使用外,在民间也广泛流传。在中国盛唐(618-907)时期,随着经济文化的飞速发展,箜篌演奏艺术也达到了相当高的水平,也就是在这个时期,中国古代的箜篌先后传入日本、朝鲜等邻国。在日本奈良东大寺的寺院中,至今还保存着两架唐代箜篌残品。在《孔雀东南飞》中曾叙“十三能织素,十四学裁衣,十五弹箜篌”中提及箜篌。凤首箜篌形制似与竖箜篌相近,又常以凤首为装饰而得名,其音箱设在下方横木的部位,向上的曲木则设有轸或起轸的作用,用以紧弦。正如《乐唐书》所载:“凤首箜篌,有项如轸”,又杜佑的《通典》:“凤首箜篌,头有轸”。有轸或无轸的图像在敦煌壁书中均有所见。凤首箜篌自印度传入后,用于隋唐燕乐中的印度乐,至宋代隋炀《乐书》中仍绘有当时存在的多种形制的箜篌,明代以后失传。
        小箜篌是我国古代北方少数民族弹拨弦鸣乐器。又称角形箜篌。是竖箜篌之一种,属于竖箜篌中的较小者。历史久远,结构简单,造型美观,使用方便。长期流传于宫廷和民间,清代失传。20世纪30年代得以复兴,80年代推陈出新,造型各异的小箜篌登上我国和世界音乐舞台,用于独奏、合奏或伴奏之中。历史悠久的小箜篌,起源于古代猎弓,具有古代乐弓向古代乐器发展的最初型式。自东汉由波斯经西域传入我国中原后,曾在历代宫廷中应用,隋唐用于西凉乐、龟兹乐、疏勒乐、高丽乐和印度乐中。在敦煌北魏至唐宋的壁画中,可以看到古代器乐演奏家们“竖抱于怀中”、用“双手齐奏”的角形箜篌,仍然保留有古代乐弓的痕迹,只是加粗了向上弯曲的共鸣槽。不仅拴弦方法简便,琴弦的数目也多为八弦。笔者认为:这就是角形箜篌中的小箜篌。而唐代杜佑《通典》所载:“二十有二(一作三)弦”和宋代吴自牧《梦梁录》所载“张二十五弦”,显然是角形箜篌中的大箜篌。按照事物的发展规律,一般多为先简后繁,角形箜篌也必然是先小后大、张弦由少及多。小箜篌一直流传到明末,清代失传,但在史籍中仍有记载。《清朝续文献通考》中说:“小箜篌,女子所弹,铜弦、缚其柄于腰间。随弹随行,首垂流苏,状甚美观。……按弦乐器可行走弹奏者惟小箜篌一种而已。”
         双排弦箜篌,是我国新型弹拨弦鸣乐器。在箜篌流传近两千年的历史长河中,它一直沿袭着传入时的结构和外貌,但这种现象,终于在20世纪70年代被改变了。乐器制作家韩其华在箜篌领域中首先创制成功双排弦箜篌,不仅使箜篌的结构和演奏技法有了长足发展,同时也使箜篌的外观焕然一新,在音响效果上,也具有与众不同的风格。
         雁柱箜篌是新型弹拨弦鸣乐器,因雁柱作导音体而得名。是我国在继双排弦压颤箜篌之后,取得的又一个箜篌研制新成果。沈阳音乐学院高级实验师、钢琴调律维修专家、民族乐器改革家张琨,与音乐界、乐器界专家合作,采用立体式双面琵琶形共鸣箱和筝式雁柱,借鉴竖琴的形式和弦列设计,吸收韩其华的“双排弦压颤”结构原理,设计并制作成功雁柱箜篌,使千年古乐以崭新的面貌登上世界乐坛。
        转调箜篌是新型弹拨弦鸣乐器。在雁柱箜篌的基础上,设计制作转调机械结构,使其成为结构完善、造型优美、表现力强的乐器。
       现代箜篌在外形上区别于竖琴的几个特点:竖琴单排弦,箜篌双排弦;竖琴长匣形共鸣箱,箜篌琵琶形共鸣箱;竖琴共鸣箱侧面光秃,箜篌共鸣箱的左右两面各有一行雁柱;竖琴琴柱是圆柱,箜篌琴柱一般是方柱。另外作为一种装饰,琴柱顶端有凤凰首的一定是箜篌。确切的说,竖琴的共鸣箱是窄梯形的,边缘比较直,而且弦的下端直接连接在共鸣箱的斜面上,而现代箜篌的双面琵琶形共鸣箱要更大一些,侧面是垂直的,弦压过雁柱连接共鸣箱下端——从远处看去和竖琴确实容易混淆。具体一点,竖琴共鸣箱在左右方向上宽,在上下方向上窄,也就是比较扁,名之为“卧式”;现代箜篌共鸣箱在左右方向上窄,在上下方向上宽,也就是属于侧扁,名之为“立式”。两者区别来源于单排弦和双排弦各自的要求。这样,从正前方看,竖琴共鸣箱的左右两边在琴体下部明显的突出,像船的两舷;从正侧面看,箜篌的琵琶形共鸣箱则宽大如蒲扇;从侧前方看,两者形状较像,但竖琴共鸣箱的下端会被琴柱遮住,其左下角或右下角会在琴柱的另一边露出来,而箜篌共鸣箱上沿和下沿的弧度却有差异——上沿一般有着柔和的曲线,下沿一般是根笔直的保护条;有的箜篌共鸣箱向琴柱方向突出比较多,琴柱下端是“插”在共鸣箱上的。把箜篌和竖琴的音色对比一下:竖琴的声音好像是从水下发出的,整块水吸收了一些散射的能量,比较清纯、柔和、稳定;箜篌的声音好像是从透明的水上发出的,连水面也在微微的震动,比较清亮、浮泛、飘忽。把箜篌和古筝的音色对比一下:古筝更醇厚幽远,更容易融合,溶溶如荷塘绿水之夜;箜篌更清越空灵,更鲜明一些,泠泠似雪山清泉之声。在技法方面,箜篌是以竖琴为根本,以古筝等民族乐器为辅助,再加以发展的。箜篌与竖琴在技术上的区别主要是:箜篌多了压颤技法(古筝),带来更多的韵味变化;有左右同度的双排弦,在演奏快速旋律和泛音上更方便,可以左右手同时奏出旋律。
         《李凭箜篌引》有一句“江娥啼竹素女愁,李凭中国弹箜篌。”《李凭箜篌引》是唐代诗人李贺的作品。李凭是梨园弟子,因善弹箜篌,名噪一时。“天子一日一回见,王侯将相立马迎”,身价之高,似乎远远超过盛唐时期的著名歌手李龟年。他的精湛技艺,受到诗人们的热情赞赏。此诗运用一连串出人意表的比喻,传神地再现了乐工李凭创造的诗意浓郁的音乐境界,生动地记录下李凭弹奏箜篌的高超技艺,也表现了作者对乐曲有深刻理解,具备丰富的艺术想象力。《公无渡河》又名《箜篌引》这首诗歌则讲述的是一个悲伤的故事,最早见于东汉 蔡邕 的《 琴操 》,后在荀勖的《太乐歌词》、孔衍的《琴操》中均有记载。崔豹《古今注》曰: 箜篌引 。朝鲜津卒霍里子高妻丽玉所作也。“公无渡河,公竟渡河!渡河而死,其奈公何!”子高晨起刺船。有一白首狂夫。披发提壶。乱流而渡。其妻随而止之。不及。遂堕河而死。於是援箜篌而鼓之。作公无渡河之曲。声甚凄怆。曲终。亦投河而死。子高还。以其声语其妻郦玉。郦玉伤之。乃引箜篌而写其声。名曰箜篌引。
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丝音之【筝】篇    
    
        古筝又名汉筝、秦筝、瑶筝、鸾筝,是中国民族传统乐器中的筝乐器,属于弹拨乐器。它是中国独特的、重要的民族乐器之一。它的音色优美,音域宽广、演奏技巧丰富,具有相当强的表现力,因此它深受广大人民群众的喜爱。现在也出现了小古筝、便携式古筝、迷你古筝、半筝、新筝、十二平均律转调筝。古筝是一件伴随中国悠久文化,在这肥沃的黄土地上土生土长的古老民族乐器。属弹拨乐器,结构由面板、雁柱(一些地段也称之为筝码)、琴弦、前岳山、弦钉、调音盒、琴足、后岳山、侧板、出音口、底板、穿弦孔组成。筝的形制为长方形木质音箱,弦架“筝柱”(即雁柱)可以自由移动,一弦一音,按五声音阶排列,最早以25弦筝为最多(分瑟为筝),唐宋时有弦十三根,后增至十六根、十八弦、二十一弦等,目前最常用的规格为二十一弦;通常古筝的型号前用S163-21,S代表S形岳山,是王巽之与缪金林共同发明,163代表古筝长度是163厘米左右,21代表古筝弦数21根。
          早在公元前5世纪至公元前3世纪的战国时代,就在当时的秦国(现陕西)一带广泛流传,又名秦筝。算起来,它已经有2500年以上的历史了。司马迁的《史记》所记载《李斯列传.谏逐客书》中述及秦国乐舞的一段说:“夫击瓮,叩缶、弹筝、搏髀,而歌呜呜快耳者。真秦之声也。郑卫桑间,韶虞、武象者,异国之乐也。也有说法为,筝是战国时的一种兵器,用于竖着挥起打人。还有一句古话叫“筝横为乐,立地成兵”。后来在上面加上琴弦,拨动时发现悦耳动听,于是发展成乐器。随着时间的推移,兵器也越来越轻便,筝这种体形庞大、质量不轻的兵器就被遗弃了。所以眼下人们见到的筝都是以乐器的形式出现的,形态优美,并附有装饰。汉代应邵《风俗通》载文:筝,“谨按《礼乐记》,五弦,筑身也。今并、凉二州筝形如瑟,不知谁所改作也。或曰蒙恬所造。”从应邵的《风俗通》所载可知,汉以前的筝其制度应为“五弦,筑身”,但是当时“并(山)凉(甘肃)二州筝形如瑟”,应邵不知何人所作的改革,还记下了“蒙恬所造”的传闻,这又是说明,汉代在西北地区已经流传瑟形的筝了。唐代的杜佑在《通典.乐四》中说:“筝,秦声也。傅玄《筝赋序》曰:“以为蒙恬所造”。今观其器,上崇似天,下平似地,中空准六合,弦柱拟十二月,设之则四象在,鼓之则五音发,斯乃仁智之器,岂蒙恬亡国之臣关思哉。并有附注说:“今清乐筝并十有二弦,他乐肯十有三弦。轧筝,以竹片润其端而轧之。弹筝用骨爪,长寸余,以代指。”应邵《风俗通》说,筝乃“五弦、筑身”。但“筑”是什么样式,历代文献都语焉不详。1973年,长沙马王堆三号汉墓出土了一具汉筑明器。这具筑之所以说他是明器,是因为该器虽然髹以黑漆,却是用独木雕成。实心,不利于共鸣,若用来演奏,无法获得足够的音量。此外,该器通长约34厘米,用来演奏显然太短小,而《同典》载,唐代的筑长四尺三寸,汉筑演变至唐代虽然有异,但相差也不至于如此悬殊。这些理由都足以证明它是明器,该器犹如有柄的小瑟,筑面首位各钉以横排竹钉,一排五个,这就与《风俗通》的记载相符。这具明器筑的样式与瑟相同,似乎又说明瑟、筑、筝的样式是极其相似的。
         筝、筑、瑟的关系,既不是分瑟为筝,也不是由筑演变为筝,而很可能是筝筑同源,筝瑟并存。五弦竹制筝演变为十二弦木制筝,筑身筒状共鸣结构演变为瑟身长匣形共鸣结构,可能是参照了瑟的结构而改革的。根弦,弦轴装置在与码子平行的面板左侧,弦质为金属(钢弦或铜弦),演奏时一般右手戴玳瑁甲片(即指甲)。调弦定音为五声音阶(即首调)三个八度音域,多用G调或D调,F调或C调或A调较少使用。早期的琴弦以马尾、鹿筋为原料,到了当下这段时期以尼龙钢丝弦为主流,增加了音量,也提高了韵味,琴弦以德国进口钢丝为主,含碳量均匀,寿命长,手感好,以五音不全牌、宝泉牌、敦煌牌为代表,较受专业人士欢迎。一般来说红木古筝配套红木筝码,楠木古筝配套鸡翅木筝码,紫檀古筝配套紫檀筝码,亦有说法以色木为筝码最佳材料,但是尚未有定论,筝码要求纹理垂直向下为最佳,上嵌牛骨,搁弦槽一般为对应琴弦的1/3深度为最佳。
        传统的筝乐早期被分成南北两派,比较代表的为“浙江、山东、河南、梅州客家、潮州”五大流派,到了现代,流派的区别已经很小了,几乎每个流派都兼具各家之长。自秦、汉以来古筝从中国西北地区逐渐流传到全国各地,并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇,形成了各种具有浓郁地方风格的流派。传统的筝乐被分成南北两派,现一般分为九派,正如曹正所言“茫茫九派流中国”,各派的筝曲及演奏方法各具特色。
       陕西筝:陕西地区是中国筝的发源地,但眼下“真秦之声”的筝乐却几乎近于绝响,这里有丰富多彩的戏曲和民间音乐,其间传统的惯用乐器均不为少,但唯独无筝或极少用筝;只有在榆林地区才用筝作为伴奏乐器,跟洋琴、琵琶、三弦一起在榆林小曲的伴奏中出现。著名秦筝理论家、教育家曹正先生说,这就是“秦筝的余绪”。筝在榆林虽有三百多年的历史,但榆林地处偏僻,文化比较落后,筝的技艺还停留在古法弹奏上,右手主要用大食两指,左手滑颤音很少,这正是筝的最早奏法。筝在陕西地区已渐渐失传,其传谱传人都无资料可寻。20世纪50年代末,陕西秦筝学会会长、著名演奏家周延甲先生提出了“秦筝归秦”的口号,从理论研究到弹奏技艺,从伴奏地方戏曲到编制秦韵风格筝曲,做了大量的工作,使陕西人民从新熟悉了筝。1957年,榆林筝名家白葆金参加了全国的民间音乐调演和陕西省第三届民间戏曲汇演,并独奏了《掐蒜苔》、《小小船》筝曲。1961年全国古筝教材会议在西安召开以及会议对陕西迷胡筝曲的肯定,都对秦筝在陕西的发展起了有力的促进作用。后来涌现了象《秦桑曲》、《姜女泪》、《香山射鼓》、《三秦欢歌》、《绣金匾》等优秀的陕西风格筝曲。西安鼓乐、秦腔和迷胡清曲等史料中关于筝的记载,给陕西筝人以启示,又有筝名家曹正、高自成、王省吾等人的巨大努力,众多筝同仁的帮助,经过近三十年的实践,陕西已渐渐地恢复筝奏秦声。陕西风格筝曲的鲜明特色,首先是音律上的特殊性和二个变音的游移性。七声音阶中的四级音编高,七级音偏低。所谓偏,当然不是半个音。这两个音又游移不定。一般来说,是向下滑动紧靠下一级音的;其次,在旋律进行上,一般是上行跳进,下行级进的。第三,在弹奏时的左手按弦,使用大指较多,这是出于旋律进行需要而必然使用的技术。第四,风格细腻,委婉中多悲怨;慷慨急楚,激越中有抒情。已故著名浙派筝家王巽之先生谈古筝流派时说“陕西派多抒情”,说明了陕西筝曲的风格特点。
       河南筝:从《史记》、《汉书》中所记载的文字来看,筝在秦汉两代已有相当普遍的发展。在东汉,光武帝建都洛阳,而北宋建都汴梁(即今之开封),都是在河南地区,而在这个地区早就流行着民间音乐“郑卫之音”,秦筝随着迁都流入河南,和当地民间音乐“郑卫之音”融合发展成为后世有名的中州古调。河南筝在演奏上有一个很大的特点就是右手从靠近琴码的地方开始,流动的弹奏到靠近岳山的地方,同时,左手作大幅度的揉颤,音乐表现很富有戏剧性,也很有效果。在河南筝中,把这一技巧称为“游摇”。河南筝的传统用法,从民间相传的一首诗可以概见:
名指扎桩四指悬,
勾摇剔套轻弄弦,
须知左手无别法,
按颤推揉自悠然。
其中尤以左手的滑按(左手按至音位,弹弦时略退少许,迎音迅速滑上,敏越无迹)、小颤(颤音细密紧促)、滑颤(边沿边颤)、大颤(颤幅阔大,动宕有情)等招法最有特色。在指法的运用上,则无论是珠圆玉润的长摇、错落有致的剔打,或是凄婉欲绝的走吟,悲壮苍凉的重颤,莫不和曲调曲情浑然一体,描摹情态,刻划入微。如《打雁》一曲,各种指法运用极富表现力,集叙事、状物、抒情三大特点于一体,是为河南筝的又一特色。
河南筝的音阶特点,多用变徵而少用清角,近于三分损益律的七声古音阶,但二变音高,亦非绝对不变,往往会更高按到近于宫和徵,真可谓“七音、六律以奉五声”了。河南筝的曲调,歌唱性很强,旋律中四、五、六度的大跳很多,于清新流畅中见顿挫雄壮;频繁使用的大二、小三度的上、下滑音,特别适合中州铿锵抑扬的声调,使筝曲具有朴实纯正的韵味。在演奏风格上,不管是慢板或是快板,亦无论曲情的欢快与哀伤,均不着意追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格,而以浑厚淳朴见长,以深沉内在慷慨激昂为其特色。在傅玄《筝赋》序中对河南筝曲的评价是“曲高和寡,妙技难工”。河南筝的曲目直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐。河南曲子是历史悠久的民间说唱音乐,清以后衰落了,只有南阳地区还十分兴旺,所以又称之为南阳鼓子曲。它的重要组成部分是带有唱词的“牌子曲”和纯器乐的“板头曲”,筝是其中重要的伴奏乐器,同时,也脱离说唱而独立演奏。现存河南筝派的代表性曲目,几乎毫无例外的都是河南曲子的板头曲与牌子曲。过去,艺人相见,就经常首先演奏一首板头曲以会知音,并借伯牙与子期的故事易名为《高山流水》。
         山东筝:据《战国策》记载:“临淄其富而实,其民无不欢竽、击筑、弹筝”,所以不少人称山东筝为齐筝。它的流传主要在包括郓城和鄄城在内的菏泽地区,和鲁西的聊城地区,特别是菏泽地区的民间音乐甚为流行,被人们誉为“筝琴之乡”,出过不少民间说唱、戏曲和民间器乐的演奏人才。这两个地区的古筝传授系统不同,曲目也不相同,但传统古曲大都是长度为六十八板的“八板体”结构的标题性乐曲,在演奏技法上也无很大差异。聊城地区的古筝传人和古曲数量较少,它的传统筝曲主要是聊城地区临清县金郝庄的金灼南先生和金以埙先生传下来的。由于聊城地区的传统筝曲未能在山东和全国范围内流传,它的历史、传谱等尚待进一步整理、发掘,故人们对于“山东筝”的概念,习惯上只指菏泽地区的古筝。山东筝曲多和山东琴书、民间音乐有直接联系,曲子多为宫调式,以八大板编组而成。其中一部分是作为琴书的前奏出现的琴曲,跟河南板头曲相似,有六十八板“大板曲”,橡《汉宫秋月》、《鸿雁捎书》等都是;在民间常常用套曲联奏的形式来表现多侧面的音乐形象,《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》这四首小曲就是作为联缀演奏的套曲,五十年代曾被加上《高山流水》的大标题并在全国流行。另外,也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的,如《凤翔歌》、《叠断桥》。山东筝过去多用的是十五弦,外边低音部分用的是七根老弦,里边是八根子弦,俗称“七老八少”。演奏时,大指使用频繁,刚健有力。即令是“花指”,也是以大指连“托”演奏的下花指为多;而左手的吟揉按滑则刚柔并蓄,铿锵、深沉,其演奏风格纯朴古雅。
         潮洲筝:流传于广东潮州一带,音乐结构特殊,手法别具一格。筝能自成一格而有别于其他乐器,至为重要的就是左手按滑音的变化,即所谓以韵补声,舍此,则很难言筝乐的流派和发展。在潮筝中,这一手法的运用可以说是到了十分绝妙的地步。实际上就是弹筝时通过左手按音的变化,以达到几种音阶和调式的组合形式,而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐。潮洲筝以其右手的流畅华丽、左手按滑音的独特加花奏法,变化细腻、微妙而独具一格。潮洲筝的主要曲调有“重六”、“轻六”、“活五”、“反线”等。其中“重六”调乐曲比较委婉;“轻六”调乐曲清新明快;“活五”调乐曲缠绵悲切,律调很有特点。在民间,用筝等拨弦乐器来演奏古乐“诗谱”称为弦诗乐。《柳青娘》是该诗乐中最为流行的一首乐曲,它虽不属大套曲,但它包括“轻六”、“重六”、“活五”和“轻三重六”四种调,曲调又优美,极具潮乐的特色,在潮乐中称之为“弦诗母”,意即乐曲之母。在学习潮筝时,《柳青娘》是必不可少的曲目。此外,像《寒鸦戏水》、《月儿高》、《锦上添花》等也都是潮筝中常用的曲目。  
        客家筝:即广东汉乐筝曲,是广东优秀传统音乐之一。广东汉乐的历史源远流长,相传它是在晋安帝九年(公元405年)至宋亡前后一段漫长的历史时期中,随着中原一带人民多次南迁带来了古朴的“中州古调”和“汉皋旧谱”,跟当地的音乐、语言、习俗相结合后,逐渐形成了一种具有独特风格的音乐,当地人称之为客家音乐,或外江弦、儒家乐,多在广东东部地区包括梅州、惠州、韶关等部分地区流行,此外在赣南、闽西南、潮汕、台湾以及国外有华裔的地方也很流行。20世纪20年代,汕头报社的钱热储先生提议将“外江戏”改名为“汉剧”,得到大家的认可,于是,外江弦、儒家乐等称谓也相应易名为“汉调”或“汉乐”。汉调有锣鼓吹、和弦索、中军班这样合奏和吹打的形式。传统的客家筝的形制,长度约1.2米左右,面板的弧度较大,桐木制成。上装16根弦,弦轴装置在与码子平行的面板左侧,弦质为金属(钢弦或铜弦),演奏时一般右手戴玳瑁甲片。调弦定音为五声音阶(即首调)三个八度音域,多用G调或F调,D调或C调很少使用。客家筝和潮州筝长期在一个地区共处,自然会相互影响,相互吸收;它们有不少曲目都是相同的,所用筝的形制也一样。至于不同之处,例如,客家筝用的是工尺谱,潮州筝用的是二四谱;演奏时,客家筝多用中指,潮州筝则相对多用食指,而且,前者滑音的音程和起伏多大于后者,使筝声余音缭绕。在风格上,客家筝悠扬深长,古朴典雅,潮洲筝则流丽柔美。广东汉乐的古筝演奏有久远的历史,它是以《汉皋旧谱》(即汉调音乐)为主要依据,受当地风格及方言影响而形成了文静含蓄的风格。客家筝曲是由客家音乐中“丝弦音乐”的合奏形式(由古筝、琵琶、椰胡、洞箫组合的小合奏),经过历代客家筝人的丰富、充实、发展、提炼而逐渐形成的独奏曲。客家筝曲目繁多,有“大调”、“串调”之分。大调严格为六十八板,这是和河南的板头曲一致的,其余为串调。客家筝曲以古朴优美、典雅大方见长,《出水莲》可以说是这一艺术风格的典型代表之一。串调板无定数,具有戏曲音乐的特点。为了便于乐曲调性的掌握、技法的运用以及乐曲内容的发挥,又将乐曲分类为“软套”、“硬套”和“反线”。传统的手抄工尺谱及印行本,大多记旋律骨干音的“调骨”,奏时由演奏者对乐曲的理解和对客家音乐的修养而编配指法和“变奏”、“加花”。
       江西筝:1979 年,在江西省贵溪县仙岩东周崖墓群中发现了连件筝。其中保存完好的一件,长166 厘米、宽 17.5 厘米,尾宽 15.5 厘米,两端各有十三个弦孔。另一件筝尾残缺,残长174 厘米,筝首弦孔为置木枘(弦轸)用,一弦一枘,栓弦于枘上,类似潮州筝的系弦法。这两件筝的形制、弦数和系弦法与后世古筝相似,是目前中国已知的最早实物。
       浙江筝:即武林筝,又称杭筝,流行于浙江、江苏一带。据传在东晋时筝已传入建康(南京)了,至唐,则更多见诸于诗词文字。传统的浙江筝只有十五弦,身长1.1米左右,面板、背板为桐木,筝尾稍向下倾斜,调弦定音为五声音阶;放在桌上坐势(或立势)弹奏。演奏时右手大指、食指、中指各戴牛角(或玳瑁)制成的甲片,当下则有所改变,筝的共鸣箱的长度增至1.65米左右。后岳山改为S型,弦数增至为21根(音域扩展成四个八度,音程由D—d3);弦的质地由丝弦改为钢丝外缠尼龙丝的粗细不同的系列筝弦。弹奏时戴的甲片由皮套固定改为胶布固定,甲片多用玳瑁制成。演奏特点有“大指摇”、“快四点”、“夹弹”、“提弦”等技法,并借鉴、学习、融汇了琵琶、三弦、扬琴乃至西洋乐器的演奏技法。浙江筝中“摇指”的运用是以大指作细密的摇动来演奏,其效果极似弓弦乐器长弓的演奏。严格来说,这是在其他流派的传统筝曲中所没有的,因为在其他流派所称的“摇指”或“轮指”实际上都是以大指作比较快速的“托”、“劈”,而浙江筝的“摇指”则显示了它自身的特点而有别于其他流派。我们可以明显地从《将军令》和《月儿高》这两首浙江筝曲中看到,前者以“摇指”模拟了号角声声的长啸;后者则以“摇指”表现了连绵不断的歌声。浙江筝曲和过去流行的一种说唱音乐“杭州滩簧”有深厚的血缘关系。杭州滩簧有慢板、快板和烈板三种基本唱腔,筝作为伴奏乐器在其中加花伴奏,逐渐形成了具有特色的“四点”演奏手法,从技巧的角度来看,在其他流派的筝乐中也有所采用,但不像浙江筝用得突出,明显的形成了一种演奏上的特点,并有了专称。“四点”手法在浙江筝中的运用经常给人以活泼明快的感觉,在现代创作的一些筝曲中,也常采用这一手法。浙江筝曲和江南丝竹有着密切的联系,曲目有许多是相同的。江南丝竹明朗、细腻、绮丽、幽雅,在浙江筝曲中,像《云庆》、《四合如意》等比较多地保留了江南丝竹音乐早期的形态,有清香的泥土气息,“四点”手法的运用也不少,它以明朗的音色和轻快的节奏,速写了一幅幅江南水乡的民俗画。浙江筝曲的另一个重要组成部分是一些优秀的传统古曲,乐曲以移植琵琶曲为多,如《月儿高》、《将军令》、《海青拿天鹅》等等,“凡十三套,无一不能”。这些乐曲所表现的题材范围比较广,演奏手法和技巧也比较丰富,像双手抓筝的技巧,在1814年荣斋所编的《弦索十三套》中,已记录了双手抓筝的手法,浙江筝名家王巽之先生和前辈蒋荫桩先生,在二十年代使用了这一手法。浙江筝以“弦索十三套曲”和“江南丝竹’、“杭滩”为源,故曲目的板数已突破了六十八板的体系。乐曲也由单一的乐思发展到复杂的乐曲结构。在演奏风格上,一般节律都比较明快、流畅、秀丽。同时,又由于浙江筝所表现的题材内容比较广,手法比较丰富,因而在风格表现上并未完全单一化。像《高山流水》一曲,各地流传很广,而最早流传于浙江一带,是浙江筝人在传授时的重要曲目。《高山流水》一曲是首绘景写意的作品,音韵铿锵古朴,借景抒情,可以和俞伯牙与钟子期结为知音的故事相联系。浙江筝曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲调上毫无共同之处,只是同名异曲而已。在其他流派的筝曲中,如河南《南阳板头曲》有称之为《高山流水》的;山东的《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四个小曲的联奏,有称《四段曲》、《四段锦》的,亦有称《高山流水》的。
       福建筝:流行于闽南语系和客家语系的漳浦县、云霄县、东山县、诏安县、上杭县、永定县等闽西南诸县份,习惯称福建筝为“闽西南筝”。自宋末明初至同治年间,古筝已在福建各地长期流行着。历史上,中原人士几次大规模的南迁(公元四、五世纪),带去了丰富的中原文化,使原本落后的闽西南地区逐年繁华起来。中原古筝音乐也就随着中原人士的南迁,而传播到闽西南一带。唐垂拱二年(686年),河南光州固始人陈政、陈元光父子带领中原人士入闽南漳州;唐末河南固始人王朝、王审知带兵入闽,后称闽王;南宋末年大批中原官僚奔离临安来闽,这些都和传播中原文化艺术有密切关系。另外,北方艺人,尤其是中原艺人来闽卖艺者历朝不断,这就极大地促进了闽文化(包括音乐)的发展。从明末清初到民国初年,闽西南各县盛行着一种民间器乐合奏,诏安县称为“古乐合奏”,云霄县称为“合乐”,东山县称为“和乐”,闽西各地多称为“汉乐串”。这种民间器乐演奏形式的最突出特点是,以古筝做为主奏乐器,领头定拍,尤其在诏安和云霄两县最为讲究。清朝至民国初年,在诏安、云霄、漳浦、东山一带古乐演奏极为盛行。诏安城内有八街,街街都有古乐馆社,其影响最大的是“四也”乐馆和张永固先生组织的“留香”乐馆。乐馆以乐会友,夜临乐声四起,热闹非常。张永固先生自操古筝,还配有弦、竹弦、洞箫、小三弦、双清等乐器和合,演奏者七、八人,多至十多人。他们不奏潮乐,只崇古乐,有时还加入曲笛随唱昆腔助乐。云霄县和漳浦县“会乐”活动也非常领繁。民国年间至五十年代初期,云霄全县大多数乡社都有古乐组织和活动,但古筝在乡社的“合乐”中已不多见了。唯城内的“振德剧社”的古乐合奏,有陈友章先生主奏古筝,古朴淡雅,还保留着浓郁的传统韵味。福建“古乐合奏”的历史,实际上就是闽筝史,“古乐合奏”以古筝为主奏的演奏形式,相似于河南板头的“中州古乐”和“弦索雅乐”,可以说,闽西南筝和河南筝、山东筝、客家筝、潮州筝,武林筝是同源分流,都可能是出始于古老的秦筝。
       朝鲜筝:蒙古族有蒙古筝/雅托葛,朝鲜族有朝鲜筝/伽倻琴,朝鲜筝/伽倻琴与汉筝(古筝)渊源颇深。朝鲜筝即伽倻琴,相传是伽倻国嘉悉王仿照中国汉筝制成。形制与筝差不多,也是一弦一柱,现使用的伽倻琴有12弦、13弦、25弦等多种,传统散调伽倻琴12、13弦,五声音阶排列。25弦为改良伽倻琴,音阶排列有七声及五声两种,所用右弹左按的技法和汉筝基本一致,肉指弹奏。既可以独奏、重奏、合奏,还可以弹唱。据《三国史记》记载:“伽倻国嘉实王制十二弦琴。以象十二月之律。乃命于勒制其曲。” “伽倻琴亦法中国乐部筝而为之。伽倻琴,虽与筝制度小异,而大概似之。”《三国史记》是一部记述朝鲜半岛的正史,是朝鲜现存的最古史书 。《三国史记》主要以已失传的《旧三国史记》和《花郎世记》为依据,同时也参考了中国的历史典籍包括《魏书》、《三国志》、《晋书》、《旧唐书》、《新唐书》和《资治通鉴》。此书是研究朝鲜三国时期和后期新罗历史的珍贵文献。
        日本筝:拨奏弦鸣乐器。8世纪初,中国唐代十三弦筝传入日本,先后演变为乐筝(乐筝即中国唐筝 把它叫做日本筝显然是谬误)、筑筝、俗筝等日本传统乐器。三者构造基本相同:桐木制长方形音箱面上张弦13根,每根弦用 1柱支撑。弦名从远至近分别称为一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、斗、为、巾。琴身笔直。自古将筝比作“龙”,并依此为各部件命名。乐筝又名雅乐筝,曾在宫廷贵族间流行,迄今仍在雅乐的管弦乐合奏曲中使用。乐筝的弦比较粗;定弦按绝对音高,如按壹越调定弦,从一弦至巾弦为:、、a、b、、、、、、、、、。常用的调弦法尚有双调、大食调、平调、黄钟调、盘涉调共 6种。筑筝又名筑紫筝,16世纪末主要作为歌曲伴奏乐器,现已趋于消亡。俗筝始于17世纪,盲人八桥检校(1614~1685)在江户(东京)习得筑紫流筝曲后,到京都将其改编增补,并作筝组歌、分段曲等,因而成为俗筝及日本筝其筝曲的创始人。筝的传统演奏方法是右手拇、食、中指套上义甲弹拨,左手按弦。1921年宫城道雄创制17弦筝,已被广泛采用。俗筝演奏的筝曲多为声乐曲,也有据传为八桥检校所作的《六段》等器乐曲。宫城道雄创作的筝与尺八的二重奏曲《春之海》,成为现代名曲。20世纪60年代后,三木稔等作曲家为俗筝创作了为数众多的筝曲。
        筝常用于独奏、重奏、器乐合奏和歌舞、戏曲、曲艺的伴奏,因音域宽广,音色优美动听,被称为“众乐之王”,亦称为“东方钢琴”。其传统的常用演奏手法采用右手大、食、中、无名四指拨弦,演奏出旋律、掌握节奏,左手演奏法还有在筝柱左侧顺应弦的张力、控制弦音的变化,以调整音高,完善旋律。筝的指法颇多,右手有勾、托、劈、挑、抹、剔、打、摇、撮等,左手有按、滑、揉、颤等。 古筝的传统演奏手法到了近代有了新的突破,1953年赵玉斋先生创作了《庆丰年》,解放了左手,曲调上运用复调的手法,采用了左右手交替和多声部演奏手法,大大丰富了演奏技巧,使古筝的演奏技术得到一个突破性的发展。
       古筝有一个美丽的传说,据说有一位神,他拥有一台二十五弦乐器,但是他有两位天才的女儿也喜欢使用这件乐器演奏。到了两个女儿成年的时候,神希望有一位女儿能继承这把乐器,但是最后两个女儿都想得到它,神感到很为难,以至于最后无计可施,只能把乐器一分为二,一个有十二弦,另一个有十三弦。但是神却惊奇的是,新的乐器音色圆润,比原来的声音更美丽。于是,高兴的神给新乐器取了一个新的名称为筝。“筝”字,就是这件乐器的名称,有着发音相同的争字,意思是“争论”或“争议”。中国汉字的由来,表示这件乐器很早以前可能是用竹子做的,不过在今天,这是不同的。
这个神的故事可能是真实的,不过根据中国汉字的起源,很可能是古筝这件乐器引用了这个典故,即古筝很可能是一个接近某种乐器的声音。这在中国文学中国是很常见的,特别是古代诗歌中,古筝的声音常常被描述为“筝筝”。
      另外还有一个关于古筝来历的故事,当时, 秦国有一种乐器叫瑟。 有个叫宛无义的人, 非常擅长弹瑟, 他的两个女儿受他的影响, 也非常喜欢弹瑟。有一天,姐妹俩都争着到父亲那里学习弹瑟,姐姐跑得快,先把瑟拿到手里,妹妹哪里肯让,赶忙跑过去,双手抱住姐姐手中的瑟。两人你拉我扯,互不相让。 忽然, “喀嚓”一声,瑟被掰成了两半。姐妹俩一看闯大祸了,双双傻在当场。父亲闻声 急忙赶过来,不由得也愣住了,只见姐姐手中的一半是十三弦,妹妹手中的一半是十二弦。 他又急又气,忙把两个女儿手中的瑟拿过来,左摸摸,右看看,不禁唉声叹气,正准备好好训斥一下两个女儿。这时,无意中用手指把弦一拨,两半瑟竟发出了更好听的声音。宛无义 大吃一惊,早忘了责备女儿,他把半边瑟分别作了些修缮,结果这半边的瑟弹起来比原来的 好听多了!他欣喜万分,就把这“二女相争,引破为二”的瑟,叫做“筝” 。
         关于古筝的诗句:
        后汉侯瑾《筝赋》
  于是急弦促柱,变调改曲,卑杀纤妙,微声繁缚.散清商而流转兮,若将绝而复续,纷旷落以繁奏,逸遗世而越俗.若乃察其风采,练其声音,美哉荡乎,乐而不淫.虽怀恩而不怨,似幽风之遗音.于是雅曲既阔,郑卫仍倚,新声顺变,妙弄优游.微风漂裔,冷气轻浮,感悲音而增叹,怆嚬悴而怀愁.若乃上感天地,千动鬼神.享祀视宗,酬酢嘉宾,移风易俗,混同人伦,莫有尚于筝者矣.
  阮璃《筝赋》
  “惟夫筝之奇妙极五音之幽微,苞群声以作主,冠众乐而为师,禀清和于律吕,笼丝木以成资.身长六尺,应律数也.故能清者感夭,浊者合地,五声并用,动静简易,大兴小附;重发轻随.折而复扶.循覆逆开,浮现抑扬,升降绮靡,殊声妙巧.不识其为,平调足均,不疾不徐.迟速合度,君子之衔也;慷慨磊落,卓砾盘纡,壮士之节也;曲高和寡,妙技鸡工.伯牙能琴,千兹为膜.蛟惮禽然,庶配其踪;延年新声,岂此能同;陈惠李文,蜀能是逢.”
  傅玄《筝赋》
  已残,其序云“世以为蒙恬所造,今会观其器,上崇(圆)似(象).夭,下平似(象)地,中空准六合,弦柱拟十二月,设之列四象在,鼓之列五音发.体合法度,节究哀乐,斯乃仁智之器,岂蒙恬亡国之臣所能关思运巧哉?”
  “所乐亦非琴,唯言琵琶与筝,能娱我心.”(《初学记》,卷十六)他在《筝赋》的序文中形象生动的描述了筝之外形与构造,以现在的观点来看似嫌牵强,以当时的阴阳五行背景,乃是极富哲理的.
  陈氏(窈)《筝赋》
  “伊夫筝之为体,惟高亮而殊特.应六律之修(攸)和,与七始乎慈消息.括八音之精要,超众器之表式.后爱创制,千野考成.列柱成律(陈),既和且平.度中楷模,不缩不盈.总八风而熙泰,晃贯彻而洞灵.牙氏攘袂而奋手,钟斯倾耳以静臆.奏清角之要妙,咏绉虞与(以)鹿鸣.兽连轩而率舞,凤琅沧而集庭.泛滥浮沉,逸响发挥.禽然若绝,咬如复回.尔乃秘艳曲,卓砾殊异,周旋去留,千变万态.”
  常建《高楼夜弹筝》
  高楼百馀尺,直上江水平.明月照人苦,开帘弹玉筝.山高猿狖急,天静鸿雁鸣.曲度犹未终,东峰霞半生.
  王昌龄《听流人水调子》
  孤舟微月对枫林,分付鸣筝与客心.岭色千重万重雨,断弦收与泪痕深.
  顾况《郑女弹筝歌》
  郑女八岁能弹筝,春风吹落天上声.一声雍门泪承睫,两声赤鲤露帑祝,三声白猿臂拓颊.郑女出参丈人时,落花惹断游空丝.高楼不掩许声出,羞杀百舌黄莺儿.
  白居易《夜筝》
  紫袖红弦明月中,自弹自感闇低容.弦凝指咽声停处,别有深情一万重.
  白居易《筝》
  云髻飘萧绿,花颜旖旎红.双眸剪秋水,十指剥春葱.楚艳为门阀,秦声是女工.甲明银得勒,柱触玉玲珑.猿苦啼嫌月,莺娇语(讠尼)风.移愁来手底,送恨入弦中.赵瑟清相似,胡琴闹不同.慢弹回断雁,急奏转飞蓬.霜佩锵还委,冰泉咽复通.珠联千拍碎,刀截一声终.倚丽精神定,矜能意态融.歇时情不断,休去思无穷.灯下青春夜,樽前白首翁.且听应得在,老耳未多聋.
  李端《听筝》
  鸣筝金栗柱,素手玉房前.欲得周郎顾,时时误拂弦.
  萧纲《弹筝》
  弹筝北窗下,夜响清音愁.张高弦易断,心伤曲不道.
  苏轼《甘露寺弹筝》
  多景楼上弹神曲,欲断哀弦再三促.江妃出听雾雨愁,白浪翻空动浮玉.唤取吾家双凤槽,遣作三峡孤猿号.与君合奏芳春调,啄木飞来霜树杪.
  沈约《咏筝》
  秦筝吐绝调,玉柱扬清曲,弦依高和断,声随妙指续.徒闻音绕梁,宁知颜如玉.
  李白《春日行》
  佳人当窗弄白日,弦将手语弹鸣筝.春风吹落君王耳,此曲乃是升天行.
  白居易《听夜筝有感》
  江州去日听筝夜,白发新生不愿闻.如今格是头成雪,弹到天明亦任君.
  白居易《听崔七妓人筝》
  花脸云鬟坐玉楼,十三弦里一时愁.凭君向道休弹去,白尽江州司马头.
  杨巨源《雪中听筝》
  玉柱泠泠对寒雪,清商怨徵声何切.谁怜楚客向隅时,一片愁心与弦绝.
  孟浩然《五排•宴崔明府宅夜观妓》
  画堂观妙妓,长夜正留宾.烛吐莲花艳,妆成桃李春.髻鬟低舞席,衫袖掩歌唇.汗湿偏宜粉,罗轻讵著身?调移筝柱促,欢会酒杯频.倘使曹王见,应嫌洛浦神.
  王湾《观筝》
  虚室有秦筝,筝新月复清.弦多弄委曲,柱促语分明.晓怨凝繁手,春娇入曼声.近来唯此乐,传得美人情.
  刘禹锡《冬夜宴河中李相公中堂命筝歌送酒》
  朗朗鹍鸡弦,华堂夜多思.帘外雪已深,座中人半醉.翠蛾发清响,曲尽有馀意.酌我莫忧狂,老来无逸气.
  顾况《李湖州孺人弹筝歌》
  武帝升天留法曲,凄情掩抑弦柱促.上阳宫人怨青苔,此夜想夫怜碧玉.思妇高楼刺壁窥,愁猿叫月鹦呼儿.寸心十指有长短,妙入神处无人知.独把梁州凡几拍,风沙对面胡秦隔.听中忘却前溪碧,醉后犹疑边草白.
  吴融《李周弹筝歌》
  古人云,丝不如竹,竹不如肉.乃知此语未必然,李周弹筝听不足.闻君七岁八岁时,五音六律皆生知.就中十三弦最妙,应宫出入年方少.青骢惯走长楸日,几度承恩蒙急召.一字雁行斜御筵,锵金戛羽凌非烟.始似五更残月里,凄凄切切清露蝉.又如石罅堆叶下,泠泠沥沥苍崖泉.鸿门玉斗初向地,织女金梭飞上天.有时上苑繁花发,有时太液秋波阔.当头独坐摐一声,满座好风生拂拂.天颜开,圣心悦,紫金白珠沾赐物.出来无暇更还家,且上青楼醉明月.年将六十艺转精,自写梨园新曲声.近来一事还惆怅,故里春荒烟草平.供奉供奉且听语,自昔兴衰看乐府.只如伊州与梁州,尽是太平时歌舞.旦夕君王继此声,不要停弦泪如雨.
  李远《赠筝妓伍卿》
  轻轻没后更无筝,玉腕红纱到伍卿.座客满筵都不语,一行哀雁十三声.
  殷尧《藩闻筝歌》
  凄凄切切断肠声,指滑音柔万种情.花影深沈遮不住,度帏穿幕又残更.
  欧阳修《李留后家闻筝》
  不听哀筝二十年,忽逢纤指弄鸣弦.绵蛮巧转花间舌,呜咽交流冰下泉.常谓此声今已绝,问渠从小自谁传.撙前笑我闻弹罢,白发萧然涕眩泣.
  无名氏《月夜闻筝》
  万里瑶天净,长空新月明,深夜佳人调玉筝;凤鸾的唱鸣,凭栏厅,慢搊《金字经》.后园烧香罢,夜深碧月明,闲理银筝韵更清;宫商指下生,堪人听,相杂宝钏声.
  杨维桢《鸣筝曲》
  断虹落屏山,斜雁着行安.钉铃双琢木,错落千珠拌.愁龙啼玉海,夜燕语雕阑.只应桓叔夏,重起为君弹.
  萨都刺《赠弹筝者》
  银甲弹冰五十弦,海门风急雁行偏.故人情怨知多少,杨子江头月满船.
  晏几道《菩萨蛮》
  哀筝一弄《湘江曲》,声声写尽湘波缘.纤指十三弦,细将幽恨传.当筵秋水慢,玉柱叙飞雁.弹到断肠时,春山眉黛低.断虹落屏山,斜雁着行安.钉铃双琢木,错落千珠拌.愁龙啼玉海,夜燕语雕阑.只应桓叔夏,重起为君弹.
  杨维桢《鸣筝曲》
  秦筝吐绝调,玉柱扬清曲.弦依高张断,声随妙指续.徒闻音绕梁,宁知颜如玉.
  梁/沈约《咏筝》
  鸣筝金粟柱,素手玉房前,欲得周郎顾,时时误拂弦.
  唐/李端《听筝》
  花脸云裘坐玉楼,十三弦里一时愁.凭君向道休弹去,自尽江州司马头.
  唐/李峤《筝》
  蒙恬芳轨没,游楚妙弹开,新曲帐中发,清音指下来.钿装模六律,柱列配三才,莫听西秦奏,筝筝有剩哀.
  唐/李峤《筝》
  桂魄初生秋露微,轻罗已薄未更衣.银筝夜久殷勤弄,心怯空房不忍归.
  李白《春日行》
  佳人当窗弄白日,弦将手语弹鸣筝.春风吹落君王耳,此曲乃是《升天行》.
  《京中客舍闻筝》
  十二三弦共五音,每声如截远人心.当时向秀闻邻笛,不是离家岁月深.
  白居易《夜筝》
  紫袖红弦明月中,自弹自感暗低容.弦凝指咽声停处,别有深情一万重.出帘仍有钿筝随,见罢翻令恨识迟.
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丝音之【琵琶】篇  
    
        琵琶被称为“弹拨乐器之王”,属于拨弦类弦鸣乐器。木制,音箱呈半梨形,上装四弦,原先是用丝线,现多用钢丝、钢绳、尼龙制成,颈与面板上设用以确定音位的“相”和“品”。演奏时竖抱,左手按弦,右手五指弹奏,是可独奏、伴奏、重奏、合奏的重要民族乐器。琵琶,是弹拨乐器首座, 拨弦类弦鸣乐器。木制,音箱呈半梨形,上装四弦,原先是用丝线,现多用钢丝、钢绳、尼龙制成。颈与面板上设用以确定音位的“相”和“品”。演奏时竖抱,左手按弦,右手五指弹奏,是可独奏、伴奏、重奏、合奏的重要民族乐器。琵琶,是东亚传统弹拨乐器,已有两千多年的历史。最早被称为“琵琶”的乐器大约在中国秦朝出现。“琵琶”二字中的“珏”意为“二玉相碰,发出悦耳碰击声”,表示这是一种以弹碰琴弦的方式发声的乐器。“比”指“琴弦等列”。“巴”指这种乐器总是附着在演奏者身上,和琴瑟不接触人体相异。在唐朝以前,琵琶也是汉语里对所有鲁特琴族(又称琉特属)弹拨乐器的总称。中国琵琶更传到东亚其他地区,发展成现时的日本琵琶、朝鲜琵琶和越南琵琶。中国近代民族音乐史上有“海派”(浦东派)琵琶和“浙派”(平湖派)琵琶两大流派。平湖派琵琶艺术对研究民族音乐史具有相当的历史价值。
       历史上的所谓琵琶,并不仅指具有梨形共鸣箱的曲项琵琶,而是多种弹拨乐器,其名“琵”、“琶”是根据演奏这些乐器的右手技法而来的。也就是说琵和琶原是两种弹奏手法的名称,琵是右手向前弹,琶是右手向后挑。所以说当时的“琵琶”形状类似,大小有别,像月琴,阮等,都可说是琵琶类乐器。琵琶是中国历史悠久的主要弹拨乐器。经历代演奏者的改进,至今形制已经趋于统一,成为六相二十四品的四弦琵琶。琵琶音域广,演奏技巧为民族器乐之首,表现力更是民乐中最为丰富的乐器。演奏时左手各指按弦于相应品位处,右手戴赛璐珞(或玳瑁)等材料制成的假指甲拨弦发音。
大约在秦朝,开始流传着一种圆形的、带有长柄的乐器。因为弹奏时主要用两种方法:向前弹出去叫“批”,向后挑起来叫“把”,所以人们就叫它“批把”。后来,为了与当时的琴、瑟等乐器在书写上统一起来,便改称琵琶。到了南北朝时,从西域传来了一种梨形音箱、曲颈、四条弦的乐器,有人就把它和中国的琵琶结合起来,改制成新式琵琶。在演奏方法上,改横抱式为竖抱式,改拨子拨奏为右手五指弹奏。经过不知多少艺术家的改进,才成为如今的四相十三品及六相二十四品的两种琵琶。
        琵琶又称“批把”,最早见于史载的是汉代刘熙《释名·释乐器》:“批把本出于胡中,马上所鼓也。推手前曰批,引手却曰把,象其鼓时,因以为名也。”意即批把是骑在马上弹奏的乐器,向前弹出称做批,向后挑进称做把;根据它演奏的特点而命名为“批把”。在古代,敲、击、弹、奏都称为鼓。当时的游牧人骑在马上好弹琵琶,因此为“马上所鼓也”。南朝王僧虔《技录》:“魏文德皇后雅善琵琶。明帝尝引后衣乞为音乐,时杨阜在侧,问帝曰:‘太后,陛下嫡母,君礼岂在邪?’帝愧然缩手,后乃出。倾之,帝谓阜曰:‘吾知卿敬节,然诚因吾心虑不平,今从卿言,不得茫茫湘水,见伊人焉?’此言后之音律高妙。”可知在魏晋时期,“琵琶”之称正式进入宫廷。
        琵琶由历史上的直项琵琶及曲项琵琶演变而来,据史料记载,直项琵琶在中国出现得较早,秦、汉时期的“秦汉子”,是直柄圆形共鸣箱的直项琵琶(共鸣箱两面蒙皮),它是由秦末的弦鼗发展而来的。“阮咸”或“阮”是直柄木制圆形共鸣箱,四弦十二柱,竖抱用手弹奏的琵琶。晋代阮咸善奏此乐器,故以其名相称,即今天的阮。南北朝时,通过丝绸之路与西域进行文化交流,曲项琵琶由波斯经今新疆传入中国。曲项琵琶为四弦、四相(无柱)梨形,横抱用拨子弹奏。它盛行于北朝,并在公元6世纪上半叶传到南方长江流域一带。到了公元五、六世纪随着中国与西域民族商业和文化交流的加强, 从中亚地区传入一种曲项琵琶, 当时称作 "胡琵琶"。 其形状为曲颈, 梨形音箱, 有四柱四弦,很像在阿拉伯国家常见的乌特琴(Oud 或 Ud)或古波斯的巴尔巴特琴(Barbat)。横抱琵琶用拨子演奏。 现代的琵琶就是由这种曲项琵琶演变发展而来的。从北齐到唐代,是琵琶发展史的第一个高峰,原籍曹国(今乌兹别克斯坦撒马尔罕东北一带)的曹氏琵琶家族是其中的杰出代表,如北齐至隋代的曹妙达,因善琵琶在北齐时即被封王,入隋后又被任为宫中乐官,于太乐教习琵琶技艺。在隋唐九、十部乐中,曲项琵琶已成为主要乐器,对盛唐歌舞艺术的发展起了重要作用。从敦煌壁画和云冈石刻中,仍能见到它在当时乐队中的地位。

         到了唐代(公元7-9世纪)琵琶的发展出现了一个高峰。当时上至宫廷乐队, 下至民间演唱都少不了琵琶, 随成为当时非常盛行的乐器, 而且在乐队处于领奏地位。这种盛况在中国古代诗词中有大量的记载。例如唐代诗人白居易在他的著名诗篇《琵琶行》中非常形象地对琵琶演奏及其音响效果这样的描述:“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”。唐代后期琵琶从演奏技法到制作构造上都得到了很大的发展。在演奏技法上最突出的改革是由横抱演奏变为竖抱演奏, 由手指直接演奏取代了用拨子演奏。琵琶构造方面最明显的改变是由四个音位增至十六个(即四相十二品)。同时它的颈部加宽,下部共鸣箱由宽变窄, 便于左手按下部音位。由于以上这俩项改革,琵琶演奏技法得到了空前的发展。据统计琵琶的指法共有五六十种。归纳起来,右手指法分两个系统: 一、轮指系统,二、弹挑系统。左手指法也分两个系统:一、按指系统, 二、推拉系统。
唐代是琵琶发展的高峰,涌出了大量的琵琶演奏者和乐曲,如唐代世居长安的曹保,其子曹善才,其孙曹纲,都是著名的琵琶演奏家,为世人所推崇,诗人对其高超技艺亦多有诗作赞颂,曹纲的演奏,右手刚劲有力,“拨若风雨”,另与之齐名的裴兴奴则左手按弦微妙,“善于拢捻”,故当时乐坛有“曹纲有右手,兴奴有左手”之誉。来自西域疏勒的“五弦”名手裴神符是唐太宗最看重为宫廷乐师之一,他首创了琵琶手指弹法;康昆仑号称琵琶第一手,段善本则是有名的佛殿乐师,后与康昆仑琵琶比赛后,进入宫廷成为皇家乐师。唐社佑《通典》云:“坐部伎即燕乐,以琵琶为主,故谓之琵琶曲。”在唐代的文献记载和诗词中,有许多描述琵琶音乐的精采篇章,说明那时的琵琶演奏技巧已有很大进步,表现力十分丰富。
         琵琶是由“头”与“身”构成,头部包括弦槽、弦轴、山口等。身部包括相位、品位、音箱、覆手等部分。琵琶的头部, 由“弦槽”、四只“轸子(弦轴)”、“山口”等组成。琵琶的身部,上端又称“颈”部,即“相位”之处,颈的上端叠出部称“枕”中与中下部是“品位”, 相与品古代都称作“柱”,是一种音位装置。 身部的中下部分呈上狭下阔,底呈半圆,中空,即音箱; 品位粘在用梧桐板制成的“面板”上,四条弦系在下端“覆手”的四个小孔内,在覆手中央处的面板上,开有一个小孔, 称作“纳音”或“出音孔”。身部背面,称作“琵琶背”,背的上端与头相接,背的中下部与面板相粘接, 腹内另有二条横档和几个音柱,安置在一定的部位处; 背料用紫檀、黑料、老红木、花梨木、香红木等制成的是上品,用白木制成的是普及品,因为紫檀、红木等木料善于在弹奏中发出自然泛音来。琵琶由六个相、二十四个品构成了音域宽广的十二平均律。其一弦为钢丝,二三、四弦为钢绳尼龙缠弦。琵琶发声十分特殊,它的泛音在古今中外的各类乐器中居首位,不但音量大,而且音质清脆明亮。同时,琵琶发出的基音中又伴有丰富的泛音,这种泛音能使琴声在传播中衰减小,具有较强的穿透力,在平静的空旷地弹奏时,用它演奏重强音时的琴声能传到二、三里地以外。优质琵琶声音穿透力强(衰减小,传得远)。高音区明亮而富有刚性,中音区柔和而有润音,低音区音质淳厚。在白居易的《琵琶行》一诗中所描绘的“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语,嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”,“银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀熗鸣。曲终收拨当心划,四弦一声如裂帛”如今已不再是诗人的艺术夸张,而是当代琵琶名副其实的演奏效果。琵琶的“头”与“身”以及“轸子”多以硬木、色木、铁梨木、花梨木、鸡翅木、酸枝木、黑檀木、紫檀木为主要材质。其中高档琵琶轴相还有以牛角、牛骨、象牙等制作。面板采用的是河南兰考桐木面板,扶手多为多年生毛竹为材料。
琵琶分类:
            一、五弦琵琶:汉魏之交,由西域乐人经“丝绸之路”由印度传入中国。最早的记载见于《隋书音乐志》。公元五六世纪时盛行于中原。后来又流传到中国的南方。自南北朝至隋唐的500年间,五弦琵琶盛传不衰,并成为隋唐九、十部乐中西凉、龟兹、天竺、疏勒、安国和高丽诸乐的主要乐器。在唐代张祜、白居易等许多诗人的作品中都有对五弦琵琶的描绘,五弦琵琶的构造和古老的四弦曲项琵琶大致相同,到了宋代教坊已经不见使用,而被四弦琵琶所取代。在唐代,中国有多种乐器传入日本,其中在公元756年,传入日本的螺钿紫檀琵琶,藏于日本奈良东大寺的正仓院中,这张用紫檀木制成的五弦琵琶,工艺精细,通体施有螺钿装饰,腹面上还嵌有一骑驼人抚琵琶的画面,它己成为世界艺术宝库中的稀世珍品。20世纪30年代,上海大同乐会曾制成一张五弦琵琶,3个琴轸在琴头右侧,两个在左侧,改子弦同音为加添一条低音弦。由于战乱及其他原因,这张五弦琵琶已失散无存。在琵琶改革方面出现了在四弦琵琶上缩小弦距,增加一条低音弦为五弦琵琶的探索。为保持琵琶的传统造型,新增的低音D(或E)弦、系于琴头处(弦槽上方中央)的琴轸上。这种五弦琵琶,扩展了低音区,使音色更加丰富,并提高了演奏技巧,也为琵琶乐曲创作和演奏开拓新的前景。
           二、四弦琵琶
在日本被称之为乐琵琶。
           三、南音琵琶:南音是泉州地区最具有文化气息的传统文化,是世界非物质文化传承的代表。南音,又称南曲、南乐、南管、弦管,主要由“指”、“谱”、“曲”三大类组成,是保存中国古代音乐比较丰富、完整的一个大乐种。琵琶经过历代的流传,在外形式样、规格和演奏姿势等方面,都有程度不同的改变。而南音琵琶则是因演奏民间音乐“南音”而得名。琵琶自唐代发展为竖抱,但福建南音一直保持古老的横抱姿势,因而又有“横抱琵琶”之称。南音琵琶流行于闽南和台湾一带。是演奏南音的主要乐器之一,在乐队中起着指挥作用。常和南音洞箫配在一起,共同演奏乐曲的旋律,使清淡、委婉的福建南音,富有浓郁的地方特色。南琶的构造和琵琶完全相同。琴身长93~104厘米,琵琶头为凤尾形,曲颈,共鸣箱呈梨状,但腹部较宽阔。背板以前采用松木挖空制成,现已多用较硬木材制作。面板使用桐木,当地称为“簧板”。琴须颈正面有4个相附属,面板上、中部,横胶着10个音品,多用象牙、玳瑁或竹材制作,称为“音子”。在品的两旁各开有一个月眉形的出音孔,称为“簧孔”。面板下方的缚弦较大。采用4条丝弦,由低到高分别称为母线、三线、二线和子线。一般定弦多为(d、g、a、d1)。南琶的演奏风格古朴、独特,音韵有敲击钟磬之风味。弹奏技巧主要有弹、挑、摙指(快速弹挑)、点指、挞指、去倒、半跳、按音、甲指(相当于竖抱琵琶的“扣”)、快落指和慢落指等。现在流行的琵琶品种也不少,根据选料、工艺和音质的优劣,分为高级、中级和普及琵琶。从相和品的数目,可分为四相10品,六相18品、24品、25品和28品数种。
           四、响琶:在琵琶的基础上,将原来仅起音响反射作用的背板改薄,使之能够振动,缚弦也改为能上下移动,以增大琴的音量,并能采用大提琴的定弦法。它可以参加乐队演奏,最适于弹奏现代题材的大型民族管弦乐作品。穿透力强,极不易被其余乐器所掩盖。但普及不广。
           五、月琶:具备月琴和琵琶两种乐器的优点,可以按琵琶的传统方法来定弦和弹奏,也可采用小提琴定弦法和使用小提琴弦。“月琶”的发音比月琴铿锵有力,音量宏大,音质纯净,音色清脆、饱满而透亮、最适合与京胡合作为京剧伴奏。
          六、高音琵琶:琴身右上部为新月形,腹面上开有音孔和音窗,琴内音柱可调,发音比一般琵琶高一个八度,高低音平衡,音色动听。
         七、电琵琶:外形上保持了原琵琶的民族风格,只在琴箱面板上装了一些电器元件,拾音器置于靠近缚弦的琴弦下面,通过电磁感应把琴弦的振动转变成电讯号,然后经扩大器和扬声器发出声音来。为避免由于共振而造成的混响,电琵琶增加了面板的厚度,减小了共鸣箱的容积,使音质更为纯净。电琵琶的音色柔润优美、晶莹剔透,具有丰富的表现力
          八、水晶琵琶:为赵聪首创,已申请专利,震惊音乐界。用高级玻璃制成,于琴面板装了一个电扬声器,音色清澈透亮,但余音不长。
         琵琶由六个相、二十五个品构成了音域宽广的十二平均律。有十二种定弦法,常用定弦为 A、d、e、a 。六相二十八品的琵琶音域 A-g3。右手有弹、挑、夹弹、滚、双弹、双挑、分、勾、抹,摭、扣、拂、扫,轮、半轮等指法,左手有揉、吟、带起、捺打、虚按、绞弦、泛音、推、挽、绰、注等技巧。可演奏多种和音、和弦。著名乐曲有《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《浔阳月夜》、《阳春白雪》、《月儿高》, 《春雨》,《彝族舞曲》、《昭君出塞》,《春江花月夜》,《大浪淘沙》,《赶花会》,《飞花点翠》,《天鹅》,《狼牙山五壮士》协奏曲《草原英雄小姐妹》等。
        关于枇杷与琵琶,有一个幽默的故事:明代有一个知县很爱吃枇杷,有人奉承他,特地买了一筐上乘的送去,并且派人先把帖子呈上。知县一看,帖子上面写着:“敬奉琵琶一筐,望祈笑纳。”知县很纳闷:为什么要送我一筐琵琶?琵琶为什么要用筐来装?随后实物送到,知县一看,却是一筐光鲜的枇杷。知县笑了笑,从兜里掏出那张写着“琵琶”的帖子,顺口吟道:“枇杷不是此琵琶,只恨当年识字差。”下面的词儿一时想不起来。刚好有一位客人在座,见景生情,续了两句:“若是琵琶能结果,满城箫管尽开花。”知县听了,拍案叫绝。
      另一个著名的故事,源自白居易的长歌《琵琶行》。叙述了白居易到江边送客,见识了一位女子超凡绝伦的琵琶技艺,聆听了她弹奏的琵琶曲。听了女子自述故事后,感叹“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识”。
     话说大诗人王维仍未应举前获岐王赏识,特意带他入宫出席唐皇公主奏乐之宴,并教王维在公主面前以琵琶演奏预先写好的新曲,果然让举座宾客动容。公主虽喜爱琵琶与音律,却不知所奏何曲,王维随口禀告为《郁轮袍》,岐王在旁亦加美言,并表示王维将要应举。公主应向主考官张九皋推荐,多少都应该给个解元,公主笑而颔首。其后王维应举,果然中了个解元。
      另一故事发生在唐文宗时。小官梁厚本,于宫外护城河垂钓搁下飘来一个大箱子,赫然发现箱内有位气息奄奄的艳装女娘,动了怜悯之心,抱回家中将女娘救活过来。原来女娘是宫中奏琵琶的女乐师,不知何事触怒龙颜被赐绞死,宫中侍女怜之将其“尸”置于箱子中,随护城河飘出宫外,终命不该绝被救“重生”。梁厚本未有家室,琵琶乐女感恩图报下嫁,并告知梁厚本她于宫中弹奏的正是两个琵琶名器大忽雷和小忽雷,她奉命将大忽雷送到南市赵乐匠家修理,仍未送回宫中,便逢宫中乱事。琵琶乐女“死”后便无人得知此事,梁厚本也就拿了些钱财给赵乐匠将大忽雷赎回,两口子便不时于更深人静时把玩。及后梁厚本生辰,两人半醉兴起,女乐师拿出大忽雷铮铮综综奏了几首曲子来助庆。大忽雷果是名器,声音传得又高又远,路过一位宦官闻声而至,目睹被赐死之女乐师与梁官儿亲亲热热,手中所奏岂非正是名器大忽雷?也就急急回宫禀告皇帝文宗。其时文宗对赐死女乐师已感悔意,即宣召两人入官,问明始末,惊为天意,赦去两人罪过,并加赏赐,好好生活下去。
       另外还有一个关于琵琶女红红的故事:
        唐朝元和年间,长安城内有一个叫韦青的年轻人。这韦青祖上曾是豪门巨族,到他这代,虽然已经日渐失势,但气派财力仍不逊色。韦青自幼受过熏陶,对音律十分精通。
  这天,韦青和朋友去逛街。走着走着,突然一阵清新悦耳的琵琶声传来,宛如清泉流过心底。韦青和朋友对视一眼,不约而同循着琵琶声走进了一家酒楼。只见一个红衣女子怀抱琵琶正低头歌唱,那声音简直令人着迷。韦青向旁人打听红衣女子的姓名,却无人知晓,只道这女子从来不愿意透露姓名,人们都称她为红红。
  韦青迷上了红红和她的歌喉,成天追随着她在酒楼出现,每每赏钱,他总是最大方的一个。时日一久,韦青越发觉得红红在低俗的酒楼卖唱,可惜了她的才艺,于是他有意无意地向文友墨客提起红红。没多久,红红便声名大振。但对韦青,红红始终只是以礼相待,这令韦青十分失落。
  这一日,韦青正在家中回味红红的琵琶曲,下人禀报说有客人来访。韦青令人请了进来,一见到那人,韦青意外至极,这不正是他魂牵梦萦的红红吗?红红客气地行了礼,然后看着韦青道:“我欲嫁给公子,不知公子意下如何,会嫌弃我吗?”此话一出,韦青不由目瞪口呆。红红现在红极一时,追求她的王公贵族不计其数,她为何突然要委身自己?韦青一时间欣喜若狂,顾不得去猜测其中原因。佳人开口,他岂有不愿之理?
  没多久,韦青和红红喜结连理。红红隐退在家,不再涉足风尘。韦青对她倍加珍惜怜爱,红红起初只是淡然应付,慢慢的,在韦青的柔情感化之下,红红脸上又开始露出了笑容。这天,韦青忍不住央求红红为自己弹一曲,红红抱起她的琵琶,慢慢拨动了琴弦。韦青听呆了,道:“你这琵琶实在特别,我一挚友祖上也曾有过一把极其名贵的琵琶,传言说是其祖父托人从西域一种叫‘迷榖’的异木上取材制成,后来琵琶何以失传了,竟无人知道……”
       红红的脸色变了变,正想说话,外面突然传来禀报,说宰相元稹派人接红红入府献技。韦青和红红的脸色顿时大变。元稹这人文才不错,然而为官却少廉寡德,他做了宰相后,不辅君治国,却专事钻营结党,饱己私欲,还是个猎艳高手。他宣红红进府,能有什么好事?
  临别,红红哭诉道:“相公,有时我真的恨你,我本不愿意卷入上层社会的生活中去,可你却不经我同意就大肆宣传我……那元稹对我早有歹意,我不愿顺从。后来打听得你为人正直,祖上也曾是豪族,他对你家尚有忌讳,为求一个避风港,我才厚颜提出嫁给你。没想到,还是摆脱不了任人蹂躏的命运……”
  韦青肝肠寸断,万万没料到事情会是这样子,他起初只是欣赏红红,不愿她的才华淹没在低俗的茶馆酒楼里,没想到却害了她。眼看着红红让元府的人强行带走,韦青却无可奈何。他突然想到,红红当初嫁给自己,为的是元稹尚对韦家有所顾忌。韦青立即找到族里尚在朝中为官的亲属,求见敬宗皇帝,阐明事由,盼皇上发慈悲,让他们夫妻团聚。
  哪知敬宗皇帝也早听说红红色艺双绝,有意让她入宫,但得知她已嫁为人妇,便罢休了。不料元稹这一插手,韦青托人求情,旧事重提,敬宗皇帝一念之间,将红红召入宫中献唱。一曲末了,敬宗皇帝听得心神俱醉,竟也迷上了红红的曲艺。韦青捶胸顿足,悔自己一错再错,将红红推入深渊。若红红只在宰相府,凭韦家余势尚可周旋,这一入宫,从皇帝手里夺妻子,这不是与虎谋皮吗?
  韦青急火攻心,当场便病倒了。这日,韦青正暗自垂泪,突然听人叫道:“相公!”韦青一转身,几乎不敢相信自己的眼睛,红红竟回来了!原来敬宗皇帝只是将红红召去,听过几曲之后,就放她回来了。韦青抱着红红喜极而泣。红红却忧心忡忡:“相公,我的预感很不好,皇上兴致一起,指不定什么时候又会召我入宫,届时能否再出来,实在是悬……”
  韦青一听,急得不知如何是好。红红也无主意,只盼皇上从此忘了她的存在。红红怕夫妻相聚时日无多,干脆向韦青坦诉了自己的身世:“我娘曾是宫中歌伎,后来朝中一重臣听了她的歌后,爱上了她。安史之乱,娘不愿意终老宫中,趁乱在那位大臣的帮助之下逃了出来。这琵琶便是娘留给我的,是她所爱的人托人从西域寻来的异木精制而成,世上仅此一把……”
  韦青大为震惊:“红红,你可是说,你娘所爱的那个人,你的父亲,也就是我朋友的祖父?”红红含泪点了点头:“我也是听你那天说起你朋友家曾有过一把名贵的琵琶猜到的。父亲病亡后,我和我娘的生活一下子陷入困顿,不久,娘也因病逝世了。迫于无奈,我不得不出来卖艺。娘生前一再嘱咐我,不要涉足文人政客圈,否则必将成为玩偶。没想到,我仍然摆脱不了……”
  韦青紧紧攥住红红的手:“红红,你放心!我决定了,抛下长安的一切,隐姓埋名远走异乡,过我们二人的幸福日子!”韦青立即着手准备。然而,他们还没来得及收拾好,敬宗皇帝的旨意已经下来了:宣红红进宫献唱!
  两人大惊失色,却不敢抗旨。含泪离别之际,韦青说:“我等你,这次你再出来,我们什么都不要了,马上离开这是非之地!”红红点着头:“相公,一定要等我!”然而,红红这一去,便再也没能回来。敬宗皇帝将她留在了宫中,并封她为曲娘,供自己玩弄。
  宫里宫外,两人肝肠寸断,却无法互通音讯。韦青决定混进宫见红红一面,看能否帮她逃出皇宫。花了不少银子,韦青终于化妆成太监混了进去。这天是皇太后的生日,皇太后喜欢红红的琵琶曲,指名让她登台。
  韦青身着太监装,站在那里忐忑不安又激动地等待着红红的出场。一个时辰后,红红抱着她的琵琶出来了。她美丽依然,却是无比的憔悴,韦青心如刀绞,心里念了千百回:红红,红红……
  红红面带一种诡异的笑容,向皇太后等人行了礼。然后,她轻轻地咬破了手指,开始弹唱起来。她手指的鲜血顺着琴弦浸红了琵琶,她的声音也无比的凄婉动人。全场的人都被深深地打动了。
  唯有韦青,如五脏俱焚般盯着红红,他想制止她,然而已经来不及了。韦青曾隐隐听朋友说过,那把琵琶所采用的迷榖异木有一种特殊的魔力,弹唱者必须有高超的技艺来控制琵琶,若是不小心破了手指,让琵琶见了血,弹唱者将会无法遏止地唱下去,直至声嘶力竭而亡!
  他万万没料到红红会选择这样一条路,他来得太晚了!他想冲出去救红红,却无法不顾及满门抄斩甚至株连九族的后果……红红的声音越来越凄厉,时急时缓时低时高的琴音交织错杂,像一个磁场般把所有人全都吸引进那韵律的境界中去。韦青再也忍不住,失声叫道:“红红——”
  “铮”的一声,琵琶声戛然而止,红红摔倒在地上。韦青不顾一切地冲上前去,搂着红红放声痛哭:“红红,红红……”红红看着韦青,气若游丝:“相公,我以为这辈子再也见不到你了,我以为……我……见不到你了……”说着,她的声音渐渐低了下去。
  “红红——”韦青再也控制不住自己,他一把扯过琵琶把它摔得粉碎,然后轻轻抱起红红,慢慢朝殿外走去。大殿上众人一时惊呆了,殿外护卫见事不对,慌忙操起刀熗,密密匝匝围了上来。韦青却不管不顾,迎着刀尖,坚毅地走了过去……
          还有一则关于琵琶山与琵琶洞的民间故事:在横山的东北方,有座琵琶山;莒城西的浮来山上有琵琶洞。这琵琶山与琵琶洞相隔这么远,它们之间有什么必然的联系吗?有!据说很久以前,在莒州东南方向,吕家崮西村北有座山,当地人叫它琵琶山,因为人们站在横山顶上远望,看到此山的外型,很象一把琵琶。琵琶山下,有一个琵琶样的山泉,是崮西河的源头,泉水清澈甘冽,一年四季不竭,人们叫它琵琶泉。琵琶泉下,小河两岸,原先有个小山村,名叫琵琶村。村上几十户人家,劳作之余,喜欢弹琴唱歌。村子最东头有户人家,两口子养了一个娇娇女,从小弹得一手好琵琶,人称琵琶女。琵琶女长到十六七岁,已出落得如花似玉,聪慧无比。每当朝霞满天或夕阳辉照之时,琵琶泉畔就飞出动人的琴声。弹到悲苦凄凉之处,连琵琶山上的烂漫山花也低头垂泪;弹到金戈铁马的激越之章,连琵琶山上的青松也根穿盘石,昂首挺立;而每当弹奏欢快喜悦的乐曲时,连溪中的流水也扬波放歌,溅起串串美丽的水花,散落在溪边那平滑的青石板上,发出悦耳的声响,犹如“大珠小珠落玉盘”……有一天,琵琶女正在泉边抚琴抒怀,忽然被邻村外号“鬼影”的恶少看见,死皮癞脸地要琵琶女去他家弹琴。琵琶女哪里肯依?但不由分说,那“鬼影”朝身外边的狗腿子递了个眼色,那帮狗仗人势的奴才,放开手中的猎犬和臂上架着的猎鹰,蜂拥而上,就把琵琶女抢走了。孤独无援的琵琶女,被关进“鬼影”那魔窟般的深宅大院里。夜深人静,透过柴房的铁窗,遥望星空,思念爹娘,琵琶女自知插翅也难逃出魔掌,便解下丝罗带,决计悬梁自尽,以保清白。正当她合上双眼,翘首赴黄泉的一刹那,忽一阵剧烈的山风袭来,将琵琶女卷入半空之中。琵琶女只觉得眼前漆黑,两耳生风,天旋地转,不知去向。大半个时辰过去,风停云止,琵琶女两脚落地,已置身一山洞中。这便是浮来山上的琵琶洞。此洞高约5尺,宽4尺,深不过3尺,洞形酷似琵琶。洞内后壁上,一幅天然形成的仕女图——“犹报琵琶半遮面”。洞口上方镌刻着“琵琶洞”三字,不知何年何人所书。传说,每逢夜深人静之时,在琵琶山下的琵琶泉畔和浮来山上的琵琶洞旁,至今尚能依稀听到琵琶仙乐的演奏声,缠绵悱恻,扣人心弦,催人泪下……
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丝音之【月琴】篇  

       月琴是汉族弹拨乐器,起源于汉代。音箱呈满圆形,琴脖短小。全长62、音箱直径36.3厘米。琴颈和音箱边框用红木、紫檀木制,边框用六块规格一致的木板胶接而成。面板和背板桐木制。箱内置两道音梁,支两个音柱。四轴,四弦,每两弦同音,五度定弦。琴颈和面板上设八或九个品位。随着时间的推移,月琴也在不断变化发展中。比如,月琴传到了台湾以后,形状有了一些小变化。台湾月琴的颈较长,音箱为木制圆形,偶有6角形或8角形。早期用蚕丝弦,现常用尼龙弦,颇流行使用钓线。是台湾歌仔戏、歌仔说唱。闽南的歌仔戏(芗剧)和歌仔(当地称锦歌,民谣的总称)说唱亦使用台湾月琴。
       月琴起源于阮。早在汉武帝时(公元前140年—前87年),我国汉族已经创造发明了阮,但当时这种以“弹”和“挑”为主要演奏手法的乐器,都笼统地称为琵琶。据东汉傅玄《琵琶赋》序所载,阮是当时乐工参照琴、筝、筑、卧箜篌等乐器创制而成。是:“中虚外实,天地象也;盘圆柄直,阴阳叙也;柱十有二,配律吕也;四弦。”阮是阮咸的简称,还有一意即长颈琵琶,形似今之月琴,与从龟兹传来的曲项琵琶不同。西晋竹林七贤之一阮咸善弹琵琶,唐代开元年间从阮咸墓中出土铜制琵琶一件,命名为“阮咸”,简称“阮”。结构是直柄木制圆形共鸣箱,四弦十二柱,竖抱用手弹奏。唐时琵琶是军中传令之器,故有欲饮琵琶马上催的说法。近代中国的发展的中乐团中,阮咸类乐器有中阮、大阮。作为弹拨乐器中的中音声部。1949年以后,阮咸类乐器经过改良,发展成阮族乐器,包括高音阮、小阮、中阮、大阮和低音阮。其中高音阮在香港中乐团被用于替代柳琴作为高音弹拨乐器,中阮和大阮为各民乐团常用中低音弹拨乐器。阮音箱圆形,十二个音柱,四弦,用假指甲或拨片弹,可用于独奏、重奏和歌舞伴奏或参加民族乐队演奏,有丰富的艺术表现力。
      月琴是由阮演变而来的。北宋陈旸《乐书》(卷一四一)载:“月琴,形圆项长,上按四弦十三品柱,象琴之徽,转轸应律,晋阮咸造也。”当时月琴的形制与阮相近,后来逐渐变化。到了清代,月琴就与阮完全不同了,琴杆缩短为琴颈,演变为现代的式样。我国的月琴在唐代传入日本,19世纪30年代达到最盛时期,遍及一般人家。第二次世界大战时,月琴在日本被禁,战后才又恢复。

         月琴可用于独奏、器乐合奏和为歌舞、戏曲、说唱音乐伴奏。它是京剧、评剧、豫剧、楚剧、锡剧、桂剧和台湾歌仔戏等戏剧的伴奏乐器。在京剧文场中,月琴和京胡、京二胡合称三大件。豫剧使用大八角无品月琴伴奏,它和二弦、三弦合称三大件。月琴也用于说唱音乐四川清音伴奏,这种曲艺形式是清乾隆年间由民歌小调发展而成的,深为四川人民喜闻乐见,以前,艺人多在茶馆坐唱或在街头即地做场演唱,用琵琶或月琴伴奏,故有“唱琵琶”或“ 唱月琴”之说。20世纪50年代后,四川清音不断丰富提高,伴奏乐器还增添了胡琴、碗琴、檀板和竹鼓等。在彝族地区,月琴是民间歌舞的主要伴奏乐器,它还为50年代诞生的彝剧伴奏。在广西隆林,苗族常用月琴演奏器乐合奏曲或独奏曲。在素有“音乐之乡”誉称的湖南通道,侗族常用月琴与芦笙等乐器一起合奏。在云南大理,月琴是仅次于白族龙 头三弦的弦鸣乐器,还用于白剧伴奏。月琴在彝族、哈尼族、苗族等少数民族人民的音乐生活中占有重要地位,常用于男女青年的社交和恋爱生活中。在各民族的传统节日和喜庆的“跳歌”、“跳坡”等活动中,它更是不可缺少的、用于传情达意的乐器。弹琴者一人或数人边弹边跳,众人则随后围圈踏节而舞。
         很久很久以前,人类和动物一样都不会说话,都愚味无知,整个世界一片混乱。 为了把人和动物分开。天神便在四川凉山的最高峰上, 放了四个金、银、铜、木碗。里面分别盛满蠢、恶、善、智水。不管是动物还是人都得去喝,但只能喝其中一种水。至于哪个碗 里装的是什么水,谁也不知道,但大家都想喝智水。 彝族有个孤儿无意间得知某个地方的井底有一只神蛙知道水的秘密, 便赶去找它求教。 说来 也巧, 赶去时孤儿正巧遇见有只坏乌鸦为了也得知那个秘密而在欺负神蛙, 便出手相救赶走 了黑乌鸦。 神蛙感激不尽将秘密告知了孤儿。 但由于身负重伤便要求他要带回一口让它疗伤, 孤儿便答应了。孤儿顺其自然的第一个喝到了智慧之水,却意识到忘记给神蛙留一口,便用泪水重新装了一碗赶回去带给神蛙。 在看到神蛙已经被黑乌鸦的报复害死之后, 孤儿伤心欲绝的为了悼念神蛙, 把神蛙皮蒙在木 碗上,做成一把月亮似的二弦琴,取名“月琴”。以后,每当他思念神蛙时,就抱起月琴, 用力拨动琴弦,诉说心中的痛苦、悔恨和忧伤。 直到现在,彝族小伙子弹奏月琴,弹到激烈处,那拨弄琴弦的手式、姿态与琴音节奏,和人 痛苦悔恨时,捶胸拍膛,撕肝扯胆的动作一个样。所以,有人又把月琴叫作忧伤的琴。
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丝音之【阮】篇  

        汉时,有众多的马上乐器传入我国,汉武帝元鼎二年(公元前 115年),张骞出使乌孙国(今乌孜别克民族),乌孙王猎骄靡与汉通婚,乌孙公主出嫁前,汉武帝命懂得音乐的工匠参考琴、筝、筑、卧箜篌等创制了一种能在马上弹奏的乐器,圆形音箱、直柄、十二柱、四弦,这种乐器便是阮,当时称“秦琵琶”。起源的另一种说法是据汉代至魏晋时期的文史资料所载的,阮是汉民族自己创造的一种圆体、直项、四弦、12柱(品)的乐器。起源大约在公元前217至公元前105年,汉时称秦琵琶或秦汉子。
        据《新唐书·元行冲》载,唐武则天时(684~701),蜀人蒯朗在古墓中得铜器,身正圆似琵琶,与《竹林七贤图》中阮咸所弹乐器相似。元行冲认为:“此阮咸所作器也,命易之林,弦之,其声高雅,乐家遂谓之阮咸。”唐代的阮,有四弦、13柱,发展得已比较完善。唐代大诗人白居易曾在诗中形象地描绘阮的音色纯厚圆润。如珠落玉盘那样悦耳动听。在唐代的《清商乐》和《西凉乐》中,阮咸也是主要的乐器之一。阮咸在盛唐时期流传东瀛。至今,在日本古都奈良东大寺正仓院中,还珍藏着一张唐代传去的螺钿紫檀阮咸。这张阮咸长100.7厘米,四弦、14品,在圆形共鸣箱的面板上,开有两个圆形音孔并镶有音窗,腹部是一副四人奏乐图。琴颈和琴轸上,都有螺钿镶嵌,在琴箱的背板上,更嵌出美丽的花枝图案,并有两支飞翔的鸟雀。其工艺之精细,造型之秀美,为后世所罕见。
       从东汉应劭的《风俗通义》中可知,当时的阮长三尺五寸。汉时称秦琵琶,它通过“丝绸之路”向西域传播,在甘肃麦积山石窟浮雕和敦煌北魏壁画上,均能见到它的造型。东晋(公元317年—420年)“竹林七贤”中的阮咸善弹这种乐器。在三国(吴)青釉瓷仓陶塑上有其图像,在南京西善桥南朝墓砖刻画和江苏丹阳南齐墓砖刻画中,都能见到阮咸演奏的图像。唐武则天时(684年—701年)称其为阮咸。《旧唐书·音乐志》:“阮咸,亦秦琵琶也,而项长过于今制,列十有三柱。武太后时,蜀人蒯朗于古墓中得之,晋《竹林七贤图》所弹如此类,因谓之阮咸。咸,晋世实以善琵琶知音律称。”
        自古以来,文艺作品中的王昭君,总是和琵琶形影相随。然而在近代戏剧、绘画、塑刻等艺术形象中常见的昭君,却与晚于她四百年多年才有的半梨形琵琶相伴,这与史实不符。
        汉武帝时(公元前14O年-公元前87年)就有类似现代“阮”的圆音箱、直颈形状的乐器问世,东汉(公元25年-220年)至西晋(公元265年- 317年)的文献中皆称之为琵琶。约在公元350年,由印度传入中国的半梨形曲颈的乐器也称之为琵琶。为了区别,人们将前者称为汉琵琶,后者称为曲颈琵琶。这两种琵琶的来源、形状、特点是截然不同的。
       汉琵琶:圆形音箱、直柄,成器时代为公元前15年,此论有西晋人博玄《琵琶赋·序》为证。《琵琶赋·序》曰:“闻之故老云:汉遣乌孙公主嫁昆弥,念其行道思慕,使工人知音者,裁琴、筝、筑、箜篌之属,作马上之乐。观其器:中虚外实,天地像也;盘圆柄直,阴阳叙也;柱十有二,配津吕也;四弦,法四时也;以方语目之,日琵琶,取易传乎外国主。”这种圆形音箱、直柄、四弦、十二品位的琵琶,后来称为“汉琵琶”,唐代名“阮咸”,现通称“阮”。
        曲颈琵琶:半梨形音箱、曲颈,颈上有四个柱,张四条弦。因其头部向后弯曲,故名曲颈琵琶。又因其途经龟兹传来,又称龟兹琵琶。这种琵琶约在公元350年前后由印度传入中国北方,公元551年前后又传到南方。
       可见,汉琵琶先于曲颈琵琶约四百多年。昭君所处年代是西汉元帝时期(公元前48年一公元前33年),不可能怀抱比她晚四百多年才有的曲颈琵琶出塞,因此当时的琵琶应是傅玄所描述的圆形直柄的汉琵琶,即如现在的“阮”类乐器。
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丝音之【柳琴】篇          

       柳琴又称柳叶琴、金刚腿、土琵琶。中国传统乐器。原流行于苏、鲁、皖等省。现流行于全国各地,以山东临沂及苏北一带为主。 属唐代以来在民间流传的梨形音箱弹弦乐器之一种,其外形、构造、奏法均与阮相似。最早的柳琴,构造非常简单,由于柳琴的外形非常民间化,中国老百姓亲切地称它“土琵琶”柳琴原是流行于鲁、皖、苏一带的民间乐器,用作柳琴戏、泗州戏等地方戏曲的伴奏及弹奏简单歌曲,发音响亮宏大,音色高亢刚劲,富有浓郁的乡土气息。经过长时间的发展,现已发展为独奏乐器,并常用于民族乐队中的高音乐器。
       最早的柳琴,构造较简单,只有两条丝弦,7个用高粱秆做成的品位,音域很窄,仅有一个半八度,还不便转调。当时的琴体较大,演奏时有一竹筒套在食指上,用拇指捏紧,靠手腕甩动而拨弦发音,演奏形式别具一格。后以竹套质脆易裂,使用挖空的牛角圆筒代替。
1958年底,第一代新型柳琴--三弦柳琴诞生了。三弦柳琴由原来的两根弦变成了三根弦,音柱也由7个增加到24个。跟土琵琶相比,新型柳琴扩大了音域,方便了转调,音色也由闷噪变得明亮起来。70年代,出现了第二代新型柳琴--四弦高音柳琴。第二代新型柳琴除了在琴弦和音柱的数量上又有所增加外,最主要的变化是用竹子代替了高粱秆,用钢丝代替了丝弦。这些改革大大改善了柳琴各方面的性能,丰富了表现力。从而使柳琴结束了200余年来仅仅作为伴奏乐器的历史,走上了独奏乐器的发展道路。如今,柳琴在中国音乐表演的领域里扮演着各种各样的角色。在民族乐队中 ,柳琴是弹拨类乐器组的高音乐器,有独特的声响效果,常常演奏高音区重要的主旋律。由于它的音色不易被其他乐器所掩盖和融合,有时还担任技巧性很高的华彩段落的演奏。另外,柳琴还具有西洋乐器曼陀林的音响效果,与西洋乐队合作,别有风味。
          柳琴的演奏技法与琵琶类似。有的地方,柳琴的演奏方法和阮一样。演奏柳琴时,奏者端坐,将琴斜置于胸前,左手持琴按弦,右手执拨弹奏。琴拔多由赛璐珞片、尼龙板、塑料片或牛角等材料,制成等边三角形。以用0.7毫米厚的赛璐珞片制成边长30毫米的三角形拨片为最好,有着不掉粉末、软硬适度、富于弹性、便于控制、容易上手、音色圆润等优点。还应将拔片每边的右侧磨簿些,以使发音清脆、洁净。柳琴拨片同拉弦乐器的琴弓一样重要,对演奏的力度、速度和音色变化有直接关系。右手的持拨方法是将拨片的2/3夹于拇指和食指第一关节之间,用露出的1/3弹拨琴弦。柳琴的演奏技巧,右手有弹、挑、双弹、双挑、扫拂和轮奏等,左手有吟弦、打弦、带弦、推拉弦和泛音等,其指法符号均与琵琶的指法符号相同。柳琴可以演奏各种度数的和音与和弦。自然泛音灵敏清晰、效果良好。它的震音奏法也具特色,强奏时紧张、热烈;弱奏时安静、甜美。
          传说很久很久以前侗家人不会唱歌, 但因为勤劳朴实而又善良的精神感动了七仙女, 七仙女便帮侗家人向玉帝说情,玉帝也被感动了便命令七仙女下凡把仙歌侗乡江河。 一天侗族小伙子阿宝去游泳,当他洗完澡上岸正准备穿衣服时,河里掀起了巨浪,浪涛翻腾 多时才平静下来,只见河中心飘浮上来一条大鲤鱼,游了几下就不动了。阿宝赶忙纵身跃入 河中把这条很大的鲤鱼慢慢地拖到岸边然后找人帮忙带回了家。 到了晚上时, 阿宝做了个梦, 梦见天上的神仙对他说, 这条大鲤鱼的蛋全是歌。 第二天边和几个小伙子从鱼肚取出了鱼蛋歌。发给村里人。村里有两个姑娘索样和索鸯不知道怎知用嗓子唱出好听的歌,于是便召去见玉帝,学习到了更多的乐器以及歌带给侗家人们。其中就有柳琴。 从那以后,侗乡人民不仅有了各种调子的侗歌,而且还有侗族柳琴、芦笙及曲子。
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丝音之【二胡】篇        

       胡是中华民族乐器家族中主要的弓弦乐器(擦弦乐器)之一。唐朝便出现胡琴一词,当时将西方、北方各民族称为胡人,胡琴为西方、北方民族传入乐器的通称。至元朝之后,明清时期,胡琴成为擦弦乐器的通称。
       二胡又名“胡琴”,胡琴称“奚琴",至今已有一千多年的历史。是中西方拉弦乐器和弹拔乐器的总称。宋朝学者陈旸在《乐书》中记载“奚琴本胡乐也……”唐代诗人岑参所载“中军置酒饮归客。胡琴琵琶与羌笛”的诗句,说明胡琴在唐代就已开始流传,而且是中西方拉弦乐器和弹拔乐器的总称。到了宋代,又将胡琴取名为“嵇琴”。宋代末学者陈元靓在《事林广记》中这样记载:嵇琴本嵇康所制,故名“嵇琴”。宋代大学者沈括在《补笔谈·乐律》中记载:“熙宁中,宫宴,教坊伶人徐衍奏嵇琴,方进酒而一弦绝,衍更不易琴,只用一弦终其曲。”说明在北宋时代已有很高的演奏水平。徐衍为皇帝大臣们演奏”嵇琴”时,断了一根弦,仍然用另一根弦奏完曲.没有娴熟的技艺是做不到的。后来沈括在《梦溪笔谈》中又记载“马尾胡琴随汉东,曲声犹自怨单于。弯弓莫射去中雁,归雁如今不寄出。”说明在北宋时已有了马尾的胡琴。元朝《元史·礼乐志》所载“胡琴制如火不思,卷顾龙首,二弦用弓捩之,弓之弦以马尾”进一步阐述了胡琴的制作原理。到了明清时代胡琴已传遍大江南北,始成为民间戏曲伴奏和乐器合奏的主要演奏乐器。到了近代,胡琴才更名为二胡。半个多世纪以来,二胡演奏水平已进入旺盛时期。刘天华先生是现代派的始祖,他借鉴了西方乐器的演奏手法和技巧,大胆、科学地将二胡定位为五个把位,并发明了二胡揉弦,从而充扩了二胡的音域范围,丰富了表现力,确立了新的艺术内涵。由此,二胡从民间伴奏中脱颖出来,成为独特的独奏乐器,也为以后走进大雅之堂的音乐厅和音乐院校奠定了基础。新中国成立以后,民族、民间音乐发展很快,为了大力发掘民间艺人的艺术珍宝,华彦钧、刘北茂等民间艺人的二胡乐曲经过整理被灌成唱片,使二胡演奏艺术如雨后春笋迅猛发展起来。上世纪50年代和60年代先后涌现了张锐、张韶、王乙等为代表的一批二胡教育家和演奏家,在他们的影响下,又培养出了新的二胡演奏家闵惠芬、王国潼等。就如二胡作曲家刘文金的《长城随想曲》等将二胡的性能超常发挥,并刻意创新,使二胡焕发出新的生机和异彩。宋元明清时期,随着戏曲、曲艺的发展,民间乐器随着“勾栏”“瓦舍”的兴起而发展了自己的伴奏乐器。其中最主要的乐器是源自蒙古、西域的马尾胡琴(又称二弦琴),经与前朝留下的嵇琴、轧筝融合,创制出新颖的胡琴。这一乐器充分标志中国弓弦乐器走向成熟。后来,由于地方戏唱腔风格需要,胡琴又逐渐分化,出现配合秦腔、豫剧需要的板胡,京剧、汉剧需要的京胡、京二胡,河南坠子需要的坠胡,广东粤剧需要的高胡,潮剧需要的椰胡,湖南花鼓用的大筒,蒙古说唱用的四胡,川剧用的盖板子,河南越调用的四弦,福建莆田戏用的枕头琴,侗戏用的牛腿琴,壮剧用的马骨琴,晋剧用的二股弦等等弓弦乐器。所以,二胡实际上是这众多的弓弦乐器中的一种,它的得名远远晚于胡琴。所以说“二胡”始于唐朝是不准确的,应该说“胡琴”始于唐朝。

       琴筒是二胡的重要部分,这通过弓的推拉运动,擦弦后振动琴皮发音的共鸣体。琴筒的质地和形状对音量和音质有直接影响。一般用紫檀木或红木制作。形状有六角形、八角形、圆形、前八角后圆形等,常用的是六角形。琴筒后面镶嵌着一个音窗(一般为雕木花窗),不仅对琴筒起了装饰作用,而且对发音、传音和滤音有一定的好处。琴筒是二胡的共鸣筒,一般用乌木,红木制成(紫檀木很少),也有用花梨木或竹子做的,七十年代并开始使用低发泡(ABS)材料模压成型。其形状主要为六方形,长13厘米,前口直径(对边)8.8厘米。有些地区则制成圆形或八方形。筒腰略细,筒后口敞口或装置开有各种式样花孔的音窗。琴筒起扩大和渲染琴弦振动的作用。琴筒前口蟒皮,叫琴皮,也叫琴膜,它是二胡发声的重要装置。一般是蟒皮,蛇皮是最低级的二胡琴皮。蛇皮鳞纹细密,纹路排列规则,并富有韧性,但质地较薄。音质易受气候、室温等因素的影响。蟒皮鳞纹粗而平整,色彩对比协调,厚度适宜而有弹性,不易受虫蛀,发音共鸣较好。蟒皮又以肛门一带地方的最为理想,这个地方的蟒皮适应性广、发音浑厚圆润,并且性能稳定。新买的二胡无论是蛇皮的还是蟒皮的,发音往往空而带沙,并且把住上下端的音量悬殊较大。这是琴皮振动还不够协调的缘故,需要经过一段时间的拉奏后,琴皮的振动才有可能逐渐变为常态。它是二胡重要的发音体,也是振源的关键,对音质和音量有着直接的影响。蟒皮的鳞片越大,音色越好。琴杆是二胡的支柱,亦是躯干。不仅起着上连下接的支撑作用,而且对整体振动发音也有一定的影响。制作琴杆的材料有些檀木(数量较少)、乌木或红木。一般用乌木较多。乌木价廉物美,具有一定的抗拉性。是支撑琴弦、供按弦操作的重要支柱。全长81厘米,直径约为0.55寸。顶端为琴头,上部装有两个弦轴,下端插入琴筒。琴头呈弯脖形,也有雕刻成龙头或其他形状的。衡量一把二胡的发音纯净与否与琴杆材料的选择有很大关系,通常把红木视为上品,乌木的也不错,其它木材的就要逊色一等了。琴轴共有上下两个(又名琴轸),起调整音高的作用,上轴缚胶内弦,下轴缚绞外弦。琴轴有木质轴和机械轴两种,两者各有利弊。木质轴调音后稳定,不易跑弦走音,但因时紧时松,给调弦带来困难。机械轴调弦快而自如,音准也好,若制作质量没有完全过关,时而会出现松动、滑动等现象,容易导致跑弦走音。琴弦是琴的发音体之一,也是二胡的声源体之一。其质量的优劣,直接影响到发音效果。琴弦有两种:一种是金属弦,具有拉力好,音质好,音准好和灵敏度高等特点,又分铝质弦和银质弦两种,银质弦最佳;另一种是丝弦,它发出的音比金属弦柔和细腻,但位力差,音准差而且容易断弦,且易变音。大多采用金属弦。琴弓(俗称弓子)由弓杆和弓毛构成,一把好弓首先要长而直;其次,弓毛以白色马尾毛为上品,且弓毛要多而齐,与鱼尾连接处捆扎要牢固;最后要注意弓杆的节应少而小,粗细适中。全长76~85 厘米,弓杆是支撑弓毛的支架,长度2.4尺,用江苇竹(又名幼竹)制作,两端烘烤出弯来,系上马尾,竹子粗的一端在弓的尾部,马尾夹置于两弦之间,用以摩擦琴弦发音。弓毛多为马尾,也有用尼龙丝仿制的。有些简易二胡是用尼龙线来代替弓毛,这种音响效果较差。衡量弓毛能否经久耐磨,主要看弓毛是否排列得整齐平展,长度一致,粗细均匀。好的弓毛要求无断头、无纤柔、无蓬乱缠绞等。千斤又称千金,对二胡琴弦起固定和切弦作用。对音准也有一定的影响。它是用棉线、丝线、有机玻璃、塑料等材料制成。其形式多种多样,有固定千斤、线绕千斤、金属千斤等。较常用的是线绕千斤。琴码是琴弦与琴皮之间振动的媒介体,对发音有重要作用。它采用的材料有木、竹、金属和纸等,常用的有木松节码、枫木码。木松节码木质柔软,发音圆润、淳厚,枫木码软硬适中,发音柔和、噪音少。琴码虽小,但它却是联结琴皮琴弦的枢纽。它的作用是把弦的振动传导到蟒皮上。因此,琴码的选料、形状以及在琴皮上的安放位置,在很大程度上影响着二胡的音质。为了求得二胡声音的改善,发音沙哑的二胡采用纸码(即用牛皮纸或其它硬纸卷成严实的简状),声音就要显得 柔和一些:发音沉闷的二胡改用竹码,就可使声音变得较为响亮,适合演奏活泼轻快的曲调,发音单调的二胡采用金属弹簧码,就可使发音变得较有共鸣。琴托是琴身的底托,起着装饰、稳定琴身的作用。有的二胡琴托还装有可调底托,用尼龙扣调节,演奏时更为方便。琴码的下面,还须在琴弦与皮膜之间塞一小块用绒布或毡子做的制音垫,它能解决二胡的“狼音”,消除二胡的空旷音,使之集中、丰满,制音垫的薄厚、大小要适中,过厚则影响音量,过薄则不起作用,作成音垫的材料常有白色海绵、呢子、羊绒、棉布、麂皮、绒布等,用的最广泛的是海绵和呢子,效果最好的是天然麂皮,不能小看了它,它还有能快速的改变音色的本事:它贴近琴码,音色就很润,同时要失去一部分音量;远离琴码,音色就会变的眀亮,要根据曲子需要调整。
        二胡根据琴筒情况分为四类:圆筒二胡、八角二胡、六角二胡、扁筒二胡、前八后圆。
        关于二胡比较著名的故事是民间音乐家华彦钧即瞎子阿炳创造二泉映月的故事。阿炳的一生如戏剧般充满情节的跌宕。据说他生平唯一留存下来的影像,只有一张日伪统治无锡时期“良民证”上的标准照。相片里那个带着盲人眼镜,形容枯瘦的中年人,在一顶破毡帽下面的面孔,透着生活的艰难和沧桑。也许命运给阿炳的磨难,正是成就他那些动人心魄乐曲的缘由。这个华清和的私生子,生来就被剥夺了家庭慈爱的权利。当他的生母无奈地以结束自己的生命来抵抗世俗的歧视,这个孩子性格中一些隐秘的部分已经可见端倪。在外寄养几年的少年回归生父华清和的身边,他的眼光所见之处,也许有更多的是不解的疑惑。我从资料中知道,他是叫着“师傅”来到当道士的父亲身旁。华清和自号雪梅,精通各种乐器。阿炳勤学苦练,不久就熟练地掌握了二胡、三弦、琵琶和笛子等多种乐器的演奏技艺。此刻阿炳还当自己只是个蒙受好心人照料的孤儿。然而当他长到21岁时,阿炳突然在华清和因病去世前明白了自己的身世。往后的日子说来也令人唏嘘。无锡城中道观洞虚宫里雷尊殿的新任当家道士华彦钧似乎放任自流,吃喝嫖赌甚至吸食鸦片。荒唐的生活带来荒唐的结果:因为梅毒侵害他瞎了眼睛,丧失对道观的控制。流落街头后,族人安排江阴的农村寡妇董彩娣来照顾他。世事就是这样矛盾。痛苦绝望中的阿炳没有破罐子破摔。再往后的日子里,一个说唱时事,在街头卖艺,以“瞎子阿炳”闻名的创作型民间艺人新生了。有一篇当时见证人的回忆文章说,日本人侵占无锡后,阿炳和董彩娣曾外出避难,在上海的昆曲班仙霓社担任弹奏三弦的琴师,其间甚至还在当时拍摄的电影《七重天》里表演了一个群众角色。阿炳在这个卖艺为生的时期创作了他最为动人的乐曲。围绕二胡曲《二泉映月》的流传有许多故事,有说南京师范大学教授黎松寿孩童时期和阿炳是邻居,少年时喜好二胡,在演奏技法上常常得到阿炳的点拨。后来他考上了南京艺术学院民乐系。一天天很冷,他在老师琴房外活动手指,随手拉了支阿炳教他的乐曲。一曲终了,过来一个人讯问他拉的是什么曲子。老师告诉他,这位问他的先生是从中央音乐学院来的杨荫浏教授。黎松寿说这乐曲是家乡一个民间艺人教的,没名字。杨荫浏说这曲子好,还说他们正在收集民乐,要用刚从国外进口的钢丝录音机录下这样好的民间音乐。黎松寿和杨教授约好,回到家乡一直等到9月份,杨荫浏和曹安和两位教授才来到无锡。这次他们带来的任务是录制无锡的道教音乐。等录完这些道教音乐,黎松寿坚持请他们去录阿炳的乐曲。等阿炳拉完一曲,杨荫浏教授轻声问这曲子的名字,阿炳说没名字。杨教授说没名字不行,要想一个。阿炳接着说那就叫《二泉印月》吧。杨教授又说,《印月》这名字跟广东音乐重了,要不叫映月,无锡有映山湖么,阿炳说,好,你的学问大,就听你的。
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丝音之【京胡】篇   

          京胡,别称二鼓子,又称胡琴。是中国的传统拉弦乐器,18世纪时末期,随着中国传统戏曲京剧的形成,在拉弦乐器胡琴的基础上改制而成,至今已有200多年的历史,是中国传统戏曲京剧的主要伴奏乐器。京胡于清乾隆年间在胡琴基础上改制而成,因主要用于京剧伴奏而得其名。
          京胡是在清乾隆五十年(1785)左右,随着京剧的形成在胡琴的基础上改制而成的弦乐器,至今已有200余年历史。最早的京胡,不仅琴杆短,琴筒也小,为了能拉高调儿,还有蒙蟒皮的,而且是用软弓子(不张紧弓毛)拉弦。19世纪以后,才开始出现硬弓。现安徽、山东、河南、四川等地仍有保留用软弓演奏,音色较硬弓演奏的柔软,并有一种特殊的碎弓效果,演奏技巧也很高,而硬弓的发音则刚劲、嘹亮。20世纪上半叶,京剧演员不断降低音高,讲究行腔圆润,京胡的结构也随之变化,琴杆、琴筒不断加长。嗣后,京胡逐渐流行全国,在北京尤为盛行。20世纪30年代,京剧空前兴盛,京胡的制作也出现了繁荣时期,不但乐器行业的牌匾改为胡琴铺,就连京剧界的名琴师们也招聘工人制卖起京胡来。有的在制作工艺上采用打光剂代替打蜡。使竹皮表面光泽细润,深得爱好者的称赞。最早的京胡琴杆很短,琴筒也小,用软弓拉奏,当时,人们把它称为软弓京胡。19世纪以后,京胡逐渐开始用硬弓拉奏,琴杆、琴筒不断加大,京胡也逐渐在中国各地流行起来,特别是在北京尤为盛行。
          京胡主要由琴杆、琴筒、琴码、琴弦和弓子等部件构成。京胡的琴筒呈圆筒状,是京胡的音响共鸣部分,琴弦的振动通过弦马传至琴筒,使筒内空气振动,发出清脆明亮的音色。演奏京胡时,演奏者将琴筒放在左腿上,左手按弦,右手持弓拉奏。早期的京胡只有一种规格,经过制琴师与演奏者长期的实践,京胡发展为各种规格,以适应京剧音乐发展的需要。如今,中国的作曲家还为京胡创作了很多独奏、协奏曲,京胡也从为京剧伴奏的角落走到了舞台的中央。早期琴杆短、琴筒小,蒙蟒皮或蛇皮,张丝弦,用软弓拉奏,称软弓胡琴(参见“软弓京胡”条)。十九世纪后出现硬弓。二十世纪上半叶形成今日形制。本世纪五十年代始用钢丝弦。京胡是随着京剧的形成和发展,在胡琴的基础之上改制而成的一种拉弦乐器。它的声音刚劲嘹亮,是京剧管弦乐伴奏中的主要乐器。上个世纪五、六十年代以前,京剧界一直沿用着胡琴的称呼,在这之后,为了区别于其他剧种,才正式将这种乐器称为“京胡”。清乾隆五十五年,安徽的“三庆”、“四喜”、“和春”、“春台”四大徽班,陆续来到了北京演出,他们同来自湖北的汉调艺人合作,相互影响,又接受了昆曲、秦腔的曲调和表演方法,逐渐融合、发展成为了今天的京剧。京剧的主要唱腔有二黄、西皮两个系统,所以京剧也称为“皮黄”。京胡是“皮黄”音乐的代表。它是伴着“皮黄腔”的逐渐形成而发展起来的。京胡具有神奇而响亮的音色,能在润腔韵味上与演员的嗓音、唱腔熨帖地结合,完美地体现出京剧原汁原味的特色。京胡由琴杆、琴筒、弦轴、千斤钩、琴码、琴弦和弓子等部分构成。琴杆又名担子,多用紫竹、白竹、龟背竹或染竹制成,通常有5节,在上方的第一和第二节上,各装有一个弦轴,下端的底节插入琴筒中,在筒里的一段杆身上,开有长方形、前后对穿的风口,它是琴筒的复共鸣部分。琴筒长11.4、后口直径4.3厘米,用毛竹制,前口蒙蛇皮,后敞口。弦轴黄杨或黄檀木制。琴码竹制。弓子江苇竹制,上拴马尾,长74厘米。张二弦,设有“千斤”。五度定弦,据唱腔和曲牌不同分别为:反二簧do、Sol弦,二黄Sol、re弦,西皮Ia、mi弦,反西皮re、Ia弦。常用的是D调、E调二黄京胡和E调、G调西皮京胡。音域约两个八度。琴筒为圆筒状,用毛竹制成。20世纪70年代以后,也有用低发泡(ABS)材料模压成型的。筒的前口蒙以薄而坚韧的蛇皮或其他新股膜料。琴筒是京胡的音响共鸣部分,琴弦的振动通过弦马传导到蛇皮上,然后波及筒内空气柱振动,发出强而有力的音响,音色清脆、嘹亮。弦轴又叫捻子,多用木质细腻、颜色姣艳的黄杨木制成,也有使用黄檀或大檀木的。千斤钩是用铜丝或铅丝制成的S形小钩,前弯钩住两根琴弦,后湾用细丝弦系在琴杆第三节的中部,它是划定琴弦有效强长的固定点。弦码用竹材制成,有桥空式和空心式两种。琴弦是京胡的发音体,原用两根丝弦,系在下轴的弦较细,称外弦,系在上轴的弦较粗,称里弦。现多用钢丝弦,音准比丝弦好,发音清脆,不易断弦。弓子用富有弹性的江苇竹制作,两端烘烤出弯来,竹子细的一端在弓的尾部,系上一股马尾而成,马尾置于两弦间摩擦琴弦而发音。演奏时,坐姿,琴筒置于左腿正中央处,琴杆向左稍倾斜,左手持琴杆按弦,右手执马尾弓夹于两弦间拉奏。弓法有拉弓、推弓、颤弓、抖弓、顿弓、带弓、快弓等,指法有按音、揉弦、打音、滑音、倚音等技巧。用于伴奏或独奏。是京剧的主要伴奏乐器,也用于其它剧种。独奏曲多源于京剧曲牌,如《小开门》、《夜深沉》、《柳青娘》、《迎春》、《万年欢》等。成为京剧必不可少、不可替代的伴奏乐器。
         京胡的品种很多,常见的有紫竹京胡、染竹京胡和白竹京胡。此外还有罗汉竹京胡和凤眼竹京胡。早期的京胡,只有一种规格,经过制琴师与演奏者长期实践,根据京剧曲牌的不同,而发展为多种规格,创制了西皮、二黄、娃娃调和拨子等几种专用京胡。放大了低调门京胡的尺寸,以适应京剧音乐发展的需要。
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丝音之【三弦】篇   

            三弦又称“弦子”,是中国传统弹拨乐器,因有三弦而得名。其他少数民族也有类似三弦的乐器。柄很长,音箱方形,两面蒙皮,弦三根,侧抱于怀演奏。音色粗犷、豪放。可以独奏、合奏或伴奏,普遍用于民族器乐、戏曲音乐和说唱音乐。现代三弦是在传统三弦基础上改进而来,大三弦分60型、80型大三弦,分别于1960年和1980年研制成功,故而得名。
          早在公元前214年,秦始皇灭六国完成统一后,就征发黎民百姓去边疆修筑有名的万里长城,为了调剂繁重的劳役,我国北方各民族人民,曾把一种有柄的小摇鼓加以改造,在上面栓了丝弦,制成了圆形、皮面、长 柄、可以弹拨的乐器,当时称为“弦鼗”。这就是三弦的前身,最早在北方边疆的军队中使用。清代毛奇龄《西河词话》曰:“三弦起于秦时,本三十鼓鼓之制而改形易响,谓之鼓鼓,唐时乐人多习之,世以为胡乐,非也”。
        唐崔令钦《教坊记》中出现过三弦之名,但其型制却不明,唐代十部伎中皆无三弦。元朝时,三弦盛传于中原,是元曲的主要伴奏乐器,当时曾称弦索。元王实甫词清沈远曲之《北西厢弦索谱》即以三弦为伴奏乐器。四川广元罗家桥南宋墓出土伎乐石雕中有演奏三弦的图像,河南焦作西冯村金墓出上有演奏三弦的乐俑,辽宁凌源富家屯元墓壁画中有演奏三弦的图像,说明三弦在宋元时期已广泛流传于全国各地。
        三弦的构造较简单,可分为琴头、琴杆和琴鼓三部分,由琴头、弦轴、山口、琴杆、鼓框、皮膜、琴马和琴弦等组成。多呈铲形,是三弦的装饰部分,一般都嵌有骨花或雕出纹饰,中间开出弦槽,槽侧开有弦轴孔,三个弦轴置于琴头两侧。琴杆为半圆形的柱状体,平滑的表面是三弦的指板,上端嵌有山口,下端呈方形插入琴鼓中。琴鼓又叫鼓子或鼓头,是三弦的共鸣箱,它是在略带椭圆形的鼓框上两面蒙以蟒皮而成。琴马置于蟒皮中央。琴弦使用丝弦或钢丝弦,从高音弦起依次为外弦、中弦和内弦,外弦用子弦,中弦用二弦,内弦用老弦。三根琴弦的一端都系在琴鼓下面的菱形木壳上,另一端分别卷绕在三个弦轴上。
        一、南音三弦
         中国许多民族都使用三弦。蒙古族用于器乐合奏和歌舞伴奏的三弦,形制和汉族的大三弦完全相同。在广西壮族自治区,也流传着汉族的大、小三弦,尤其是小三弦,不仅南路壮剧乐队使用,在靖西、德保的莫伦演唱中也作为伴奏乐器。云南哈尼族的三弦也有大小两种,大的叫“干玛桌”,小的叫“弦干”,构造与汉族三弦相似,但琴鼓蒙以猪膀胱或竹笋壳,音色低沉,弦用肠衣制,用指弹拨,不但独奏曲调很多,还常用于器乐合奏。
三弦因流传地区和用途不同而有很多品种,如小三弦、双面小三弦、板面小三弦、大三弦、短杆大三弦和电三弦等。
南音三弦:简称南弦,是曲弦的一种,流行于闽南和台湾一带的小三弦,因演奏民间音乐福建南音而得名。
南音三弦系高音乐器。它的结构和全国通用的三弦基本相同,全长98厘米。琴头造型古朴,有的呈扁铲式,但棱角较圆;有的雕刻出兽头。琴杆用乌木、琴鼓框板用荔木等质硬木材制作。共鸣箱外型多为圆角长四方形,也有的制成八角,其共鸣箱内膛比一般的小三弦为大。三条琴弦采用丝弦,由低到高分别称为母线、中线或子线。定弦为(a、d1、a1)。发音较暗,音色较柔和。
南弦演奏方法与一般三弦相似,但有独特的指法、名称和记谱符号,基本上与南琶相同。在民间音乐福建南音的合奏中,经常演奏与南琶相同的旋律,有时二者呈八度音程关系脱互配合,音响效果良好。
          二、大三弦 小三弦 电三弦
          大三弦:又叫“大鼓三弦”或“书弦”,全长约115公分左右,以伴奏北方说唱音乐大鼓书而得名。它是中音乐器,也可作低音乐器使用,音色浑厚而响亮,多用于北方说唱音乐如鼓书、弹词、单弦之伴奏和曲剧,吕剧等地方戏曲伴奏,并可独奏或参加器乐合奏。在曲艺伴奏中常居于主弦地位。
近年来经改革已试制成功适合民族乐队使用的短杆大三弦。它在保持大三弦的特点下,缩小了指板尺寸,琴杆短、把位近,有利于发挥快速演奏技巧,由于装置可滑动的活动山口,能够任意转调,不但适合伴奏、合奏,更适用于独奏。
       小三弦:又称“曲弦”,全长约 90 公分左右,因伴奏昆曲而得名。因为流传在南方,又有“南弦”、“南三弦”之称。它是高音乐器,音色明亮而清脆,多用于南方的评弹等说唱音乐的伴奏和江南丝竹、十番锣鼓、潮曲、南管、等器乐合奏,并适于为昆曲、京剧、豫剧等地方戏曲伴奏。广东音乐、昆曲和苏州评弹中所用的小三弦都有差异,它们分别适应于各自的特色。
80年代初研制成功为评弹伴奏的双面小三弦。琴鼓两面都张琴弦,正反面皆可弹奏,一面定成低调门为男腔伴奏,另一面定高调门为女腔伴奏。在河南戏曲(大平调、大弦戏和豫剧)音乐伴奏中,广泛使用着一种板面钢弦小三弦,发音清脆、粗犷,具有浓郁的地方色彩,除为唱腔伴奏外,还能在戏剧中模拟风声、水声和彩蝶飞舞等特殊音响效果。三弦在民间伴随曲艺音乐的流传,已有极深厚的演奏技巧基础,但一般说来,三弦的音色尖锐明亮突出,音准因杆长及无品格的关系较难掌握,故小三弦虽仍普遍用于江南丝竹等传统丝竹音乐中。但现代民乐团中,多以中阮取代,只偶尔采用大三弦作低音乐器使用。民间大量曲艺音乐,仍继续以大三弦为主要伴奏乐器。
          电三弦:于80年代研制成功。保持了传统三弦的民族风格,在琴鼓正面的蟒皮内腔里,附有一层楸水薄板,起安置拾音器和使音波反射的作用。电三弦具有音量大、余音长、音色柔美、表现力强的优点,既能演奏传统乐曲,又能模拟琵琶和电吉它等乐器的音色,滑音效果与夏威夷电吉它相似,演奏抒情乐曲很有艺术表现力。
       三弦琴鼓两面蒙皮可用蟒皮、青花白地者最佳。指板的工艺直接关系到三弦的发音和使用,其长度决定有效弦长;宽度影响到演奏技巧的发挥;厚度涉及变形问题。山口至下端的凹形槽,关系到演奏时的力度变化,并能防止出沙音。琴头是三弦的装饰部分,上部多为扁铲形,顶端较宽并向后呈弧形弯曲,其上雕刻花纹或镶嵌骨饰,也有上部为如意形、雕饰大顶花,下部中间开有长方形通底弦槽,弦轴呈圆锥体,用红木、花梨等比琴杆稍硬木料制成。
         三弦常以“硬中弦”定音,“硬中弦”是中弦与里弦为五度关系,外弦与里弦为八度关系;“软中弦”是中弦与里弦为四度关系,外弦与里弦为八度关系。三弦的音域一般为3个八度,它发出的音量宏大,音色清脆、明亮而浑厚。演奏三弦,左手按弦,右手指弹弦或用拨子拔弦,其指法都源于琵琶。由于三弦琴杆无品,弹奏旋律时音域间高低变化自由,可奏出各种滑音,在所有说唱、戏曲和歌唱伴奏中,都能很好地起到衬托作用,在转调和演奏有半音的乐曲时尤为灵活,最宜于演奏抒情的旋律和激昂的曲调,具有丰富的表现力。三弦的音色,高音坚实清脆,中音明亮圆润,低音丰满浑厚。音量较大。左手技法有板、粘、揉、扣、滑等,右手有弹、挑、双弹、双挑、滚、分、扫、砸、搓儿等技法。可自如地演奏大、小三度,纯四、五度和八度等双音,还可演奏三音组成的和弦,并可转调演奏。
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丝音之【扬琴】篇  

       扬琴,又称洋琴、打琴、铜丝琴、扇面琴、蝙蝠琴、蝴蝶琴,击弦乐器。扬琴是中国民族乐队中必不可少的乐器。扬琴是中国常用的一种击弦乐器,与钢琴同宗,音色具有鲜明的特点,音量宏大, 刚柔并济;慢奏时,音色如叮咚的山泉,快奏时音色又如潺潺流水。音色明亮,犹如大珠小珠落玉盘般清脆。表现力极为丰富,可以独奏、合奏或为琴书、说唱和戏曲伴奏,在民间器乐合奏和民族乐队中经常充当“钢琴伴奏”的角色,是一种不可缺少的主要乐器。
        据史书记载,中世纪以前,亚述、波斯等古代中东国家,流行着一种扬琴,名叫桑图尔琴。明朝(1368~1644年),随着中国和西亚、东亚间日趋密切的友好往来,桑图尔琴由波斯经海路传入我国,最初只流行在广东一带,后来逐渐扩散到中国各地。后来经过中国民间艺人的改造,桑图尔琴渐渐演化成为中国扬琴。清末以来,扬琴用于广东音乐、江南丝竹、扬州清曲、广西文场、常德丝弦、四川琴书、河南琴书、山东琴书、榆林小曲等乐种、曲种。扬琴在中国已经流传和演化了四百多年了。在这期间,中国的乐器制作家研制出了不少扬琴的新品种,比如像高低音扬琴、转调扬琴、筝扬琴和电声扬琴等。尤其值得一提的是电声扬琴,这种电声扬琴由琴体、拾音器、放大器和音箱组成,当琴弦振动的时候,声音波通过拾音器转变为电讯号,然后经过放大器美化音色之后,由扬声器发出。电声扬琴既能伴奏又能独奏,因此,从它问世以来,一直受到扬琴演奏家们的好评。演奏时,琴置于架上,左右手各执一琴竹分别敲击在条码两侧的弦上。竹法(即演奏技巧)有单音、左、右弹轮、双音(和弦)、轮音(密竹)、反竹、衬音、顿音、琶音、拨弦、上下滑音、泛音等。擅长演奏轻快、活泼的曲调。
        扬琴由共鸣箱、山口、弦钉、弦轴、马子、琴弦和琴竹等构成。共鸣箱是扬琴的形体,它由前后两块侧板和左右两端琴头连接成琴架,上下蒙以薄板而成。侧板和琴头使用色、烨木、榆木或其他质地较硬木材制作,琴架上的面板使用纹理顺直、均匀的梧桐木或鱼鳞松制作。它是音响的共鸣板,对扬琴的音量和音色起重要作用。琴架下面的底板,多使用三层的胶合板。共鸣箱里面,对应面板每个码子处都胶有一道音梁,它与面、底板和前后侧板相连,使琴箱分成几个空间。在音梁板上开有四五个圆形孔洞,称作风眼,使共鸣后的音波在共鸣箱中对流,然后由音孔传出。音孔原来开在面板上,为2或4个圆孔。上面嵌以镂空的牙雕或骨雕,用以装饰美化琴面和保护音孔,多开在两山口下边,每边有4~5个,为圆形或长方形。孔边嵌以铜圈,也有的开在底板上,而且数量较多。山口是面板两侧的长形木条,用红木制成,起架弦作用,山口至马子的一段弦长,才是琴弦的振动发部分。
马子呈条形峰谷状,用竹、红木或牛骨制作,有2~5个,置于面板上,左侧的为高音马,右侧为低音马,其凸出的峰部用以架弦,凹下的谷部为其他琴弦通过。琴弦采用钢丝弦(最早用铜丝弦)。高音部分为裸弦,使用27~31号钢丝,低音部分用缠弦,在裸弦上缠绕细钢丝而成。琴竹又有琴笕、琴签和琴棰之称,是两支富有弹性的竹制小棰,用以敲击琴弦发音。
       扬琴的基本竹法是两手轮流交替。传统竹法有“左竹法”和“右竹法”两种。五十年代未王沂甫先生总结出弹、轮、颤、滑、点、拔、揉、勾”扬琴八法。随着扬琴的发展,过去单一竹法已变成充分发挥两手主动性、灵活方便的混合竹法。
        这里有一个杨琴的故事:相传在唐朝时期的有一个姓扬的秀才和一位公主相恋,但是身份的差距使这份恋情成为不 可能, 后来小伙子想到要用音乐打动皇上,但是他的音乐上的造诣不可能是宫里的乐师的对手,正当他苦恼不已的时候,听见窗外杨柳发出沙沙沙的美妙声音,想出了主意:自己做一 个乐器。但是当他做出来的时候琴身太大不能放在传统的琴桌上面,而且这么多根琴弦也不好弹, 这时候公主过来看望这位秀才,听到了他的苦恼,进来帮忙秀才解决问题,最后就用篱笆支撑琴身,用比较细小的竹子来敲击。小伙子到了宫里为皇上弹奏并求婚,弹奏完后皇上龙颜大悦,答应了小伙子的请求,将公主嫁与了他。
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木音之【拍板】篇  

           拍板是打击乐器的一种。也称檀板,唐玄宗时,梨园乐工黄幡绰善奏此板,故又称“绰板”。简称板。拍板由少数民族传入,流行于唐代。宋以后不仅用于宫庭雅乐,也用于说唱艺术中。用坚木数片,以绳串联,用以击节。 唐 宋 时拍板为六或九片,以两手合击发音,今拍板常由三片木板组成。 宋乐史《杨太真外传》卷上:“就按於 清元 小殿,宁王吹玉笛,上羯鼓,妃琵琶, 马仙期 方响,李龟年觱篥,张野狐箜篌,贺怀智拍板。”参阅 唐段安节《乐府杂录·拍板》、 宋 高承 《事物纪原·乐舞声歌·拍板》、《清文献通考·乐十三》。用于戏曲、曲艺和器乐合奏。古时由西北传入中原。唐代用于散乐,宋代用于民间说唱、民间器乐、教坊大乐和马后乐,元代用于宫廷音乐和杂剧,明、清用于宫廷和民间音乐。现代拍板多以3块长方形紫檀 、红木或黄杨木板组成。板长18~20厘米,宽4~6厘米。前两块板用丝弦缠绕,然后用布带与后面的单块木板连结。以左手执后板,撞击前两块木板发声。拍板常与板鼓合用,由鼓手兼操。拍板也流传于蒙古族和满族中。闽南文化南音中,拍板也是一种重要的乐器。南音拍板,由五块板组成。用荔木制作,板长约26厘米。中间三块板平整,外侧两块板稍长稍厚,一面平整,一面削成半圆形。上端用绳穿系在一起。 演奏时,双手持拍板,三块握在左手,两块握在右手,互相撞击发音。到了元代,拍板用于宫廷宴乐,也是杂剧的伴奏乐器。近代,拍板广泛用于民间器乐合奏和地方戏剧伴奏。
        拍板一般用红木、紫檀、花梨或荔木制作,历代因使用目的不同,板的数量也不一致。通常由五六块板组成,最多者九板,最少者三四板。满族的拍板多为两板或三(两大一小)板,除木制者外,还有用铁片制成的。每块拍板的上端均钻有两个小孔,用细皮条或丝绳串联,下端可自由开合。传世拍板有故宫博物院藏清代六联拍板(图清代留联拍板),用红木制成,每板长40.5厘米、上宽7.9厘米、下宽8.5厘米、厚1.8厘米,两端均呈钝三角形,为清代乾隆年间(公元1736年—1795年)制品,此拍板与五代前蜀王建墓乐舞石刻中的拍板完全相同。 现代福建南音所用五联拍板,多用荔木制作,中间稍小的三板长26厘米~30厘米、宽8厘米、厚2厘米,外侧略大的两板长30厘米~34厘米、宽10厘米、厚3厘米,每板的两端和外侧两板的外面均为半圆形。
         拍板可分为鼓板、书板、坠板三种;鼓板多用于器乐合奏,书板和坠板则多用于说唱艺术。
拍板可用紫檀木、红木、花梨木或其他硬木制作,木材必须干燥,不能有干裂或腐朽现象。板无固定音高,发音短促,声音坚实响亮,穿透力强。若用纹雕旋转的木料制成,则发音更为脆亮。
         根据适用范围,拍板一般分为鼓板、书板和坠板三种。
         鼓板:因常与板鼓配合使用而得名。由3块板组成,每块长27厘米,上宽5.9厘米,下宽6.7厘米,厚0.8~0.9厘米。中板略厚,两面是平的。盖板和底板稍薄,有一面中间隆起呈脊状。盖板的平面和中板用丝弦缠绕两头,合并而成一体。敲击时,左手执底板,使与前两板相碰发音。底板中间隆起,下部击板部位形似人的上嘴唇,故名“板唇”,是发音高低、宽窄、闷亮的关键。鼓板常用于京剧、昆曲、越剧等地方戏剧伴奏和江南丝竹、苏南吹打、福建南音、十番锣鼓、山西八套等器乐合奏,是主要的节奏乐器之一,常在乐曲的强拍上击奏。
         书板:有大小两种,长度分到为18(大)和14(小)厘米,上宽3.4厘米,下宽4厘米,厚0.7厘米。
         坠板:又称“简板”或“简子”。由两根长方形木棒组成。长27厘米,宽2.2厘米,板的上面鼓起呈拱形,其最厚部分为2厘米。演奏时,左手执棒,互相撞击发音。流行于河南一带,是河南坠子的重要击节乐器,由演员自打自唱。书板和坠板专为曲艺说唱伴奏,起击拍作用。
         器乐演奏时居乐队指挥地位,古代这种坐在乐队中央指挥节拍者称为「乐正」。乐正必须数「撩」按「拍」(「撩拍」是南管计算节奏的方式),在每个拍位拍击发声;若是乐曲演唱时,则由歌者执拍端坐。乐曲开始,执拍者站立,待拍击第一拍后始坐下,而乐曲结束时,执拍者也须起立,此时若有下一名歌者,则须前来接拍,音乐随即演出下一曲。传递拍板时应庄重优雅,行礼如仪,此乃南管传统伦理,充分表现了中国礼乐之风。
演奏时,左右手分握外侧两板或左手握三板、右手握两板,将拍板置于胸前,互相撞击发音。无固定音高,音响清脆、短促,穿透力较强。用于福建南音器乐合奏和梨园戏伴奏,常在乐曲强拍上击奏,是力度变化不大的节奏性乐器。演奏满族的察拉齐时,左右手分执大小板互击,或左手托持大板、右手执小板,用小板撞击大板发音,用于合奏或歌舞伴奏。
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木音之【柷】篇  

       柷是中国古代打击乐器,方形,以木棒击奏,用于宫廷雅乐,表示乐曲开始。是中国汉代乐器,曾流通于全国各大城市。相传是夏启所作,迄今已有四千多年的历史,传世清代柷通高约50、每边长65厘米。《诗经·周颂·有瞽》:“鞉磬祝圉”,“祝”即柷,故柷也称“祝”。《毛传》(西汉毛亨《毛诗故训传》)载“鞉,鞉鼓也。祝,椌也。围,楬也”。祝假借为柷字。东汉许慎《说文解字》:“柷,乐木空也,所以止音为节”。《尚书·益稷》:“合止柷敔”。郑玄注:“柷,状如漆桶而有椎。合乐之时投椎其中而撞之”。《旧唐书· 音乐志》:“柷,……方面各二尺余,傍开员孔,内手于中,击之以举乐”。形如方形木箱,上宽下窄,用椎(木棒)撞其内壁发声,表示乐曲即将起始。用于历代宫廷雅乐。
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木音之【敔】篇  

        敔是古代汉族的一种打击乐器,常在乐队中使用。又称楬。形如伏虎,背上有二十七龃龉。另置籈,以竹为之,析其半为二十四茎。以竹条刮奏。演奏时,持籈于龃龉上横刮之,用于历代宫廷雅乐,凡三次,作为乐曲的终结。
        敔,禁也。一曰乐器,椌楬也,形如木虎。——《说文》
       敔,衙也,衙,止也,所以止乐也。——《释名》
      下管鼗鼓,合止柷敔。——《书 益稷》
      所以鼓敔谓之籈。——《尔雅 释乐》
      敔如伏虎,背上有二十七鉏鋙,刻以木,长尺栎之。——《疏》
        根据文献记载及清代传世实物可知,敔木制,形如伏虎,背有锯齿形薄木板,用一支一端劈成数根细茎的竹筒,逆刮虎背的锯齿演奏,它表示乐曲的终结,用于宫廷雅乐。演奏中和韶乐时,奏者立于敔侧,以劈成细茎的籈逆刮敔背上插列的木片使之发出声音,作为中和韶乐的结束音。中和韶乐中设敔一架,如果仅从音响审视,它并不突出,但它却以奇特的形制和演奏方法而成为宫廷雅乐中的重要乐器之一。
       图片中的敔(音羽),木制,雕为伏虎状,髹黄漆,上彩绘黑色斑纹,胸腹部斑纹略杂以白色。伏虎双耳竖立,白额吊睛,红口利齿,其背插列方形木片27片,形如刚鬣,间隔染以靛蓝、绿、红、白等色。虎伏于木座之上,木座通体髹金漆,绘海水江崖纹,一侧出二耳状托架,以承击敔之籈(音真)。籈为竹管制,长80.5cm,在长40cm处锯开,所锯深度为管径的二分之一强,然后顺纵向截去,所留另一半纵劈成24根细茎,另用 3根竹丝箍于竹管上以防劈裂。籈髹以朱漆。 清朝时敔为中和韶乐所配置的乐器。在中和韶乐所使用的种材质中,敔属木质。敔的历史久远,文献多有记载,如《诗经·周颂·有瞽》:“鞉磬柷圉”。“圉”为“敔”之假借字,指的是4种乐器。
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木音之【木鱼】篇  

        木鱼是外形酷似鱼头形状的一种木制品,在我国很早就出现了,最初做为佛教道教召集教众,讲经设斋用得法器。但是有记载的历史却比较晚。这种特殊的器物,并非只在寺庙中才能够见到。早在明清时期,木鱼就已经用于宫廷音乐、昆曲以及民间音乐的演奏。通常大木鱼用桑木或者椿木制作,最大的面径可以达到40厘米以上,发出的声音比较低。小木鱼一般用檀木或红木制作,发音较高。寺庙中使用的木鱼,大致分为两种:一种为圆形,另一种是长条形的。一般来说,圆形木鱼的规格多种多样,而长条形的木鱼大多在一米左右。木鱼之名称由来,盖取“鱼日夜不合目”,故刻木象鱼,击之,用以诫昼夜思道。于诵经礼忏时,与铜磬相互配合,用以节制经颂。佛、道通用之木鱼,与铜磬为一对不可分离之通神乐器,皆系仪案上必备之法器。其大小、形式、材质不一,唯须与铜磬大小相称。木鱼呈团鱼形,腹部中空,头部正中开口,尾部盘绕,其状昂首缩尾,背部(敲击部位)呈斜坡形,两侧三角形,底部椭圆;木制棰,棰头橄榄形,形似鱼。木鱼大小不一,音高不同。寺庙中使用的大型木鱼,正面圆径约40厘米,最大的达90厘米以上。小型木鱼圆径仅4厘米,只在佛教法事“绕莲”(绕佛堂)时应用。经常使用的中型木鱼有五种,圆径7—16厘米。多用桑或椿木制作。在民族乐队中,备有音高不同、数量不等的成套木鱼,按五声、七声音阶或十二平均律排列组合,常用于轻快活泼的乐曲中,有时可独奏简短的乐句,或用来模仿马蹄声的音响效果。木鱼是广东地区曲艺“木鱼歌”的击节乐器。
        关于“木鱼”之名,最早见于唐代高僧怀海禅师所撰《敕修清规》之中:“木鱼,相传云, 鱼昼夜常醒,刻木像形击之,所以警昏情也。”据此,木鱼当为佛门僧侣所创制,有警示僧众昼夜不忘修行之意。此前,相传木鱼的前身乃是一种称为“木扑”的简单木块,后才刻为鱼像,称作木鱼。因不入宫廷音乐,故历代正史不载。木鱼在佛教中常用以伴奏“梵吹”( 宗教歌曲),带有浓厚的宗教色彩。明代王圻《三才图会》载:“木鱼,刻木为鱼形,空其中,敲之有声。……今释氏之赞梵吹皆用之。”明代以来,流行于民间,用于说唱木鱼歌和昆曲伴奏。清代李斗《扬州画舫录》载,当时剧场里所用的乐器中就有木鱼。后来又逐渐在歌舞伴奏和器乐合奏中应用。木鱼除在佛教、道教音乐使用外,还广泛用于各种形式的器乐合奏和乐队中。
       僧众中流传着这样一个传说:远在汉朝时期,皇帝派慈光大师和两个僧徒去西天 取经,历尽千辛万苦,在取经归途中,乘船划船之时,突然风浪大作,一条恶鱼张着大口朝 船扑来,船头上的经书被大鱼一口吞掉,两僧徒跃身入海与大鱼搏斗,了结了大鱼性命并将 它拖上船头。刹时间,风平浪静,阳光灿烂,大鱼身躯化为污水流入大海,只剩下鱼头摆在船头上。慈光师徒带着大鱼头返回佛寺,为了讨还经卷,每天敲打大鱼头口念“阿弥陀佛 ……”。日复一日,大鱼头被敲得粉碎,后来只好照着大鱼头的模样做了个木头的,天天敲打。就这样,敲木鱼诵经成了佛家的习惯。
        一般认为,木鱼是由佛门伴侣所创制,然马承玉《木鱼源于道教考》指出,其真实来源实为道教。木鱼是佛道二教最常用的木制鱼形法器,有长形和圆形两种,长形木鱼多用于召集信徒,圆形木鱼一般在念经时使用。学者多认为木鱼起初是佛教的法器,并随着佛教的传入而自印度传入我国。但这一传统看法并没有明确的文献依据。黄兆汉先生在《木鱼考》一文中据晋代释法显《佛国记》关于"三千僧共犍槌食"的记载,推测如果"犍槌"是木鱼的话,则木鱼在晋代已出现于于阗国,至于中国本土的寺院使用木鱼,黄先生据唐司空图(837-908)《上陌梯寺怀旧僧》诗指出至迟是在唐代1。黄先生认为"唐以前甚至五代以前的木鱼都是用来召集僧众的或警众的",至于诵经使用木鱼最迟是在南宋。黄先生的大作,引起了笔者对木鱼的极大兴趣,并对道教使用木鱼的情况有所留意。可是笔者却发现木鱼实际上起源于道教,与印度佛教没有丝毫的关联,这是颇出人意料的。北宋贾善翔《犹龙传》卷五云:明皇开元三年(715)敕天下置开元观……十三年又敕上都置太清宫,东都置太微宫,北都神尧旧宅置紫微宫,潞州潜龙故宫置启圣宫。并给衮冕、绛纱、帷帐、交龙、门戟,一如宫阙之状。蒲州掘地获玉石,状如半月,复有仙人捣药之像,叩之有声,颇清越。帝令悬于太原真元庙庭,号为偃月磬。东都留守张琦奏汝州鲁山因修仙居古观,获玉瑛,叩之声闻数里,帝令悬于太清宫圣祖庙庭。衢州建观穿地得一鱼,可长三尺,其状似铁,微带紫碧色,又如青石,光莹雕隽,殆非人功所能也,叩之甚响,其鱼亦不能名,遣使进贡,帝令宣示百僚,亦不能辨。帝乃呼为瑞鱼磬,仍令悬于太微宫,非讲经设斋不得击之。于是诸宫观竞以木石模之,以代集众。(三家本《道藏》)晋武帝时,吴郡临平岸崩,出一石鼓,打之无声。以问张华,华云:"可取蜀中桐材,刻作鱼形,打之,则鸣矣。"于是如言,音闻数十里。可见,西晋时,人们已用桐木刻作鱼形,用作击打之器。蒋道支于水侧见一浮楂,取为研制,形象鱼。有道家符谶及纸皆内鱼研中,常以自随,二十余年忽失之。梦人云:"吾暂游湘水,过湘君庙为二妃所留。今复还,可于水际见寻也。"道支诘旦,至水侧,见罾者得一鲤鱼,买剖之,得先时符谶及纸,方悟是所梦人弃之。俄而雷雨,屋上有五色气,直上入云。后人有过湘君庙,见此鱼研在二妃侧。五代王定保(870-约955)《摭言》云:有一白衣问天竺长老云:"僧舍皆悬木鱼,何也?"答曰:"用以警众。"白衣曰:"必刻鱼何因?"长老不能答,以问悟卞师,师曰:"鱼昼夜未尝合目,亦欲修行者昼夜忘寐,以至于道。"
          南宋谢守灏《混元圣纪》卷八所记略同,末云:"宫观有木鱼自兹始也"。(《道藏》)可见,道观在唐玄宗开元十三年(725)已开始使用木鱼,比司空图的记载早了一百多年。由上可知,木鱼最初是长形的,不仅用于召集道徒,也用于讲经。衢州即今浙江衢州市,由衢州道观献石鱼可知,在此之前,衢州或江表的道观已用石鱼来召集道徒或讲经。为什么将玉石刻成鱼形呢?原因无非有二:其一,鱼为祥瑞之物;其二,迷信鱼形器物能发出更响的声音。这一风俗其实在六朝就有了。南朝宋刘敬叔《异苑》卷二云:晋武帝时,吴郡临平岸崩,出一石鼓,打之无声。以问张华,华云:"可取蜀中桐材,刻作鱼形,打之,则鸣矣。"于是如言,音闻数十里。可见,西晋时,人们已用桐木刻作鱼形,用作击打之器。1988年在四川金堂县杨柳乡出土的汉代石棺有拴马、鱼、铎的画像,无疑,悬着的鱼同铎一样应是一种鸣器,这就是说汉代民间已有使用鱼形鸣器的习俗。四川汉代石棺画像多系神仙传说,四川又是道教的发源地,很可能四川道教已经使用鱼形鸣器。但可以确信的是,晋宋时期,道观已经出现了木制的鱼形器物。《异苑》卷七云:湘君庙位于洞庭湖君山,因湘妃而闻名。蒋道支刻木为鱼,中空,颇类似于后世的圆形木鱼,只是用途不同罢了。可见,道观使用木鱼虽然始于唐代,但其源头却在汉晋。五代王定保(870-约955)《摭言》云:天竺长老自然不知道木鱼的来历,而卞法师的解释也不过是自欺欺人。其实,此时僧舍悬用木鱼最多也不过一百来年历史。但奇怪的是,在释道相争甚烈的唐代,寺院仿用木鱼,却没有招致道士的攻击,以致于佛教徒将木鱼的发明系于佛的名下。唐代道观使用木鱼的风气,一方面渊源有自,一方面与唐玄宗的喜好有关,而寺院也渐染此风,则从一个方面反映了释道相激的事实。不过其实木鱼就是以前的犍稚,就是两块长方形的木,日本从唐代引进的佛教还保留敲击犍稚诵经的习惯。
        演奏时,大团鱼形木鱼需置于地面上,小圆鱼形木鱼则用左手托持,右手执棰头呈橄榄形的木棰敲击,发音短促,音色清脆洪亮,是富有特色的节奏乐器。常用于戏剧、曲艺伴奏、器乐合奏、民族乐队和宗教音乐中。木鱼在戏剧中,用于昆曲、京剧、晋剧(山西中路梆子)和藏戏等剧种的伴奏。广东音乐使用的是长鱼形木鱼,在合奏中有时要使用大小两个木鱼,大木鱼发低音,小木鱼发高音。在江南丝竹、苏南吹汀、浙东吹打、河北吹歌等民间器乐合奏中,多应用小团鱼形木鱼,它常与鼓板一起配合使用,以鼓板击重拍,用小木鱼击轻拍。在十番锣鼓、福州十番、闽南十音、福建南音等器乐合奏中,小木鱼是不可缺少的乐器,除用以敲击轻拍外,还将它所发之音,视为主要音色之一。在民族乐队中,常备有音高不同、数量不等的整套团鱼形木鱼,它们按五声、七声音阶或十二平均律编排成套,多用于配合轻快活泼的曲调,有时也用以敲出简短的独奏乐句,还可用来模仿战马奔驰的音响效果。在佛教、道教音乐中,木鱼既是法器,又是离不开的节奏乐器。团鱼形木鱼还在曲艺木鱼歌中应用。木鱼歌又称唱木鱼或木鱼书,是节奏自由的吟诵体说唱,过去多由家庭妇女用广州方言表演,唱时不用吹、拉、弹等乐器伴奏,只用木鱼击之以为节拍。这种民间说唱形式始于明代,广泛流传于广东省广州、南海、番禺、顺德等地。木鱼歌的唱腔后被粤剧吸收为唱腔的—种。长篇曲目有《花笺记》,《荷花史》等,短篇曲目有《琵琶上路》、《楼台会》等。

      除此之外,古代木音乐器还有其它的类型,比如木制口风琴。
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匏音之【笙】篇  

          笙是源自中国的簧管乐器,笙历史悠久,它以簧、管配合振动发音,簧片能在簧框中自由振动,是世界上最早使用自由簧的乐器。由笙苗中簧片发声,能奏和声,吹气及吸气皆能发声,其音色清晰透亮。是世界上现存大多数簧片乐器的鼻祖。发音清越、高雅,音质柔和,歌唱性强,具有中国民间色彩。在传统器乐和昆曲里,笙常常被用作其它管乐器如笛子、唢呐的伴奏,为旋律加上纯四度或纯五度和音。在现代国乐团,笙可以担当旋律或伴奏的作用。《尚书》、《诗经》已有相关记载。《尚书·益稷》:“笙镛以间。”《诗·小雅·鹿鸣》:“吹笙鼓簧。”汉·应劭《风俗通·声音》:“谨按《世本》:‘随奏笙,长四寸,十三簧像凤之身’。”
         笙的基本结构是把簧片用蜡封粘于笙管(也称“苗管”或“笙苗”)下端笙脚上,并插于笙斗中。《尔雅·释天》:“大笙谓之巢。”晋·郭璞注:“列管瓠中,施簧管端。”每根笙管下端近斗处都有一个指孔。吹奏时,根据取音需要,按住这根管下端的指孔,并通过吹嘴(也称“咮”)吹气或吸气来策动簧片与笙管内空气柱产生耦合振动而发音。笙管上镶嵌银丝来标识音高。《新唐书·礼乐志二十二》:“银字制笙,以银作字,饰其音节。”笙簧在古代用竹制,现代多用响铜;笙苗多用紫竹制作,每一竹管的下端嵌接有木制笙脚以装簧片。

          目前所知的笙的最早实物是曾侯乙笙,共出土6个,有12、14、18管三种。簧片用竹制,瓠身漆成黑底绘有精美纹饰。汉以前,笙和竽在宫廷中占居重要地位,而竽相对更受重用。笙斗用葫芦制作,吹嘴由木头制成,十几根长短不等的竹管呈马蹄形状,排列在笙斗上面。唐代以后,演奏家们把笙斗改为木制,后来经过流传,又用铜斗取代了木斗,同时簧片也从竹制改为铜制。不同的地区有不同式样的笙。新中国成立后,中国的乐器制造者和音乐工作者,对笙进行了不断的改革,先后试制出扩音笙、加键笙等多种新品种,克服了音域不宽、不能转调和快速演奏不便等缺点,给笙带来了新的生命力。笙的音色明亮甜美,高音清脆透明,中音柔和丰满,低音浑厚低沉,音量较大。而且在中国传统吹管乐器中,也是唯一能够吹出和声的乐器。在和其它乐器合奏的时候,能起到调和乐队音色、丰富乐队音响的作用。在大型的民族管弦乐队里,笙有时还要用到高音、中音和低音三种笙。
         笙对西洋乐器的发展曾经起过积极的推动作用。1978年,中国湖北省随县曾侯乙墓出土了2400多年前的几支匏笙,这是中国目前发现的最早的笙。殷代(公元前1401--前1122年)的甲骨文中已有"和"(小笙)的名称。春秋战国时期,笙已非常流行,它与竽并存,在当时不仅是为声乐伴奏的主要乐器,而且也有合奏、独奏的形式。南北朝到隋唐时期,竽、笙仍并存应用,但竽一般只用于雅乐,逐渐失去在历史上的重经作用,而笙却在隋唐的燕乐九部乐、十部乐中的清乐、西凉乐、高丽乐、龟兹乐中均被采用。当时笙的形制主要有十九簧、十七簧、十三簧。唐代又有了十七簧的义管笙,在十七簧之外,另备两根义管,需要时,再把它临时装上去。早期的笙为竹制,后来改为铜制。明清时期,民间流传的笙有方、圆、大、小各种不同的笙的形制。史记补三皇本记记载:“女娲氏风姓,有神圣之德,代宓仪、立号曰女希氏,作笙黄。”可之,女娲当时并无笙,只作笙中簧,此时的笙簧许是以竹、木片所制,只可发出高低不同的音。到唐、虞、夏、商诸朝代,发展以数根的竹簧之管参差插入葫芦之干壳内制成(今云贵边疆的苗、傜民族,仍存用此种笙)。远在3000多年前的商代,我国就已有了笙的雏型。在出土的殷(公元前1401~前1122)墟甲骨文中有“和”的记载。“和”即是后世小笙的前身。《尔雅·释乐》记载:“大笙谓之巢,小者谓之和。”在我国古代乐器分类中,笙为匏类乐器。《诗经》的《小雅.鹿鸣》写道:“我有嘉宾,鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧,承筐是将”,可见笙在当时已经很流行了。从战国到汉代的文献中,共同记载着笙和竽两种同类乐器。《周礼·春官》中有;“笙师,……掌教歙竽、笙、埙、籥、箫、篪、篴、管。”“笙”为官名,其职务是总管教习吹竽和笙等乐器。竽和笙的区别是:笙体小、簧少;竽体大、簧多。二者早期都是用嵌簧的编管插入葫芦内,并以葫芦作为共鸣体,故一些文献认为竽就是不同形制的笙,如《吕氏春秋. 仲夏纪》高绣注:“竽,笙之大者”。春秋战国时期,笙竽是重要的吹奏乐器。竽还一度在宫廷、贵族或市民中广泛地流行。东汉时期的《说文解字》记载竽为36簧。长沙马王堆一号汉墓中出土了一支竽,22管,用于产生低音,簧是用铜片制成的。从出土的西汉百戏陶俑和东汉石刻百戏画像中,也可看出竽在百戏乐队中占有重要地位。隋唐时期竽还存在,但在九、十部乐中已不用,而笙在隋九部乐和唐十部乐中的清乐、西凉乐、高丽乐、龟兹乐中均被采用。唐代涌现出许多演奏笙的名家,他们的技艺都达到了较高的水平。唐代不少诗人还为笙写下了诗作。到了宋代,竽则销声匿迹,在教坊十三部中,只有笙色而无竽色。过去的笙,音域不广,一般只用于合奏或伴奏,很少用于独奏。在演奏乐曲遇到音不够时,常借音吹奏。如今,改革后的笙已成为具有丰富表现力的独奏乐器,既能演奏雄健有力的曲调,也能奏出优美抒情的旋律,代表曲有《孔雀开屏》、《凤凰展翅》等。笙的最初形式,同排箫相似,既没有簧片,也没有笙斗,是用绳子或木框把一些发音不同的竹管编排在一起的乐器,后来才逐渐增加了竹质簧片和匏质(葫芦)笙斗。古代的笙,用葫芦作笙斗,后来吹奏者觉得笙斗体大、质脆,吹奏费气,于唐代以后改为木制,经过世代的流传,最后铜斗又取代了木斗。在东汉的古籍里,记载笙的形制。《说文解字》中有:“笙,十三簧,象凤之身”。《宋书·乐志》说:“十九簧至十三簧曰笙。”隋唐时期的笙有19、17和13簧多种;后来又流行一种17簧义管笙,这种笙在17簧以外另备两支“义管”供转调时替换用。后来19簧笙也失传了。北宋景德三年(1006),宫廷乐工单仲辛制作19簧笙,此后19簧笙在宫廷和民间又得到了普遍的应用。明、清以来,流行的笙多为17簧、14簧(方笙)、13簧和10簧。现在民间使用的笙有13簧、14簧、15簧、17簧等多种,但以14簧、17簧最为流行。1978年,湖北随县曾侯乙墓出土了6支战国初期的古匏笙,均残,但这是我国目前发现的最早的笙,笙斗用葫芦制作,笙嘴为木制、圆箭形,笙苗的排列呈前方后圆卫列式,在笙斗和笙苗上,都有黑漆朱描图案,虽历2400多年,但仍清晰可见。簧片为竹制,其形状、制作和调音方法,与今日的铜簧片完全一样,簧数为14、16和18等偶数,与早已发现的及古籍中所载的笙的簧数(多为13、17和19等奇数)不同。北京智化寺保存的一件十七簧笙,笙管十七根,笙斗用牛角制作。通高51厘米、笙斗高8厘米、直径8.5厘米。智化寺是明正统(1436—1449)年间太监王振舍宅建造的寺院。寺内一直拥有一批擅长演奏管乐的乐僧,现存乐谱,年代最早的为清康熙三十三年(1694)第十五代僧永乾所抄。由于乐僧有严格的师承传授,故其所传的笙及其演奏方法,可能是明代民间实际存在的形式之一。故宫博物院藏有清代宫廷所用的十七簧笙,通高51.4厘米。木斗,另置长吹嘴,绘龙纹和云纹,笙管也刻有纹饰。
         我国的笙、竽在盛唐之时东传日本,在奈良东大寺的正仓院里,现存我国唐时制作的吴竹笙、竽各两支,假斑竹笙、竽各一支,皆为17管,其排列方法均呈马蹄形,唯弯曲的吹嘴特别长,斗上都有油漆彩绘的人物或风景画。古籍中所说竽为多管,而正仓院所存的唐俗乐使用的竽,则与笙同为17管。笙最早就通过“丝绸之路”传到波斯,1777年法国传教士阿米奥又将笙传到欧洲。1780年,侨居俄国的丹麦管风琴制造家柯斯尼克,首先仿照我国笙的簧片原理,制造出管风琴的簧片拉手,自此管风琴才开始使用音色柔和悦耳的自由簧。18世纪末,俄国科学院院士雅·什太林,曾撰文称赞笙是“最受欢迎的中国管风琴”。以后,又促进了其他自由簧乐器的产生。1810年,法国乐器制造家格列尼叶制成了风琴;1821年,德国布希曼发明了口琴,次年又发明了手风琴。
         传统笙和改良笙技巧相同,改良笙的技巧以传统笙技巧作为基础。笙的演奏技巧有:顿音,倚音,跳音,双吐,三吐,碎吐,花舌,喉舌,颤音,复调,多种和音等。花舌又分细花舌,粗花舌,爆花舌等种类“在散板,华彩的地方是展现个人技巧的最佳时机”一个著名的日本指挥家曾说过。最明显的比如葫芦丝,巴乌,竹笛等管乐,都用笙的技巧—双吐,三吐等。笙的演奏技巧是所有吹奏乐器中最为丰富的,做为簧片乐器的鼻祖,笙技巧的影响下不仅大大丰富了管乐的表现力,在世界音乐也有积极的推动作用。
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匏音之【竽】篇  

        竽是古簧管乐器,形似笙而较大,管数亦较多。战国至汉代曾广泛流传。原三十六管,后减至二十三管,通高78厘米。竽斗、竽嘴木制,髹绛色漆。设二十二根管,系用直径约0.8厘米的竹管刮制而成,最长者78厘米、最短者14厘米。分前后两排插在竽斗上,每排十一根,用四至五道蔑箍加以固定。上端系一条绛色罗绮带为饰。前排一根长竽管上端插有一个角质的“塞”。此竽管及其相邻一根长竽管下端都有两个按音孔,靠近两管内侧的竽斗上有两圆孔。后排两根长管也同此情形。参照1972年长沙马王堆一号汉墓中出土的竽(明器)有二十二管,分前后两排。推测它们可能是为折叠管而设置的。
        《韩非子·解老》:“竽也者,五声之长也,故竽先则钟瑟皆随,等唱则诸乐皆和”。其形状如笙而较大,在汉代乐俑和石刻画像中多有吹竽的图象(《中国音乐史图鉴》)。据《周礼·春官·笙师》郑玄注、许慎《说文解字》、应劭《风俗通义》等记载,竽属匏类乐器。人们都知道“滥竽充数”这个典故,可见其在古代的流行。古人黄滔据此写有《省试——吹竽》一诗:“齐竽今历试,真伪不难知。欲使声声别,须令个个吹。先后无错杂,能否立参差。次第教单进,宫商乃异宜。”
        滥竽充数的故事:战国时期,齐宣王非常喜欢听人吹竽,而且喜欢许多人一起合奏给他听,所以齐宣王派人到处搜罗能吹善奏的乐工,组成了一支三百人的吹竽乐队。而那些被挑选入宫的乐师,受到了特别优厚的待遇。当时,有一个游手好闲、不务正业的浪荡子弟,名叫南郭。他听说齐宣王有这种嗜好,就一心想混进那个乐队,便设法求见宣王,向他吹嘘自己是一名了不起的乐师,博得了宣王的欢心,把他编入了吹竽的乐师班里。可笑的是,这位南郭先生根本不会吹竽。每当乐队给齐宣王吹奏的时候,他就混在队伍里,学着别的乐工的样子,摇头晃脑,东摇西摆,装模做样地在那儿吹奏。因为他学得维妙维肖,又由于是几百人在一起吹奏,齐宣王也听不出谁会谁不会。就这样,南郭混了好几年,不但没有露出一丝破绽,而且还和别的乐工一样领到一份优厚的赏赐,过着舒适的生活。后来,齐宣王死了,他儿子齐潜王继位,潜王同样爱听吹竽。只有一点不同,他不喜欢合奏,而喜欢乐师门一个个单独吹给他听。南郭先生听到这个消息后,吓得浑身冒汗,整天提心吊胆的。心想,这回要露出马脚来了,丢饭碗是小事,要是落个欺君犯上的罪名,连脑袋也保不住了。所以,趁潜王还没叫他演奏,就赶紧溜走了。
        滥竽充数的故事告诉人们那些弄虚作假的人虽能蒙混一时,但是无法蒙混一世,他们经不住时间的考验,终究会露出马脚的。讽刺了混入内行,冒充有本领而无真才实学的人。像南郭先生这样不学无术靠蒙骗混饭吃的人,最终逃不过实践的检验而被揭穿伪装。只有练就一身过硬的真本领,才能经受得住一切考验。人如果没有真才实学,却混在大家里面充数,一定是要败露的。
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匏音之【葫芦笙】篇  

        葫芦笙,是彝、拉祜、佤、僳僳、哈尼、黎、纳西、怒、普米、苗等族单簧气鸣乐器。彝语 称布若、昂。拉祜语称若、若果筚。佤语称拜、拜桂、恩拜因 、唔变。僳僳语称玛纽、阿普筚。哈尼语称拉结、报扎。纳西语称妞篾、贝批又。流行于云 南省楚雄彝族自治州、思茅地区、西双版纳傣族自治州、 保山地区、临沧地区、德宏傣族景颇族自治州、怒江僳僳族自治州、丽江地区,四川省凉山 彝族自治州,贵州省毕节地区、安顺地区、黔西南布依族苗族自治州和广西壮族自治区百色地区等地。
       文献记述葫芦笙始于唐代。段安节《乐府杂录》载唐大中(847—859)年间,“夷部乐……有葫芦笙”。唐代樊绰《蛮书》载南诏(范围为云南全部、贵州、四川、广西及越南、老挝、缅甸北部地区)“少年子弟暮夜游行闾巷,吹葫芦笙或吹树叶,声韵之中,皆寄情言,用相呼召。”《新唐书·南诏传》:“吹瓢笙,笙四管。酒至客前,以笙推盏对釂。”南宋范成大《桂海虞衡志》:“葫芦笙两江峒中乐。”南宋周去非《岭外代答》:“葫芦竹,攒竹于瓢,吹之鸣鸣然”。以葫芦为笙斗,细端穿孔接一长管为吹口,接管长25厘米左右。笙管黄枯竹制,有四至八管不等,长9— 90、管径1—1.5厘米,环列并微穿葫芦腹部,以蜡固定。每管靠近葫芦处开一按音孔,下端透空为底部按音孔,插入葫芦内的管上嵌有长2厘米、宽0.2厘米的竹制或铜制簧片。
       芦笙在苗族的祖先神告且和告当的古远时代就出现了。 相传那时, 芦笙表演告且和告当造出日月后,又从天公那里盗来谷种撒到地里,可惜播种的谷子收成很差,为了解忧,一次告 且和告当从山上砍了六根白苦竹扎成一束,放在口中一吹发出了奇特的乐声。奇怪的是,地 里的稻谷在竹管吹出的乐声中,长得十分茂盛,当年获得了大丰收。从此以后,苗家每逢喜庆的日子就吹芦笙。 传说苗族的祖神告且和告当造日月,后从天公处盗谷种土,但收成差,为解忧,砍 6 根竹制成芦笙吹奏,催得谷物茂盛,喜获丰收。从此苗族喜庆必吹芦笙。另有一说是诸葛亮教苗人 做笙,所以他们又把芦笙管叫做孔明管。彝族民间流传着许多关于葫芦笙的传说。1962年8月18日《凉山报》刊载陈元通的《捏觉补惹和他的葫芦笙》一文,捏觉补惹是凉山彝族著名的民间艺人,文章写道:“在很早以前, 凉山上住着一个老母亲,她有五个儿子。一天,老母亲赶场去了,五个儿子来到老林里掏鸟蛋。谁知雀窝里盘着一条毒蛇,大儿子先用手去掏,被蛇咬了一口,惊叫一声缩回了手。其 他几个儿子也都去试了试,结果都被毒蛇咬伤倒了下去。等到母亲回来时,还有一口气的大 儿子对妈妈说:‘我们死后,五座坟上不久就要长出五根竹子,请您把它们砍回来,做成一 支五根管子的笙,每一根管子就是我们一个弟兄,您吹着它,就像我们在您身边一样。’后来,老母亲就用儿子坟上的竹子做成一支葫芦笙。有一天,她来到河边,对着浪花翻滚的河水吹奏,越吹越伤心,最后她把葫芦笙丢在一旁投河而死。过路的把她遗下的葫芦笙带回家 去,寨子里每户人家都照样做了一支,以表达对母子六人的同情。从此,葫芦笙和 笙曲《老母亲调》,就在彝族世代相传下来了。”在澜沧拉祜山寨,相传古时候有一对老夫妇,他们的五个儿女都在外边谋生,有的打猎, 有的捕鱼,分散在五个方向,就是逢年过节也难得团圆。老夫妇心灵手巧,从山上砍来“波 搭”竹,做成五支精致的竹管,在竹管的底端还削出簧片,用嘴一吹就发出响亮、优美的音 响,他们又从竹楼的棚架上选了一个光滑的葫芦,掏出里面籽粒,将五根长短不同的竹管捆 在一起,插在葫芦膛里,又在葫芦柄处安了一个木制吹嘴,葫芦笙做好了,吹出了悠扬的乐 声,老夫妇高兴极了,他们吹起葫芦笙,五个儿女在远方听到由家乡传来的新奇、悦耳的音 调,便从不同方向奔回家中。从此,老两口再也不愁见不到儿女了,葫芦笙就这样在拉祜族流传起来。
         葫芦笙历史久远。早在2700多年前的周代,我国古代乐器八音分类中就有用葫芦制作的匏类乐器——笙,从湖北随县曾侯乙墓出土的几支战国初期的笙,充分证明了这一点。我国西南少数民族使用的葫芦笙,也有着较悠久的历史。1955年—1960年,在云南省昆明市晋宁县石寨山发掘了以滇王为首的贵族长期延续使用的古墓群,出土了青铜葫芦笙斗和吹奏葫芦笙的铜 舞俑。1972年,在云南省玉溪地区江川县李家山发掘的先秦古墓中,又出土了两支青铜葫芦 笙斗,分别高28.2厘米和26厘米,上端为曲管,下部呈球形,其上分别有七孔和五孔,可插入相应的笙管,曲管细端铸有立牛一头,造型美观、形象生动。此外,在云南省大理白族自治州祥云县大波那木廓铜棺墓中,也出土了铜葫芦笙斗。据测定,这些铜葫芦笙斗均属春秋晚期和战国初期的制品,说明先秦之时葫芦笙已在我国西南广大地区流传,至少已有2500年历史。唐代,在南诏(今云南大理)地区居住的少数民族中,葫芦笙或瓢笙已相当流行,青年们经常 在街头巷尾用葫芦笙吹出动听的曲调,向心爱的姑娘传递爱情。唐代樊绰的《蛮书》在谈到 南诏风俗时说:“少年子弟暮夜游行闾巷,吹壶卢笙或吹树叶,声韵之中,皆寄情言,用相 呼召。”《新唐书·南诏传》(卷二二二)载:“吹瓢笙,笙四管。酒至客前,以笙推盏劝酒。”说明在饮宴时,主人一面吹葫芦笙,一面用葫芦笙推移酒杯、劝客人饮酒的有趣情景。瓢 笙即葫芦笙,晋人崔豹《古今注》:“瓢亦匏也,匏其总,瓢其别也。”古代南诏民间音乐 盛行,公元800年曾向唐朝献过《奉圣乐》,丰富了灿烂的唐代音乐文化。著名的骠国(今缅甸)乐,也是通过南诏传到唐代长安的,我国古代的葫芦笙,笙管都是前后两排横向排列的 ,而在公元802年骠国向唐朝献乐时,笙管已左右两排竖向排列。《新唐书·骠传》记载的 匏笙:“皆十六管,左右各八,形如凤翼……竹为簧、穿匏达本。”至今,这种匏笙还在缅 甸、泰国、老挝和柬埔寨等国流传。唐代段安节《乐府杂录》中有:“开元中有拍板……葫 芦笙。”也提到在唐宣宗大中年间(公元847年—859年)的“夷部乐……有壶芦笙”。北宋时期,西南少数民族到宋都交纳进贡物品时,也曾携葫芦笙献乐京城汴梁(今开封)。《 宋史》有:“至道元年(公元995年),其王龙汉?,遣其使龙光进,率西南??(今滇东、黔 西一带)诸蛮来贡方物……令作本国歌舞。一人吹瓢笙,如蚊蚋声;良久,数十辈连袂宛转 而舞,以足顿地为节,询其曲,则名曰《水曲》。”照此记载,我国少数民族的《葫芦笙舞 》,也已有1000年的历史了。北宋绍圣四年(公元1097年),62岁的苏东坡被贬到海南, 谪居儋州,他在《儋耳》一诗中,曾用生动洗炼的文字,记述了海南黎族的民间歌舞活动, 在《和拟古》诗中有:“牲菌鸡卜,我当一访之。铜鼓壶芦笙,歌此送迎诗”之句,句末 还有注说:“交?取无柄之匏,剖而为笙。”可见这首诗是写实的,说明我国海南省黎族地 区北宋时也曾有葫芦笙流传。 南宋范成大的《桂海虞衡志》中有:“葫芦笙,两江峒中乐”之句。南宋周去非在他的《岭 外代答》(卷七)中写道:“瑶人之乐,有卢沙、铳鼓、葫芦笙、竹笛。”“葫芦笙攒竹于瓢 ,吹之呜呜然。”宋人朱辅在《溪蛮丛笑》中有:“蛮吹葫芦笙,亦匏余意,但列管六。” 文中所述和现在云南楚雄彝族的六管葫芦笙完全相同。唐宋以来,很多文献都记载着在苗、 瑶、白、黎等族聚居的滇、黔、湘、粤、桂和海南等省区流行着葫芦笙,今天有的民族虽 已不用,但在古代却是以葫芦笙为主的,湖南苗族直到清代还在使用,如《清朝通典》(卷 六十四 )载:“湖南苗击铜鼓、沙锣以祀鬼神。亲戚宴会,以匏笙、铜鼓为乐。”如今,葫芦笙在 我国西南许多民族中都很流行,尤以彝、拉祜、佤、僳僳等族最为盛行。
       葫芦笙的构造和笙大致相同,由笙斗和笙管组成。因笙斗用空葫芦制作而得名。利用小葫芦 的腹部为笙斗,其细长的柄端接一根细竹管作吹口,笙管多用海拔千米亚热带地区的凤尾竹 或黄枯竹制作,有五至八管不等,环列插于葫芦斗中,管底微露于外,用蜡固定。 每根笙管在靠近葫芦处都开有一个圆形按音孔,在插入葫芦内的竹管部分镂刻出一个长方形 的竹制簧片或装有一个铜制簧片,笙管下端管口通透为底部按孔。葫芦笙分为高音、中音、 低音三种,形式各地大同小异,高音葫芦笙的笙管高9厘米~16厘米,中音葫芦笙的笙管高2 1厘米~4 0厘米,低音葫芦笙的笙管高40厘米~90厘米,虽分三种,但音高不是相隔八度,各种葫芦 笙也不进行合奏。
        彝族的葫芦笙流传地域广阔,多为五管或六管,有的地区还采用木制或铜制笙斗,笙斗到吹 口一般长25厘米左右。在四川省凉山州常见的为八管葫芦笙,使用竹簧,在葫芦柄处连接一 个较粗的竹管为吹口。云南省楚雄州的低音葫芦笙,第一管高79.5厘米、内 径1 .3厘米,第二管高64厘米、内径1.2厘米,第三管高55.5厘米、内径1.1厘米,第四管高 48厘米、内径 1.1厘米,第五管高41厘米、内径1厘米,葫芦长31.5厘米、高5.5厘米,葫芦把加吹管长 23厘米, 吹口内径0.9厘米,按音孔直径0.5厘米。尤为独特的是:在低音笙管的上端还横置一个短 而粗的竹筒为共鸣器,可使音色更加圆润、明亮。云南省保山地区中音葫芦笙,第一管高39 .5厘米、内径1.3厘米,第二管高33.5厘米、内径1.5厘米,第三管高29.3厘米、内径1 .3厘米,第 四管高24.5厘米、内径1.3厘米,第五管高21厘米、内径1.5厘米,葫芦长10厘米,吹管 长24厘米。
          拉祜族的葫芦笙,流行于云南省澜沧江两岸的拉祜山寨,多为五管,笙管用野青竹 或泡竹制作,其中高音葫芦笙,第一至第五管分别高15.5厘米、15厘米、10.5厘米、10. 5厘米、9厘米,葫 芦柄长8厘米,吹管长25厘米,簧片用金竹削成,笙管以蜂蜡粘封,与大凉山彝族葫芦笙相同。在西盟、澜沧一带,还有一种更小的高音葫芦笙,通高不到15厘米,外出访友或上山劳 动时常放入衣袋中携带。拉祜低音葫芦笙,笙管最高者达90厘米、内径1.1厘米,按音孔至 底孔相距10厘米。乐曲有《出门调》、《丰收舞》等。
         佤族的葫芦笙,流行于云南省西盟、沧源及其邻近地区,有五根笙管,镶竹制簧片,在葫芦 的柄端接有细长的吹管。在西盟的葫芦笙中,有一种在最高的一根笙管上套着对接的两个葫芦作为共鸣器,每个葫芦上开有一个圆形出音孔,既能增大音量,外形又十分美观。常用于舞蹈伴奏。乐曲有《过年调》等。旧社会勤劳的彝族人民曾用葫芦笙述说苦和泪,控诉仇和恨,人们常一边吹着葫芦笙一 边唱道:“过去的苦泪流成河,葫芦笙吹烂了多少支?……古老的葫芦笙啊!装满了彝家多少 仇和恨!”在彝族人民中还流行着这样一句话:“千愁万愁,抱起葫芦笙解愁”。那时,凡是有葫芦笙流传的地方,人们吹出的多半是悲凉、忧郁的曲调。
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匏音之【葫芦丝】篇  

         葫芦丝原名筚朗叨(傣语),是傣、阿昌、德昂、佤、布朗等族单簧气鸣乐器,又称“葫芦箫”。主要流传于云南省滇西傣族地区,在布朗族,德昂族等少数民族中也较为流行。葫芦丝可分为高、中、低音三种类型。葫芦丝发源于德宏傣族景颇族自治州梁河县,主要流行于傣、阿昌、佤、德昂和布朗等族聚居的云南德宏、临沧地区,富有浓郁的地方色彩。葫芦丝因其音色独特优美,外观古朴,柔美,典雅,简单易学,小巧易携带等特点,受到广大音乐爱好者及中外游客的喜爱。葫芦丝又被称为“东方萨克斯”,它历史悠久,最早可以追溯到先秦。 “筚”是傣族气鸣乐器的总称,“朗”是直吹,“叨”是葫芦,意为带葫芦直吹的筚。阿昌语称泼勒翁,“泼勒”是箫,“翁”是葫芦,意为葫芦箫。德昂族称布赖,“布”是吹,“赖”是葫芦,意为吹葫芦。德昂族各地方言又称米伦、比格宝、渥格宝等。佤语称拜洪廖,“拜”是簧管乐器的泛称,“洪廖”是葫芦,意为带葫芦的簧管乐器。西盟佤族又称背板。布朗族称同格满。
          筚朗叨的历史久远,其渊源可追溯到先秦时代,它是由葫芦笙演进改造而成的。在构造上仍保持着古代乐器的遗制,音管数目正与三管之龠相同,两支副管不开音孔也和古箫完全一样,而发出持续的五度音程,则与古龠的“以和众声”非常相似。但它的主管已经开有七个音孔,与后世竖吹的箫笛非常近似,又显示出它在历史上的飞跃。1964年,云南省大理白族自治州祥云县大波那木椁铜棺墓出土了一件铜制葫芦,它是筚朗叨最早的音箱。这件铜葫芦,通高16.7厘米,上端一侧有长圆形的吹口,底部有一个不规则的扁孔(3.9厘米×3厘米)。通体饰以绳网状花纹。其底部扁孔刚好可插入一根竹制主管和两根较细副管。该墓年代约为战国初期。这是我国目前所知唯一的早期铜制筚朗叨音箱实物。
         傣族人民多才多艺,能歌善舞。节日里,不论是在江中划龙舟或是在江边放“高升”(用竹筒制作的土火箭),还是在广场上“赶摆”或是在竹楼里饮酒欢宴,都可以听到动人的乐声。传统葫芦丝属簧管类乐器,其结构由一个葫芦和两根(或三根)竹管组成,葫芦上端为吹嘴,下端与葫芦连接的三根竹管为音管,其中,中间一根较粗较长的竹管为主音管,主音管正面有六个音孔(按音孔),背面上端有一个音孔为第七按音孔,下端有一个泛音孔(出音孔)和两个穿绳孔.主音管顶端装有金属簧片,插入葫芦,其尾端装有软塞子。副主音管无按音孔,因此装有簧片的副音管一端插入葫芦主音管左或右两侧,在葫芦丝吹奏时,如将副音管底端软塞取出,装有簧片的副管音就与主管音一同响起,但副管音只能发一个音.现常用的葫芦丝有C调、小F调小D调、降B调、A调、F调、G调、E调、大D调等几种。
       关于葫芦丝,在德宏傣族地区一直流传着一个动人的故事:远古时候,在大盈江畔,住着一个大户人家的姑娘,名叫朗慕,江边有个划渡筏的小伙子叫二保。朗慕过江去赶街,这天坐二保的渡筏,两人一见钟情,约定再次相会。一天从江上飘来一个小葫芦,里面装着朗慕的信:因家父管教很严,不能与你对歌谈情,你若心中有我,就在葫芦下面插上竹管,待夜深人静时来到我家墙外,吹起我们用葫芦和苦竹合制成的筚朗叨,畅述衷肠。二保每晚到墙外去吹,却都被家人赶走。朗慕被禁深宅,听乐声怀念情侣,不久含恨而死。二保悲痛欲绝,每天夜里走村串寨吹奏心爱的筚朗叨,把这悲烈的爱情故事讲述给傣家儿女。傣族民间还传说:很早以前,一次山洪暴发,一位傣家后生抱起一个大葫芦,闯过惊涛骇浪,救出了自己心爱的姑娘。他忠贞不渝的爱情感动了佛祖,佛祖把竹管插入金葫芦,送给勇敢的小伙子。小伙子捧起金葫芦,吹出了美妙的乐声。顿时,风平浪退,鲜花盛开,孔雀开屏,祝愿这对情侣吉祥、幸福。从此,筚朗叨在傣族人家世代相传。除了以上的传说故事,傣族民间还有传说:很久以前,在德昂族山寨,有一对青年男女在相处中产生了爱情,并互送了定婚礼物。媒人一连七次去说亲,姑娘阿爹嫌小伙家穷,就是不同意。为了阻止小伙到他家串亲,姑娘阿爹在山里搭了个窝棚逼女儿看守山地。小伙子见不到姑娘坐卧不安,一天晚上,又到姑娘家的竹楼下吹起米伦。姑娘阿妈感动了,把发生的事情告诉了他。小伙子赶到窝棚前,只见线团悬空摆动,以为姑娘织筒帕太累了,他吹了好一阵米伦,却不见姑娘来迎他。待他爬上楼梯,只见一头豹子在啃自己心爱的姑娘。他拔出长刀,砍下豹子的头。掩埋好姑娘尸体,收拾起姑娘的项圈、手镯,提着豹子头、尾,回到姑娘家的竹楼下祭奠,吹起米伦哀歌,直到下半夜方才离去。第二天,姑娘阿妈看见沾满血迹的项圈、手镯和豹子的头、尾,顿时昏了过去。这对青年恋人的不幸,震动了整个德昂族山寨。此后,父母再也不干涉子女的婚姻了。直到今天,在云南省的德宏州盈江、梁河和三台山等地,德昂族举行婚礼时,还都要吹奏《米伦哀歌》。关于葫芦丝吉祥发源地和有关葫芦丝的起源传说故事被广泛认为是在葫芦丝之乡——云南德宏傣族景颇族自治州梁河县勐养,而且早在先秦时代那里就有很多美丽动人的传说故事了。相传在云南德宏傣族景颇族自治州梁河县勐养江畔,一次山洪暴发,一位勇敢的傣家小卜冒抱起一个大葫芦,闯过惊涛骇浪,救出了自己的心上人,佛祖被他忠贞不渝的爱情所感动,把竹管插入金葫芦,送给勇敢的小卜冒,小卜冒手捧起金葫芦,立刻吹出了美妙的乐声。顿时,风平浪静,鲜花盛开,孔雀开屏,祝福这对情侣吉祥幸福,从此,葫芦丝就在梁河县勐养傣族人家传承下来,梁河的德昂族、景颇族、阿昌族也前来取经,相继扩大到了整个德宏和其他民族地区,并得到了世代相传。另外有个傣族的传说是上古时代有一头凶兽,经常下山来吃人和牲畜。此时有一位大英雄叫做阿泰,他历经千辛万苦,到了女娲娘娘的宫殿,女娲娘娘被阿泰的诚心感动,赐予他一只葫芦,可以收取妖魔鬼怪。阿泰回到了自己的家乡,等凶兽出现之时,用葫芦将凶兽收取。但凶兽依然在葫芦里乱撞,于是阿泰将一根竹子插在了葫芦的底部,凶兽终于在里面安静了下来,再也没有出来作怪。后来为了纪念阿泰的事迹,大家仿照这葫芦和竹子模样作出了葫芦丝,作为乐器流传了下来。
         葫芦丝分类:
        按附管发音数分:
        双音葫芦丝——只有高音附管发一单音,另一附管只起到配饰作用。
        三音葫芦丝——两只附管都分别发一单音。低音附管不常用,特别是中、低音葫芦丝其实用性几乎为零。
        按附管的形式分:
       音塞式——单音附管用软塞塞紧,使用时拔开。
        优点:附管音孔处于常闭状态。缺点:只能利用曲目间奏时拔开音塞,转换慢。
       按孔式——单音附管的发音用上手小指或下手拇指控制音孔的开合。
       优点:便于及时配合主管演奏,转换快。缺点:附管音孔处于常开状态,对于演奏不常用附管的曲目须用手指常按住音孔, 影响其它手指的灵活性。
         多音式——多音附管上开有四个音孔,发主管第一、三、四、五音孔音,可配合主管发简单旋律音。
       按音高划分可分为超高音葫芦丝、高音葫芦丝、次高音葫芦丝、中音葫芦丝、次中音葫芦丝、低音葫芦丝、超低音葫芦丝等。
        按音域划分:
        传统葫芦丝——标准传统型葫芦丝音域为一个纯八度加一个纯四度,即包含十七个半音,共九个全孔音。当筒音作5(so)时发音从3(mi)至高一个八度的6(la),音孔排列为 3 5 6 7(低音组)1 2 3 5 6(高音组)。
       扩音域葫芦丝——又分为加键和不加键两种。在同一主管上音域扩宽为一个八度另五个音。        
      按产地划分:
       云南葫芦丝——音色甜美、圆润、清析,属标准传统型葫芦丝,具有鲜明的傣族风格。
       北方葫芦丝——音色粗犷、开放,音量大。但有的厂家生产的葫芦丝比标准传统型葫芦丝少一个音。
       其它产地葫芦丝——音色各异。
      按拆卸形式划分:
       可拆卸葫芦丝——主管、附管都可以从葫芦上拨下来,便于专业人员维修,也便于使用者作细微调整。
      不可拆卸葫芦丝——主管、附管粘接在葫芦上,非专业维修人员不能拆卸。
      按调音形式划分:
      可调音葫芦丝——主管、附管上都安装有铜制调音节(简称铜插),可对音高作细微调整,不能调节筒音。调音是非线性调节, 调定后不能再变动。
      不可调音葫芦丝——主管、附管上都没有安装铜制调音节(简称铜插)。
      按照材质分类:葫芦、木质、胶质、景泰蓝…… 双管葫芦丝
      传统双管葫芦丝——两只相同主管装在同一个葫芦上,同时发出旋律双音。
      双管两调葫芦丝——组合式葫芦丝。即将本调为F和bB的两只主管安装在一双腔双嘴葫芦上,组合成一支F调的宽音域葫芦丝。以此类推
可以组合成很多调的葫芦丝。
      双管和弦葫芦丝——按大三度或小三度配合的A、B两只主管安装在同一葫芦上,同时发出和弦音。
       葫芦丝音域不像大家熟悉的竹笛那样能达到三个8度以上,通常在9度以内,最多不超过11度,为民族调式音阶。其音色轻柔细腻,圆润质朴,柔美迷人,极富表现力,深受人民的喜爱。无论民乐,还是专业舞台都能听到它演奏的优美动听的声音。葫芦丝常用于吹奏山歌、小调等民间曲调,最适于演奏旋律流畅抒情的乐曲,《月光下的凤尾竹》、《情深意长》等成为其代表性的经典曲目。葫芦丝在傣、阿昌等族人民中最为普及,是娱乐时助兴的乐器,在节日里,不论是在江中划龙舟或是在江边放 “高升”,还是在广场上“赶摆”或是在竹楼里饮酒欢宴,都可以听到其动听的声音青年男女传情达意或人们走在路上以及在田间劳动,也经常吹响葫芦丝,为人们的生活增添了许多欢乐。
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竹音之【管】篇
      中国古代的一种类似于笛的管乐器,起初用玉制成,改用竹,有六孔,长一尺。后泛指管乐器 。如篪,六孔。十二月之音。物开地牙,故谓之管。从竹官声。琯,古者玉琯以玉。舜之时,西王母来献其白琯。前零陵文学姓奚,於伶道舜祠下得笙玉琯。夫以玉作音,故神人以和,凤皇来仪也。从玉官声。古满切。
       管子是一种吹管乐器,其历史悠久。起源于古代波斯(今伊朗)。在中国古代称为"筚篥"或"芦管"。在两千多年前(西汉时期),流行于中国新疆一带,后传入中原。管子的构造比较简单,由管哨、侵子和圆柱形管身三部分组成。管子的用途很广,可用来独奏、合奏和伴奏。经过变化发展,管子的演奏技艺得到了不断丰富和发展。而广泛流行于中国民间,成为北方人民喜爱的常用乐器。尤其在中国北方的一些乐种里,管子是非常重要的吹管乐器。管子的音量较大,音色高亢明亮、粗犷质朴,富有强烈的乡土气息。管子的演奏技巧非常丰富,除了一般经常运用的颤音、滑音、溜音、吐音和花舌音外,还有特殊的打音、跨音、涮音和齿音等。除手指的技巧外,哨子含在嘴里的深浅也决定着管子发音的高低,吹奏时,利用口形的变化,还能模拟出人声和各种动物的叫声。运用循环换气法可不间歇地奏出长时值音型。 管子用于河北吹歌、冀东吵子会、山西八大套、西安鼓乐等民间器乐合奏、民族乐队、戏曲乐队和宗教音乐中。
关于管的记载:
     管,如箎,六孔,十二月之音,物开地牙,故谓之管。――《说文》
     箫管备举。――《诗·周颂·有瞽》
    建钟鼓,列管弦。――《淮南子·原道》。注:“管,箫也。”
   主人下马客在船,举酒欲饮无管弦。――唐·白居易《琵琶行(并序)》
    今王鼓乐于此,百姓闻王钟鼓之声,管籥之音。――《孟子·梁惠王下》
     《书·益稷篇》下管鼗鼓。《诗·商颂》嘒嘒管声。《仪礼·大射仪》乃管新宫。《注》管,谓吹簜以播新宫之乐。《周礼·春官》孤竹之管,孙竹之管,隂竹之管。《疏》管如篪,六孔。《尔雅·释乐》大管谓之簥,其中谓之篞,小者谓之篎。《注》管长尺,围寸,倂漆之。有底,如笛而小,倂两而吹。《前汉·律历志》竹曰管。《说文》管,十一月之音,物开地牙,故谓之管。 又葭管。《玉泉记》取宜阳金门竹为管,河内葭草为灰,吹之以˫阳气。 又地名。《山海经》管涔之山,汾水出焉。《左传注》荥阳京县东北有管城。《史记·周本纪》武王封弟叔鲜于管。《注》括地志,郑州管城县外城,古管国城也。 又姓。《广韵》出平原周文王子管叔之後,齐有大夫管至父。 又笔彄也。《礼·内则》右佩玦、捍、管。《注》管,笔彄。《梁史·元帝纪》元帝笔有三品:忠孝全者以金管书之,行精粹者以银管书之,文辞华丽者以斑竹管书之。 又总理其事曰管。《史记·李斯传》赵高以刀笔吏入秦宫,管事二十馀年。 又主当也。《礼·乐记》礼乐之说,管乎人情矣。《注》犹包也。《荀子·儒效篇》圣人也者,道之管也。《注》管,枢要也。 又管管,小见也。《诗·大雅》靡圣管管。《传》管管,无所依系。《笺》管管然以心自恣。 又《博雅》管管,浴也。 又五脏腧亦曰管。《庄子·人间世》支离疏者,五管在上。《注》管,腧也。 又管籥也。《周礼·地官》司门掌授管键以启闭国门。《注》谓籥也。《礼·月令》修键闭,愼管籥。 又《集韵》或从玉作琯。古者琯以玉。舜之时,西王母来献其白玉琯,零陵文学姓奚,於泠道舜祠下得笙玉琯,夫以玉作音,故神人以和,凤凰来仪也。 又《韵会补》通作筦。《前汉·东方朔传》以筦窥天。《注》古管字。 又《类篇》沽丸切。《仪礼·聘礼》管人布幕于寝门外。《注》管,古文作官,犹馆也。谓掌次舍帷幕之官。 又叶扃县切。《蘇辙·燕山诗》居民异风气,自古习耕战。次称望诸君,术略亚狐管。 又叶古转切。《郭璞·鷰赞》殷王元发,圣敬日远。商人是颂,咏之弦管。
        关于管的起源有一个美丽的传说,黄帝命令伶伦做出最美妙的乐器,伶伦惧怕黄帝,不得不从。因为第一次做出的乐器被人们 嘲笑像野兽的喊叫一般,灰心的伶伦一人来到凤岭散心,偶然间看见了凤凰,听得了它美妙 而又婉转的声音, 便拿着自制的竹管模仿起它的叫声。 而后伶伦赶紧回报黄帝当天的所见所 闻,并再次演奏了一次;黄帝听后大喜,说: “这种鸟叫凤凰,是鸟中之王。桥国能招来 凤凰,这正是吉祥之兆” 。 从此,伶伦便常去凤岭学习制造出如凤凰叫声一般美妙的乐器————管子。
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竹音之【箫】篇

           箫是古代用于宫廷雅乐边棱音气鸣乐器。分为洞箫和琴箫,皆为单管、竖吹。箫历史悠久,音色圆润轻柔,幽静典雅,适于独奏和重奏。它一般由竹子制成,吹孔在上端。按“音孔”数量区分为六孔箫和八孔箫。六孔箫的按音孔为前五后一,八孔箫则为前七后一。八孔箫为现代改进的产物。
       箫的产生,其历史可以追根溯源到远古时期。中国考古学表明,目前出土文物中发现了有距今七千多年的骨质发声器,考古学家称之为“骨哨”(浙江河姆渡出土的文物,现存浙江博物馆)。这批骨哨是用鸟禽类中段肢骨制成的,古代人将骨骼中的骨髓抽掉,形成一支中空的骨管,然后在管壁上打有孔洞,它们长7厘米左右,管径6--8毫米,略呈弧曲形,在凸弧面上开有二或三孔,可以吹出几个音来,于是就形成了骨哨。尽管考古学家们称之为骨哨,但从它的形状、结构和发声原理同现代箫笛作一比较,已基本上具备了乐器的雏形。我们是否可以认为骨哨应该就是箫笛的鼻祖呢?无怪今天有许多管乐大师们都认为骨哨就是今天的前身,因此干脆称它为“骨笛”。那么用竹子做的吹奏乐器又是什么年代形成的呢?《吕氏春秋》中写有:“黄帝命伶伦伐昆仑之竹为管”的记载。据说远古时期气候较暖,中国黄河流域遍长竹子,只是因为后来气候变化,竹子的生长线才南迁到长江流域。伶伦伐竹为管的记载,充分说明了用竹子做乐器在新石器时代已经开始了。据传,后人将伶伦所订的律管编排在一起就形成了古代的排箫。
  在虞舜时代,曾出现过一部称之为“箾韶”的古代乐舞,“箾”即是今天的“箫”字。因为这部乐舞主要是用古代排箫来演奏的,所以我们认为《韶》的演奏使箫进入了一个新时代。《大夏》是古代人民歌颂大禹治水为内容的古代乐舞,它共分为“九成”(九段音乐),用“籥”伴奏,又称为“夏竹九成”。竹就是排箫的前身。由此可见从《箾韶》到《大夏》,箫曾在中国音乐史上经历过多年的辉煌时代。周代,曾将我国古代乐器分为“八音”,它们分别是:金、石、丝、竹、匏、土、革、木八类乐器,其中“竹”就是指箫和篪。自从国初期的曾侯乙墓的出土,箫做为古代乐器的实物才得以我们亲眼所见。因此提起“丝竹”二字,人们自然会想到这种乐器。
          唐代以前指多管“箫”,即“排箫”。单管箫的管体一般呈圆柱形,通常有6~8个侧指孔,吹奏时,用手指按孔,可控制不同音高。多管箫为每管一音,无侧孔。排箫的称呼最初见于唐代赵璘的《因话录》,《元史》中正式称多管“箫”为“排箫”。现今单管箫,称“洞箫”。《通典·乐器》引《世本》:“箫,舜所造。其形参差象凤翼,十管,长二尺。”今之单管洞箫,唐代以前称“笛”,宋代称“箫管”。古箫(排箫)有大小之分,大箫称“言”;小箫称“筊”。箫的大小也以管数多少来区分,管数多则为大箫,管数少为小箫。《广雅·释乐器》:“箫,大者二十四管,无底;小者十六管,有底。”汉唐以来的石刻、壁画以及墓俑保存了许多吹奏排箫的形象。排箫的种类繁多。从管数(也称“彄数”)组成看,就有十到二十四管不等的十余种。从形制看编管参差排列如凤翼,有呈单翼状的;有呈双翼状的。从制作材料看,排箫除竹质外,还有骨质、石质的。目前所知的最早竹质排箫实物为曾侯乙十三管排箫,距今已2,400多年。最早的石排箫实物为淅川下寺1号楚墓出土的十三管石排箫,用整块汉白玉雕琢而成,距今约2,500多年。河南省鹿邑太清宫遗址的商末周初长氏贵族大墓,出土的禽骨排箫是中国目前发现最早的实物,距今约3000年。
         箫的起源有二说。一说,出自“籁”。《庄子·齐物论》:“女(汝)闻人籁而未闻地籁,女闻地籁而未闻天籁。”晋·郭象注:“籁,箫也。”二说,出自“籥”。龠,甲骨文作“”。郭沫若《甲骨文字研究·释龢言》:“龠字既象编管。”籥古字为籥龟。《集韵·平箫》:“箫,或作籥龟。参差象凤之翼也。”
唐宋时期的排箫因应用场合或乐种的不同,衍生出“燕乐箫”、“鼓吹箫”、“教坊箫”、“龟兹箫”等。唐代十部伎中,除天竺、康国外,清乐、西凉、龟兹、疏勒、安国、高昌、高丽、燕乐等部伎都采用了排箫,足见它在当时宫廷音乐中的重要地位。一般认为,单管箫出自羌中,四孔,竖吹。汉代也称“羌笛”,简称“笛”。后经京房加一孔,为五孔。汉至唐代一直把横吹和竖吹的两种有侧孔边棱音气鸣乐器统称为“笛”。宋·沈括《梦溪笔谈》卷五:“后汉马融所赋长笛,空洞无底,剡其上孔五孔,一(孔)出其背,正似今之尺八,李善为之注云:‘七孔,长一尺四寸,’此乃今之长笛耳,太常鼓吹部中谓之‘横吹’,非融所赋者。”魏晋时期,竖吹的单管箫已有六孔,仍称“笛”。故在此以前的竖笛和横笛常被后人相混淆,为了区别比两者,乐家常称排箫为“古箫”。宋·朱熹《朱子语类·乐》:“今之箫管,乃是古之笛,云箫方是古之箫,云箫者,排箫也。”直至宋元以后才逐渐把排箫、洞箫、横笛三者较明确地区分开来。依制作材料来分,有竹质(紫竹箫)、陶瓷(德化瓷箫)、玉(白玉箫)、金属(铁箫)、纸质(纸箫)等。早在《尚书·益稷》中记载有“箫韶九成,凤凰来仪。”当因韶乐伴奏乐器以箫(当时为排箫)为主而有此称。西晋乐工列和、中书监荀勖所改革的笛为6 孔(前5、后1),其形制与今天的箫已非常相似了。东晋的桓伊,擅长音乐,他有一支蔡邕的柯亭笛(箫),是江南数第一的吹箫名手,地位和声望都已很高。他曾为素不相识的王徽之吹奏过三段乐曲(即流传千古的《梅花三弄》),在历史上被传为佳话。魏晋南北朝时,箫已用于独奏、合奏,并在伴奏相和歌的乐队中使用。清代,清《律吕正义后编》记载:“明时乃直曰箫,不复有竖篴。今箫长一尺八寸弱,从上口吹,有后出孔;笛横吹,无后出孔。”
          箫一般为竹制,也有玉制的玉箫和铜制的铜箫等。箫的种类分为:
         洞箫:直径为2.2厘米左右,开前五后一六 个音孔通常民间流行的就是这种箫。有种改良洞箫,开前七后一八孔,音量比较大,转调比较方便),洞箫一般用于独奏。
         琴箫:直径比洞箫略细,开前七后一八个音孔,音量比洞箫小,通常用于与古琴合奏。一般琴箫会在中间接个铜节,为两节箫或三节箫,目的是为了在需要调调时可以更好地调整曲调以达到与古琴音调一致。方便。
         玉屏箫:直径在1.05厘米左右,比琴箫还要细,开前五后一六个音孔,常采用贵州玉屏产的黄色竹子制作,这种箫音量更小,箫外有时雕龙刻凤,一般用于自娱或作为工艺品。
         紫竹洞箫:管身较粗,节数不限,音色低沉宏亮,多用于独奏或合奏。
         九节箫:管身上有九个节并刻有各种图案或文字雕饰,有的还在下端嵌着牛骨圈。管身外涂黑漆的又叫黑漆九节箫。这两种九节箫,发音淳厚、音色优美,适用于地方戏曲或轻音乐,有时也用于独奏或合奏。
        现代八孔箫:有一种八孔箫,管径采用洞箫的尺寸,音孔像琴箫一样开了八个音孔,称为八孔箫,吹奏方法与六孔箫(传统洞箫)完全一致,仅在指法上略有不同。这种八孔箫的优点是:音量大,转调方便。
         箫由一根竹管做成,较曲笛长,上端留有竹节,下端和管内去节中空,吹口开在上端边沿,由此处吹气发音。在箫管中部,正面开有五个音孔,背面开有一个音孔。平列在管下端背面的两个圆孔是出音孔,可用来调音。在出音孔下面的两个圆孔为助音孔,它起着美化音色和增大音量的作用,也可用此孔栓系箫穗为装饰。箫不设膜孔,专业演奏的箫音孔增至八孔,并带有铜插口,可调节音高音低,方便于乐队的合奏。箫依据材质和制作工艺以及音色的专业程度分为:普及箫,专业箫和精品箫。普通箫用紫竹制成,不论节数,外漆树脂漆。对材质的要求低,适合于一般演奏和练习用。专业箫选用档次较高的紫竹,制作工艺精良,适于音乐演出使用。精品箫的选材极为讲究,对竹子的长相,老结度,竹子的发音,振动以及节数都有一定的讲究,其中九节箫更是箫中珍品,都为演奏和收藏。
          箫比曲笛长且细,竹制。制作时,首先要注意选材,吹口和音孔必须在一条直线上,音阶必须准确。
         箫的构造较简单,用紫竹、黄枯竹或白竹制作,全长70~78厘米,比曲笛稍长而细,管身内径1.2~1.4厘米,上端留有竹节,下端和里面去节中空。吹口开在上端边沿,由此吹气发育音。在箫管中部,正面开有5个音孔,背面有1个音孔,用以控制音的高低,起着美化音色增大音量的作用,也可拴系飘穗(装饰绦带)用。箫的音质优劣,与选用的竹材和制作关系很大。要选用冬至到春分期间采伐的竹子,以生长期在三年以上的老竹为佳,竹质应坚实、分量较重,紫竹以竹花均匀,呈紫褐色的为佳,无虫蛀、干缩、劈裂、蜂腰和大腹等缺陷,管身圆满、纹理细密顺直。制作时,吹口和音孔须在一条直线上,吹口上方下圆,音孔要圆,并都掏成向内的倾斜形,孔壁要光,内膛应光洁,竹节磨光,两端平整,两端口径不能相差过大,漆饰应美观。在音质上,音阶应准确,不论轻吹重吹,音响都应清丽,不能有空洞或差异的声响。音色应淳厚、优美、圆润。
         箫的演奏技巧与笛类似,但不如笛灵敏。
        笛子横吹有膜孔,箫竖吹且没有膜孔,但有后音孔。箫亦称“篴”、“箎”、“籥”等等。有的音乐词曲是这样说明的:古代乐器,竹子制作,上有音孔象笛子。没有说明是横吹还是竖吹。也有短的竖笛,不贴膜,音色在笛箫之间,更接近笛子。那么,在远古时代,不贴膜的横吹乐器与竖吹乐器各方面区别不大,音色更接近箫。
         关于箫与笛的起源,说法不一,据《周礼》记载,周代的雅乐中已用到“篴”。与笛同音同义。但篴为竖吹,并非横吹之笛。另相传此种乐器原出于羌中,汉代称“篴”。最初为四个指孔。西汉京房加1孔,成为5孔,晋代的篴已有6个指孔,与现代的箫相似。随着考古专家的发掘,湖北随州出土两支春秋战国时期的横吹。开6孔,形制与竹笛极为类似,只是一端封闭。魏晋时,已作为乐队中的主奏乐器。唐时,出现了前6孔,旁1孔加竹膜的笛子,称七星笛(《乐书》)。到了元代的龙笛,已与今天的6孔竹笛完全一致。至此。笛与箫的概念已基本澄清:横吹为笛,竖吹为箫。那么,究竟哪种乐器最先为人们所创造并使用呢?从人体身体结构来看,竖吹更符合人体正常的动作状态,而横吹则需要一支胳膊向旁边,而另一支胳膊则需要超过前胸到身体另一侧。所以应该竖吹在前,横吹在后。但由于横吹音量大。传得远,加上膜以后音色清脆,明亮,表现力强,吹笛子的人逐渐多了起来。箫的音量较小,音色柔和,甘美而幽雅,适于独奏和重奏。吹奏音量小是由于箫本身结构所致。箫的吹孔很小,并且依管壁厚度向内倾斜,这样吹奏时气流一大反而吹不响了。箫适于演奏低沉委婉的曲调,寄托宁静悠远的遐思,表现细腻丰富的情感。幽静典雅,回味无穷,知音难遇,陶醉其中。对我们当今快节奏的现代都市生活来说,它无疑能使诸君领略到质朴的美,返璞归真,松弛崩紧的神经,追求情绪中的安宁,使思维意识随之升华,得到美的享受。
          箫的演奏技巧基本上和笛子相同,可自如地吹奏出滑音、叠音和打音等,但灵敏度远不如笛,不宜演奏花舌、垛音等表现富有特性的技巧,而适于吹奏悠长、恬静、抒情的曲调,表达幽静,典雅的情感。箫不仅适于独奏、重奏,还用于江南丝竹、福建南音、广东音乐、常州丝弦和河南板头乐队等民间器乐合奏,以及越剧等地方戏曲的伴奏。在古曲《春江花月夜》中,一开始洞箫奏出轻巧的波音,配合琵琶模拟的鼓声,描绘出游船上箫鼓鸣奏的情景,在整个乐曲中,箫声绵绵,流畅抒情。此外,琴箫合奏,相得益彰,委婉动听,更能表达出乐曲深远的意境。
         现在的箫,一般都是一根管子做成,被称为“洞箫”。但它在古代却是一种编管乐器,即排箫。它历史悠久,《风俗通》说:“舜作箫,其形参差,以象风翼。”说明那时的箫并不是单管,而是由许多长短不同的竹管直排而成的,形状很像飞鸟张开的翅膀。据记载,箫有大小之分,大者二十四管,小者十六管。由于竹管长短不齐,吹出来的声音就有高低,“长则浊,短则清”。生活在春秋时代的箫,吹的正是这种直排横吹的排箫。成语故事中有“弄玉吹箫”,讲的就是秦公的女儿因箫产生恋情的优美传说。今日竖吹的单管箫,是从古代的“笛”改造过来的,借鉴了“羌笛”的制作工艺。这种乐器,大约在汉武帝时才由西域传入中原地区。最初,它只有四个孔,经汉代京房改造,才成为五孔,后来,在流传过程中又多了一孔,便成为今日这个样子。
         关于乱吹箫的民间笑话:
         从前,有人爱吹箫的人,名号叫“箫半仙”。他到处寻师学艺,恨不得一个早上找个吹箫仙子,教给他吹箫的秘诀,好一举成名下天知。他到东村寻得吹箫师傅,三拜九叩头请师傅传授秘诀。师傅说:“俗话说:千日琴、百日箫。勤学苦练,就是成功秘诀。”他听了很不耐烦,学没几天,认为师傅吹的调子自己都会吹了,就不告而别。他又到西村访到了吹箫能手,磕头便拜他为师,恳求教给吹箫秘诀。能手说:“箫管几个孔,先学基本功,吹法练熟后,秘诀自精通。”箫半仙问:“要多久才学得像师傅这个样子?”能手扳着指头说:“整整吹九年啦!”他听了暗自好笑,心想:九天我也学不下去,只有蠢徒才会跟你学。又不告而别了。过了几天,箫半仙又到南村访师。吹箫师傅早知箫半仙连拜两师的底细,当箫半仙问起吹箫秘诀时,师傅不假思索地说:“你想怎样吹就怎样吹,这就是秘诀。”他听了说:“你才是真正的好师傅,见面五分钟,就把秘诀传授给我,万分感激!”作揖告辞。他回到家中,手不离箫,早吹晚吹,越吹越响,吹个不停。吹得鸡飞狗走猪惊叫,吹得山鸣谷邻人笑。傍晚一位中年妇女从田园挑着尿桶路过时,听到这箫声,立即停步,眼泪直流。箫半仙见了,以为她是自己的唯一知音,眉开眼笑地问:“啊!大嫂你是被我的箫声感动吗?”“不是。”“那为什么流泪?”“想起了我的丈夫,”“他很会吹箫吗?”“不,他是个阉猪阉鸡师傅!”
         箫史乘龙弄玉吹箫的故事:萧史善吹箫,作鸾凤之响。秦穆公有女弄玉,善吹笙,公以妻之,遂教弄玉作凤鸣。居十数年,凤凰来止。公为作凤台,夫妇止其上。数年,弄玉乘凤,萧史乘龙去。一天,长空如洗、明月皎皎,弄玉又吹奏起“凤凰鸣”的曲子来。乐声回荡夜空,如天上仙乐。忽然,她听到一阵袅袅的洞箫声,似乎从东方天际飘忽而下,分明和自己的曲子相和相鸣。过了一会,只见东南方天门大开,倾泻楼台,五光十色,一个美少年跨着彩凤,翩翩降落。 这位少年说:“我叫萧史,本是神仙,因为和你有缘,才应曲而来。”他们两人——应该说一人一仙,在凤凰台切磋音乐,十分情投意合。萧史不愧是神仙,箫音所达数百里。一曲奏完,引来彩云缭绕;二曲奏完,引来赤龙飞舞;三曲奏完,引来凤凰和鸣。满朝文武和凡夫俗子都赶来看这千年不遇的景象,被仙界的光芒和超炫的音乐笼罩、震撼。 秦穆公欣然把弄玉嫁给萧史,这对年轻夫妇就到华山静修。在萧史的培训下,弄玉公主离仙女的标准越来越近,她可以几个月不吃不喝,所奏音乐可以抵达天庭。 终于有一天,上天派来两只飞行器——一条赤龙和一只才彩凤,弄玉骑着凤,萧史跨上龙,双双成仙去了。“乘龙快婿”的说法,就是打这儿来的。
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竹音之【排萧】篇

        排萧是一种古老的乐器,在中国、南美洲、欧洲、非洲古代都有发现,用若干长短不同的木管或竹管连接起来,直接用口吹,每个管发出一个音,通过连续吹不同的管展现旋律。
         古希腊神话中牧神潘经常表现为吹奏排萧的形象,因此称这种乐器为“潘笛”。中国古代的排萧共有两排,每个音有两个同样长短的管子,排列顺序为低-高-低,因此如同两个翅膀、或燕子的尾巴,所以也被称为“凤尾萧”。历代的管数和长度均不相同,自清代方按律编管。在古代乐器八音分类中,排箫被列为竹类乐器。它是把长短不等的竹管排成一列,用绳子、竹蓖片编起来或用木框镶起来。如果竹管长短一致,则在管中采取堵腊(深浅不同)而得到高低有别的乐音。故排箫有无底、封底两种,分别叫作“洞箫”和“底箫”。从最初的3管籥起,管数有10、13、16、20、21,直到最多的24管,每管只发一音。
        排萧属“吹孔气鸣乐器”,以竹制作,长约80公分左右,紫竹箫约6—8个竹节。其形制为:上端封口(或开口)的竹节边缘开吹孔,管身一般开有指控6个,前5孔,后1孔,下方另有两对音孔,底端为开管,音程为两个八度,经训练还可奏出超吹4度音程,但不常用。
早在几千年前,萧就在中国民间流传了。那时的萧均为单管的言萧。后来人们发现,不同长度的管子能够发出不同高度的乐音,于是就发明了排萧。汉代以后,出现一种等管形制的排萧,各管的长度相似,但管内以蜡封底、蜡底的高低形成管身的长短,从而吹出不同的音高。唐杜佑《通典》载:“萧,编竹有底,大者23管,小者16管。长则浊,短则清,以蜜蜡实其底而增减之,则和。”日本奈良正仓院收藏有唐代等管形制的排萧残件,原18根一组,尚存9根,长23.7~28.8厘米。管内以填塞纸粒以调整音高。元、明时起,排萧改为精致的椟萧。通常16管,管外加有木制地壳,油漆光亮,绘以彩风。到清代,排萧出现双翼型椟萧,亦16管,分左右两列,依次件短,如风张开的两翼。到近代以后,排萧受到其他乐器的冲击,渐渐失传,几成绝响。直到80年代初,吉林省歌剧院石家环在原萧造型基础上,研制成功双排管加键排萧。使排萧的演奏更为灵活方便,即可演奏活泼、快速的复调音乐,也能吹奏悠扬、舒缓的抒情乐曲,表现力大为提高。

       排箫形似凤翼,竹制,历代的管数和长度均不相同,自清代方按律编管。在古代乐器八音分类中,排箫被列为竹类乐器。它是把长短不等的竹管排成一列,用绳子、竹蓖片编起来或用木框镶起来。如果竹管长短一致,则在管中采取堵腊(深浅不同)而得到高低有别的乐音。故排箫有无底、封底两种,分别叫作“洞箫”和“底箫”。从最初的3管籥起,管数有10、13、16、20、21,直到最多的24管,每管只发一音。排萧的音色柔和、典雅,低音区发音深沉、哀郁,有很强的穿透力和震动力。特别是弱奏时的余音,袅袅不绝,给人“如怨如慕、如泣如诉”之感。中音区音色圆润、优美,柔中有刚,温婉中又含有内在的力度,适合表现明朗空阔的意境。高音区发音清越明亮,但稍嫌紧张锐利。一般说来,箫多使用中、低音区,而较少用高音区。
排箫的音色类似箫,婉转柔美,余韵深长,但比箫更为质朴,更具原始风味。其发音也比箫更清脆、圆实,更具空漠的效果,音量不很大,但其穿透力和共呜性均很强,听其吹奏,其音犹如从肺腑的底部滚沸震荡而出,特别适宜于演奏深婉、柔美的抒情乐曲。在管乐器中,排箫虽和箫同类,但仍有独具的特色和能力。在现代,有人亦用排箫来演奏通俗歌曲或轻音乐,效果亦很好。排萧的最大魅力在于它明晰的穿透力,排萧的乐声仿佛如从远处飘至,但仍清晰可闻,舒缓而悠扬。
        排萧在汉代鼓吹和隋唐音乐中都占有重要地位。籥是后来排箫的前身。到了周代,箫和籥同被诗人们提及,并载入《诗经》。在古代乐器八音分类中,排箫被列为竹类乐器。在虞舜时代,曾出现一部称为“箫韶”的乐舞,主要是用排箫演奏。古代,排箫同编钟、编磬一样,是非常受欢迎的乐器。从春秋到秦汉的近千年里,排箫在民间广泛流传,在汉代的鼓吹中更占有相当重要的地位。排箫在南北朝、隋、唐各代的宫廷雅乐中,占有重要位置。特别是在隋唐的九、十部乐中,就有清乐、西凉、高丽、龟兹、疏勒和安国等诸乐部使用。排箫经过历代的流传发展,形制各异,名字更富有特色,如“底箫”、“雅箫”、“颂箫”、“舜箫”、“籥”、“籁”和“比竹”等。此外,排箫还被称为“参差”、“凤翼”、“短箫”、“云箫”和“秦箫”等。盛唐之时,中国的排箫东传日本。至今在日本古都奈良东大寺的正仓院中,仍珍藏着中国唐代的两支排箫遗器,但当时在《东大寺献物帐》上,则称作“甘竹律”。一支为12管,由椽木和革带缠合而成,高30.5厘米;另一支7管,高23.5厘米。两支都已残破,旧管内塞有纸堵,以便于调律,后经修补复原,其形甚为奇异。随着中国民族乐器品种的增多和西洋乐器不断传入的影响,排箫因音域较窄,难于满足民族、民间、戏曲和说唱音乐发展的需要,逐渐被笛、笙等代替,慢慢地在乐队中销声匿迹了。
        1978年8月湖北随县曾侯乙墓,首次出土了两支排箫。它们的形状独特,好像凤凰的一翼,都是由13根长短不同的细竹管依次排列,用三道剖开的细竹管缠缚而成,表面饰有色彩绚丽的漆绘。这两支排箫虽然形制相同,但相应的管长有别,是一对“雌雄箫”,雄的稍长,雌的略短。古时雌雄排箫常作合奏,互相衬托,有如男女声二重唱。从春秋至唐末的1600多年间,排箫的管数和长度均不同,经过历代的流传和乐器匠师的改进,直到清代才由依次渐短的单凤翼,改为对称的双凤翼形制,并且按律进行编管,箫管的箍子也由绳拴竹捆改成木制套架。中国真正挖掘出的实例则出现在十一世纪。在中国河南省洛邑的古墓中发现一批葬礼用品,其中发现两把鸟骨排箫,每把十三根音管,用丝带绑成。另外也发现超过四十把的笛箫。这项发现代表了最早在中国发现排箫的证据。其实十三音管的竹排箫也早在战国时代(约西元前475-221年)在湖北省古墓中被发现。事实上,中国排箫有笔直和圆弧的设计,但也有独特的对称形状,以低音长管在中央,音管长度往两端递减。这种对称的排箫是传说中表征生命、死亡及复活的火鸟凤凰的象征,常用于宗教仪式中。不过,对称的排箫也在朝鲜半岛发现了相反形状的排箫,即低音长管在两端,音管长度往中央递减的。 在北京中国音乐研究所里,珍藏着一支清乾隆时(1736~1795)制作的排箫,共16管,每管都刻有音名,包含十二律及四倍律,工艺十分精致,木制套架上还绘有两条腾云而起的金龙,颇富民族风格。排箫是我国古老的编管乐器,形制美观,富有民族风格。1956年8月,中国第一届音乐周在北京举行时,经过广泛征求意见,文化部和中国音乐家协会,确定以排箫的图案,作为中国的音乐标志——乐徽,用以代表中国悠久的文化和丰富多彩的民族音乐艺术。此后,在中国音乐界向外国友人赠送的纪念章和礼物上,就常印有排箫的图案。
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竹音之【笛】篇

       笛子(意大利语:IL flauto)(英语:flute),是古老的汉族乐器,也是汉族乐器中最具代表性最有民族特色的吹奏乐器。中国传统音乐中常用的横吹木管乐器之一,中国竹笛,一般分为南方的曲笛、北方的梆笛和介于两者之间的中笛。 笛子常在中国民间音乐、戏曲、中国民族乐团、西洋交响乐团和现代音乐中运用,是中国音乐的代表乐器之一。在民族乐队中,笛子是举足轻重的吹管乐器,被当做民族吹管乐的代表,被称作“民乐之王“。

        笛是中国最具特色的吹奏乐器之一。1986年5月,在河南舞阳县贾湖村东新石器时代早期遗址中发掘出16支竖吹骨笛(用鸟禽肢骨制成),根据测定距今已有8000余年历史。竖吹,音孔由五孔至八孔不等,其中以七音孔笛居多,具有与我们所熟悉的中国传统大致相同的音阶,骨笛音孔旁刻有等分符号,有些音孔旁还加打了小孔,与中国的音调完全一致仍可用其吹奏民间乐曲《小白菜》。黄帝时期,即距今大约4000多年前,黄河流域生长着大量竹子,开始选竹为材料制笛,《史记》记载“黄帝使伶伦伐竹于昆豀、斩而作笛,吹作凤鸣”,以竹为村料是笛制的一大进步,一者竹比骨振动性好,发音清脆;二者竹便于加工。秦汉时期已有了七孔竹笛,并发明了两头笛,蔡邕、荀勖、梁武帝都曾制作十二律笛,即一笛一律。
        笛在古代称为“篴”。到了汉代,许慎的《说文解字》有:“笛,七孔,竹筩也”的记载。1978年,从湖北随县曾侯乙墓出土了两支竹篪,从湖南长马王堆三号汉墓出土了两支竹笛,出土的篪和古籍中记载的汉篪,除长度略有出入外,其他形制完全相同;出土的笛除与记载相同外,并在墓内的竹筒上写有篪的字样,显然是古代竹笛,古代的篪和笛非常相似,历来有人篪、笛不分,说成是同一乐器,实际是有区别的。从出土篪、笛可以看出:篪,6孔,闭口,能奏五声加一变化音,全身髹(xiū)漆;笛,7孔,开口,能奏七声加两个变化音,不髹漆。战国时,篪是祭神或宴亭时演奏的主要旋律乐器之一,笛也非常流行,屈原学生宋玉的《笛赋》中也曾讲到当时南方的笛,与今日之笛已十分相像。一般认为,“笛”的古字是“篴”。但除了《周礼》外,《诗经》、《尚书》、《吕氏春秋》等史籍均未载“篴”,所载边棱音类气鸣乐器多为“籥”、“篪”、“箫”等。然而,当今的“洞箫”都指单管箫,在唐代以前却称笛。我们常常把那时的笛误认为横吹笛,实际上东汉马融的《长笛赋》中所说的长笛、晋代荀勖所作的十二支律笛等,都是竖吹笛。今单管洞箫由汉代长笛演变而来的一个重要证据是嘉峪关魏晋墓室砖画中可清楚地见到九节形制的竖吹笛与四弦阮咸的合奏图。至隋代,竖吹笛仍保持长笛的称呼。《隋书·音乐志中》:“高祖既受命,定令宫悬……笙、竽、长笛、横笛、箫、筚篥、篪、埙,四面各八人,在编钟下。”又《隋书·音乐志中》:“西凉乐……其乐器有:钟、磬、弹筝、搊筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、大筚篥、长笛、小筚篥、横笛、腰鼓……等十九种。”到了唐代,由于在宫廷音乐中广罗博采少数民族的音乐文化,在不同乐种的乐队里有竖笛,也有横笛。为了区别,横吹笛前常缀以“横”字,称“横笛”;而竖笛则直接称“笛”,可见先前“笛”的概念失分清楚。如史籍所载,唐代十部伎中,天竺、高昌、龟兹、疏勒、等部伎中所用横吹笛称“横笛”;清乐、安国、康国、燕乐等部伎中所用的竖吹笛则直接称“笛”;而西凉伎中竖吹、横吹两种笛皆用,则分别称“笛”、“横笛”。《新唐书·礼乐志十一》:“西凉伎有……笙、箫、觱篥、小觱篥、笛、横笛。”横笛另有“横吹”、“横竹”等称。不过李贺《龙夜吟》诗“卷发胡儿眼睛绿,高楼夜静吹横竹”中的“横竹”,仅为诗韵需要而称。由于唐代的竖吹类笛中出现了吕才制作的规范化的尺八,它在规模庞大的?乐中恰与长笛和短笛(均为竖吹)配备在同一个乐队里。至宋代,由于横笛的流行,加上尺八又衍生出了“箫管”、“竖笛”、“中管”、“尺八管”等名,因此许多人已搞不清唐代以前的长笛、笛与宋代横笛的区别,以至沈括化了很大力气去解释它们。《梦溪笔谈》卷五:“后汉马融所赋长笛,空洞无底,剡其上孔五孔,一孔出其背,正似今之‘尺八’。李善为之注云:‘七孔,长一尺四寸’,此乃今之横笛耳,太常鼓吹部中谓之‘横吹’,非融所赋者。”宋代理学家朱熹在《朱子语类》里也作过这样的澄清:“今之箫管乃古之笛,云箫方是古之箫。云箫者,排箫也。”约明代起,直接称单管洞箫为“箫”。《明会典·工部三·仪仗二》:“箫,十二管(支)。以竹为之,长一尺八寸,间缠以弦线有六孔,前五后一。”对已形成的“箫”的新概念。明末清初人张尔歧在《蒿菴闲话》中也认为:“洞箫,即今所吹单竹箫,古人正名为笛。今所谓笛,则横吹耳。”清末朱珔在《文选集释》中也有作过类似的说明:“至古笛多用竖吹,而今则横吹,犹之古箫用比竹,今箫则用单竹。而今之箫直似古之笛,乃后世所变改耳。”
        竹笛由一根竹管做成,里面去节中空成内膛,外呈圆柱形,在管身上开有1个吹孔、1个膜孔、6个音孔、2个基音孔和2个助音孔。笛身 由一根竹管做成,里面去节中空成内膛。笛塞 用软木材制成的塞子,装在吹孔上端管内一定的深度里。吹孔:是笛身左端第一个孔。笛子能发音,就是通过吹孔把气灌进笛管内,使笛膜和竹管内的竹簧产生振动。膜孔:是笛身左端第二个孔。主要用来贴笛膜。笛膜在这里起着变化音色的作用。笛子没膜孔,也能吹奏,但得不到有笛膜的那种独特的音色。笛膜:一般是用芦苇膜做成的,经揉纹后取一小方块使用。经过气流振动笛膜,便能发出清脆、明亮的声音。音孔:(按指孔)共有六个,分别开闭这些音孔,就能发出高低不同的音。基音孔可用来调音,起着划定笛子最低音范围的作用。助音孔在基音孔下端的两个孔,可用来调高音,起着美化音色、增大音量的作用,也可系飘穗之用。海底又称笛脑,是由笛塞内沿至吹孔中心的一段笛身内膛,它阻止气流向上流动,使口风向下流动,集中发音。缠丝使用丝弦,缠于笛身外面,共有21道至24道,起保护笛身以免破裂的作用。飘穗:系于助音孔上的装饰品,通常用丝带编成。镶口:通常在笛身左端(或两端)镶以牛骨、牛角、玉石或象牙,称为镶口。
         笛膜有芦苇膜、竹子膜、肠衣膜等等,其中竹膜太脆,吹时易破,肠衣膜伸缩性太大,吹时共鸣小。芦苇膜最好,不易破且伸缩性适中。芦苇膜是粘附在芦苇杆中的一层薄膜,较嫩的苇膜质薄、光亮有透明感,并有一定的伸缩力,笛子贴上后,发音明亮结实。太厚和大薄的膜都不适用,过厚发音沉闷,太薄则发音松散、发沙、易破裂。贴笛膜是一件非常细致的工作,笛膜好但粘贴不好,同样不能发出最好的音色来。正确的方法是:将笛膜剪成比膜孔大的方形小块,用白芨(中药)、树胶、桃胶或大蒜头沾水,在膜孔四周抹擦,待产生胶质之后就将笛膜用双手拇、食两指捏住,轻轻向两边拉一拉,使之出现又密又整齐的皱纹(和苇膜本身的纹路相垂直),使其与笛身垂直,整齐地贴在膜孔上,使笛膜本身的纹路和竹笛的纹路一致,再用两手大拇指按住膜孔两侧的笛膜,向两边轻轻抹一下,使笛膜松紧适度,吹奏时低音圆润、高音明亮即可。贴膜时要注意手指和膜孔内侧四周的清洁,不可把笛膜弄脏、弄湿,使笛膜变质,影响吹奏和音色。笛膜质薄娇嫩,很容易受气温、湿度变化的影响而变松或变紧,需要经常细致地进行调整。笛膜松了可用一种民间称之为“醒膜法”的方法,将笛子靠近嘴边,向笛膜呵热气,然后再远离笛膜吹冷气或将笛膜靠在脸上、或放在腋下,使其受热将水气蒸发,如此多次反复进行,笛膜逐渐变紧。“醒膜法”比较费时,要急速调好还得用另一种方法:将笛膜粘贴处浸湿,如膜松就向两侧抹紧,如膜紧则在膜上轻轻按一下使其变松,这种方法快速省时。冬天笛膜易上水,是由于口中吹出的热气在笛管内遇冷变成气水,浸上笛膜的缘故,这时可将膜孔风干,在内壁涂上一层蜡或凡士林,便可阻止气水浸湿笛膜。单支笛子不装笛盒时要用稍硬的纸卷在笛膜上,缠上橡筋,用以保护笛膜,防止笛膜老化和破裂。
       竹笛流传地域广大,品种繁多。使用最普遍的有曲笛、梆笛和定调笛。还有玉屏笛、七孔笛、短笛和顺笛等等。
        曲笛:因伴奏昆曲而得名,又叫班笛、市笛或扎线(即缠丝)笛,因盛产于苏州,故又有"苏笛"之称。这种笛子多为C调或D调,管身粗而长,可能是大横吹的遗制。音色浑厚而柔和,清新而圆润。广泛流行在我国南方各地,最适于独奏或合奏,是江南丝竹、苏南吹打、潮州笛套锣鼓等地方音乐和昆曲等戏曲音乐中富有特色的重要乐器之一。
        梆笛:因伴奏梆子戏曲而得名。这种笛子通常称为:F调梆笛、G调梆笛、A调梆笛。管身较曲笛细而短,可能是小横吹的遗制。音色高亢、明亮,是吹高音用的一种笛子,主要流行在北方,多用于北方的吹歌会、评剧和梆子戏曲(秦腔、河北梆子、蒲剧等)的伴奏,也可用来独奏,富有浓郁的乡土气息和地方色彩。
         定调笛:每支笛子固定一个调,每套有6支、7支或12支。它适应不同调子乐曲的演奏,最适宜独奏或参加乐队演奏。它给吹奏者带来方便,可以不变指法,只用与乐曲相应的调笛吹奏即可。定调笛在笛身的吹孔与音孔之间,装置铜制插口以调节吹孔与音孔的距离。这种经过改进的定调笛,能在不同的气候条件下,可通过调节管长来控制音准。定调笛将对我国的竹笛名称统一起积极作用,因为它不再有曲笛、梆笛之分,而是以第三孔的音高定名,这既符合民间传统演奏习惯,又解决了笛子在调高问题上的混乱,并为记谱和演奏带来很大方便,它完全适用于传统的六孔笛和各种改革笛。
        玉屏笛:产于贵州玉屏侗族自治县。用当地的小水竹制成。笛身呈椭圆形,外表刻有山水、花草、鸟兽、虫鱼或诗文等图饰,工艺精细。成对的雌雄笛更为著名,雄的笛管稍粗,上面刻有"腾龙";雌的笛管略细,发音明亮,上刻"彩风"。这种龙凤对笛,在工艺上颇具特色。除了玉屏笛外,玉屏箫同样是出名的。“玉屏箫笛”常称为“平箫玉笛”,遍布全国,曾远销美国、荷兰、德国、日本、韩国、新加坡、香港等多个国家和地区。但由于产品制艺大师人数有限,使得产品并未得到大规模的生产,无疑给箫笛爱好者一个沉重的打击。
       短笛:又叫学生笛,笛身短小,一般无基音孔。分有膜孔和无膜孔两种,练习或合奏用的。
       低音笛:如今随着乐器的改进,加之音乐多样的发展。笛子种类也就越来越丰富。例如:低音长管、弯管低音笛等等。第三孔的音高低于b1的称为"低音笛",如:大A调、大G调、大F调、大调、大C调等。
       一、梆笛和曲笛
        梆笛用于北方梆子戏的伴奏,笛身细且短小,音色高亢明亮有力,着重于舌上技巧的运用,如著名笛子演奏家冯子存先生演奏的北方民间乐曲《五梆子》、《喜相逢》,在演奏上表现了浓厚的地方色彩,在气息运用上较猛,并采用了急促跳跃的舌打音,强有力的垛音,富有情趣的花舌音等等特殊技巧。梆笛善于表现刚健豪放、活泼轻快的情致,具有强烈的北方色彩,这和北方人民所处的地区特点和生活、劳动习惯是分不开的。多用于北方的吹歌会、评剧和梆子戏曲(如秦腔、河北梆子、蒲剧等)的伴奏,也可用来独奏。
       曲笛用于南方昆曲等戏曲的伴奏,又叫“班笛”、“市笛”或“扎线(即缠丝)笛”,因盛产于苏州,故又有“苏笛”之称。多为C调或D调。管身粗而长,音色淳厚、圆润、讲究运气的绵长,力度变化细致,常采用先放后收,一音三韵,悠扬委婉,演奏的曲调比较优美、精致、华丽,具有浓厚的江南韵味。
曲笛与北方风格的梆笛笛子独奏曲那种粗犷、有力,形成鲜明的对照。如著名笛子演奏家陆春龄教授,他所演奏的《鹧鸪飞》、《小放牛》等民间乐曲,音色润丽、清晰,音色控制、强弱对比自如,并多应用笛子上的“唤音”、“送音”、“打音”、“倚音”、“颤音”等技术,在气息运用上要求饱满均匀,尽量少用吐音断奏。曲笛在我国南方广泛流行,适宜独奏、合奏,是昆曲等戏曲音乐、江南丝竹,苏南吹打、潮州笛套锣鼓等地方音乐中富有特色的乐器之一。新创作的笛子独奏曲,大部份都吸取了“曲笛”和“梆笛”的演奏特点。
      李谟是开元年间唐教坊首席笛手。李谟有一次在瓜洲吹笛。当时江上舟船很多,人声喧闹。当李谟吹出第一声笛音,喧闹的人声立即停下来。待到吹奏数节后,静谧的江面上似有微风飒飒拂来。稍顷,满江的舟子、贾客,都发出欷歔之声,哀、叹、悲、怨溢于言表。当时人们都说李谟吹笛,天下第一。
关于笛子的故事:
        有一次他与几位客人,在明月高悬的夜晚,登一小舟,泛江漫游,吹笛观景赏月。笛声旷远清亮、宛转飘逸。忽然岸上有人招呼,请求登舟同游。李谟他们停舟岸边,这人上船后,请求李谟借笛让他吹一支曲子。这个人吹奏的笛声精妙无比,可让山石破裂,李谟平生从未听到过。初时,吹入散序、中序,笛声已非同凡响。待到进入第三大段--入破时,只见吹笛人呼吸盘旋回转,指法粉碎如雨敲窗。再听笛声犹如千军万马撕杀奔吼,又如雨打沙滩辟罗有声。还有一次,李谟因故请假去越州。到了越州后,当地的达官名士或设公宴、或设私宴请他,为的是能亲耳聆听到他吹奏的笛声。当时,正逢越州新有十几位生员考中了进士。这些人家中都有些产业,于是凑集二千文钱准备在镜湖游船上聚会饮酒同乐,邀请李谟上船吹笛,以饱耳福。因为钱多人少,又相约每人可带一位客人同来。
        其中有一位参加聚会的人,已经到了晚上方才想起这件事,没有功夫去请别人。就近请邻居中的一个独孤老头。这位老头儿,长久居住在这荒田野地里,外面的人情事故一点也不懂得。数间茅舍只他一人居住,乡里人都称他为独孤丈。第二天,这位进士带着独孤丈人一起到镜湖聚会的地方赴宴。
        酒宴开始后,只见湖水澄碧、波光荡漾,芳草修林,景物非凡。李谟以手拂笛,立于船边。在桨声中,舟船渐移湖心。此时轻云笼湖,微风拂浪,波澜陡起。李谟捧笛吹奏,笛声初发,风云齐开,水明林秀,上下澄碧,仿佛如有鬼神之工使之如此!船上的宾客都赞叹不已,纷纷说:“就是敬天的神乐也没有这么大的神力啊!”独孤丈一言未发。与会的人都脸现不快。李谟也认为这个老丈轻视自己,也怨愤不语。过了好一会儿,才又静思一曲吹奏出来。曲调更加绝妙异常,在座的宾客没有人不惊骇赞赏的,唯有独孤丈还是不出一言。请他同来的这位进士也深感羞愧,对座上的宾客解释说:“独孤老丈常年独居山村,不与人来往,更是很少进城。对于音乐,他一点也不懂得,请大家不必介意。”四座的宾客同声刺讽独孤老丈,老丈依然不语,只是微微笑笑而已。
        李谟问道:“这位老丈你一言不发,是你真的不懂音乐呢?还是一位高人?”独孤丈才慢慢说道:“你怎么就知道我不懂音乐呢?”四座客人见李谟变了脸色,都纷纷站起向李谟道歉,劝慰李谟。正在这时,独孤丈人沉静地说:“请你试吹一首《凉州》吧。”李谟傲慢地捧笛吹了一首《凉州》曲。曲终,独孤丈人品评说:“李公的笛子果然吹得不错。然而,你的笛声掺揉进去夷狄乐曲,你是不是在龟兹有朋友啊!”李谟听了后大吃一惊,站起身参拜独孤丈人,说:“老丈乃是方外神奇之人,恕我李谟有眼不识。我的老师确实是龟兹人啊。”独孤丈人又说:“《凉州》一曲,你吹到第十三叠误入水调,你自己知道不?”李谟恭谨地回答道:“李谟愚钝顽冥,实在不知。”独孤丈人伸手取笛欲吹给李谟看看。李谟连忙更换一笛,用袖拂试后递给独孤丈人。独孤丈人接过看看,说:“你这些笛子都不堪使用。使用它们的主人都是粗通吹笛的人。”于是又换了一只笛子,说:“这只笛子吹到入破时也要破裂的,你不会舍不得吧。”李谟说:“不敢。”于是独孤丈人捧笛吹起来。笛声初发即响遏云霄,四座震惊,李谟恭敬不安地立在那儿不敢动。吹到第十三叠,独孤丈人停下来,向李谟讲解他刚才吹的谬误所在。李谟完全敬服连连拜谢。待到入破,笛子立即破裂了,不能再吹下去了。李谟再次拜谢,众位宾客彻底折服。会散。第二天早晨,李谟和与会的诸位宾客,一起前往独孤丈人住所等候拜见。到那儿一看,只留有几间空宅,独孤丈人已经不知何处去了。越州人得知这件奇闻后,纷纷出访,四处寻找独孤丈人,然而始终没有寻到,谁也不知道他的去向。
蛟龙吹笛:
       唐代李舟喜欢制作笛子,在制笛工艺技术上不懈追求,手艺日益精湛,但苦于找不到制作好笛子的材料。有一次他在农家得到一支长期被烟熏火燎的老竹竿,反复查看后,认定这是世间少有的制笛良才,于是用它精心制作了一支笛子。制成之后,笛身光滑细腻,上面刻龙绘凤,斑斓生辉,握在手上,感觉沉甸甸的如铁石一样。他想,这支竹笛绝对是天下第一,不能明珠暗投,一定要把它送给天下公认第一的演奏家。当时李牟是公认的吹笛高手。李舟慎重的把这之宝笛交给李牟。李牟得到这支笛子后,爱不释手,再三感谢之后对李舟说,今晚让我们美美地享受神笛的韵味。当晚,二人泛舟江上,月白风清,李牟尽情一展吹笛技艺,笛声非同凡响,嘹亮清越,婉转悠扬。二人正沉醉其中时,岸上传来一阵呼喊声,有一个客人在岸边招手,请求搭船。来人上船之后说:我听见先生演奏出这样的妙韵神音,不免心中发痒,让我也来试吹一下。李牟递上宝笛,来客也不谦让,只见他运气搭指,笛音飒然破空而至,与风声、江流声相激荡,两岸的巨石好象都快被那强大的声波震裂,二人正目瞪口呆,音乐进入高潮,气流盘绕,一声暴响,宝笛在客人手中一下子粉碎了,而客人瞬间也消失得无影无踪。李舟记下这段故事,怀疑吹笛的客官是蛟龙变化的。
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竹音之【龠】篇

        龠,中国古代管乐器,像编管之形,形状像笛。古龠发源于“吹火管”,至少在近万年前的新石器时代就已经发展成为一种完形的多音孔乐器。据史载黄帝命伶伦作律,伶伦截竹首制为“黄钟之宫”,也称“黄钟之龠”。
        就其持势吹法而论,大体可以概之为四,即:横,直,竖,斜。“横吹”者,笛,篪一类乐器是也;“直吹”者,簧哨一类唢呐,管子诸器属之;“竖吹”者,则为洞箫,尺八诸管。此三种持势吹法皆寻常习见,为大众所熟知。而独有“斜吹”一法,几乎不被人识,更不知何器属之。其实,“斜吹”之器,就是历代典籍中记载的极为久远的,并被描述为“如笛”,“若笛”状的古龠一类乐器。
       古龠之斜吹,其法质朴,不需另设吹孔,只于管口一端作吹口,即可鸣奏出奇妙的乐音。溯其源,它极可能滥觞于人类早期的生活炊具--“吹火管”。老子《道德经》曰:“天地之间,其犹橐籥乎。”是知“龠”字本义乃可作“吹火管”解。实则,“吹火管”即为无音孔之龠,也就是早期的开口律管。这种中空之管,运用“斜吹”之法,至少可以演奏出三声音阶的旋律,此古人所谓“吹律”是也。据史载:黄帝命伶伦作律,伶伦截竹首制为“黄钟之宫”,也称“黄钟之龠”(本《汉书。律历志》),是为后世律吕之本。也为历代度、量、衡三者法制之基础。足见古龠之器由来尚矣,它不仅是后起的横向联合吹之笛,竖吹之箫乃至直吹的一切簧哨类乐管的先祖乐器,还是历代声律及度,量,权衡制度之根本。诚如明代大乐律学家朱载(土育)所言:“龠者,七声之主宰,八音之领袖,十二律吕之本源,度量权衡之所由出者也”(《律吕精义》)。左手食指按上孔,右手食指按中孔,右手中指按下孔,吹之,其声悉协音律。
         古龠发源于“吹火管”,至少在近万年前的新石器时代就已经发展成为一种完形的多音孔乐器--“骨龠”(据考古)。至黄帝时期,又出现了以天然植物材料制作的“苇龠”(据《礼记》);大禹时期的(上白下本)陶作“夏龠九成”,龠被首倡为宗考乐舞的标志性乐器,是边吹边舞的(据《吕氏春秋》);殷商时期,“龠”字已经盛行于甲骨文,多用作祭名。至两周时期,古龠更被隶定为“文舞”的代表性乐器,是华夏礼乐文明的重要标识之一。此时的古龠已被阐扬得光焰四射,据史载:武王伐殷,祀庙谒祖有“龠人”(《逸周书》);穆王西游,大奏广乐有龠器(《穆天子传》);国祭中,击鼓歌诗有“龠章”(《诗经》);宫廷里,掌握国子舞羽吹龠有“龠师”(《周礼》),足可见古龠文化在先秦时期的灿烂与辉煌。然自秦汉以降,雅乐沦丧,古龠开始式微。随著竖、横吹的笛类乐器的相继兴起,古龠的斜吹之法也渐于宫廷中失传。至迟自明清以来,历朝宫廷雅乐及孔庙祭祀乐舞中所持之“龠”,皆不能演奏,只是一根徒有“龠”名的棍状舞具而已民。加之史载“龠如笛”的语焉不明,古龠的真实形制及吹法一直是个难解之谜。及至当代,由于某些权威古文学家对“龠”字的误解,至使音乐学界出现了将“龠”定论成“编管乐器”的重大失误,悠久的古龠文化就此似乎失落得一乾二净。
然而,大道难泯,真器不灭。一种无孔的斜吹骨管乐器于当代考古发掘的新石器遗址中现身(贾湖“骨龠”),引起了举世瞩目,也诱发了人们对一惯漠视的民间斜吹乐乐管的关注和类比考察,从而为破解史载“龠如笛”的千古之谜提供了坚确的实器之证,古龠“斜吹”的真相如今才有幸逐渐大白于天下。事实上,古龠乐器虽于宫廷雅乐中“名存实亡”,却于民族民间音乐中“名亡实存”。像至今仍流行于新疆地区塔吉克族的“奈依”,柯尔克孜族的“却奥尔”,哈萨克族的“斯布斯额”,蒙古族的“潮儿”以及中原地区地道教“竹篍”等乐器,其实都是古龠在今天民间的孑遗。这些乐管名虽各异,却都具备一个共同的结构特征,即:无吹孔,演奏特征皆为“斜吹”。在中国吹管乐器家族中,这是一个明显区别于笛,箫类的乐管群体,属于一种截然独立的吹奏体系,其器名于字源或语源上考之,也大都与“龠”相涉,正可统而概之为“龠类”。
古代管乐器像编管之形,似为排箫之前身。龠,乐之竹管,三孔,以和众声也。——《说文》。经传皆以籥为之。龠是古老的吹奏乐器,形制如笛,竖吹。龠在历代宫廷雅乐中应用颇广。
         龠:又称苇龠、豳龠。关于苇龠,据《乐书》记载:古之人始作乐器,而苇龠居其先焉。震为六子之首,龠为众乐之先。可见它是十分古老的乐器。
        据《礼记.明堂位》记载:“土鼓、蒉桴、苇龠,伊耆氏之乐也。”《周礼.春官.龠章》云:“掌土鼓、豳龠。”豳是古地名,在陕西境内。豳龠即指豳地之龠。
        在《诗经》中亦有多篇提到龠,如:“左手执龠,右手秉翟”;“龠舞笙鼓,乐既和奏”;等等,可见当时龠在民间相当流行。
关于龠的形制,古书亦多有记载:
         《尔雅.释乐》:“龠,乐之竹管三孔,以和众声也。”
         《风俗通》:“龠,乐之器,竹管三孔”
         《毛诗传》:“龠六孔”
         《广雅》:“龠谓之笛,有七孔”
        《旧唐书》:“管三孔曰龠”
        朱熹《诗集传》:“龠,如笛而六孔或三孔。”等等。
        由此可见,龠形制如笛,竹制,竖吹,有三孔,六孔,七孔,其中以三孔年代最为久远。
        宋代,龠传入当时的高丽,今日之韩国仍保存三孔龠。在1978年10月第三届三洲艺术节期间,香港大会堂举办的“韩国乐器展览”会上,展出了古老的三孔龠,其说明写道:“龠是一种竹制的竖笛,有一V形凹槽及三个指孔。它被用于孔子祭典音乐中。”关于龠的应用,古籍亦有记载:辽代雅乐八音“竹”乐器中有龠;金代雅乐之舞,“竹”乐器中有龠;而据元代史籍记载,三孔龠当时仍在宫中使用;明代,龠既用于乐队,也用于乐舞;直到清代,龠仍是雅乐乐舞的重要舞具,主要用于祭祀乐舞。可见,龠在历代宫廷雅乐中使用较多,不仅用于乐队,也用于乐舞。有关龠的演奏方法,古书少有记载,朱载堉在《律吕精义》中说到三孔龠的演奏。
       中国的龠类乐斜吹乐器计有近十种,虽不见于大雅之堂,却一直活跃在民族、民间中,至少八千年未泯。现将今之所见的主要龠类乐器简介如下:
       一、贾湖“骨龠”--今人多误称为“骨笛”。1986年出土于河南舞阳贾湖新石器遗址,距今八千多年,是中国吹管乐器的鼻祖。器以鹤禽类的翅骨制成,管长25厘米左右,管身钻有音孔4-8个不等,无吹孔。斜吹之,发音嘹亮,七音齐备,音域可达两个半八度以上,能流利地作多宫翻奏,是一件完形的特色独奏乐器。
       二、新疆“鹰骨龠”--流行于新疆天山一带,塔吉克人称之为“奈依”,柯尔克孜人称之为“却奥尔”,而今人则谓之“鹰骨笛”。器以大鹰的翅骨制成,长约26厘米,开有三个音孔,可以演奏完整的七声音阶。音域一般为九度,而技艺高超的演奏家则可以向低音区再拓展近一个八度音程。此器实即古代被称之为“籁”(奈依)的三孔龠在今天的活化石(《说文》:“籁,三孔龠也。”)塔族“奈依”多与达普(手鼓)合奏,常用于节日,婚礼,叼羊等民间喜庆场合。曲目有《奈依曲》、《恰普素孜》等。
        三、哈族“斯布斯额”--北方流牧民哈萨克人的吹奏乐器。多以草原上的苇类“丛文依草”或松木制成,套以羊肠,缠以弦绳而这。管长约50多厘米,一般开有3-5年音孔。持势特点为下把以拇,食指二指按孔,吹奏以口半含管端,舌控吹口大小。演奏时,以喉声引出乐管声,并持续在整首乐曲进行中。其音色奇妙“如天际自然而来”。有学者据古文献中胡笳演奏有「喉啭引声」一法,认为“斯布斯额”实为古胡笳之孑遗。“斯布斯额”现仍流行于哈族等北方游牧民族之中,其代表曲目有:《思念》、《额尔奇斯河的波浪》等。
        四,道教“篍”--流行于中原一带的河南安徽等地,多为民间道士所吹奏。其器名今人多字作“筹”,古文献中则字作“楚”,而正名则应是《说文》中被称为“吹筒”的“篍”。据朱载(土育)《律吕精义》载:“南龠”俗称为“楚”,中原“篍”实为古南龠在今天的孑遗。现存民间的“篍”,多以竹笛改制。先将笛的上段自吹孔处截去(不要吹孔,保留膜孔),再将新截的管口削成坡形即可。篍的音色及音域皆与竹管相似而略感柔和。其特点是通过吹口角度与气息的有机结合,可以随温度对调高作一个小二度左右的微调。河南的篍见于大相国寺的祭祀音乐,而安徽的篍则作过黄梅戏早期的特色伴奏乐器。
        五,刘氏“九孔龠”--1995年创制成功。器以粗竹制成,长约70厘米,吹口管径约3厘米左右。管身开有九个音孔,科学地按手形自然持势排列,可以快速流利地演奏十二个半音,又与传统的管乐指法毫不相悖。其音域达三个八度(筒音为中央C),音色质朴,雄浑,具有兼笛、箫、埙的于一体的特点,不仅是一件有八千年遗风余韵的特色独奏乐器,还是一种可以填补当代民族管弦乐队中声部的理想的新声源。
刘氏「九孔龠」现已登上舞台,主要曲目有:协奏曲《天山雪》、《地籁篇》(唐朴林曲)和独奏曲《诗经.甘棠》,改编古曲《梅花三弄》、《妆台秋思》及移植外国曲目《野蜂飞舞》、《威尼斯狂欢节》等。
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竹音之【篪】篇

         篪是我国古代一种管乐器,也就是所谓的竹埙,是一种低音吹奏乐器。据《周礼·郑玄注》:“篪,如管,六孔”;东晋郭璞注《尔雅》:“篪,以竹为之,长尺四寸,围三寸,一孔上出,寸三分,名翘,横吹之,小者尺二寸“,记载篪为6孔(包括上出孔)、底端封闭的一种横吹竹管乐器。从战国初曾侯乙墓出土的大小两件横吹竹管乐器来看,均与文献所述篪的特征相似,而与笛有异。篪,浑厚、文雅而庄重,是我国古代雅乐主要乐器之一。横吹竹制吹管乐器。形似于笛,与笛不同是两端都是封闭的,而且吹孔与指孔不在一个平面上,无膜孔而“有底”。宋代陈旸《乐书》:“篪,有底之笛也,横吹之。”其音色悲,能与埙很好的相合。常用“伯氏吹埙,仲氏吹篪”形容兄弟和睦。
        从有记载的周代起,即有关于篪的记载;《周礼.春宫》中就记载了笙师掌教吹笙、篪、埙等所有管乐器。“伯氏吹埙,仲氏吹篪”,即由《诗经》所记。后人称要好的朋友为“埙篪之交”就是由此而出。春秋战国时期,篪的制作工艺已相当精良,演奏技术也有较高水平,不用于雅乐的伴奏、合奏,也可单独演奏。《史记》记述“伍子胥出昭关,至于陵水,无以糊其口,膝行薄伏、稽首肉袒,鼓腹吹篪,乞食于吴市。”几句话,把伍子胥吹篪行乞的神态描写的活灵活现。汉代,竹笛已在宫廷乐队及民间大量使用,并取代了篪在乐队中的部分地位,但篪在雅乐中仍是主要乐器;《后汉书.明帝记》云“永平十年,闰月甲午,帝幸章陵,召校官子弟作雅乐,奏《鹿鸣》,帝自御埙、篪和之,以娱嘉宾。”北魏以后,民间广为流传着老妪吹篪的故事,“秦民语云:快马健儿不如老于吹篪。”隋唐时期,篪是钦定雅乐二十件乐器之一。北宋政和三年,一个宫廷乐队中国就有吹篪乐工二十八人之多。元代,宫廷雅乐三十七中乐器,其中也有篪。明清时期,不少典籍中都曾记述过篪在乐队中的地位和作用,有些还绘有篪的图形。清乾隆二十四年,法国人苦朗绘制了《皇朝礼乐图式》,其卷八即有篪图。一九五七年,中国舞蹈艺术研究会赴山东曲阜孔庙考察雅乐乐舞时即拍有乐生吹篪的照片。
        一九七八年五月,湖北省考古队在随县发掘了一座战国早期的巨型古墓-擂鼓墩一号墓,出土文物七千多件,其中有很多珍贵乐器,如编钟、石磬、鼓、瑟、琴、笙和两支竹制管乐器。这两支管乐器,一略粗,一略细,制作工艺相同,外形很想竹笛,但其尾部由天然竹节封死,身着七孔。平放时,靠竹节一孔上出,中间五孔并列外出,另靠竹节一孔内出。把这两支乐器与清朝篪对照,参考《三才图绘》、《玉海》、《皇朝礼乐图式》关于篪的图形及有关说明,可以断定这两支竹管乐器是篪无疑。 由于年代太久,加上泡在水里,竹肉均已烂掉,只剩下竹皮和漆皮,好似一层薄膜卷起的筒子,虽翘窍清晰,但无法吹奏出声音来。湖北武汉的部分竹笛专业工作者对这两支战国早期篪进行了考察和试奏(仿制品)。从音响效果来看,篪发音纯正,中低音区很像无膜短笛中音区及竖笛的音色,适于表达庄重和思念的情绪。同时由于他们在形制上相似,所以历来有不少人把它们误认为是同一种乐器。
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竹音之【唢呐】篇

         唢呐是中国民族吹管乐器的一种,也是中国各地广泛流传的民间乐器。由波斯人发明,唢呐的音色明亮,音量大,管身木制,呈圆椎形,上端装有带哨子的铜管,下端套着一个铜制的喇叭口(称作碗),所以俗称喇叭。在台湾民间称为鼓吹,广东地区亦将之称为“八音”。唢呐发音高亢、嘹亮,过去多在民间的吹歌会、秧歌会、鼓乐班和地方曲艺、戏曲的伴奏中应用。经过不断发展,丰富了演奏技巧,提高了表现力,已成为一件具有特色的独奏乐器,并用于民族乐队合奏或戏曲、歌舞伴奏。
         公元3世纪,唢呐由波斯、阿拉伯一带传入中国。西晋时期,新疆拜城克孜尔石窟第38窟中的伎乐壁画已有吹奏唢呐形象。在金、元时期,传到中国中原地区。曾译作“锁呐”“销呐”“苏尔奈”“锁奈”“唆哪”等名。在明代,古籍中始有唢呐的记载。明代武将戚继光曾把唢呐用于军乐之中。在他《纪效新书·武备志》中说:“凡掌号笛,即是吹唢呐。”明代王磐的《朝天子·咏喇叭》则是描述唢呐最好的文章:“喇叭,唢呐,曲儿小,腔儿大。官船来往乱如麻,全仗你抬身价。军听了军愁,民听了民怕,哪里去辨什么真共假?眼见得吹翻了这家,吹伤了那家,只吹得水尽鹅飞罢。”明代后期,唢呐已在戏曲音乐中占有重要地位,用以伴奏唱腔、吹奏过场曲牌。而在以戏曲音乐为基础的民间器乐中,唢呐也成为离不开的乐器。到了清代,唢呐称为“苏尔奈”,被编进宫廷的《回部乐》中。到了近现代,唢呐成为中国各族人民使用颇广的乐器之一。2006年5月20日,唢呐艺术经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
        唢呐由哨、气牌、侵子、杆和碗五部分构成。在木制的锥形管上开八孔(前七后一),管的上端装有细铜管,铜管上端套有双簧的苇哨,木管上端有一铜质的碗状扩音器。唢呐虽有八孔,但第七孔音与筒音超吹音相同,第八孔音与第一孔音超吹音相同。1993年,由著名管乐演奏家郭雅志先生发明了唢呐“活芯”装置,令传统唢呐奏出半音阶、十二音体系,丰富了唢呐的表现力。唢呐活芯,其内管连有气牌和气嘴,并有螺栓槽,套上一弹簧,插在外管中,外管侧面有螺纹孔,再套上一个微调套管用螺栓螺母,从套管长孔穿过拧入螺纹孔,再进入内管的螺栓槽,用螺丝螺母调正内管之伸缩距离,嘴唇压缩气嘴以后,使内管缩短其音程,于是每个音孔可吹出半音,增加唢呐之音量范围,可吹奏各种变调乐曲。芯子是唢呐的重要部件之一,其上装哨片,下接主体管。传统的芯子为单管式,而活芯为活动套式,可以伸缩改变长度,复位靠弹簧的作用。演奏时,通过双手向上压进活芯,便能奏出临时变化半音或半音阶。如果把活芯推进、卡定,即可做高半音的移调乐器使用,指法不变。推进后所产生的音程关系上的徽小偏差,可通过控制嘴劲儿调整,演奏者很容易适应和进行有效的修正。活芯共有3种规格,由于其伸缩长度可以调节,因此解决了大、中、小各种调子唢呐的应用问题。
         唢呐分类:
        按音高分类:
        唢呐多按筒音的音高(以第三孔的音高作为调名)分为高音、中
音和低音三种。凡筒音在#f1以上的均为高音唢呐,在#f~f‘1之间的为中音唢呐,在f以下的为低音唢呐。如筒音为a1的唢呐,就叫D调高音唢呐,筒音为a的唢呐,则叫D调中音唢呐。
        按长短分类:
        各地的唢呐都不尽相同,有大,有小,有粗犷,有柔和,种类甚多。
         小唢呐:杆长22~30厘米。最常用的是杆长23厘米的(又称“三吱子”)。流行在广东、广西、福建、湖南和江西等省。音色柔和,多用来独奏或合奏,尤以与二胡等合奏更为动听,并常为歌舞伴奏,其中流行湖南的唢呐,还用于说唱音乐“唢鼓”的伴奏。各地所用的哨也不同,有芦苇的,有麦杆的,也有用褐紫色胶性虫壳的(但吹起来非常软)。江西会昌的唢呐,侵子是用银做的,上、下口直径相差特别悬殊,并在侵子下端至第八孔上端的管中,装有一个中空管,音响别具一格。与二胡等弦乐器一起合奏,婉转起伏,更为动听。流行于广东、广西、福建、湖南和江西等省。
        海笛:玲珑小巧,发音却尖锐响亮,高亢冲霄。流行于江苏、浙江和安徽一带。
        中唢呐:杆长32~40厘米。最常用的是杆长37厘米的(又名“黑杆子”)。流行于江苏、浙江和安徽一带。音量介于大小唢呐之间,音色柔和。多用于歌舞伴奏。中小唢呐,广泛流传于我国南方各省,北方称之为“南方唢呐”。中唢呐音量不大不小,用在歌舞伴奏中,非常悠扬。
        大唢呐:杆长42~57厘米。最常用的是杆长50厘米的(又名“大杆子”)。流行于东北、山海关和冀东一带。哨用芦苇制成,哨片多呈口袋状,吹起来声音低沉宏大,常用来吹奏大型乐曲。
        加键唢呐:20世纪60年代研制成功。杆上的音孔按十二平均律开列,健全了半音,转调方便。有高音、中音、次中音和低音四种,较传统唢呐音色丰富、音量增大,并扩展了音域。
        按地域分类:
       客家唢呐历史悠久,据史料记载,早在一千多年以前就“鼓手举于道路,往来人家,更阑不歇”。客家唢呐分悲调和喜调,喜调轻快、欢乐,吹奏时激昂嘹亮、和谐悦耳;悲调深沉、低吟、委婉幽怨。在民间,唢呐有着深厚的根基,一般百姓家举办婚丧寿庆、乔迁新居、过年过节时都要请几个唢呐手来庆贺热闹一番,发展到今天,送子参军,开张剪彩也要请唢呐乐队。
        周家班即周家吹打班,民间又称周家唢呐班、周家鼓乐班、菠林喇叭,是以落户在安徽灵璧尹集菠林村的中国管乐大师周正玉等周氏族人为乐手成员的中国民间乐班。周家班自清末创始以来,已传承家族六代,历经100多年沧桑。男女老幼乐手共计100余人,横跨苏鲁皖浙,享誉民间海外。
        子长唢呐主指杆长尺三、尺二五的大唢呐。它是陕北唢呐的重要组成部分。长唢呐曲牌若以速度分,有慢板、中板、快板三种。慢板包括慢板、原板(也叫抢板),均为4/4拍,原板比慢板稍快。中板与快板均为2/4拍,吹奏时快板比中板再快些。中板包括流水板、垛板;快板包括二流水板和熬头牌子。吹奏基本遵循慢起、中续、快结尾的板式连接规律。每种板式连接都要有过渡音乐,俗称“过鼓”或“叫板”、“换板”。同板式换曲牌也要加“过鼓”。
        闽西大唢呐:通常两支一起合吹列奏,称为“公吹”和“嫲吹”,构造相同,但长度和粗细有别,“公”短“嫲”长,“公”细“嫲”粗,“公吹”的音色甜美,“嫲吹”的发音低而浑厚。
        沁阳唢呐属木制双簧管乐器,它的音量大,音质明亮、粗犷,演奏方便,善于表现热烈奔放的场面及大喜大悲的情调。
1606年,沁阳人乐圣朱载堉用科学的方法阐明了十二平均律,解决了历代众说纷纭的“旋相为宫”难题,并改良了唢呐的发音位置,在唢呐八音孔的基础上研制出“三眼管子”,为我国民族管乐的发展做出了巨大贡献。朱载堉还担当沁阳唢呐演奏的领班人,他在九峰寺创建了“金鼓会”,每逢农历九月二十三,各地的唢呐班都要在这里聚会。在朱载堉的影响下,怀庆府一带的唢呐班逐渐增多,明末清初时的“同乐会”“贾家班”,清至民国时的“麻金班”“毛旦班”“银河班”等在当地影响很大。沁阳流传着“大花轿、麻金吹,麻金不吹不结婚”“闺姑女、门婿到,毛旦不吹不上轿”的俗语。沁阳境内的唢呐整体上可分为四大家两大派。以沁河为界,分为沁北派和沁南派,两派演奏风格各有不同。[9]
         大竹竹唢呐,为川东大竹县月华乡独有的竹唢呐,以其清新、动听的音韵载入四川省非物质文化遗产名录。数百年前,唢呐传入巴蜀,大竹人就地取材,用本地的竹子制作了唢呐。经过发展,竹唢呐制作工艺日臻精熟。竹唢呐由哨、天心、杆子和喇叭4部分构成。哨由大竹县当地燕麦秆做成,杆子采用大竹县特产的罗汉竹制作,喇叭则由当地产的黄竹篾丝编织成形后,再刮灰涂上土漆,套于杆下端,可活动和装卸;如今的大竹竹唢呐为6孔,五音阶定音,其演奏形式多种多样、音韵传神,为民俗瑰宝。
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竹音之【竹唢呐】篇
        竹唢呐选材为“罗汉竹”,因该竹竹壁厚实,竹节短而口型差异不大,加之能抵抗湿热温度,不易开裂且音质有共鸣之效果,所以也就成了竹唢呐的重要组成部分“唢呐杆子”。唢呐杆子又分为“头膛杆子”、“二膛杆子”、“三膛杆子”,“三膛杆子”是竹唢呐的基础部分,也是重要环节。众所周知,在杆子前端有一个扩音的喇叭,是唢呐的另一核心组成部分,区别于现代木唢呐再配上金属喇叭,竹唢呐的喇叭则是采用当地产的黄竹,剖竹剥成细蔑丝,编织成喇叭状,在上面敷上一层灰,干后再上一种油漆,才算成型,当地人取名为“蔑篓篓”。
         竹唢呐的两大主件制成后,便是选择用什么材料制作“唢片”了,也称作“叫口”。当地人选择的是一种燕麦,俗称“麦草”,这种当地麦草的厚薄、老嫩、大小易选择,易制作,因而不用芦苇制作的重要理由。而今,大竹竹唢呐为6孔(均在上面),五声音阶定音,又为6孔唢呐,叫作老杆子。独异于七声音阶定音(正面7孔,后面1孔)的现代木唢呐。竹唢呐在演奏时,可独奏、齐奏、合奏、重奏、轮奏,表现形式多样,最为常见的是由两枝唢呐主奏,然后由3—5人敲响锣鼓进行伴奏的组合形式。
          竹唢呐的音色之美,表现在连音的缠绕、吐音的欢快、舌尖的巧用等,散发出萧音、滑音、颤音、叠音、垫音、人声、鸟鸣等。竹唢呐的音韵极为传神,精湛的演技别具风格,堪称民俗瑰宝。据曹传和介绍:“竹乡演奏竹唢呐的艺人,必须是祖传技艺,方得其演艺,在表演中,有同时用口吹奏两支、三支唢呐的,有用鼻子吹奏两支的,还有用鼻子与嘴一起演奏的,更有大胆者,不仅能用口吹奏四支,同时还能用鼻子吹奏两支唢呐的。欢快流畅之举,古朴典雅之技,让人拍手叫绝。”
晚藏乌

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配偶: 眸渊若潭
9.11转正
举报 只看该作者 4楼  发表于: 2016-09-28 0
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素材很全,对中国古代的乐器有了进一步地了解。

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rainlxsh

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顺其自然,为所当为
举报 只看该作者 5楼  发表于: 2016-09-28 0
有了图,就对书中一直出现乐器有了直观的了解





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