敦煌第14窟是位于中国甘肃省敦煌市莫高窟群中的一座重要石窟，以其独特的艺术风格和历史背景吸引了无数学者和游客的关注。它的历史可以追溯到晚唐时期，约公元9世纪左右，这一时期正处于唐代社会变革的关键阶段，政治、经济、文化和宗教都在经历深刻的变化。

第14窟的艺术风格融合了唐代的传统特色与中亚、印度及西域地区的艺术影响，呈现出鲜明的时代特征。窟内的壁画、雕塑和艺术布局不仅表现了佛教文化的盛行，还体现了当时敦煌作为丝绸之路重要文化交汇点的独特地位。

引用

第14窟的历史背景

唐代（618年-907年）是中国历史上最为辉煌的时期之一。唐朝的国力强盛，文化繁荣，佛教也得到了国家的推崇和广泛传播。敦煌作为丝绸之路上的重要节点，成为东西文化交流的中心，佛教从印度和中亚传入后，通过敦煌向中原、朝鲜、甚至日本等地传播。

敦煌莫高窟的建造历史跨越了数个朝代，其中唐代是莫高窟艺术的鼎盛时期。随着唐代的宗教、文化以及艺术风格的发展，敦煌艺术逐渐呈现出更加多样化的面貌，尤其是在佛教题材的表现上，逐步融入了更多的世俗化元素，表现形式也更加生动、复杂。晚唐时期的敦煌艺术风格，逐渐趋于多元，外来艺术风格逐步渗透其中，造就了敦煌石窟的艺术辉煌。

第14窟的建造时间大约在晚唐时期，位于当时已经形成的石窟群之中。唐代的佛教不仅是一种宗教信仰，更是一种深刻的文化现象，深入到了社会的各个层面。第14窟作为这一时期的艺术产物，其风格自然展现了唐代文化的特色，同时也吸收了外来文化的影响，特别是中亚和印度的艺术形式。

第14窟的建筑结构与布局

第14窟为一座标准的“窟寺式”石窟。它的内部空间设计较为典型，整体布局严谨，且具备较高的艺术价值。一般来说，敦煌的石窟包括正殿、侧室、前室等组成部分，而第14窟也不例外。通过对其建筑的分析，能够看出唐代艺术在石窟建筑中的独特表现。

1. 正殿

第14窟的正殿是窟内的主体部分，拥有较为宽敞的空间，通常用于安置主佛像或重要宗教雕塑。第14窟的正殿内安放着一尊巨大的佛像，佛像的身形修长，衣纹流畅，雕刻精细，给人一种庄重与神圣的感觉。正殿四周则环绕着壁画，展现了佛教的各种教义和传说。

正殿内佛像的面容柔和而宁静，整体造型表现出一种安详的气质，带有强烈的唐代艺术风格。佛像的衣饰线条非常流畅，显示了唐代雕塑艺术的精湛技巧。佛像的眼神深邃，面部表情温和，表现出佛教中“空灵”与“慈悲”的核心教义。佛像的姿态设计也别具匠心，双手持印，仿佛在传达着深邃的佛法智慧。

2. 侧室

第14窟的侧室相较于正殿而言较为简洁，面积较小，通常用于安置较小的佛像或壁画。侧室内的壁画以佛教的故事为主题，尤其是关于佛陀生平、教化弟子的场景。壁画中人物的描绘多呈现出唐代艺术的典型特征，线条流畅，人物表情生动，神态各异。

有学者认为，第14窟的侧室设计除了具有宗教和艺术的功能外，还承担着净化心灵的作用。通过进入这些较为安静、朴素的空间，信徒可以在冥想和修行中体验到佛教教义的深刻含义。

3. 前室

前室则是进入正殿之前的过渡空间，其装饰风格与主窟风格相辅相成。前室的壁画通常描绘的是佛教的吉祥象征，如莲花、法轮、龙象等，这些元素往往象征着佛教教义中的“圣洁”、“智慧”以及“解脱”。从前室到正殿的空间过渡，让信徒在身体上、心灵上都经历了一个渐进的过程，最终进入佛法的圣殿。

第14窟的艺术特色

敦煌第14窟的艺术特色，不仅仅体现在佛像和壁画的造型上，更重要的是它融入了大量来自外来文化的艺术元素，形成了独具一格的风格。可以说，第14窟是唐代晚期艺术风格与中亚、西域文化融合的产物。

1. 佛像造型与雕刻艺术

唐代佛像的雕刻艺术达到了一个高峰，第14窟的佛像亦不例外。佛像的体态修长、衣纹流畅，面容神圣而温和。特别是佛像的眼神，往往通过细腻的雕刻表现出佛陀的慈悲和智慧。唐代的佛像普遍注重表情的刻画，而第14窟的佛像则更加强调佛陀的内心世界，面部表情平和，透露出一股超脱尘世的气息。

第14窟的佛像身着的袍服，通过精细的雕刻表现出衣纹的自然垂落。衣纹的雕刻线条极具流动感，体现了唐代艺术强调线条美和动态表现的特点。

2. 壁画艺术的繁复与生动

第14窟的壁画作品堪称敦煌艺术的经典之作，尤其是在佛教故事和宗教人物的描绘上，表现了唐代壁画的高超技艺和丰富的表现力。壁画的题材涵盖了佛陀的生平、佛教经典故事、菩萨的化身等内容，特别是佛陀成道、涅槃等重大宗教事件的再现，充分展示了佛教教义的深刻内涵。

壁画中人物的神态、服饰和动作都极具表现力，色彩运用鲜艳而不失庄重。唐代壁画通常喜欢使用浓烈的色调，尤其是金、红、黄等色彩，使得整个壁面呈现出一种富有神秘感的氛围。

3. 外来艺术风格的影响

敦煌第14窟的艺术不仅受到唐代本土文化的影响，还融入了大量中亚、印度等地区的艺术风格。首先，壁画中的人物造型便体现了中亚艺术的特点，人物身形较为纤细，面部轮廓立体，这种风格与唐代的传统造型相区别。其次，壁画中的色彩搭配和细节处理，亦显现出强烈的异域风情，尤其是在人物衣饰的描绘中，常常能看到类似印度佛教艺术中的褶皱与曲线表现。

这些外来艺术的影响，使得敦煌第14窟在艺术上具有更加多元的特点，成为了唐代晚期艺术与外来文化交流的见证。

第14窟的宗教意义

第14窟不仅是艺术的宝库，也是佛教宗教文化的象征。敦煌作为佛教的传播中心，洞窟中的壁画和雕塑承担着传递佛教教义、教化民众的功能。第14窟内的艺术作品多以佛教经典和故事为主题，既表现了佛教的哲学思想，又反映了信仰者对佛法的虔诚。

第14窟的宗教意义不仅限于其作为宗教活动场所的功能，还体现在其艺术形式上。通过精美的壁画和雕塑，信徒们可以获得精神上的洗礼，体悟佛教的智慧与慈悲。佛像的庄严、壁画的生动，让人们在沉浸其中时，仿佛置身于佛教的圣洁世界。

第14窟的文化交流与艺术融合

敦煌作为丝绸之路上的重要节点，不仅是佛教文化传播的关键中转站，也是中原文化与外来文化融合的典型例证。敦煌第14窟所展现的艺术风格正是这一文化交流的直接产物。它所吸收的中亚、印度乃至更远地区的艺术元素，不仅加深了敦煌石窟艺术的多样性，也为理解唐代晚期乃至更广泛的东西方文化交往提供了宝贵线索。

1. 中亚和印度文化的影响

唐代时期，敦煌作为丝绸之路的核心城市之一，与中亚、印度以及西方世界有着广泛的文化和商贸联系。在这种背景下，敦煌的艺术不再是单一的汉族文化的体现，而是融合了多种异域元素，特别是在佛教艺术的表现上，深受印度和中亚艺术风格的影响。

第14窟壁画中的人物形象便体现了这种中亚和印度风格的影响。例如，窟内的佛像和菩萨像常常呈现出一种细长的体态，面部轮廓较为立体，体现出较强的异域风情。同时，佛像和神祇的装饰也往往使用了更加丰富多彩的细节表现，这些细节设计与印度佛教雕塑中注重装饰性的元素相似。

此外，第14窟壁画中的服饰风格、服装上的褶皱表现和局部装饰也是中亚风格的体现。中亚艺术尤其注重细节的丰富表现，表现人物服饰时经常使用复杂的几何图案和流畅的线条，这些元素被唐代的艺术家吸收并巧妙地融入了敦煌第14窟的壁画和雕塑中。

2. 外来神祇与佛教文化的融合

在第14窟的艺术作品中，除了传统的佛陀、菩萨和天王等佛教神祇外，还有一些外来神祇的形象，它们与佛教神祇共同出现，反映了佛教文化在中国本土化过程中的独特表现。这些外来神祇有时来自印度教或中亚地区，它们的形象或装饰往往与佛教的标准图式有所不同，但又通过艺术的融合，与佛教思想相辅相成，表现了宗教文化的包容性。

例如，佛像周围常常有一些与印度神话相关的天神形象，这些神祇有着复杂的头饰和服饰，展现了印度文化中的象征性表现。此外，壁画中的飞天形象，表现出典型的印度及中亚的艺术风格。飞天的服饰设计和飘逸的动态感，体现了印度艺术中常见的灵动性和神秘感，这在敦煌第14窟的壁画中得到了充分体现。

3. 唐代本土文化的传承与创新

尽管外来文化对第14窟的艺术风格产生了深远影响，但唐代本土文化的影响力依旧显著。唐代艺术最为人称道的特点之一是对人类形象的细腻表现，无论是雕塑还是壁画，唐代的艺术家都非常注重人物面部表情的生动刻画和身形的自然流畅。在第14窟中，壁画和雕塑中人物的眼神和面部表情尤其突出，佛像的宁静、菩萨的慈爱、飞天的舞姿，均展示了唐代艺术的细腻和生动。

此外，唐代的宗教艺术与民间艺术的互动也非常密切。在第14窟的壁画中，某些场景的描绘融入了民间生活的元素，例如背景中的花卉图案、人物的服饰及日常生活场景，都能够看到当时民间文化的痕迹。这种民间与宗教艺术的交融，促使了唐代艺术在表现形式和内容上的创新。

第14窟的宗教意义与精神功能

敦煌第14窟作为佛教艺术的产物，承载着丰富的宗教功能和精神意义。佛教在唐代已成为主流宗教之一，其教义的传播和修行实践，不仅影响了当时的社会和文化，也深刻地塑造了敦煌艺术的特征。

1. 佛教教义的传播

第14窟的壁画和雕塑大多讲述佛教经典故事和佛陀的生平，这些图像不仅具有高度的艺术性，还承担着传教和教育的功能。在洞窟的壁面上，佛陀的出生、成道、传法、涅槃等场景一一呈现，展示了佛教的核心教义——四谛（苦、集、灭、道）和八正道。这些壁画不仅供奉给信徒观看，也通过艺术形式传递了佛教的智慧，帮助信徒通过视觉体验来理解佛教的深奥哲理。

此外，第14窟内壁画中的菩萨、天王等形象，象征着佛教世界中的守护神灵和菩萨的慈悲力量。这些形象常常是信徒们朝拜的对象，旨在通过礼拜和虔诚的祈祷，获得佛教神灵的庇佑，消除一切障碍，获得解脱。

2. 灵性与净化

除了佛教教义的传播，第14窟的宗教功能还体现在净化心灵和帮助信徒修行上。洞窟内的壁画和雕塑通过其宏大的规模、精美的艺术形式以及深刻的宗教寓意，能够为信徒提供一种身心的净化体验。信徒进入这些洞窟，沉浸于佛教的图像世界中，能够逐步离开尘世的喧嚣，进入一个神圣的佛教世界，进行冥想、修行，最终追求精神上的解脱。

此外，第14窟内的飞天图像和各类神祇像的装饰，也具有净化和保佑的作用。飞天形象通常展现出灵动与超越尘世的气质，象征着心灵的升华和自由。飞天所象征的“不受拘束的自由”和“天人合一”的理想，能够引导信徒思考自身的心灵升华和佛教的教义。

3. 宗教空间的功能

第14窟不仅是艺术的展示空间，也是一个宗教仪式的场所。佛教的修行往往需要特定的空间环境来完成，敦煌的石窟正是这种修行空间的代表。通过进入这些窟内，信徒们能够从世俗的环境中暂时脱离，进入一个完全不同的精神世界。佛教的仪式、讲经和修行都可以在这里进行，宗教氛围浓厚，帮助信徒专注于内心的净化与智慧的开悟。

第14窟的保护与研究

敦煌第14窟不仅是中国古代艺术的瑰宝，也在全球范围内享有极高的学术价值。随着时间的推移，敦煌石窟面临着多重威胁，包括自然灾害、风化、游客的频繁参观以及气候变化等问题。为保护这些珍贵的文化遗产，国内外学者和保护工作者已经开展了大量的保护和研究工作。

1. 文物保护技术

为了保护敦煌第14窟的艺术作品，现代科技被引入文物保护工作中。例如，采用数字化扫描技术、三维建模技术等手段，对窟内的壁画和雕塑进行详细的记录和修复。通过数字技术，保护人员可以在不触及文物本身的情况下对其进行修复和保护，从而最大程度地避免人为干扰。

此外，气候控制技术也被用来管理敦煌石窟的湿度和温度，防止壁画和雕塑因空气湿度变化而发生褪色、脱落等问题。

2. 学术研究

关于敦煌第14窟的学术研究，近年来已逐渐成为国内外学者的重点课题。通过对第14窟壁画和雕塑的研究，学者们不仅能够解读其艺术风格，还可以深入探讨当时的社会、宗教和文化背景。相关研究已经在历史、艺术、宗教、文化等多个领域取得了丰硕成果。

通过研究敦煌第14窟，学者们可以更好地理解唐代佛教的传播路径，以及中亚和印度艺术风格如何影响了敦煌的艺术创作。这些研究成果对于梳理丝绸之路沿线的文化交流、探讨东西方文化碰撞与融合的历史，具有重要的学术意义。

下面会对第14窟西披建筑图像与中心龛柱所组成的宝塔形象进行理论复原，并结合窟内另外四处塔图像、佛教与装饰图像，探讨中心宝塔形象对石窟空间意象的塑造。提出其中心龛柱造型借鉴吐蕃风格弯柱塔图像的可能。剖析晚唐石窟设计如何通过建筑空间的十字对称，建筑与雕塑、图像空间的穿插和装饰渲染等方式，营造了突出主塔的五佛曼陀罗坛场。讨论宋初重修时补绘的法华塔图像和莲花图案与晚唐宝塔形象在视觉与主题上的关联，及由此完成的法华塔与华藏世界之叠映。提出研究敦煌建筑艺术中复合空间的新方法。

1 缘起：从“中心塔柱”到“中心龛柱”
2 化帐为塔
3 坛城塔心
4 塔生法界
5 余论：敦煌建筑图像的空间研究

  -------------------------------   1 缘起：从“中心塔柱”到“中心龛柱”  -------------------------------  

中心柱窟是中国石窟寺研究的重要对象之一。在敦煌地区，包含中心柱的石窟营造绵延不绝，历北魏至元近千年，形成内涵丰富的谱系（图1）。汉地中心柱窟的图像程序与宗教功能不仅是考古美术的考察对象，亦被视作建筑形制沿革的反映。学界一般认为，北朝中心柱窟是印度支提窟（Chaitya）的汉地演绎，同时反映了当时中国流行的以塔为中心的佛寺布局。而隋唐以后，随着以佛殿为中心的寺院布局和观像礼忏等佛事活动的流行，模拟佛殿和斗帐的覆斗顶窟取代中心柱窟成为主流石窟形制。此时中心柱仅于正面开一大龛，与四面开龛的早期“中心塔柱”相比，更接近佛道帐的形态，故下文权且称其为“中心龛柱”。晚唐五代宋初时期的“中心柱窟”虽非主流，却兼具中心柱、覆斗顶、帐形龛、中心坛等常见的石窟建筑语汇，最终形成了集中体现敦煌石窟营造史的“综合式窟形”。中心柱的变化是窟形变化之表征，窟形的设计创新还体现在具有建筑意象的柱、龛以及建筑图像和彩画的联动上。本文以敦煌莫高窟晚唐第14窟为中心，剖析这些复合的建筑形象如何呈现对早期范式的挪用、对视觉形象的营造、对神奇场景的再现。



1.1 窟形与图像程序概述

莫高窟第14窟是一处建筑与图像程序较完整的中心柱窟。该窟坐西朝东，由前室、甬道、纵长主室和一东面开龛的中心柱组成（图2）。整体保持晚唐原作，仅经五代宋时重修甬道、前室及主室局部重绘，清代重修龛内塑像。主室进深7.2～7.3米，面宽4.85～5.3米，前宽后窄。中心柱处于后三分之二处，以其东向面为界，前部覆斗顶，舒展方整，后部平顶，狭窄幽邃。中心柱3.5米宽，2.3米深，3.1米高，呈现为方形供坛上的半盝顶帐形龛，侧墙到顶部向内弯折。根据前室西壁梁孔痕迹判断，此处曾有三开间的木构窟檐。因前室略深、甬道较窄、中柱耸立，丈室包含多层次空间，此窟较周边洞窟更显深幽。行进窟内，在空间收放、明暗转换之间，视觉焦点自然而然汇聚于与西披相连的中心龛柱（图3）。





环绕着中心柱的壁面上严整地分布着显、密教图像，柱前覆斗顶亦作曼陀罗与说法图（图4）。南北两壁上部分别有八铺以密教菩萨或菩萨装佛为主尊的曼陀罗或经变画：南侧西起卢舍那佛并八大菩萨曼陀罗、十一面观音经变、不空绢索观音曼陀罗、千手千眼观音曼陀罗，北侧西起金刚萨埵曼陀罗、观音经变、如意轮观音曼陀罗、千手千钵文殊曼陀罗。还有四铺非密教经变图位于次要墙面的上部：中心柱北向面的弥勒经变和南向面的报恩经变，东壁门北的文殊变和门南的普贤变。四壁下部共绘五十一扇屏风，内各绘一身供养菩萨或比丘。与之呼应的是中心柱南、北向面中部的供养比丘和下部的供养人行列。东壁门上绘塔中释迦、多宝二佛并坐，东、南、北披千佛中设塔中说法图，平顶中绘十字交杵井心，并以菱形饰带分隔出四个梯形画面，各绘说法图一铺，以绘画表现“第二层覆斗”。四披和东门上的五处塔图像在以尊像为主的壁画中既占据轴心位置，又作为图像与建筑（甬道）、雕塑空间（佛龛）的过渡。



如果说14窟的中心柱是洞窟空间的重心而井心是窟顶空间的中心，那么西披壁画中的建筑形象可称点睛之笔，将这两个投影并不重合的空间联系起来，令其视觉重点互相指向。西披中下部已残，现存部分可见细致描绘的塔刹结构（图5）。西披中轴线从下至上可见方形须弥座形式的刹基及残存两身托基力士，四角有俗称“受花”的花叶状折角装饰物，其上相轮四重，中立刹杆，相轮之上有圆光、宝盖、仰月和宝珠。各部件均严饰之：台基各层以诸宝和花饰镶嵌，相轮和宝盖均饰以火焰宝珠，宝盖及四条刹链上都垂挂金铎，圆光状拟镂空金属，五瓣团花为心，环绕以十四朵云头，而仰月和宝珠或曾为金箔所饰，可想塔刹原貌甚为灿烂庄严。为衬托庄严之塔刹，两侧绘有对称的垂柳和大型菩提宝盖。其上空更现两组赴会佛及其随众、十二身供养飞天、自鸣乐器。中心柱以东向面形象为主营造，强调正面性（frontality），与西披的塔刹图像在轴线、对称、尺度、装饰方面相呼应。构图清晰，立意明确，意匠独运。



1.2 研究基础

西披图像对理解整窟设计理念、宗教和艺术价值起关键作用。1914—1915年考察过此窟的俄国考古学家奥登堡（Sergey Fyodorovich Oldenburg，1863—1934）最早留意到西披上“如此庞大的宝树华盖及佛塔”和支撑它的“三个夜叉”，认为与常见窟顶样式不同，然而追究缘由仅提出了不同时期所绘的猜测。后来，研究者们一致认同西披是晚唐原作，但由于对其图像内容理解的不同，故而关于洞窟性质和功能的阐释差异不小。敦煌文物研究所1982年发表的《敦煌莫高窟内容总录》将西披图像描述为“灯塔及菩提树”，但未作图像志的判定。在1996年出版、以此窟为主题的第一本图录型专著《敦煌石窟艺术·莫高窟第一四窟（晚唐）》中，梁尉英亦将残画中的建筑图像视作完整塔形象，推论西披是对唐密经典的表现，塔图像即“南天铁塔”。梁氏对第14窟整体设计思想的讨论是后来所谓“石窟个案研究思路的先践之一，颇具启发性。不过，“南天铁塔”说缺少图像佐证，尚有商榷余地。近来，研究者倾向于认为西披图像仅表现建筑局部，并试图将西披与中心柱结合考虑。建筑史学者孙儒僴和孙毅华首先指出西披残画是塔刹，并比对了图中各个建筑部件与中国化后的塔刹的对应关系。

最近，笔者从残存壁画和相应法式中获得塔顶复原设计的大部分依据。山花仰阳版和塔刹组成一个倒“T”形，成为西披的主要表现对象，与中心柱正面处于同一中轴线上。山花仰阳版的总高宽可根据南端兽头和北端棋格团花图像的位置确定，即约245厘米宽，48厘米高。笔者根据敦煌壁画的塔图像传统，对第14窟中心宝塔形象的塔刹与塔檐的交接形式提出三种方案。方案一：塔刹置于覆钵之上，覆钵与塔身之间有挑檐，以山花仰阳版为饰（图6a）。方案二：塔刹置于四角攒尖顶上，檐口以山花仰阳版代替飞椽望板，做法与方案一同（图6b）。方案三：塔刹置于盝顶之上，盝顶下有双层檐，以山花仰阳版为饰（图6c）。壁画图像的内容辨识虽有所进展，但其视觉作用和空间功能问题仍悬而未决。因此，本文将进一步详细探讨西披建筑图像参与营造的建筑意匠。



1.3 宝塔形象的空间问题

前述研究表明，西披塔刹图像补足了一座宝塔的视觉形象。此形象是观者在洞窟内感知可见立体形状及其表面图像后综合而成，亦是第14窟建筑与图像程序的核心。可知，第14窟塔的形象不仅涉及图像问题，也关乎空间。近年来，以空间为线索的石窟研究主张在“原境”（context）中观察视觉对象的结构和功用，在对“历史物质性”（historical materiality）的关怀中理解其生成与流变。并且，莫高窟第14窟作为联动建筑、雕塑、壁画等视觉媒介的复合空间案例，或有助于进一步理解中国古代“互动式建筑”之建筑意匠。

为更全面地认识刹心宝塔的造型、作用、意义，笔者提出如下问题：塔顶造型是在何种图像传统和文化背景下产生的？中心塔形象和覆斗顶东、南、北披上的塔图像以及东壁门上的塔图像之间在视觉和观念上有怎样的联系？宋代重修对中心塔形象又如何诠释和改动？下文从宝塔形象的各组成要素出发，探讨宝塔的整体意象和多元象征意义，诠释第14窟宝塔形象参与构成的多种空间意象，在此过程中陆续阐述三种复原方案的历史依据与图像传统。

  -------------------------------   2 化帐为塔  -------------------------------  

第14窟中心龛柱两侧壁于上端向内弯折，形成明显的收分。一方面，参照莫高窟同时期佛道帐图像、帐形龛和仿帐龛柱的形制（图7），可知此造型处理效仿盝顶斗帐顶四披的窄斜面，塑造佛龛所不易呈现的斗帐外部形象。另一方面，帐顶上竖塔刹，继承莫高窟自中唐以来的“塔龛”造型，给帐增添了“塔”的意义。



2.1 汉胡合力折中风

在探讨具体形态之前，需先了解第14窟的营造背景。汉人窟主与少数民族供养人的通力合作或可解释其建筑形式语言的混搭现象。考古学家石璋如依据洞窟所处“僧统区”的位置和中心柱上的供养僧人图像（图8），判断此窟的修建者是851—870年间的一位汉人高僧，甚至可能是归义军时期（851—1036年）的第三任都僧统唐悟真（约865—892年任职）。此外，佛坛北侧壸门内尚存两身晚唐绘着格纹窄袖长裙的女供养人画像，题记称之为“妮子阿敦悉力”和“妮子延美”。这些供养人的形象和姓名表示她们可能来自华粟特家族。这种汉人僧团与少数民族贵族和艺匠协力建窟的模式至少可追溯至悟真的师父，归义军首任都僧统吴洪辩（851—862年任职）一代。



在吐蕃和其他少数民族供养人的参与下，时任吐蕃都教授的洪辩曾在附近主持修建了俗称“七佛堂”的第365窟（图9）。此设计在横长的山花仰阳版龛楣上方别出心裁地设置了拱券顶，可视为穹隆顶的权宜变通。拱券/穹隆顶与帐身之结合可谓折中式建筑造型的初探。折中风格体现在第14窟塔形象中，亦有穹隆顶与木构、弯柱与攒尖、弯柱与覆斗顶等多种结合可能。



2.2 吐蕃风格弯柱塔

若将第14窟中心柱视作有收分的方塔塔身，则此造型早已出现在唐代敦煌壁画中的挑檐覆钵方塔图像中（图10）。这些图像里，塔身上部的收分与塔刹下的覆钵呈现双重弧面，强调了穹顶的形式特点。一般视为印度窣堵坡的汉化变体。萧默、孙儒僴等学者均有专论综述，不作赘述。



唐前期壁画中的此类塔造型还较忠实于窣堵坡的砖石材质，叠涩挑檐，饰以受花和火珠，而中唐至宋时逐渐演变出一种拟似木构的变体，杂糅了弯柱子、花瓣状挑檐乃至佛道帐的种种造型特点。中唐即敦煌的吐蕃占领时期（787—848年），经吐蕃人引入的尼泊尔-克什米尔艺术风格和敦煌既有的汉地建筑传统融合，是这种折中风格萌发的历史背景。藏于印度国家博物馆的一幅敦煌纸画残片（CH.00383c）从风格来说属于这一时期。这幅可被称为早期曼陀罗的绘画描绘了一座装饰繁复的多边形平面木塔，主尊与两身菩萨坐于四根带有柱箍和镶嵌珠宝的弯柱之间。此塔无疑为曼陀罗之中心，其两侧可见若干密教菩萨，内院之外设有安置较小菩萨的外院（图11）。虽塔檐已残损，仍可见阑额下的羽状垂挂物和右端柱外侧所悬花叶状挑檐装饰。莫高窟中唐第231窟北壁华严经变中一座吐蕃式佛殿亦有垂挂璎珞垂幔的立柱拱券（图12）。壁画还表现了带连续方形饰板的横梁和挑檐，檐边和覆钵装饰有火焰宝珠，为想象纸画残片缺失的部分建筑图像提供了参考。





这种覆钵挑檐弯柱塔图像不只在吐蕃时期流行，在与周边少数民族政权交好的曹氏家族统领归义军时期（914—1036年，即中原的五代宋初）亦受青睐，有程序化趋势。莫高窟宋第454窟甬道顶史迹画将这种既有造型与贯穿兽面状山峰的阶梯结合，用于表现于阗国牛头山伽蓝（图13）。带挑檐的覆钵弯柱方塔图像在唐宋时期敦煌壁画中屡屡出现，已成为一种成熟的塔造型。鉴于此，笔者提出第14窟塔形象的第一种可能方案，即单檐覆钵塔（图14）。





  -------------------------------   3 坛城塔心  -------------------------------  

为进一步认识第14窟中心塔形象在全窟中的作用，需要考虑其与覆斗顶东、南、北三披上塔图像的关系。这三披的千佛图像正中各绘制一座木构攒尖顶单层方塔，塔中坐一佛，即所谓“说法图”“塔中说法图”或“宝楼阁说法图”。木塔面阔三间进深两间，须弥座以钩片栏杆环绕，两侧树宝幢，朱红木柱直上托起单杪单昂斗栱，檐椽与飞头出挑，攒尖顶上的塔刹由下至上由刹基、受花、三层圆盘、仰月和火焰宝珠组成（图15）。第14窟覆斗顶西披塔刹图像与这三铺塔图像构成统摄石窟主室前部空间的十字轴线，与覆斗顶井心五佛曼陀罗的轴线重合。同时，四塔图像突破十字对称构图，西侧图像与中心柱联合，成为该礼拜空间的核心。



3.1 四方佛塔围坛城

覆斗顶上的塔图像起到视觉引导、构成场域的作用。从单披来看，木塔从矩阵均布的千佛图像中凸显出来，同时也将其中坐佛框为各梯形披面的视觉焦点。如果没有此塔，不仅空间层次关系会扁平化，而且各披面的垂直轴线也难以察觉。从覆斗顶整体设计来看，便可知顶东、南、北三披小塔具有图像结构意义：它们与西边大塔共同表现曼陀罗坛场的“四方”方位（图4）。覆斗顶井心绘十字交杵并四方佛说法图，学者多称其为“五方佛曼荼罗”。由塔刹、攒尖顶、坡道等共同形成的披面中轴线指向四方佛中的三个，明确的对位关系使学者将四披视为与井心所代表的内场相关联的外场。这种具有宇宙基本图示的布局亦见于唐蕃宫城营建文献和流行佛经。《西藏王臣记》中关于布达拉宫的描述即为“四方四门，复有四阁”。敦煌纸画S.848v（图16）所见及后世标准的曼荼罗延续了这种十字对称的结构，并很明确地将朝向中心的四个塔楼立面作为基本构图要素。该布局还被学者视作窟顶设计稿，常见于五代宋的中心坛窟，实例可追溯至中晚唐时期覆斗顶窟窟顶。



3.2 西塔独尊如天降

然而与图式性的曼陀罗不同，作为仪轨场所的石窟空间需要视觉重点，因此并非均匀设置四方佛塔，而以西塔为尊（图17）。主要礼拜方向的存在给第14窟建筑意匠带来两个创新。第一，覆斗顶下的空间浑然圆成，基本包裹了一个直径为4.5米左右的球体；中心柱龛则包裹了一个直径为2.8米左右的球体的后半部分（图18）。前部空间被覆斗顶笼罩，覆斗顶面大且无凹入，长宽高接近（4.1米深，4.85米宽，覆斗顶面距地面4.3米）。开在中心柱东向面的佛龛既宽且高（2.8米宽，2.4米高），龛的盝顶无东披，平顶与主室前部的覆斗顶西披底边相接。中心柱前与之同宽、整体凿建的石胎供台台面与龛底同高，为后者在前部空间的延展。浅佛龛的上下缘，通过空间上的相交处理，呈现为主室前部空间的有机延伸。“主室球”和“龛球”的圆心几乎在同一水平线上和同一剖面上。这与唐前期中心柱有很大差异，后者龛球比主室球高，尺度也更小。亦与同时期西壁开龛的覆斗顶窟不同，后者龛球与主室球更多的是分离而非融合，故空间更自成独立系统。





第二，基于其余三披塔图像所呈现的规律，西披上的塔图像呈现了一种扩大的趋势，充满整披和下面的壁面，仿佛从画中被召唤到世间。唐人对宝塔飞来的想象并不陌生，并以文学表述这种充满神奇力量的意象。如李邕《东林寺碑并序》：“如来之室，宛化出于林眩。坏窞椭幢，忽飞来于空外。”卢藏用《景星寺碑铭》：“雁塔分身，初疑踊出；蜂台合势，更自飞来。”张鷟《沧州弓高县实性寺释迦像碑》：“宝阶星动，似忉利之飞来；绀殿□浮，同化城之涌出。岂非威神自在，不可思议者哉？”

无独有偶，敦煌晚唐壁画中也有神灵协助修造宏伟建筑的神奇场景。根据赵晓星研究，莫高窟晚唐中心柱窟第9窟西向面（背面）的白描图描绘了武则天（690－705年在位）敕修明堂时，嵩山神及随从携一根巨柱——即“明堂殿冲天柱”——从天而降的瑞应之景（图19）。其时正值归义军政权动荡，石窟营造者以昔喻今，以“承天受命”解释“即位兴建”等事。有趣的是，画家将明堂表现为双层楼阁，并非三层结构的武则天时代明堂样式，而是唐玄宗（712－756年在位）诏令“去柱心木”、拆毁原作最上层后的改造版本。此双层楼阁图像除了有助于推断粉本年代之外，其“缺层”明堂所表达的，不正是需要神力加持、将代表上层结构的柱心木安放其上吗？从这个角度看，图中场景恰恰表现了明堂落成前的关键时刻，即天降心柱、以神力为建筑“开光”的过程。



该图簇拥巨柱的护法善神佐证了第14窟西披塔刹图像中托基力士的存在意义——他们围绕着用于固定刹杆及塔心柱的刹基，不仅守护其坚牢不坏，亦暗示灵塔“威神自在，不可思议”的生成过程。第14窟塔刹图像坐落于中心柱上方，更是将这种充满神奇力量的意象表现从图示变成逼真形象的演绎，将抽象变为具体，将不可触及的变为可感知的，与“结界设坛”的请神仪轨相呼应。

3.3 众宝严饰坛中升

在模拟坛城的第14窟主室空间中，中心宝塔形象被逼真生动的描绘和围绕它的人物形象赋予仪轨意义。对第14窟五处塔图像的渲染表现集中体现在西披塔刹似灯树一般的严饰。这种罕见做法始见于初唐第220窟北壁药师七佛变相前的灯塔图像（图20）。此例可视为以建筑装饰为供养三宝的滥觞。



在中晚唐，赞颂观想供养具足的庄严道场成为礼忏仪轨的主要内容之一。从经文和图像对这些仪轨的描绘方式中都可以感受到此变化。据敦煌学学者梅林考证，莫高窟第365窟吐蕃时期汉文题记为窟主洪辩和尚私用念诵的《佛说回向轮经》，为忏悔类的大乘戒经。汉文题记中描述诸宝具足的供养具性质之建筑如下：“弟子比丘洪辩，今于一切佛菩萨所转大恭敬。承事供养以身奉献。所有十方诸世界中大庄严具。所为种种宝宫。诸宝庄严宝树宝山。宝座宝坛珍宝行列。宝盖宝幢宝饰璎珞。真珠罗网宝器宝聚积宝火焰。诸宝洲中大末尼宝。清净灯树宝铃和鸣。摩尼光曜真金缨拂。垂覆连接妙金莲花。阎浮檀金以为其须。金树行列种种金宫。宝云叆叇雨众宝渧。诸宝藏殿众妙末尼。闲错墙壁宝珠栏楯。大持明者可乐圆苑。屋宅宝宫殿堂树木皆可爱乐。以如是等无摄无受。回向一切诸佛菩说法图塔残存塔刹萨。”

文学修辞突显了宝宫的庄严形象，下有宝座宝坛，上有宝盖宝幢。唐般若共牟尼室利译《守护国界主陀罗尼经》第一卷对受菩萨戒时所献供具也有类似描述，说明宝楼宝宫乃庄严供具之大者。上引文中的“清净灯树宝铃和鸣”跟第14窟西披塔刹图像的视觉修辞旨趣相近。不仅如此，第365窟的佛坛设计也与第14窟相合，都是前有大供台，后为与主室空间穿插的浅帐形龛，供台上亦有插孔，似为曾经放置高大供养具的底盘。上述引文的文学感染力比客观描述更强，激发场景感，从而连接供养者与受供者的时空维度。

与之类似，14窟壁画塔刹的表现技法极尽渲染一个有空间维度的法会场景：画作以构造细节如宝钿和火焰宝珠来表现建筑的供养具性质和立体感，以近处的菩提树冠和远处的垂柳来衬托宝宫的空间感，以周遭的供养天人、自鸣天乐、花雨流云等来烘托空中气氛。这种场景式的表现虽脱胎于图式般的立面形象（图15），然其所蕴含的动势远远超出前者。

似乎为了突显供养的场景，在中心柱佛坛侧面上绘制的世俗供养人和比丘图像亦呈行进和礼忏的姿态（图8）。这些供养人像包括晚唐原绘和宋代重绘两种，均呈现了从后方和两侧向中心柱正面中间行进的统一阵型。这种再现了以佛坛为中心、临坛供奉、拜佛礼忏的阵列，至五代宋中心坛窟中尚有余韵。这与画在四壁下部的51身供养菩萨、比丘像形成鲜明对比。后者均被框定在多扇屏风画中，其中不少为正面像（图3）。因此未呈现明显的行进序列，而更多地呈现静态环绕包围着室内空间的效果。现代观者或可体会“环壁菩萨从地涌出，破结参与法华会”的空间意象，或根据残存榜题释读其作用为表现常伴主尊法身佛的“宿世善友”，乃至引领巡礼者进入华藏法界之“善知识”（kalyāṇamitras）。宝塔形象于供坛中心升起，在动静有序的供养人、比丘和菩萨的包围中，成为意在模拟华严-法华道场的石窟空间意象的核心。

3.4 攒尖为顶帐作檐

在中心坛场上方披面绘制以力士托刹基的大塔图像的做法在较第14窟晚建百年的第454窟仍有延续。第454窟西披的多宝塔图形制类似，虽未明确表现屋顶形式，但刹基两侧的火珠状脊饰暗示了屋脊的存在（图21，图22）。五代第72窟窟顶四披的塔中说法图清晰表现了火珠状脊饰与攒尖顶屋脊构造关系（图23）。攒尖顶是覆钵之外敦煌壁画中最常见的塔顶造型，包括第14窟在内的敦煌覆斗顶窟大都在四披上的塔图像中采用攒尖顶。







那么包含帐顶图案的第14窟西披塔刹图像有可能采用攒尖顶吗？分析敦煌壁画中攒尖塔檐部的处理手法有助于回答此问题。在攒尖顶加装饰性檐口的做法始见于中唐壁画中的弯柱木塔，挑檐以连续方板为装饰，在五代宋初变得更接近棋格。五代第72窟塔图像的攒尖顶出檐即如此。宋第454窟塔图像的出檐构造更接近帐顶：斗栱之上，仰阳版平行于立面，山花蕉叶向外倾斜，酷似《营造法式》中的“山花蕉叶佛道帐”。鉴于此，笔者认为单檐攒尖顶塔也是第14窟中心塔的可能造型之一（图24）。此造型杂糅攒尖顶塔刹和佛道帐的造型，巧妙地消解了建筑和家具的尺度差异，对大木、小木作分别界定的建筑空间起过渡作用。



敦煌壁画中的塔大都有挑檐，故其塔顶比塔身宽，而第14窟塑绘结合的塔形象之塔顶较塔身更窄。这不寻常的比例或许是创新需要承担的风险，也可能是在其他石窟中未被沿用的缘由之一。因此，笔者提出第三种方案，对这种比例失调效果进行修正。方案三采用重檐盝顶塔造型（图25）。重檐层层退台的形态呼应了唐诗中“塔势如涌出”的文学表述。在三个复原方案中，此方案最为接近帐形龛原型的比例。



  -------------------------------   4 塔生法界  -------------------------------  

第14窟中心塔的宗教意义生成是历时性的，与东壁门上塔图像和此窟的宋代重修密不可分。先行研究已阐明第14窟的图像程序如何运用法华的观行禅法和华严的圆融义学来统领窟内密教图像，下文将从空间和时间两个维度切入，探讨基于华严和法华教义的佛塔图像范式在此窟内的交融、变化与消长。

4.1 东西二塔如对影

第14窟东壁门上塔内二佛对坐说法，塔两侧分别有立姿一佛二菩萨驾云而来，空中有两飞天相向而至（图26）。根据二佛并坐的图像志，可称塔为“法华塔”或“多宝塔”，表示《妙法莲华经·见宝塔品》中，过去佛之一的多宝佛从地涌出多宝塔，请释迦牟尼佛入塔，分席而坐的场景。法华塔被描绘为方形弯柱木塔，三开间，须弥座以华版栏杆围绕，中开坡道。一斗三升斗栱和“Ω”形人字栱之上起两层叠涩屋檐，有连续方纹为边饰，出挑微微起翘，檐口饰山花蕉叶。壁画变色褪色情况严重，而且墙顶边的卷云饰带将壁画覆盖或构图截断，屋顶之上仅可见四层相轮和两条悬铎。如按晚唐五代塔图像设计规律将此塔刹补充完整，其上应当还有伞盖、仰月和宝珠，甚至还可能有几层相轮。值得注意的是，此塔图像的主要形态特征——包括上端内弯的立柱、平坦的塔顶以及塔顶、身、基之比例关系——都与此窟中心宝塔非常接近，似为后者缩影。



东壁门上位置特殊，因其处于与全窟视觉重点正对的位置（图27）。北朝石窟中此处出现的说法图、七佛乃至弥勒佛等图像大都与主龛尊像有义理上的补充和形式上的对应。自初唐起，见多宝塔品多出现在包括东壁门上等位置的石窟中轴线上，与主尊佛像形成对位关系。在中晚唐时很多解读洞窟性质和功能的关键图像都绘制在东壁门上。比如，多座家窟东壁门上绘制洞窟功德主亡父母供养像。坛城意象强烈的第361窟东壁门上描绘多瓣状台基覆钵式多宝塔（图10c），以表现“法华曼陀罗”。第14窟法华塔须弥座下部恰压叠在五代宋时重修的甬道口之边饰上，塔刹上部未能画入，绘画风格也有所差异，可知为宋代重绘。不过，鉴于东壁门上自初唐起即有画法华塔的传统，以及第14窟对第361窟的传承性，第14窟的法华塔图像很有可能是对此处同题材晚唐原画的重描或改绘。弯柱方塔图像在中唐和五代宋时敦煌壁画中较为流行，而在晚唐几乎不见。虽说在第14窟东壁门上绘法华塔是对既有图像程序的继承，然而选择弯柱方塔形式绝非无意识的因袭——若非晚唐特例，便是宋时改动。此塔图像的特殊性是否与对面的中心宝塔形象有关？后者由于以盝顶佛帐为塔身原型，其正面亦呈现为弯柱方塔。回应此问题需立足于敦煌石窟空间意匠之传统。盛唐第23、31窟始将法华经变中的两处主要法会“虚空会”和“灵鹫会”绘制于面对面的墙面或披面上，初步形成了以此二会为轴心的菩提道场意象。美术史学者汪悦进（Eugene Wang）甚至提出，这样的石窟寺是依“镜堂”的理想来设计的，映照主尊，使其影像充满石窟空间及其指涉的无边法界。中唐以降，壁画中的法华经变以二会为轴心，上部“虚空会”表现二佛塔中并坐，下部“灵鹫会”表现释迦山中说法，形成定式。归义军时期，这种上下相对的构图范式，通过塑绘结合的手段，呈现在以法华为主题的中心佛坛窟中。据敦煌学学者郭俊叶研究，第454窟西披表现“虚空会”，宋代原作的中心佛坛表现“灵鹫会”，用作“法华三昧礼忏”之道场。由上推知，第14窟东壁门上的法华塔图像，从审美上讲，意在对中心宝塔形象作镜像映射和空间延伸；从义理上讲，意在与代表“法会灵鹫山会”的主龛形成虚空、灵鹫二会相对之势，勾勒法华道场的空间轴线。



两种视觉线索的碰撞下，第14窟中心宝塔形象成为两种法华意象的叠合：宝塔出画，示虚空会之飞来；山林入塔，现灵鹫会之涌出。关于灵山入塔，图像佐证之一是龛内壁十大弟子像的树林背景。学者认为这些图像或是晚唐原作，或是宋代重描，总之可作为设计原貌来考虑。中晚唐帐形龛一般于内壁绘多扇屏风画，然而此龛牺牲仿帐装饰的整体性，将灵鹫山顶法会场景置于龛内。郭佑孟将其归纳为“清净法身塔中的法华灵山会”，不过未提到“法身塔”有佛教经典为依据。可见学界对灵山入塔的意象已有认识，然而对宝塔由来尚未明了。它仅仅是艺术家灵光乍现的产物吗？笔者更倾向于认为，是根植于法华图像传统、并利用第14窟空间特点的演绎。更准确地说，是对见宝塔品核心情节——“请佛入塔”——的独创性地表达。

4.2 二佛凌空入塔势

第14窟西披图像另一与众不同处是塔刹两侧的两组佛及随众。因其凌空而来之势，学界一般称之为“赴会佛”。然而，敦煌中晚唐赴会佛像大都绘出十组，每组一佛二菩萨，通过数量和较为简化的画法来表现十方诸佛赴会。第14窟表现方式则截然不同：不仅选择绘出相对飞来的两尊佛，而且刻画细致，主尊佛靠观者一侧的手举于胸前，拇指、食指相扣，其余三指自然伸展，呈说法印，具有一定情境性（图28）。可以说，此二佛虽身处塔外，但其大小、刻画细腻程度、对应性等方面比东壁门上法华塔内并坐的二佛有过之而无不及。



敦煌壁画也并非一贯将二佛绘于塔内，隋唐时出现过象征性地并置“多宝塔涌现”与“二佛并坐”两个情节的情况，如隋第303窟北壁、隋第276窟龛顶西披（图29a）以及第431窟中心柱西向面龛下初唐绘见宝塔品（图29b）。此类图正中绘一正面开佛龛的砖石小塔，象征多宝塔在佛前踊出。二佛并坐于塔两侧，表现多宝佛分座、请释迦牟尼佛入塔讲法华经。胁侍菩萨等亦在塔外佛旁，代表听法大众。虽然这种构图后来渐渐被塔内二佛的构图所取代，不过敦煌唐宋观者对这种古老样式并不陌生。第276、431窟都在五代经重绘改造，而其法华塔图都被精心保留。第276窟的重修者还特意补足法华塔左侧的佛菩萨像和圆券龛形画框，甚至还于塔顶增添了一朵升腾的祥云。可见，以塔外二佛表现虚空会并非不可能，尤其是在画幅限制和借古中兴的情况下。



此外，第14窟西披空中对坐二佛随众众多。每尊佛周围围绕着二弟子、二菩萨、二天王、四胁侍菩萨、一持旗鬼吏等十余佛教人物。佛前还设供台，上有香炉一组，前跪供养菩萨。如此阵势不仅是当时描绘主尊佛的仪仗规格，还与第454窟西披的虚空会场景相似之处甚多。后者亦描绘了塔内两尊佛和周围十弟子，以及塔外两侧向塔而立的胁侍菩萨、四大天王及其随从鬼吏（图30）。如果说第454窟西披人物阵势呈现了二佛已入塔对坐、大众升空赴会的法会高潮时刻，那么第14窟将之分绘于塔刹两侧的做法则暗示了佛将入未入于塔、大众翘首以盼的蓄势时分。



见宝塔品中“请佛入塔”指的是请释迦牟尼佛入塔，而为何第14窟绘出二佛入塔？敦煌同期石窟营造中将视觉对称性转化为叙事时间感的做法或许可为此现象作脚注。晚唐或五代建成的第72窟为西壁开龛的覆斗顶窟，在帐形龛的龛楣两侧各绘有天王祈请图一铺，榜题明示图像主题为“请佛入塔”（图31）。南侧图榜题框内书“北方大圣毗沙门天王请西方极乐世界阿弥陀佛入塔赴郍咤（哪吒）会”，北侧书“西方极乐世界阿弥陀佛入塔赴郍乇（哪吒）道场会”。图像几乎为镜像，以示同一请法者——持塔的北方天王毗沙门天，迎请同一尊佛——阿弥陀佛。而榜题证明了对偶的图像意在表现祈请过程中的两个关键时刻：南侧示天王发出祈请，北侧喻佛赴约入塔。尽管此佛非彼佛，以镜像图像呈现请佛入塔过程的手法与第14窟如出一辙。



4.3 莲花藏地重修

得如果说第14窟晚唐所创的中心宝塔形象积极参与了法华道场空间意象的营造，那么宋代重修不仅通过在东壁门上重绘法华塔这一手段来归纳此意象，亦通过植入植物装饰纹样的做法来唤醒观者对华严藏世界的视觉记忆。笔者注意到，重修者对中心柱前供台十分关注。此长条形供台与中心柱是晚唐整体设计，同时凿出，尺寸可观，与中心柱同宽（约320厘米），与龛底同高（约80厘米），进深亦不小（约80厘米）。供台台面上，左右两端各对称绘有大莲花一朵，圆整规则，线条粗壮有力，颜色以青绿为主（图32）其花瓣与龛内马蹄形壸门上方方中带圆的仰莲花瓣的造型艺旨相似。奥登堡对此莲花图像有所记录。他称：“龛的地面和凸台皆抹石膏，画莲花：很多圆形和莲茎莲花（多数剥落，勉强可见）。”莲花藤蔓可能原本围绕覆盖整个台面，与中心柱壁两侧墙端面上绘制的莲花藤蔓相辉映，营造出池中布满生长着的莲花的氛围。此为典型宋代风格，或可为法华塔的绘制时期断代提供参考。缠枝莲花常见于敦煌宋至西夏前期石窟的简化净土场景，不过当点缀在显密并包的第14窟中，其与晚唐原作结合产生了特定意义。





第14窟南壁西端的八大菩萨曼陀罗（图33）中在主尊佛之前设坛场，表现为方形莲池，池中有三朵莲花，前方莲花托起十字金刚杵。学者已指出此曼陀罗“示异方便而助显”中心柱所代表的坛场，而笔者注意到曼陀罗中的莲池坛场图式与补绘有莲花的中心柱供坛遥相呼应！不仅如此，莲池坛场中的杵亦呼应覆斗顶井心正中的十字交杵，此三昧耶形在敦煌艺术中通常象征法身佛毗卢遮那。如果说晚唐原作将窟顶交杵和延伸至顶下的中心柱供坛作上下对应，成为立体化的“五佛八菩萨之坛场”的核心，那么坛顶、龛柱上补绘的莲花藤蔓则结合图像装饰的手段，加强了此意象的艺术感染力（图34）。



归根结底，坛场象征着法界。法身佛毗卢遮那从概念上来说无处不在，如梵网交织，而在敦煌唐宋壁画和古塔中往往表现为踞于象征华藏世界的大莲花之中心上。或许正是这种“莲出法身”的想象令第14窟的重修人在具有毗卢遮那性格的主尊佛前坛上遍绘莲花。图像装饰将原本作为塔基延伸的供台转化为莲池，赋予塔身从池中涌出的生动态势，正如绘于塔身上的缠枝莲花一般。与盛唐中心柱窟44窟在龛前另设莲状灯台以呼应主龛内华严经变的做法相比，晚唐第14窟的尊像、坛场、法会及象征主尊佛之法身塔，集成为不可分割的一体，并在重修后进一步糅合了“莲出法身”的意象。

由于促生第14窟的众多因缘难俱，如此集中汇聚唐宋艺术、显密义理、人造与天成的中心柱窟再无后继。不过现代观者仍然能够在宋至西夏前期的石窟中感受到莲中生塔之意象的回响。若干西壁开龛的殿堂窟中涌现了“莲花举龛”的新样式，即在主龛下沿绘出一朵扁长的大莲花立面，呈现了在莲池中央托举佛帐的姿态（图35）。



  -------------------------------   5 余论：敦煌建筑图像的空间研究  -------------------------------  

一系列图像重构和空间分析揭示了宝塔形象对莫高窟第14窟建筑意匠的重要塑造作用。宝塔不仅作为视觉形象，更结合石窟建筑空间而形成意象。此塔穿越画内画外的边界，似从覆斗顶所绘四方诸佛之道场“飞来”至石窟室内，供观者礼忏；又似中心柱所代表的塔身从塔基“涌出”，探入画中，迎佛入内。塔顶形式的三种复原方案各有千秋，在新的证据浮现之前，尚无定解。而可确定的部分指向诸多并不互斥的联想：营造者的多元文化属性同样适用于其他折中的风格，曼陀罗式的布局亦可与多样的细部形式兼容，塔刹无疑可以在几乎所有类型的屋顶上放置以彰显佛教属性。在完成之初，西披壁画虽是内容确定的静态图像，却为激发宗教想象，呈现动态效果，以致“不可思议”。这种想象不仅以偶像再现式的建筑形象表达，亦体现在与之相伴的叙事绘画中。历史观者对塑绘结合的塔形象的认知过程暗合了塔的变化过程。认知亦随时代的变化而变，体现在重修对原状的调整和再利用上。因其促使观者反复更新认知，此塔可谓集中呈现了中国古代互动式的综合空间艺术：是塔亦非塔，帐与山同在，刹从虚空降，基如坛与池，是来亦是往，是静亦是动。

除了塔的视觉形象，第14窟的建筑意匠亦呈现了一种过渡状态。其空间形态恰处于中心柱窟和覆斗顶西壁开龛窟之间。作为中心柱窟而言，与北朝和隋唐先例相比，其前部方正而后部压缩，正面性增强。作为覆斗顶窟而言，其继承如中唐第361窟代表的坛城式主室设计，增加绕龛甬道，以达成具有延时性的行进体验，补足观想。很多建筑形式，如覆斗顶内凹、帐形龛的完整盝顶都在建筑中被省略，而用逼真绘画，如四佛交杵井心和龛楣/塔顶，来回应观者对缺席部分的追寻。而其他石窟即便同期同类窟形，如果没有这些建筑上的细微处理和壁画相辅，也无法形成塔的意象。虽然部分图像，如多宝塔图像、屏风画和画幛，是延续这些既有窟型的基本设置，然而在融合之中，第14窟最大的创新点是将五座塔的图像/形象按宗教意义的空间结构安排，统摄全窟。并通过图式渲染、偶像式或叙事式的再现方式表达其主次关系、先后次序。因为过渡状态本身意味着不稳定和不完整，是对既有模式的解构和重组，牵一发而动全身，后来者难以照搬。如宋第454窟，即便建造者想以大塔作为视觉中心，却因中心坛窟窟型的限制，难以设置连通披、坛的“塔身”，只能将塔全部画在西披。

深入认识莫高窟第14窟的宝塔形象，是从图像研究向空间研究迈出的一小步。敦煌石窟向来是研究中国古代建筑史的重要材料：壁画中的建筑和建筑彩画再现了多种古代建筑类型、组合和细部，而石窟形制和木构窟檐又反映了地面佛寺布局、佛殿、佛帐室内设置和木作制度。以材料为导向的研究，在理路上力求结合图像证据和物质证据来阐明中国古代建筑的发展沿革，然而在操作中却难免将研究对象划分为“壁画”和“实物”两类来分别处理。笔者之所以选择壁画内容残缺不全、窟型暧昧不明的特殊情况进行个案探究，即是为了探索兼顾“壁画”和“实物”两类材料的分析方法。本研究逐层推进，从“壁画图像”到“视觉形象”再到“空间意象”。由此呈现的建筑意匠逐渐立体，空间逐渐丰富，并与图像艺术传统相关联。