开皇年间。隋都长安。光明寺内。
画家田僧亮、郑法士、杨契丹领奉圣旨，正为此寺新建的一座宝塔作画。郑法士负责塔内的东、北两面墙，田僧亮负责塔内西、南两面墙，杨契丹则负责画塔外的四面墙壁。
这三位都是画坛名家，技法出众而又各有所长，被时人称为“三绝”。其中，又以杨契丹声名最著，画法上博采众长，所以皇帝特意安排他绘制宝塔外墙。
同为丹青妙手的田、郑二人，心里难免有些不服气。尤其是出身吴郡（今苏州）名门的郑法士，身为南朝江南画坛领袖张僧繇的嫡传弟子，其画艺号称“独步江左”，怎会轻易容许有人压他一头？
午憩时分，郑法士信步踱出塔外，想要看看杨契丹的绘画功夫究竟如何。奇怪的是，他只看到一排竹席，把塔壁围裹得严严实实。
郑法士轻轻上前，揭开竹席，呆看了许久。
甚至，他都没有注意到杨契丹一直站在他身后。当他回过神来，看见杨契丹，竟深深鞠了一躬道：
“别人就算看了您的画，也根本学不会，又何必用篾席遮掩起来呢？”
杨契丹哈哈大笑：“就算是门当户对的两家人，结亲时也要有所避讳啊！”
郑法士无言以对。显然，他已经臣服于这位画家的高超技艺和幽默机趣了。既然如此，不如趁机讨教。他再拘一礼，问杨契丹能否将作画底本借来一阅，也好弄清差距所在。
杨契丹没有说话，只将郑法士带到朝堂上，指着宫殿、群臣以及来往的车马说：
“这就是我的底本。”
01
隋朝虽如秦朝般二世而亡，然其大一统的社会环境，催生了艺术的新气象，因而在中国绘画史上是不容忽视的一页。
有隋一代，壁画大兴，映照出新帝国的勃勃生机。公元581年，隋文帝杨坚改北周为隋，年号开皇，定都长安。登基一年后，他便不满于狭小颓败的西汉旧都，决定以长安城东南的龙首原为起点，向南再修一座新城。因杨坚在北周曾被封为大兴公，故命名为“大兴城”。然而，人们还是习惯以“长安”来称呼这座拔地而起的新都。
从规划到搬迁入驻，只用了不到一年时间。开皇三年（583），隋文帝率妃嫔、将臣迁都大兴。城内宫室林立，街道纵横，市坊井然。由于处在平原，地势开阔，新城的面积是旧都的两倍以上。除了搬建一部分原有的宫庙房舍外，其余建筑多是就地营造，需要许多能工巧匠来漆涂粉彩。至于那些细致精美的装饰，自然是非名手不能胜任了。
杨、郑、田正是这样的名手。
《长安志》载，光明寺乃隋文帝为沙门法经所立。后来，武则天将其改名为大云经寺。隋初大兴城，宗教建筑占比颇大。佛教自东汉传入中国以来，几经发展，到魏晋南北朝已遍地开花，而佛教艺术亦蔚为大观，无怪乎有人感叹：“魏晋六朝的画风，洵可说是完全的佛教美术。”（傅抱石语）隋文帝杨坚幼年时曾寄养于寺庙之中，因对释家保有特殊情感。隋朝建立后，他多次下诏在全国各地兴建寺院。据《释迦方志》载，文帝在位二十余年间，立寺达三千七百九十二所，造像十万六千五百六十躯。此外，他还专门组织学士翻译佛经，以致流传在民间的佛经数量“多于六经数十百倍”。
全国各地如雨后春笋般兴起的寺庙，为画师们一展身手提供了舞台。唐末张彦远《历代名画记》中编录隋代绘制壁画者数十人，名家除上述三人外，另有展子虔、董伯仁等，均为画坛干将。而另一位唐人裴孝源则在《公私画录》中记载隋代寺画名迹十八座，仅在长安，除光明寺画外，尚有永福寺杨子华画，灵宝寺展子虔、郑法士画，清禅寺陈善见画，净域寺孙尚子画，空观寺袁子昂画等，洛阳、江都亦有名作留世，更不必说其他地方那些未见史册的三宝丹青了。
标举“活本所有，画本所无”的杨契丹，真迹早已失传。从前人的记叙中，我们知道他是山东人，其画“六法颇该，殊丰骨气”。所谓“六法”，即南齐画家谢赫在其著作《画品》中提出的关于绘画创作与评价的六条纲领：
“六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。”
不难想见，郑法士掀开竹席的瞬间，看到的是怎样一幅完美的作品。可惜的是，今天的我们无法亲睹这位“六边形战士”的不凡气魄，只能从零星记载中揣度之、神往之。
也许是深为这位“活本”画家的精神所感召，杨契丹“对门之好”的玩笑话，竟在郑法士的撮合下，变成了现实。没过几年，郑法士便与杨契丹结成亲家。史载，郑法士入隋后授中散大夫，杨契丹则官至上仪同大将军，倒确乎是“门当户对”。
虚心问艺的郑法士，画技很快更上层楼。据说，当时郑法士画屏风一扇值二万金，次的也能卖价一万五千金。他的作品，如《阿育王像》《隋文帝入佛堂像》《灭度变相》等，唐代仍能看到，被书画家李嗣真评为“上品”。此外，他亦工山水亭台，师法自然，形容灵动，有《北齐畋游图》《游春苑图》等名世，然皆不传。
说到山水画，有一位人物是不得不提的，那就是展子虔。这位被尊为“唐画之祖”的画家，同样长于释道题材，《法华经变》《授塔天王图》《维摩象》《八国王分舍利图》等作品，多为时人称颂。展子虔在扬州灵宝寺、洛阳龙兴寺、长安海觉寺、浙江甘露寺等古刹都绘有佛教壁画，然而，真正令其名标千载的，却是一幅山水图卷。
《游春图》是展子虔唯一传世的作品，也是迄今为止存世最古的画卷，在绘画史中的地位不言而喻。隋以前的山水画，尚未从人物画中独立出来，因而多有“人大于山，水不容泛”的弊病，也就是说，人物形象比山还大，而水川也缺乏波光粼粼的韵致。只要看看东晋国手顾恺之的《洛神赋图》，我们就不难理解了。这表明，早期的中国画，山水不过是人物和故事的附庸。在技法上，画家尚未准确把握人物与山水之间的远近、比例、层次关系，也就无法真正传达水光山色的神韵。《游春图》的出现，彻底改变了这种局面。
顾名思义，《游春图》描绘的是人们踏青郊游的情景：开卷青山层叠，树木掩映，斜径蜿蜒，游人漫步其中；而后碧波荡漾，野舟横渡，视野开阔；卷尾小丘低缓，与隔岸峻岭遥相呼应。整幅画卷布局错落有致而又浑然一体，比例上遵循“丈山、尺树、寸马、豆人”的原则，形成了“咫尺有千里之势”的效果，毕现山河之美。
值得一提的是，《游春图》在设色上也颇具匠心：以石青、石绿为主调，大片铺染，创造“青绿山水”的画法；花木、人物用桃红、白粉略作点染，山麓曲径则晕以泥金，复开唐代金碧山水的先河。笔法上以细线勾描，不用皴笔，以“个”“介”字点法画树叶，以“点花法”画花。这些技法，对唐代李思训一派影响很大。
总之，《游春图》结束了我国山水画的拙稚阶段。此后，山水一脉流派纷呈、名家迭出、格调奇高，展子虔是功不可没的。
02
以重新建立的统一王朝为保障，帝国的新生无疑润泽了隋代的画家们。但这一景况并未持续太久，便因帝王的好大喜功、荒淫暴戾而迅速终结了。如果说隋文帝尚能给后世留下躬行俭朴、励精图治的印象，那他的儿子杨广可以说完全站在了其父的对立面，成为史家笔下骄奢淫逸的代名词。
仁寿四年（604），疾病缠身的隋文帝在太子杨广的特别“看护”下崩逝。杨广即位，改元大业。这位“隋二世”一坐上龙椅，就野心勃勃地开始了他的大业计划：营建新都东京，每月征用徭役二百万，监工严迫，以致一半的役丁死去；在全国各地大修宫苑别馆，如显仁宫、江都宫、临江宫、晋阳宫等，规模庞大，海内外奇珍异宝尽收于内。对外，隋炀帝十分好战，从大业八年（612）开始，连续三年征讨高句丽，攻而不克，反致数百万士兵、民夫死于战场。因财物和劳动力急遽消耗，帝国经济很快到了崩溃边缘，最终引发大规模的起义，将隋王朝推向了末路。
有趣的是，后人谈及隋亡的原因，把“崇佛”也视为重要因素。文、炀二帝在位时，国家财政的很大部分用于佛寺的修缮、维系及沙弥的供养，这笔费用逐渐成了天文数字，势必加重对普通百姓的盘剥。那些精美的塔寺壁画，既给足了皇帝的面子，又彰显了画家的才华——唯独无关黎民的生计。这一点，当年恣意挥毫的名手、国手们，自然不会想到。他们恐怕也不会料到，本应酿成更大气候的隋代绘画，竟因王朝的速朽戛然而止。
大业十四年（618）三月，宇文化及等人发动兵变，弑隋炀帝于江都。同年五月，起兵于晋阳的李渊在长安称帝，建立唐朝。权势转移，王朝更替，中国绘画史亦由此翻开了新的一页。
有了隋朝二世而亡的前车之鉴，唐朝不仅重视统治集团内部建设，施政也更为宽仁、稳定。当然，开疆拓土的事业仍在继续：从太宗到高宗，唐朝陆续征东突厥、薛延陀，破回鹘、吐蕃，册封南诏国，招降吐谷浑，还完成了隋炀帝的未竟之业——灭高丽。中华帝国的版图达到历史之最，直到数百年后才被元朝超越。
不过，最为后人称颂的，倒不是唐朝的征战武功，而是其包容开放的民族政策。唐太宗李世民有言：“自古皆贵中华，贱夷狄，朕独爱之如一。”从中不难感受到这位大唐天子的开阔胸襟和非凡气度。贞观四年（630），唐朝灭东突厥汗国，并未将其分离肢解，而是采取“全其部落，顺其土俗”的政策，设立都督府，官员由当地首领担任，可以世袭。这种新的羁縻府州制度，又被推广到奚、契丹、室韦、土谷浑、薛延陀、南诏等地，受到了少数民族的拥护，唐太宗本人也被众民族尊奉为“天可汗”。唐代民族政策之开明，达到惊人的程度。据《新唐书》记载，唐朝宰相300余人中，为少数民族者达24人，更不必说尉迟敬德、契苾何力、高仙芝、李光弼这些名将了。可以说，唐代统治者真正做到了“夷夏共治”，相较于传统的“以夏治夷”或“以夷治夷”前进了一大步。
在唐天子的少数民族政策中，和亲是引人注目的一项。作为一种政治联姻，和亲可以追溯到东周时期，此后一直延续下来，为中原王朝与周边民族间的和谐安定发挥了重要作用。然而，这种政治行为往往以青春女子的命运为注，因此留下许多可歌可泣的故事，至今我们仍为“琵琶怨发昭君曲，羌笛哀生公主歌”而叹惋不已。西汉初期，匈奴屡屡侵扰，而汉家百废待兴，尚无力一举消除边患，所以这一时期的和亲，常带有不得已为之的妥协性质。唐朝的情况则与此不同，彼时中原王朝国力强盛，和亲更多时候是作为对归顺民族的一种安抚政策，用以笼络四海之心。
这一华夷交好的历史图景，恰如其分地定格在了画家笔下。贞观八年（634），吐蕃（今西藏地区）第三十二世赞普松赞干布向唐求婚，未果；四年后，他起兵攻唐，意欲武力施压，逼唐和亲，结果被唐军击退。执着的首领并未放弃，两年后再次派遣吐蕃大相（相当于宰相）禄东赞前往大唐求亲。贞观十五年（641），唐太宗在长安接见了禄东赞，名画《步辇图》就表现了这次会面的情景。
《步辇图》是唐初画家阎立本的名作。步辇，是古代的一种代步工具，需要人抬。乘步辇者，当然是唐太宗。抬辇的呢？却是几位小巧玲珑、削肩细腰的宫女。也许是为了凸显皇帝之雍容威仪，在身体比例上，唐太宗显然比旁人宽大不少，与周围体态纤弱的少女形成鲜明对比。因为这种不和谐，有人便质疑道，自古抬步辇者均为男子，让宫女干这种“体力活儿”，不合礼制，可见此图为后人仿作。这种质疑或许不无道理，只是艺术真实与现实世界，未必是一一对应的关系。
与被宫女们簇拥着的李世民相对的是三个人。他们位于画面左侧，第一位身着红袍、黑帽长髯者，是唐朝的典礼官，负责引导；中间穿着细窄花服、仪态恭敬的异域男子，便是吐蕃使者禄东赞；最后一位素服臣仆是通译官，也就是负责翻译的。与画面中的一众唐人相比，禄东赞的形象异常纤瘦，眉眼低垂，在从容端坐的太宗面前显得谦卑不已。这一艺术构思，显然是为了反衬大唐的高贵庄严与恢弘气度。
吐蕃使臣的虔敬打动了李世民，松赞干布的求亲成功了。会见后不久，唐太宗便派尚书李道宗护送宗室女文成公主进藏，与吐蕃缔结姻亲之好。七十年后，另一位宗室之女——雍王李守礼的女儿金城公主，沿着文成公主的旧道进藏，嫁给了吐蕃赞普尺带珠丹。两位公主前后带去许多书籍典章、乐工杂伎、生产技术，更重要的是，为人民换取了数十年的和平，遂在汉藏交流史上传为佳话。
作为皇帝御用的画师，《步辇图》的创作不过是阎立本的日常公务罢了。河南阎氏乃名门望族，与皇室关系甚密。阎立本的祖父阎庆是北周的上柱国、宁州总管；父亲阎毗是北周驸马、隋朝殿内少监，史书称其“能篆书，工草隶，尤善画，为当时之妙”；哥哥阎立德，官至将作大将、工部尚书，善营造，兼长绘画，名作有《玉华宫图》《封禅图》《文成公主降蕃图》等，可惜不传。
阎立本继承了先辈的艺术天赋，兼而私淑前代名家，终能自成一格，故深受唐太宗赏识。不论大事小事，皇帝必第一时间“召立本写貌”。也因如此，阎立本的画作，往往政治性很强。譬如《职贡图》，描绘婆利、罗刹、林邑三国遣使朝贡的情形。这些来自异域的使者，或手捧、或头顶、或肩扛着各种奇珍异禽：珊瑚、象牙、琉璃、孔雀扇、花斑羊、鹦鹉等，满怀期待地结队而行。画家笔下的朝贡使者，无一不长相奇特，形容佝偻，不少人物几近衣不蔽体，显出唐人心中的蛮夷状来——其中用意，也是再明显不过了。
另一幅名作《历代帝王图》，更是直接与政治相关。画卷包含了十三位帝王的肖像，从西汉昭帝一直画到隋炀帝杨广。阎立本能够根据史书记载，描绘出带有特征性的细节，以表现帝王们不同的精气神：曹丕目光锐利，咄咄逼人；杨坚头部微颔而眼神稍仰，让人感觉深沉而有城府……总的来说，对于那些功业显著、促进统一的帝王，画家力图表现出他们庄严稳重的英雄气概，而那些无所作为、偏安一隅的帝王，如陈叔宝等，则显得油滑委琐。画家正是希望借由这种“春秋笔法”，达到鉴贤戒愚、弘扬一统的目的。
03
在阎立本的推动下，人物写真画在唐代发展到了新高度。与此同时，宗教绘画依旧兴盛。
唐朝初年，李氏统治者为抬高门第声名，便攀附道家创始人李耳为本家始祖，并宣称自己是“神仙苗裔”。与之相应，道教在唐朝发展迅速，各地道观大兴。在处理各种宗教的关系时，以道为先的倾向明显。武德八年（625），高祖李渊颁布《先老后释诏》，明确指出：“老教孔教，此土先宗，释教后兴，宜崇客礼，令老先、孔次、末后释。”老教之位，甚于儒家，更别说作为“舶来品”的佛教了。
而事实上，到了太宗时代，佛教地位便开始上升了。贞观十九年（645），玄奘从天竺求经归来，受到皇帝的热烈欢迎。朝廷还为他组织了大规模的译场，全力支持其在中土译经、授经，这对佛教的传播产生了重大影响。武周时期，女皇帝借佛教经典维护自己的政权，一时间释家飙发电举，风光无两。崇道抑佛的政策，此时也发生了彻底改变。天授二年（691），武则天制《释教在道法之上诏》，“令释教在道法之上，僧尼处道士女冠之前”，意在废黜李唐所尊的老教。由此，佛教势力急剧膨胀，与本土宗教乃至世俗地主、平民的冲突愈演愈烈，终于引发了中晚唐轰轰烈烈的限佛、灭佛运动。
唐朝的宗教史，可以说就是一部政治史。不过，各个宗教表面上的抗衡，却掩盖不了它们内部的交融互渗。“画圣”吴道子的《送子天王图》便反映了这种情形。该画又名《释迦降生图》，取材于佛典《瑞应本起经》的故事。画面可分三段：前段为乘着瑞兽的送子神及天王、天女、左右文臣武将；中段是大自在天（即湿婆神）披发端坐于石上的形象；最后一段，描绘了迦毗罗卫国净饭王抱着新生儿悉达多（佛陀）前往神庙，途中天神向王子礼拜的场景。整幅画，人物神态各异，或恬然，或欢欣，或慌张，或忿怒，惟妙惟肖，可见画家技艺之高超。
然而，如果今天的我们第一次见到这幅画，恐怕不会把它与佛教故事联系起来。这是因为，画中不论神佛凡人，皆着汉族服饰；动作举止，体现的也是儒家的君臣之道。我们看不出菩萨、佛祖的形象，反倒更容易想起道家的天尊、星君；我们甚至会恍惚，这些人物究竟是天界神明，还是大唐王朝的皇家贵族？无疑，画家以汉家正统的眼光，重新表现了这个外来题材。也就是说，不论是外在形象还是内在气韵，《送子天王图》都是充分本土化了的作品。
事实上，自佛教传入中国的那一天起，也就同步开启了它的本土化进程。佛家原始教义，毕竟滋生于完全不同的文化环境，与中国传统思想难免存在抵牾之处。
譬如，印度佛教所言的最高境界，乃“涅槃寂静”“永寂不动”，而中国儒家偏又倡导积极入世的精神，所谓“天行健，君子以自强不息”。于是，中国学者便将其改造，言佛之净心，虽“不为世染”，而亦“不为寂滞”。再如，印度社会等级森严，佛学也将一类“没有佛性”的人排除在成佛道路之外。可中国人偏又认为，“人皆可以为尧舜”，于是中国高僧又机锋一转，宣称人人都有佛性，“一阐提亦可成佛”“一念相应，便成正觉”。
中国人极善于使用本土经典来说明佛教义理，名为“格义”。魏晋时期，慧远、道安、支遁等法僧常以老庄玄学阐释或比附佛经，便是突出例证。这样，经过中国人对佛教经义的主动理解、裁剪、改造，逐渐形成了一种新的哲学，并衍生出各种不同的佛教宗派。隋唐时期形成的天台宗、华严宗、禅宗、净土宗等，都是相当彻底的“中国化”教派。
在艺术领域，印度佛教绘画的许多特征，隋唐时期几乎难以觅见。敦煌壁画就是这种艺术风格转变的“活化石”。北魏、北周时期的敦煌佛像，受印度、西域影响颇大，因而佛陀形象多为深目高鼻的异国面容，肤色以赭黄、赭红为主，肌体突出部分以白色厚涂提亮，以达到立体效果；而隋唐壁画中的佛陀面貌，则显得圆润敦庄，肤色多浅白，佛衣质感不似健陀罗似的厚重，纹理流畅飘逸，气度雍容。
人们发现，唐人对画菩萨情有独钟，特别是观音大士。在印度佛教中，观音本无性别，而在艺术中多以男性形象出现。可中国人觉得菩萨慈祥和蔼，更像母亲，于是在中国绘画中，观音的形象逐渐女性化。她们神情柔美、面目祥和，并不高高在上，彷佛每个贴近她的人都能受到福泽。有人说，这些眉眼慈悲的菩萨造像，正是以唐朝宫娥为原型的。此外，信奉中庸之道的中国人，并不喜欢那些残酷、血腥、恐怖的故事。于是，中国画家便对佛经中的题材进行了扬弃。今天，我们可以在莫高窟看到许多以“净土变”为题材的宗教绘画，表现圣者所居住的、没有庸尘俗气的清净世界。这些画中往往有华丽的宫殿、盛大的宴会，入画者无不清歌雅舞、羽衣蹁跹，一派吉祥和瑞的气象。实际上，这正是大唐禁内生活的真实写照。
不难看出，佛教艺术的中国化，某种意义上说，也就是宗教艺术世俗化的过程。释家讲求来世，宣扬轮回，但中国的哲人文士始终没有放弃对现世的经营与期盼。中国绘画，同样热衷表现当下。如果说，阎立本的人物画反映的是大唐帝国的恢廓气象，那么，中唐之后兴起的仕女图，则使我们得以领略王朝的另一番气质。
仕女，也就是贵族女子。仕女画这一品类并非唐人始创，而是古已有之。汉魏六朝的仕女图，往往表现封建女性的贤良淑惠，带有礼教训诲的含义，如东晋顾恺之的《女史箴图》，全幅描绘女范事迹，说教性质明显。另一类则是理想色彩浓厚的仙女图，名作如顾恺之的《洛神赋图》和五代阮郜的《阆苑女仙图》。这类仕女图，其实是士大夫们追求高洁自由的人格理想的投射。唐朝的仕女画却与以上两者皆不相同，画家们乐于表现的，既不是作为榜样的“烈女”，也不是超凡脱俗的“仙女”，而是身处日常生活、充满了人情味的女子。
京兆（今西安）人张萱，正是表现此类女子的好手。据载，他最工“闺房之秀”，而能“名冠于时”。《虢国夫人游春图》描绘了贵族女子踏春出游的情景，在唐代仕女图中颇具代表性。画中人物皆体态丰腴，脸庞圆润，女子身着红裙青袄，马鞍织绣交金错银，极显富丽华贵。唐玄宗时，杨贵妃备受圣宠，杨氏一家也因之权势显赫，其大姐被封韩国夫人，八姐封秦国夫人，而三姐杨玉瑶则封虢国夫人。有趣的是，后人对这幅画中“谁是虢国夫人”的问题，各执一词，争论不休。画中有男装者三，女装者五，另有一个女童被抱坐马上。其中一位男装者，胯下马具装点华美，赋色鲜艳，与其余人明显不同。有人据此推论，这才是虢国夫人本尊。毕竟据唐史记载，女扮男装在唐代虽不普遍，但也时有发生。
不过这种小事对历史而言，显然只能作为人们茶余饭后的谈资。隐藏在悠闲祥和的画面之后的，却是“朝廷渐渐由妃子”“虢国门前闹如市”的感叹。这位奢侈放荡、骄横跋扈的贵妃亲姊，成了当时权倾朝野的杨氏一家的缩影。不久之后到来的马嵬悲剧，此时已悄然埋下伏笔。
周昉稍晚于张萱出现，同样以仕女图出名。彼时经过安史之乱，虢国夫人和她那倾国倾城的妹妹，一起化作尘土了。连同她们一起被埋葬的，还有大唐的国运。史界公认，发生于天宝末年的大动乱，是唐朝由盛转衰的转折点。帝国元气大伤、颓势难掩，对帝王文治武功的歌颂，便显得不合时宜了。于是，画家又将目光转向宫廷女子。
周昉的《簪花仕女图》是最典型的唐代宫廷仕女画，撷取了贵族妇女在花园中赏玩的画面。这些女子描着樱桃小口和当时流行的“娥眉”，脂粉浓丽而不显媚俗。所披纱衣薄如蝉翼，内衬图案隐约可见。当然，最引人注意的莫过于她们高蓬的云鬓和插于其上的硕大花朵了。时代的波折，似乎并未在她们身上留下痕迹；但其眼中散发出的慵困空虚，却又分明与此前不同。或许从这些雍容典雅的妃嫔侍女身上，还能依稀看到王朝昔日的荣光吧。
04
与人物画交相辉映于有唐画坛的，是山水图卷。初盛唐的画家们沿隋代展子虔一路，踵其事而增华，将山辉川媚之美推向极致。而以王维为代表的另一群画家，却另辟蹊径，以水墨点染胸中山河，将个人情怀寄寓其中。因而，在唐代山水画中，形成了青绿山水与水墨山水并举的局面。近人潘天寿认为山水画在盛唐实现了“格法之大完成”，确为的评。
在善摹山水的画家中，李思训、李昭道父子首先进入人们的视野。说来也奇，李思训以战功显赫而官至武卫大将军，并非我们想象中的骚人墨客，然而颇具丹青之才，被誉为“国朝山水第一”。武德充沛的人画起山水来，自有独到的一面。于是，后人欣赏这位将军的作品时，几乎不约而同地发现了“笔格遒劲”的特点。
李氏继承了展子虔“青绿山水”的画法，并将其发扬光大。但在绘画史上，李氏父子的名字更常与“金碧山水”联系在一起。所谓金碧山水，也就是在设色上以“青绿为质，金碧为文”，“阳面涂金，阴面加蓝”，形成“金碧辉映”的富丽效果。这种画法，是李思训显贵出身的产物，更是大唐气象的艺术结晶。还有什么颜色比这两种更能表现盛世繁华呢？这一创造对山水画的影响是巨大的，其余绪一直延及近代张大千等名家。
与华丽色彩相呼应的，是李思训对宏阔场景的偏爱。李氏虽为武将，却并不粗莽，作画时严谨心细，精雕细琢。传说唐玄宗曾同时命李思训与吴道子绘制嘉陵江三百里山水，后者一日而就，李氏却花了几个月。皇帝并没有质疑吴道子之快，也没有鄙夷李思训之缓，而是评价二人“皆极其妙”。事实上，玄宗对李思训向来赞誉有加。据传，某日玄宗路过思训所作壁画，竟能听见潺潺水声，乃大惊道：“通神之佳手也。”
藏于台北故宫博物院的《江帆楼阁图》，被认为是最接近李画风貌的现存作品。此画采取对角线的构图方式，右上为江水泛舟，左下为山林楼阁，间有游人隐现。初看此画，观者可能觉得眼熟——是的，如果将画幅扩大一些，呈现在我们眼前的便是一幅盛唐版的《游春图》。当然，《江帆楼阁图》绝非前人之作的翻版，而带有新的元素和作者本人的特征。譬如，在勾勒山石时出现了明显的方折顿挫，变飘逸为遒劲。更加引人瞩目的是，画家改变了六朝山水只勾一轮轮廓的做法，而以疏密不同的线条区别山水纹理。这种形式，实则是皴法之始。显然，从展子虔到李思训，中国山水画法进一步成熟了。
李思训的儿子李昭道，官至太子中舍，同样以画闻名。父子二人并称画坛的“大李将军”“小李将军”，其实后者并未当过将军，因其父官而呼之。据说，李昭道能“变父之势，妙又过之”，并在山水画派中开出海景一支，堪称独步。他的传世之作《明皇幸蜀图》，最为后人津津乐道。
天宝十四载（755），安禄山以讨伐奸相杨国忠为名，率领各路兵马15万，在范阳起兵，发动叛乱，并于次年占领长安。叛军攻入国都前，皇帝到勤政楼颁下制书说要亲征，旋即带上杨贵妃姊妹、宰相杨国忠及妃嫔近侍等从延秋门仓皇出逃。行至马嵬坡，发生兵变，随行官兵诛杀杨国忠，韩国夫人、秦国夫人、虢国夫人也相继被杀。迫于压力，玄宗令高力士在佛堂缢死了杨玉环。此后，玄宗一行进入蜀地。所谓“幸蜀”，其实是皇帝的逃亡之旅。
《明皇幸蜀图》并无落款，长期以来被传为李思训所作。但安史之乱发生时，李思训早已去世，而其子李昭道供职大内，很有可能随皇帝一道避难，因能亲睹沿路情景。这是一幅全景式的作品，山川、云物、车辇、人畜、草木无一不具。从左往右，依次是探路的前队、休整的驮马、下山的皇帝与侍从。有趣的是，除左侧开路的文官稍显急迫外，其余人马皆形态松缓，神情恬然，丝毫看不出倦怠狼狈。尤其是中段休憩的骡子、驴子、宝马，或安卧，或打滚，一派闲适状，使人难将其与逃亡联系起来，倒更像是游山玩水的写照。这种观感，自然是画家希望达成的。许多年后，这幅画辗转到了另一位资深画家宋徽宗的手里，可能是觉得题材不吉利，徽宗遂改其名为《关山行旅图》。可惜时运不济，靖康二年（1127），徽宗父子一起被金军俘虏，连跑路的机会都没有。
如果唐代山水只有二李父子抗鼎，虽也光彩，毕竟算不得“格法之大完成”。明人董其昌将唐画分为南北二宗：北宗以李思训父子为代表，其作多着色山水；南宗则以王维为代表，在水墨山水上颇有建树。
王维，字摩诘，因官至尚书右丞，故又称“王右丞”。在后人的印象中，王维以诗名世，是盛唐诗人中唯一可与李杜比肩者。其实，王摩诘的画才也不遑多让，甚至被内行推认有创始之功。相较于李思训的“武将画师”，王维“诗人画家”的身份，似乎更容易理解些。大唐是公认的诗国，大唐盛世也就是诗的盛世，而当时，诗歌与绘画的关系甚为密切。试看：
“客路青山下，行舟绿水前。”（王湾《次北固山下》）
“三山半落青天外，二水中分白鹭洲。”（李白《登金陵凤凰台》）
“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。”（王维《送元二使安西》）
“远峰明夕川，夏雨生众绿。”（韦应物《始除尚书郎》）
这些诗句，不正是文字版的青绿山水图么？再看：
“蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。”（白居易《长恨歌》）
这是道出《明皇幸蜀图》未发之幽情了。有人猜测，《长恨歌》也许就是《明皇幸蜀图》的题画诗，也就是根据绘画所题写的诗。唐代题画诗数量近三百，其中山水题材又占重要地位，不妨拈出杜诗一首：
“沱水临中座，岷山到北堂。白波吹粉壁，青嶂插雕梁。……霏红洲蕊乱，拂黛石萝长。暗谷非关雨，丹枫不为霜。”（杜甫《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》）
以诗形画，神貌毕现，无怪乎宋人直言：“诗是无形画，画是有形诗。”从杜诗中，我们尚能感受到恢弘华美的盛唐气概，但安史之乱后，这种浮翠流丹的勃勃生气便逐渐从诗中——也是画中——消逝了。目睹山河破碎之惨状的文人，失去了王朝鼎盛时期乐观进取的入世精神，转而萌生隐逸情结。表现在绘画上，则是由青绿转为水墨，由富丽精工转为即兴挥洒。山水画中纯粹自然的部分变少，而画家本人的因素增多了。
王维的情况更加特别些。安史之乱爆发前，他便长期处于半仕半隐的状态。他自幼聪慧，二十岁就中了进士，供职朝廷。可当官还没几个月，就卷进了政治斗争，被贬济州。此后二十余年，一直仕途偃蹇。
也许是对官场浮沉感到厌倦，加之受到一生信佛的母亲的影响，王维走上了参禅悟道之路。佛教，更准确地说，禅宗，对他一生的影响是极大的，不论是生活还是艺术，不论在诗里还是画里。《六祖坛经》云：“诸佛刹土，尽同虚空。”“世人妙性本空，无有一法可得。”所谓“本来无一物，何处惹尘埃”，南禅的“性空”思想，深刻影响了王维。他的那些传世之作，不少都是以“空”为诗眼的：
“空山新雨后，天气晚来秋。”（《山居秋暝》）
“人闲桂花落，夜静春山空。”（《鸟鸣涧》）
“夜坐空林寂，松风直似秋。”（《过感化寺昙兴上人山院》）
在为惠能所作的墓志铭中，王维写道：“无空可往，是知空本。离寂非动，乘化用常。”他对“空”的体悟，也体现在画作中。《雪溪图》相传为王维所作，画面斑驳，朦胧悠远。此图表现村庄雪景：草舍茅棚，寥寥相应；寒枝兀立，银装素裹；山石小径，皑皑一片。画家以留白造雪，构图萧而不疏，意境空而不贫，正是禅意的自然妙会。
从《雪溪图》中，我们已经看不到青绿之色了，取而代之的是水墨渍染，浓淡相宜，而少勾勒。这便是董其昌说的“始用渲淡，一变勾斫之法”。这种“破墨”画法，不仅“肇自然之性，成造化之功”，更有“趣自笔生，法随意转”之妙。于是乎，后世在为文人画寻宗问祖时，自然寻到了王右丞。
05
王维恰好经历了唐朝由盛转衰的过程。中晚唐后，虽有宪宗“元和中兴”、武宗“会昌中兴”，却再也不复“开元盛世”的辉煌了。
然而历史兴衰向来都有两面，所谓“国家不幸诗家幸”，国势萧然，一面酿成了绘画上的红衰翠减，另一面又给艺术带来了新的生机。王维变青绿精工为水墨挥洒，又将诗情禅意融汇其中，达到“诗中有画，画中有诗”的高妙之境，不正是艺术的一大进步吗？这种艺术上的演进，不单发生在山水画上。中晚唐时期，人物、花鸟乃至壁画等领域，都出现了新的因素。
孙位的《高逸图》在晚唐人物画中颇具代表性。不难想见，此图描绘的是超凡脱俗的名士。事实上，就是大名鼎鼎的“竹林七贤”。由于年代久远，画面中的“七贤”只剩四人，他们各自坐在彩毡上，手中拿着扇子、酒杯或如意，体态松弛，有的甚至抱腿而坐。四贤周边各站着一名童子，假山、香炉、芭蕉陈列四围，古韵悠然，高雅十足。
《高逸图》是现存最早的以竹林七贤为题材的卷轴画，它的出现不是偶然的，而是朝纲废弛下文人心态的真实写照。它所发散的气质，不论是与初唐的《步辇图》还是盛唐的仕女图相比，都已经有了根本的不同：帝王功业与后宫富丽，业已让位于谈玄论道、自标高格的士人情怀。
花鸟画则独立出了一个新的门类：牲畜画。这方面，德宗朝的宰相韩滉可谓当仁不让的大手笔。相传，韩滉某次出游，偶然看见田间几头耕牛，深为触动，当即命随从取出纸笔，就地速写，又经数月打磨修改，终于绘出五头形神毕具的牛，是为《五牛图》。画作中，五牛一字排开，花纹、神色、动作均不相同。有的牛目光平视，眼神坚毅，有的牛回首吐舌，悠闲自得，仿佛可以看出它们的不同性情来。不必说，这是人格化了的牛。
值得一提的是，卷轴两侧耕牛均取侧面成画，而中间一头牛是正对着观者的姿态，既避免了构图之板滞，也表明这一时期，画家对透视的认识达到了新的高度。
当然，这幅画被后世无数名家视为珍宝，不光是因为其技法高超，更是因为其面向底层的朴素关怀。花鸟鱼虫，固然精致玲珑，但多是文人雅士的赏玩之物；耕牛虽不及前者光鲜，却与普通百姓的生活乃至生命紧紧关联。它们在田野中前进，忍受风吹曝晒，忠诚而坚毅地生活着——正如黎民苍生一样。
这种视野的“下移”，竟在描仙状佛的敦煌壁画中也能找到呼应。莫高窟第二十三窟的《雨中耕作图》，描绘的正是唐代农夫趁春雨绵绵之际驱牛劳作的场景，虽用笔稚拙，却新鲜灵动，充溢着天地人的大和谐。总之，画师们的目光不再拘囿于阆苑仙阁、宫廷内室、书斋文苑，而是投向更广阔的天地，中国绘画也由此获得了新的品格。
隋唐绘画的最后一笔，不妨留给一群特殊的人：他们可能是诗人，是画家，是收藏家，是鉴赏家，也可能几者兼具。这些人的一大贡献，是留下了一批珍贵的画史、画论。
隋唐之前，已有绘画理论出现，如东晋顾恺之的《论画》，南朝谢赫的《画品》等。这些著作，以论为主，论大于史。至隋唐，人们在品评绘画的同时，开始有意识地记叙画迹画录、画家轶事，出现了一些分量颇重的画史著作，如裴孝源的《贞观公私画录》，朱景玄的《唐朝名画录》等。而成就最大者，莫过于张彦远的《历代名画记》了。此书凡十卷，追述绘画之源流，梳理画法之理论，遍历画家之生平，材料翔实，蔚为大观，是中国第一部绘画通史。此外，即便不是专事丹青的文人，如王维，也留下了《山水诀》《山水论》等作，同样影响深远。
唐朝灭亡七百年后，董其昌力倡文人画，分山水为南北二宗，崇南王而抑北李，固然带有私见；而当他将二宗的师祖均冠于唐人时，我们知道，这位颇具见识的画家，有意无意地致敬了那个艺术史上波澜壮阔的时代。
历史为隋唐绘画留下了足够的时间与空间，以它的壮阔为才情培养了巧手，以它的波澜为巧手孕育了才情。那些尚未充分舒展的种子，将在下一个时空撑破地表，为中国艺术生出新的绿意。
