目录
一、山水画的基本练习
二、山水画的基本练习之怎样用墨
三、山水画的基本练习之怎样着色
四、山水画技法之临摹
五、山水画技法之写生
六、山水画技法之创作
七、中国山水画气韵研究
八、山水画临摹之古画推荐清单
汉朝以前的绘画，多是人物画，虽然偶有山水为背景，也是很简单的。到了晋朝的画家顾恺之、六朝宋的陆探微，梁的张僧繇，才渐渐地创作出山水画来。他们的作品只是书上有记载，我们谁也没有见过。现在能看到最古的山水画，只有隋朝的展子虔《游春图》（现藏故宫博物院）。此图画面上的人物楼阁虽多而占的面积特小，山水部分确实占了主要地位。这就是说人们渐渐的注意山水喜爱风景画了。
到了唐朝，山水画才有独立的创作，在欧洲古代希腊、罗马以至中世纪的绘画也是以人物画为主题，直到十七世纪，才有完整的风景画。美丽的风景为人民所喜爱，中外一致，是出子自然的。所以，山水画是绘画上的必然发展。
唐朝吴道子人称“画圣〞，他画过嘉陵江山水；李思训画过禁中和海外山水；王维画的山水，画中有诗；卢鸿画草堂景物是画“园林景”的开端。唐朝的画家，多半都画过各地的美丽山川，当时社会欢迎山水画的盛况可想而知了。
到了五代和宋朝，画山水的更多了，也进一步发挥了创作的技法。荆浩的云中山顶，关仝的野店村居，赵令穰画清丽的楼阁，董源和巨然画江南风雨的景物，范宽画雄壮的华山，惠崇画江南平远小景，米芾、米友仁父子画江南雨景，李唐画中州山水，马远，夏珪画钱塘山水等，都能外师造化，中发心源。这就是说，描取真景是山水画的根源，然后艺术加工，发挥创作，才能画成不朽的和各有面貌的山水杰作。其中，李成对于寒林暮霭诸景体会最深刻，又能对于山上的亭馆仰画飞檐。郭熙作品不但能描写深山行旅的形神，并在他著作的《林泉高致》一书中专写技法。这正说明宋朝山水画的发展到了很高的阶段，透视、光线、色彩、韵味，在画面上都很突出。
元朝，中原一般爱国的知识分子不愿做官，就寄情在山巅水涯间，以求闲适，写几笔山水画作为消遣，于是幻出了“逸品”一格。当时黄子久，吴之女圭、王权明等渐渐将山水画简化起来，其中
倪云林更是简而又简，就成工枯木竹石、茅亭远岫的一派了。所以元朝的画家以写意为主，笔墨泽融，萧然淡远，渐渐的成为风气此后一般画家学习唐宋雄壮美丽，注重写实的山水作品就少了。
明朝人画的山水，近接受元人画法，远接受宋画遗法，演变成了新的面貌。沈石田、文徵明的细笔山水，既不类元人画的荒率，又不似來人面的工整，而另创了一格。
唐寅的山水是放任不羁的，但在妍丽之中，别饶神韵。仇英的山水趋于精细，比较宋画又开辟了新的生动意境。明末董其昌专重笔墨，轻视写生。他说：山川形式的新奇，画不如真山水；若拿笔墨的精妙来说，真山水绝不如画。他在当时社会的地位很高，是画界的领导人物。从而提倡仿古，专事临摹，却成了风气。因而写生和创作的前途，三百年来受到的影响很大，大大地阻碍了中国画的发展。
清朝的山水画，以四王、吴、恽为代表，他们是直接受了董其昌的影响，在他们的作品中毕生以仿古为唯一的办法。虽然王石谷，恽南田、吴历等有时也写一些真景山水，但是也竟题上仿某某人的大意，其余如王时敏、王鉴、王原祁等，简直丝毫也不敢面向生活了。
这种影响一传再传，总是拿临摹古画为最终目的。这种画风一直到解放后，由于觉的领导和人民政府的推动才大力加以改革。
在过去三百多年，也有一部分画家不受临古的拘束，能大胆创作的，像石涛、石路、龚贤、王汉藻、武丹、黄向坚、李寅、袁江、袁耀等，各有他们独创的风格，是重视生活的。他们平日喜欢旅行，在旅行中看到祖国美丽的山川，就用传统优良的技法，描写真实的美景。所以创作出来的作品传到今天仍受到人民的热爱。
一、山水画的基本练习 山水画的组成，可分成三大部分：
1、树木和杂卉：2、山石和云水；3、人、物和建筑。这三大部分的用笔、用墨和着色，历代名画家在漫长的岁月中，经过了不断地创造和洗练，已经炉火纯青，形成了民族特有的技法。我们为了少走弯路，最好先从学习前人的技法人手，等到各种基本技法比较练熟以后，在初步了解技法的基础上，再从事写生和创作比较便当。
什么是笔黑
国画最突出的特点是笔墨。评定一幅国画的优劣、价值的高低以及鉴别真假，都和笔墨的好坏分 不开的。国画家也只有通过笔墨才能够画出想表达的事物来。笔墨掌握得愈好，想表达的事物也就愈能“神似”和“突出”。古来有名的国画家都能掌握高妙的笔墨技巧，想画什么才能够像什么。所以说，笔墨就是国画的生命，也就是国画的灵魂。
什么是用笔和用墨
在古书里谈用笔用墨的论述很多，翻阅起来让人“望洋兴叹〞，所谈的多半是高深玄妙，一般人看了不可能立刻了解。所以，这里我只把“笔墨”简单而通俗地谈谈。
“笔〞就是写字画画用的毛笔，“墨”就是毛笔所用的墨。但是，国画所谓 “笔墨”是一个术语，是用笔和用墨的总称，包括用笔用墨为主题服务的效果好坏；也说明用笔用墨所表达事物的精神是不是恰到好处，是不是生动。中国画历来非常讲究“笔墨”的道理就在这里。
用笔勾轮廓，用墨分明暗。用笔要分出轻、重、粗、细、急、缓；用墨要分出深、浅、浓、淡、干、湿来，必须这样，才能画出远近和阴阳。在初学时很难恰到好处，须多多练习。能够正确掌握笔墨的技巧之后，则 “得心应手”“奥妙无穷”。所以笔墨妙处，只有经过深入学习，在进入创作的时候，才能体会到笔墨差之亳厘，而所表达的事物竟能失之千里。所以，国画家的成就大小，主要被对笔墨掌握程度的高低而決定。现在再进一步把笔墨的用法分别谈一谈。
古人作画用笔的方法，不论中锋与侧锋（锋是笔的尖端，运笔时笔尖在墨线的中间叫中锋，在墨线的一边叫侧锋），都要注意起笔和收笔，画一线虽是很长，绝没有一点不用力稍有松懈的地方，所以能“精神贯注”“力透纸背”。一切直线、曲线、短线、长线，由一笔两笔，连续五六笔、七八笔，用笔虽然有顿挫（随着物形的变化，有顿挫才显笔九，参看画树千和山石勾线的用笔）、曲折，墨线变化活动，仍然要一笔画成，没有一点迟濫的现象，这样练习，可以明工了用笔的窍门。
中锋笔用法最广，用于画树木的枝干、人物屋宇的轮廓等等。
画点也是用中锋笔。画线时，笔到纸上赶快行笔，画到末了赶快提起，画点虽然没有中间拖的空当，但起笔时随落随起毫不停留。因为宣纸是吸墨的，无论画线画点，一停留就渗出，失去了用笔的韵味。画点（点苔用秀狼亳笔）笔落纸之后，立即提起再作第二点，很快地一气作几十点，但点和点之间不可相连，笔意笔气却要相一连，不这样必然模糊而成一片。
笔干了。蘸墨再接着往旁边点，看起来是一个一个的点，从整体看来却是一气连成的，用来描绘近树的树叶、远树的树形、山石间的杂卉，在稍远的山上用以表示山上的小树和画中蒙茸的部分。画点若是气不贯，力不足，就同浮摆着一样，并没有长在山上树上，太不美观。所以练习画点的用笔非常重要，初学苔点领十分努力练习，天天总点，才能画到好处。画点有圆点、直点、横点、斜点、渴点（干笔点）种种都是用中锋 。
侧笔用于特种的树叶、山石的皴擦、树干的横染（用湿笔横皴染）等。这些地方虽然也有用中锋的，但是用侧锋的比较多。侧锋用笔的法子也和画线画点是一样的，不过笔端侧用。
作画，一笔完了紧接第二笔，要一气画成。无论多少笔必须连贯一气，若不这样，画出来是不会有气势的，也不会生动的。皴山石先要练习用笔，其次是染墨和着颜色。染墨和着颜色也必须要注意用笔，用笔若不熟练，染出来墨色、颜色必然板滥，没有活泼的气象，与用笔的精神不能调和。用笔要悬腕，虽然小画可以不悬腕，稍大的画必须站着画，腕自然会悬起来。因为悬腕用笔才能随心所欲，挥洒自如，这也是画国画应注意的地方。
二、山水画的基本练习之怎样用墨 画国画须会掌握用墨。墨用油烟（墨有松烟、油烟两种，松烟写字用，作画用对于浓淡少变化，作画用油烟最相宜，因为油烟墨加水能有浓淡深浅的变化）。
砚台用普通石砚就可以，不过用完后要洗净；若留头一天的残墨（名宿墨），或已干的渣滓磨了再用，画出来都不秀润美观的。作画时要用清水将墨磨浓，方可作画。就是用淡墨也要把磨好的浓墨蘸在笔上，在画碟中调水使淡。
为省事径用淡墨，那么很难掌握浓淡的程度。自然用墨就很难成功。古人作画对于用墨非常注意，古人说“惜墨如金”，也就是说应当用浓才用浓，应当用淡才用淡，这是根据你所要表现的对象所决定。
用墨须有层次与变化，这些层次与变化都是由浓淡而构成。浓墨分为浓墨、次浓墨；淡墨分为淡墨、更淡墨、最淡墨。浓的墨如黑漆一样，最淡的墨则若有若无。古人说墨分五色，实际上用起来还不止五色，这就是形容用墨变化奥妙无穷，并且仿佛有彩色趣味的意思。所以只用墨作画，也有颜色感，很美观。
作画时用笔端蘸墨在画碟上调以清水，多调水也就更显着淡了。初学的人要在废纸上试试浓淡再画，熟练掌握以后，不必先试可直找画，就能控制浓淡。浓淡相生，才能层出不穷，这些全在自己运用中体会。
画线画点浓墨居多，皴擦渲染淡墨居多。此外还有焦（燥）墨，就是将墨研浓，用干笔少蘸自然干燥。用焦墨须慢画，相反，用湿墨就是笔 多蘸水墨，作画自然淹润，用湿墨要快画。焦墨多作浓墨的辅助（古人有只用焦墨作画的，这是特殊画法，非造诣深很难恰到好处，初学者不必学），湿笔多表示淹润或帮助谊染。
以上是浓谈燥湿四种用墨的法子，要深入明了必须进一步研究它的应用。
近处的山石树木用浓墨；远处的用淡墨；萌蔽的地方用浓墨：有阳光的地方用淡墨;应当淹润的地方用湿墨；需要特别醒且的地方 用燥墨。经过实践自然会明确，必须这样，才能有层次，别远近，分阴阳，不致于模糊一片了。
用墨更要注意到浓、淡要适宜，不可太过。一幅山水画全过于淡必然“失神”，有颜废情绪；全过于浓又显着沸气，生硬少变化。
归根结底，用墨的法子必须多次练习，才能得到它的妙处。基本上了解掌握后，再多看古人的真迹或近代和现代名家的作品（印刷品如缩的太小，往往看不出用笔用墨的妙处，须看大张印品或真迹，研究浓墨、淡墨、焦墨、湿墨的种种变化，自然会豁然贯通的。
用墨和用笔是相互连系的，不能孤立分开。但是也有善于用笔而不善于 用墨的，也有善于用墨而不善于用笔的。所以古人评论某画家“有笔无墨〞，或某画家“有墨无笔”。这种评论并不是说他真不知道用笔用墨的法子，而是说他的作品用笔或用墨没有达到完美的地步。
所谓 “有笔无墨”是说用笔太刻露，渲染的不淹润，不够浑厚，用墨和他的用笔不相衬，似乎用笔没有用墨来表现物象的样子。所谓 “有墨无笔” 是说用笔太不明显，渲染的又过重，就显着模楜看不见用笔的样子。
国画是细致的工作，所以处处不可有丝毫的忽略，才可能把你所想表达的东西很美观地突出地绘画出来。
三、山水画的基本练习之怎样着色 用水墨画出来的山水画，基本上已经能把美丽风景的精神描写出来了。但是进一生要求更美观，并且把景物表现得更真实，就需要着色。
山水面的着色，可以分成两大类，一为线绛着色法，一为青绿着色法。春夏的景致，万物从生，草木畅茂，宣用青绿重着色。秋冬的景致，草木黄落，宜用浅绛淡着色 （以淡赭石加墨为主色的淡着色法）。
元朝以前的山水画对于着色非常注意真实，处处都是对照实景，虽然不是手托画板对景细描，也是对于真景有长时间的领会，或者是勾稿时作洋细的分析，所以创作出来的画才能够美丽逼真。
如故官藏宋王希孟 《千里江山图》 青绿着色，传到今天仍是艳丽如新，国际朋友也都叹赏与惊奇的。元以后的画家大都徒取简便法，只师古人，不师造化，起初按照古人作品练习着色、渐渐习惯，很少亲身体验生活，用临仿的法子永远不变。所以一传再传。日求简便，大部作品去真景太远。
黄子久画虞山风景，创造出一种浅绛着色法（浅绛着色在黄子久以前已经有人用过，可是黄子久用的最成功），画出来很有真实趣味。明人清人只知道仿黄子久，不知到虞山去体验生活，也很少对着一般景物，用来参证面上的颜色是不是和主题相符合。这种只师吉人的办法，一直传了好几百年，实在是贻误后学不浅。所以明清以来的山水画着色，除极少数人知道师造化以外，大多数作品是“陈陈相因，色调愈来愈灰暗”，没有真正的创作。
练习着色先要明了古人着色的技法，随写生，随练习，注意取舍和夸张，要颜色鲜明，切忌灰暗，对景着色比较易于体会。这样，必然对着色的技法才有进一步的深入了解。
山水画常用的颜色：
花青膏，单用可染天染水，加藤黄成草绿色，多加藤黄成嫩绿，用嫩绿染初春的机树和新发芽的嫩叶。花青少加藤黄是老绿，染—般树叶和山石坡面。花青加墨为螺青，用染树叶，松针及远山。
赭石膏，点秋天树叶和染山石及人面，加淡墨是赭默，也就是浅绛着色法的主要颜色，染树干和山石及一切景物中的深赭色的。
藤黄，单独用点秋天的树日十，加淡赭则成赭黄，可染山石。此色配合花青用处最多。
朱膘膏，点秋天的树叶，染晚霞的天空。
洋红膏，点春天的花树及染秋天的夹叶，极淡可染朝霞。
胭脂膏，染朝霞的天空及染秋天的夹叶。
石青，染山石的青色部分，或树叶中的夹叶等。石青分头青、二青、三青，要分别深浅应用，头青过深，用处较少。
石绿，染山石的绿色部分，或树叶中夹叶。石绿也分头绿、绿、三绿三种，分别深浅应用。
铅粉，点花树或烘染白云以及染雪景的雪白部分及雪花。
初学作画这些颜色就够用了。当画法已有成就，大批需用颜色的时候，可以练习自制。除藤黄必领用冷水化开，其余都用温水泡开。石青、石绿须用胶调用，质粗的石青、石绿还须细研，研到极细，上边漂浮的颜色才能使用。
凡是画青绿山水，在画山石墨线的时候，要注意减少皴法，勾轮廓、皴山石都要清楚，为的是填染青绿后，有明爽的感觉。再者，青绿着色之前，须选用淡赭和花青草绿分染一层，干了才能加染青绿，若不经过这种手续，青绿色是石头面子，直接染在宣纸上是不会秀润调和的。
着色还应该对颜色的性质也需要进一步了解，如染后干了颜色怎样，画幅装裱后颜色怎样，都要仔细加以研究和体验，方能明确颜色的性能。花青的颜色单独用在画幅上，年久了往往走脱，变成极浅的色调。古画的远山如用花青画的，今天就成若有若无的现象。花青加藤黄是草绿，如果藤黄用多了，经过日久，藤黄和宣纸起化学腐蚀作用，变成不黄不绿的惨色，并有腐蚀纸的现象，也是常见的。赭石单用可以染山石，有时加花青是不青不赭的样子，也很美观，用来染山石更富有真实感。美丽的夹叶秋林，是多色组成的，若只用几种红色，必显着单调，而不美观，实际上也不能描绘出秋景的美丽。在斜阳返照的时候，多观察霜林的颜色，自己就可以大胆的用红、白、黄、紫、浅绿等色调配合应用。这样经常要在大自然里体验生活，才能表达现实的明快色彩，也就领会到各种颜色调配的窍门了。
中国宣纸有它的特性，着染一层颜色干后，若再添加额色，前后的颜色很难融和，反倒把原画染坏了。有时画了一幅画，在干了的时候，觉得太浅不十分满意，就需要加添颜色，有两个办法可以补救：
一、湿染 把画幅用清水喷湿，稍等几十分钟，水分渗下，然后用色加染。注意颜色不可太湿，太湿了颜色就浸到最物轮廓以外去了。
二、背染 纸上染的颜色已很恰当，不能再添加了，只是浅薄而不深厚，可在纸的反面须要加重的地方添染颜色。背染虽然添染重颜色而不致把笔墨的韵味遮盖住，装裱出来显泽厚工。惟须注意要在表现深厚的地方背染，不是一律满染，否则容易刻板而不调和。切记不要染出了物体的轮廓。
山水画本来只用水墨就能表达真实景象的，初学还是着色能帮助笔墨，并且一般看画的人也容易了解。
着色在原则上，要鲜明，要大方，要沉着（就是不轻浮），要深厚。用色洁净，自然就鲜明了，多体验真实景物，着色就大方了。用色面点线都要注意用笔，不可轻轻的一抹。用色染山石物体和天空泉水，则需融洽而不刻露。能体会到染色和原来的笔墨协调溶化，不使颜色较原物体有突出刻露痕迹，便能深厚了。能体会这几点，在染色方面也就很有经验了。
总起来说，着色的窍门在乎生动，在乎调融，用水多少必须合适。不论浓色或淡色，着青绿色或着浅绛色，用色的时候都要生动自然，不可有丝毫板滞的地方。其次要注意原来所画的墨线，让他处处墨色相调。古人说 “墨不碍色，色也不碍墨”，就是说明颜色是帮助墨的不足，墨是颜色的骨干。色和墨要能融化，要做到所着颜色不掩盖墨的光彩和减退了笔力才显出着色的妙处。若不会着色反将原来墨底掩盖，则模糊一片（俗称合泥）。必须多次练习，才能了解着色的生动调融的技法。初学由淡而浓，若起首就着浓色最容易有滞象。着色虽淡又不可轻浮，蓮薄一层也是同墨底不能调融的，须注意要沉着而恰当。
古人还有没骨的画法，就是不用墨画轮廓，着手就里颜色画。
这方法是六朝张僧繇首创的，也很能表现出山水的真实精袖。但是水画没骨山水的名家都是到了相当高的程度才能怡到好处，初学没有根基，勉强学没骨画不容易见笔力，必须对于用笔着色有了把握以后，再参看古人没骨的作品，马上就会画了。
四、山水画技法之临摹 临摹的目的是要向古人学习，汲取和接受遗产中的笔墨和技巧。怎样接受古人的笔墨遗产呢？初步学中国画的人，可以先从临摹中接受。但是如果认为古人的作品都是十全十美的，也不正确，所以，我们要分析批判地汲取和接受。因此，临摹不等于复制，不是向古人作品依样画葫芦地照抄一遍，而是经过细心的选择，汲收有益的成分，同时也要批判它的错误和缺点。
临摹前的分析
首先，对要临摹的一张画，进行分析和研究，了解它的主题是什么？主题是通过什么内容表现出来的？它的构图怎样？它的主题、构图、笔墨、着色等的优点是什么？我们应该级取的是什么？
应该废弃的是什么？这种从事分析和研究对于临摹是非常重要的。
这样才能了解到什 么是优良遗产、什么是糟粕。这种分析研究，要具体地通过仔细观察中来进行的。
观察一幅山水画有几棵树，有几处石和坡，有几座山峰，有哪些人物和屋宇等等，一—加以分析成三类：
一，树木：凡大小远近的树木、竹草等归这一类;
二，山石：凡大小石和坡、远近的峰和峦（高的是峰、平的是峦），以及云烟泉水等都归这一类；
三，点缀物：凡人物、屋宇、舟车、桥梁等都归这一类。如下，这幅画取材是古画的平远构图形式，经过这样分析，问题十分清楚，然后，从事分析其他古今人的作品就不困难了。依照这样的分析可以了解它的主题、构图、笔墨、着色等方面的优缺点，明确了哪些是应当改取的還产，哪些是应当抛弃的糟粕。如此得出结论以后，就可以开始看手临摹。
临摹必须明确目的，是为了汲取古人的经验，学习古人的技法，为创作打根基，而绝不是抄袭名画的形式。所以要在十分认真的分析之后，并仔细研究和练习，逐渐把古今人优良的技法掌握到自己手中，将来写生或创作的时候，才能画出富有民族风格的作品。
整幅画的临摹法
我们练习分析了临摹的基本技巧之后，又看过了不少古今人的画幅，再进行临摹成幅的名画是很容易的。
比如有一幅画是自己喜欢的，经过分析确定有可以学习的价值，就拿一张等大的纸，开始临摹。既然了解临摹是为将来写生和创作打根基，便会觉得很有意义。从前临摹，只追求形式和画貌，不知道研求技法和汲取笔墨构图等成功的经验。依样画葫芦，勉强地求形似，是把临摹和复制混淆不清了。
临摹一张画，先看它是绢本，是生纸，或是熟纸。我们所预备的纸张也要差不多，否则在笔墨上，因为纸的性质不同，就无法汲取遗产了。其次，看它是用什么笔画成的，大笔、小笔、羊毫、狼亳等。古人作画，一幅里有只用一支笔的，也有用粗细笔调换着画成的。再次，研究它的各部分用墨的浓改变化。研究明白了。才用炭条勾稿，将各部位仔细照样勾在纸上。我们认为是糟柏的部分，应该舍去不画，或变化着画。然后动笔，开始照原画的笔意画树木、画山石、画人物等等，经过检查和收拾以后，再染淡墨，用淡墨染山石的阴暗部分，树木的干枝，浓重的树叶，云的四周部分，和建筑物的阴晴部分等等。染的不要露笔痕，等干了，再加苔点。
本来有随画随染的，有画完了一气染成的，还是一气染成远近浓淡容易掌握。最后照原画的颜色学习着色。
既然临摹一张画的目的要获得它的技巧，主要能临墓出它的精神，吸收技法，不必希图乱真。倘等一次临摹的不满意，不妨再临三临，越不相似的地方，越要注意研究它不像的原因，必然在笔墨上像了才算完工。例如画枯树，一定要把“枯”的精神面出来。才算基本上吸收了古人画枯树的方法。又如画山石，一定要把石的坚硬和山的雄伟气象，淹润的精神画出来，才算基本上吸收了古人画山石的方法。
必须这样临摹，才能把古今画里的技法，一点一点汲取的。
五、山水画技法之写生 有了山水画的基本练习，也看过了和临过了许多古今名人的作品，在笔墨技巧上已经能够初步掌握了，对于古今人的山水画，一看也能了解它的笔墨的优劣，又学习了绘画理论，到了这一阶段，就应多进行实地写生。从前一般画家们，在这个阶段，多半是走差了路。从仿古的途径里，自由搬运，自己也以为是创造，所以作品就脱离现实很远。若能实地写生来体验生活，积下了写生素材，再艺术加工进行创作，不但富有生活，而且增添了无限的兴趣，也解决了临摹时候不了解的许多问题。
古人和写生
宋以前的画家，没有许多稿本可以临摹，他们大多是在熟练了笔墨技巧以后，就去描写自然。因为临摹古人的画，总感觉得受拘束，不能放胆地挥酒。所以，宋代画家到了写生的阶段，取法自然，用熟练的技法，可以大胆地加以发挥自己的剪裁创造性。画出来的作品，每个人的章法不同，作风也不同，因而创造出宋代山水画灿烂光辉的大批作品。试看古书上说：“范宽居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。画山水始师李成，又师荆浩。山顶好作密林，水际突兀大石，既乃叹曰‘与其师人，不若师诸造化’。乃舍旧习，卜居终南、大华，遍观奇胜，落笔雄伟老硬，真得山骨，而与关、李并驰方驾。〞
元以后的画家大都终日以临仿古画为能事，又因社会上需要，于是临仿的画家，应运而兴，形成了“师以摹仿教徒，父以临摹教其子”的风气。
仿董源，仿巨然，仿荆浩，至于元四家的黄、王、倪、吴，更必须葬份的了。到了明末董其昌更强调了这个作风，实力所播，积重难返。
到了清朝四王吴辉辈出，更进一步号召临摹了。四王为首的王烟客，在他的《仿黄子久画法画跋》里讲：“得其神者为董宗伯（即董其昌），得其形者，余不敢让，若形神俱得，吾孙其庶几乎！”他所谓吾孙，就指的是王麓台。现在我们看，王麓台的作品，笔墨功夫很深，章法却是千篇一律的碎石堆砌而成，哪里还能谈到创作！所以美术的价值不大。我们研究国画，虽然也读过了古人的画论，看过了古人的作品，对于这一点，须特别注意。广事临摹而不谈写生，是钻入牛角尖里，越钻越窄了。所以，翻开四王的画册，一册十二开，就找不出一开不是仿古的，但再进一步研究，又不是完全临摹品，不过是仿某家的笔意或某家的章法，在题识上写明仿某家。足见那时候的社会风气崇尚仿古，忽略了现实主义的作品。
现在这种事不存在了，这种“变化的临摹”的作品也当然没人欣赏了。要成为一个国面家，必须实事求是的，用中国传统的技巧，画最美丽的祖国山川和新鲜事物，画出来的画，让人看到都热爱，都关心，这样的作品，才能适合现代人民的要求。因此，写生是发扬中国画的基本问题。
谈写生就必须多游名山大川，这是有成就的画家必走的道路。
对于初学画的人，当然不必要求太高，居家附近有树、有石、有房屋等等，或稍远的地方有山坡、有河流、有船、有桥等等，随地都可以练习写生。譬如写一树，正面看着不美，由侧面看，寻到美观的角落，就绘下来留作素材。
画树的左右枝容易分别，树的前后枝也可以看出向上或向下生长的姿势。画石画山，勾轮廓，勾石纹脉络，在阴暗部分加添皴法，要注意浓淡远近，叫它能显得出、推得开，不要扁平而成一片。这样多次的练习，就可能展开写生的技巧了。同时，参证临摹古画中的树石各法，也能发现临摹时候所不了解，或了解不正确的各种问题。
对与写生既已发生了兴趣，就可以经常不断地进行练习，处处留意寻找素材，找着就画，遇到一棵树，要从各面去画，结果各面的姿势绝不相同。有时在无意中能画出最美丽的姿势，有出乎意外的收获。像画山石、画人物也都是如此。处处有素材，问题在于自己会不会剪取，剪裁取景得好，就会活没有生活的气息。
怎样搜集素材
将初步写生时积累的素材分成细目：
一、树木：松树、柏树、柳树、枯树（落叶树）、杂树、竹、芭蕉、杂卉、森林等。
二、山石：石、山、平峦、高峰、横岭、远山、士坡、石坡、云、水、瀑布、水口等。
三、人物：工人、农民、军人、动物、舟艇、桥梁、屋宇、亭台、楼房、火车、汽车、轮船等。
初步写生要都用同样大小的纸，以便资料分类和收集，一般像本书两页大小最为相宜。平常可用白报纸铅笔画，熟练以后可直接用宣纸毛笔画。每张气生稿都要简单注明：季节、地点、时间及其它特点，如夕照、晚霞等。最好能当时着色，因为仅用文字注明容易忘掉当时景况，就有不真实的缺点。
凡看见这三类景物，就随意描写，分类收集，日久自会积累下许多素材。同时，眼和手也渐渐地熟练，有了一定基础。进行创作时就可以从素材中充分选择应用，必然会创作出比较有价值的作品。
在写生的时候也应当参证一些古人的画论。唐王维说“丈山尺树，寸马分人（其实人和马的比例没有这么大，必须参看真实物体，不要被古人的言论所拘束）；远人无目；远树无枝；远山无石；远水无波；石看三面，路看两头；远山不得连近山，远水不得连近水。”等。随时体验生活，可以深入了解古人是怎样对待写生的。
按照以上所谈，对于树、石、人、物各类进行写生，并能勤加练习，积累了丰富的素材后，再进一步就能用写生的法子，画整幅的山水画了。在自然景物中，有很多写生稿，本身就能构成一幅完美的山水画，能画出来非常有趣。进行写生同时也要参证古今人的作品：某画是怎样构图，某画是怎样取景，和今天所见有什么相同而又可以汲取的地方，有什么不相同的，需要研究的地方。
大凡开始进行整幅写生时，首先感到困难的，是自然景物和看过的古今名作中的技巧不能结合；其次，自然景物繁琐的地方太多，在一幅画中不能容纳。这样，便无法着笔，面对真景反而踌躇不安。但实际上不算什么，下面有几个应注意的问题和办法可以帮助解决困难的。
用景规取景
用小纸板中间作一长方空洞名叫“景规”，写生时由洞向外看（立幅直看，横幅横看），愿意画的部分，都列在空洞范围内，如同照相机取最法一样，就不觉得景物的广大无边，无法容纳了，这是初步的截取章法。
琐碎和无用的东西不画
面对现实写生，突出的部分，美丽的部分，当然要画，琐碎的部分和不美观不必要的部分可以不画。写生必须有自由取材的能力，这是与照相不同的地方。譬如有一百棵树，或是有五十间房子，那能都描写在画面里，凡姿势好的树，或有特点的房子都要画的，其余姿势不好的树或稍远看不清楚的房子，就可以用淡笔渐渐的虚减了。这样，更是有余不尽，增加画意。
随机变化
写生初稿自然要真实，但有时面前的景物不太美观，也可以随机变化。譬如一棵杨柳树，树头像个圆球，很难看，就可以把它的姿势改变美观些。又如一棵树正在画面当中，位置不当，不妨把它画得靠边一些。这都是绘画比照相条件优越的地方。
散点透视
中国山水画不只能画平远风景，并且能画高远、深远风景，这是我国散点透视的长处。散步登山随走随画，而且视点高，物象远，是俯视的观察方法，好像在高楼上看风景一样，不受地平线的拘束。
西画只能焦点透视，而中国画的取景，透视方法是比较多样的，山下画房屋，山上也画房屋，有时房屋里的陈设和人物都能描写清楚。不受地平线的绝对拘束，是中国山水画艺术性的特点之一。近日欧洲面家的作风，受东方影响很大，他们也承认中国散点透视的优点是给画家很大的自由。
光线的问题
光的问题在古人论画书里已有说明，看古人的作品里也有表现光的美感，但是后来的画家，只着重取神，对于光线渐渐的忽略了。如古人说“石分三面”，又说“山不分明晦，谓之无日影”，都是讲光线。中国画虽不必像西画，对光线描写得特别清楚，特别强调，但也不是不要光线。因此，画山石树木和一切建筑物等等，也必须注意物的阴阳面，注意怎样才能把阴阳面表现出来。在临古的时候，已经注意到古画各部分表现光线的阴阳面，进行写生自然也要对物象观察阴阳面。写生熟练了，一望就知道，阳面应淡，阴面应浓的办法。龚半千说：“画石块上白下黑，白者阳也，黑者阴也。石面多平故白，上承日月照临故白。石旁多纹或草苔所积，或不见日月为伏阴故黑。”这就是光线的最真切的说明。
画影的问题
在古人论画里也有谈到倒影的，如顾恺之说“背向有影，下为涧，物景皆倒”等等。但是，后来因为不需要，所以好多画家都不画影，因而画影的技法渐渐失传。
历来不画影的原因：一则因为用散点透视法作画，画影左右前后无法一致；一则因为中国画是以描写物象精神为主的，画虚像的倒影似乎不必要。所以，画一人就不必画一人影，画船或画桥上有人行立，水里也不必画船、桥、人的倒影。至于山峰的倒影，树木的日影，也就更不必画了。若勉强的加上物影和倒影，反失掉了民族的风格。例如画一船，船上立一人，水中画一反影船，再画一个头向下的人影，在散点透视画里，这种现象极不调和，所以，一般都不画影。但是，当画平远倒影在画面上有它一定的作用时，无妨也可以画倒影，不过不像西画的那样清晰的表现罢了。
染天的问题
古人作品里有染天的，也有不染天的，究竟天空应当染不应当染呢？画雨雪、画云霞和烟霭都必须染天，不染天就不能烘托画面：若画晴天或春秋景，不染天也很调和。西画取景都是平远，仅画中间一部分景物，不画天，不画水，不能成画。这是中西画法根本不同的地方之一。所以中国山水画染天的问题，不必太拘。除上面所说的景物必须染天以外，其余的景物染天不染天都可以。
染水的问题
中国山水画里的染水问题，也和染天的道理差不多。有时为了烘托画面不能不染水，如画滩水的急流，海水的澎湃，染了阴面或水深的部分，才可以把水口、水花烘托的十分突出。若在风平浪静的画面，或是山多水少和水多山少的风景里，不染水更显得清爽得神。所以古人作品里有染水的，也有不染水的，全在乎灵活运用。
写生是山水画的发展道路
写生法是古人遗产中宝贵的部分，是现实主义的泉源。南北朝山水画家王征，是提倡写生论最早的画家之一。他遍游天下名山大川，所到的地方，都用手卷描画一些风景略图（即素材），准备随时引用到画面上去。他的主张是把大自然的精神通过自己的感情，然后写出活⚽️泼的、既有生活而又美观的山水画。
元朝的山水画家黄公望，学会了董源、巨然的技巧，可是实际作画全从写生得来。他每逢出门，必携带着纸笔，凡遇见美丽的景物，就将它记录下来。他住富春山的时候就画富春山风景，住虞山的时候就画虞山风景，眼所看的，心所爱的景物，都用笔画出来，自然会真实生动。所以他所画的丘壑，变化是无穷无尽的。后世画家只知道爱他的画，临他的画，不研求他作画的本源-写生。所以，元以后的一般画家学习黄子久的画法，都离真实太远了。
我国山水画国绕在临摹的圈子里好几百年，实在是国画发展上很大的损失。现在我们既然明白了写生的重要性，所以应该努力从事写生。
写生和临摹须互相参证
过去的画家有一生不知道写生的，总在古人的作品中讨生活。
范宽说：“与其师古人，不如师造化。”这句话，真正是给人们指出了学习中应走的道路，可惜后人能够实践的不多。范宽是宋代大画家，用他自己成熟的技法，再和真实景物相结合，当然能够创造出雄伟老练、杰出不朽的作品。若是平素没有一定笔墨技法的学习，径师造化，作出画来，就免不了轻浮而不沉着，纵然景物也很真实，终于缺少民族绘画的风格，这就是汲取民族遗产太少的缘故。徒守古法，不知利用古法中高超技巧从事写生，从事创作，仅在古人的圈子里边变来变去，陈陈相因，便等于变相的临摹。只谈写生而掌握古人遗留下的各利技法，就缺乏了民族风格。所以说临摹就为掌握中国画表现方法的基本技巧。
临摹一定数量的名画，自然会把古人遗产中宝贵技法汲取出来的。能够充分地掌握笔墨技巧以后，再从事写生和创作，自然就能够表现民族的风格了。若是有素描写生功夫，经过体验生活，能描绘祖国的风景和新鲜事物，但缺乏民族风格，还是感觉美中不足。所以说临摹和写生、创作的头系是非常密切的。
究竟是应该先写生，还是先临摹呢？我认为对具体的情况作不同的分析。对初学中国画没有素描基础的人，应该先从山水画技法的基本练习入手，短时期练习后，初步能了解笔墨的方法，应该先临摹几张古今名画，要初步掌握一定用笔用墨的技巧和初步体会处理整幅画的构图、主题等方法，就应开始写生，要在写生过程中体会民族绘画的技巧，同时还要锻炼素描的功夫。经过一段时期写生后，再回头临摹几张自己所能体会的名画，之后，再写生或进行创作。这样不断地临摹与写生、创作与临摹，互相参证，经过一定时期，能熟练地掌握笔墨技法，并能运用自如的时候，就以研究古今人的作品代替临摹。那时，自己也就有能力进行笔墨技法上的创作了。
至于已有素描根基的人，学习中国画就更容易。但也必须先了解一下国画的基本技法，更应该多直接临摹名作，体会用笔用墨的精神，然后去写生或创作。但要随时注意笔墨，和它所表现的效果，自然会有成绩的。同时要明确，“法古、写生和创作须相交为用”的道理，经过一定时期的实践，自会成功。
六、山水画技法之创作 怎样进行创作
创作是最重要的阶段，也是学画山水最困难的阶段。写生并不等于创作，有的画家，把写生的画稿就当成了创作，这是错误的（当然，也有少数写生的画稿，本身就是一幅完整的山水画）。因为写生究竟被自然景物所限，不能有充分的艺术加工，使之发挥和夸大的。
凡是创作一张山水画，第一，要有内容，主题要明确；第二，要画面壮丽；第三，要富有感染力。创作取材虽然是实景，但也要加以大胆剪裁；同时更需要把应当突出的部分尽力夸大。
譬如在某风景地区写生，随时随地描写了许多素材，写生以后，全山的景象(或一部分美丽的地方），宛然如在目前。于是，取它壮美的部分，去掉它平凡的地方，概括地画出了某山的精神与面貌，画成以后，使人一看就是某山的风景，但切实的对比，又不十分像，而比某山还要好看。此种汲取精华、描写精神的方法，正是国画的特长。
董其昌说过：“拿山水的奇异说，画是不如真山水；拿笔墨变化的精妙说，真山水绝不如画。〞如今我们掌握国画的技巧-笔墨，又练习了写生的技法，夸大山川的壮丽，艺术加工，自然会非常成功。
创作应注意的几个问题
进行创作之前，先要抓住主题，明确在这幅画里要表现什么？
要说明什么问题？这样，才能开始进行创作。在创作过程中，应先明了几个最重要的问题。
剪裁
在大自然中，一望无边的景物，不能一样一样地全画在画面上，即使这样画上去，也一定感到繁琐不堪，堆砌拥塞，不但主题不突出，也没有艺术的价值，所以必须剪裁。重要的部分保留，不相干的部分去掉，这是在写生时候已经谈过的。但是进一步地研究起来，什么是重要部分？什么是不重要部分？与主题内容相关联的必须存在，无关轻重的要剪裁去掉。重要的部分也要分最重要的和次要的，次要的也要相当地加以剪裁。主题的部分让它突出，让它夸大，同时还须注意构图上的恰当。所以剪裁是一件不简单的事，经验多了方能措置裕如。初学处在这个阶段，总是不敢放胆，这就是对于古画临摹或看过太少的缘故。古人怎样处理不重要的部分，必须先有深刻的体会，到自己创作时，再根据主题决定取舍，会能推陈出新。凡是不重要的部分，最好是能淡能虚，不但减少繁琐，并且能增加重要部分的灵活趣味，初学要十分注意这一点。
夸大
夸大就是让重要的部分突出，加倍的美化，加倍的雄壮。这样，重要的部分在画面里才能更显出精神。试看古代的人物画，凡是作主题人物的体格都比其他人较大，其实人体都是差不多的，为什么作了主题人物就如此夸大？由此也可以明了，在画面上必须这样才是主题突出的重要条件之一。
山水画内容包括最广，因此更有夸大的必要了。例如画华山的苍龙岭，应该将苍龙岭表现得特别雄壮和美丽，对于靠近苍龙岭的北峰就不必夸大了，只用淡墨画出作陪村就够了，如果把北峰也夸大地去画，必至压低了主题。如画顾和园的知春亭，必须把知春亭表现得十分美丽，背景部分的排云殿等等，也只能用淡笔作为陪衬而已。因为看画的人都是集中视力在苍龙岭和知春亭，其余背景不会十分注意的。况且“虚实相生〞是国画中最好的表现技法，明了这一点对于理解夸张的手法就不困难了。
构图
构图就是“六法”中的“经营位置”，也就是仔细设计的意思。
国画在构图上与西洋画大不相同，它可以按照画家的感受，把所见到的一切事物，不受空间与时间的限制描绘出来，不像西洋画，只是按照焦点透视来作画，而是按照画面的移动的不同视点(散点透视）巧妙地作画，这样就把人所能见到的一切都能描绘在一个画面上。
例如，视点左右移动，就可以在一个手卷里画出长江万里图，把长江从发源地，到流入海中的沿岸情景都记录下来。现在只有电影才能做到这一点，可是中国画家很早很早就有了这样杰作了。再如，视点上下移动、前后移动，就可以在一个条幅里，画出一层一层的看不尽的、山前的、山后的、山上的或山下的千山万水。在一个画面里，同时也可以画出街上的、庭院中的和房屋内的情景来。
这都说明，中国面在构图上有着超越的技巧，在表现上不受透视的拘束，画家非常的自由。
中国山水画构图一般分平远、深远、高远三种。人立定不动，平视，所见景物叫“平远”；视线移动，看到山前，又看到山后，叫“深远”；视线移动，从山下，一直看到山顶，叫“高远”。这就是古人说的“三远”。
此外，在构图上还有“繁”和“简”的处理。说到“繁”，和西洋画比是没有多大区别的，都要求在非常繁杂的场面里不能显着紊乱，而要能突出地说明主题。说到“简”，倒是国画构图中的一个特点，“简”是使画面简而内容并不简，这就须要艺术加工、艺术概括。为了使主题更突出、更鲜明，画家费尽精力在“简”上用工夫。
此外，在构图上，对空白的利用也是国画的一大特点。在不同的画面里，表现在空白的地方，确有说不尽的内容和画意，它可以是天，是水，是云罗，是其他。如果在空白处画一小船，空白处就是水的表现。这样不画一笔而能表现事物，真是特别巧妙！所以，利用空白是名画家最用心，也是最成功的地方。
从国画的构图中，应该仔细研究它的技巧，自然会发现它比西洋画照相式的构图方法是无比优越的。在创作上，构图是最重要的，要大胆创造构图，不要被古法和西法所拘束，应该灵活运用。
初稿
构图好了还是个草稿（这里主要还是构思），然后再用纸作画，就画成初稿了。把初稿画成悬挂在壁间，立在稍远的地方观看。因为把画悬起来与在桌上平放着不同，画悬起来在稍远处一望，就会看出有没有不妥当的地方；有没有因为用笔的不妥，造成主题精神不突出；有没有因为用墨浓淡不合适，以致在章法上不能推进的地方；有没有景物距离远近大小不分，造成不合理的地方等等。一经发现，把画取下来就改，必领经过多次的观察，把所有的缺点都改正妥当，然后再用好纸正式作画。在这时候应多请教别位同志提些意见，也是帮助改正的好办法。所以，盲目一挥而就的画，总会有缺点的，甚至有原则性错误。初稿认为妥当时，就要大胆落笔，才能气势连贯，笔墨的精神也能发挥出来了。
怎样收拾
古人作画常说：“大胆落笔，细心收拾。”这就是指明无论多高程度的画家，创作一张画，虽然经过了初稿审慎的修改，等到正式画成之后，也难免存在某些小的毛病，或有小的不满意的地方，所以要细心收拾。用墨欠妥的地方需要收拾，用笔不美的地方也需要收拾。收拾并不是涂改，不是掩盖缺点，更不是模模糊糊的一掩盖就算完事，而是要增加美点。
例如用笔无力的地方，不能表现出山石的精神，勾提一二笔就能显出力量；用墨晦暗的地方，略加焦墨，就能层次分明：或者山峰上添几笔线条，就能增加雄壮的气势：层峦上添几个浓点，就能将后部推远。
这些要是不细心研究，那就很难得到良好的效果。但收拾前需注意细心瑞磨，怎样收拾，否则不收拾毛病还小，一收拾毛病更大了。只要研究哪里需要收拾，肯定之后再落笔，自然妥当了。
定之后再落笔，自然妥当了。
作画要表现时间性
春、夏、秋、冬，风、雨、晦、明，因为时景不同，画法也就不同了，在写生的时候应当注意，到创作的时候更要特别注意。如画春山，柳绿桃红自成淡治，而有松秀生发的趣味；画夏山，草木繁盛，要浓重深厚，处处表现出苍翠的趣味；画秋山，红叶萧疏，自然清爽，要表现出秋高明净的面貌；若画冬景或雪景，草木凋零，生物休止，要把大自然如睡的境界表达出来。
此外，有风无雨只看树枝；有雨无风树头低垂。至于雾、霞、云霭、早、晚等等，在写生的时候，要随时随地体验，很容易明了的，渲染的功夫，全在实践体会。至于点缀风雨中或雪中的器物，人有披蓑衣持雨伞，或穿皮衣带风帽，船有挂帆、落帆种种景象，也要从实际中体会得来。
怎样结合古人遗产
学画到了能创作的阶段，虽然用笔用墨是有相当的程度了，但是仍然要随时注意，随时锻炼。用笔要简，用笔的作用要繁，效果要好，不要有闲笔，也不要有废笔(即未能将事物精神表达出来的用笔）。墨也不可浪费，浓、淡、湿、干，处处要能发挥墨的作用，如此才能达到“惜墨如金”的境地。
至于用色，也如用墨一样，浓淡的变化要时时体验真实景物，同时注意古人着色的手法。夏景固然要浓重，染春秋景也须在淡的方面求得浑厚。总之，浓着色不要滞，须要爽快；淡着色不要薄，须要沉着。这样用色的经验，非深刻体会古今名作中用色的精神，不能得着它的妙处。所以，在创作的时候要注意结合古人的遗产，但是，切记绝对不可被公式拘束。有时遇见了特殊的地方是古今作品中所没有的，或者是未曾见过的，不妨大胆地子以创造或发展，也可能豁然贯通，得到了新的收获。
为了结合古人遗产，就应首先了解古人的技巧，除了临摹之外，应该多看古今人的作品和他们的书画论。
怎样汲取西画的优良技法
当我们临摹和写生都有了一定的基础，到了可以进行创作的阶段的时候，为了中国画的丰富和发展，应该汲取西洋画的优良技法，使中国画能多样化而更富有创造性。也就是，当我们己经基本上能够掌握了中国画的笔墨技巧之后，要多向西洋画学习，多看西洋名画。如果能动笔画西洋画，就更有帮助了。油画、水粉画、水彩画、钢笔画等，每个画种都有自己的特点和不同的手法，如时间、条件许可，都应当学一学。在学习过程中要注意技法上的优点，尤其在主题、构图、着色、光线……把它们的优点吸取过来，消化在中国画的创作里，这对于创作的帮助是很大的。在清代就有参入西法非常成功的画家，像清木画家吴石仙就是其中之一。
点龙其在主題、构图、普色、北线……把亡们的优点没我过，来消化在中国画的创作里，这对于创作的帮助是很大的。在三十八年前，我是从比利时画家盖大士学过西画的，我觉得学西画技法对以后的创作有很大帮助，但一定要在有中国画技法的基础上，经过消化再运用，否则生搬硬套，就使中国画西画化了。在清代就有参入西法非常成功的画家，像清末画家吴石仙就是其中之一。
气韵生动
中国画总的要求是“气韵生动”。就是要生气活跃，韵味十足，有一种蓬勃的气派，这种生气就是气韵。中国画所以有特殊的价值，是和气韵生动分不开的。
古人对“气韵生动”说的很多，有的含混其词过于概括，有的认为“气韵必在生知”说得很玄妙，初学的人很难了解。
其实，简单说，“气韵生动”就是画面上要非常生动而有神气，有趣味，使人一看能被画面吸引住，百看不厌。当然，这不仅是和画的内容有关，而更主要是被面家的艺术加工的手法所决定的。例如过去有很多人画《千里江山图》，而真正叫人百看不厌、引人入画的，只有宋王希孟所画的。这是说，他画的富有生命力、感染力，使人一看就被吸引到画面里去了。常看古画的人，有句经验谈：“名画的真假先不去研究，将画拉开一看，有一种精神扑你。”这就是指“气韵生动”而说的。
总之，“气韵生动”在评价国画上占极重要的因素，是对中国画总的要求。所以，在创作上也要争取“气韵生动”，如果，一张画只顾及得其形似，丝毫没有气的，没有趣味，这只算一张刻板的作品，或失败的作品，绝不会成为富有民族风格的杰作。
七、中国山水画气韵研究 从前的人论画，第一先讲究气韵。究竟“气韵”是什么东西呢？不论哪一种画，它的成因固然是笔、墨、色、纸，但是叫这张画能引起人的美感的观念，在笔、墨、色、纸以外，必须还有一件东西，这件东西就是“气韵”。比如：画一棵树，画一座山，画一个人，画一匹马，能叫人一看就认得出是树，是山，是人，是马，这不过是把形式画对了。若能再使人看出树的姿势很挺拔，山的气象很浑厚，人的行动很潇洒，马的体态很活泼，眼睛一看，心中觉得爽快，这样的趣味非从“气韵”领咯不可。
何况山水一门专抒写天地间极好的景致，若是毫无气韵，岂不成了槁木断源，一点生趣也没有了吗？所以我们学画，在气韵方面是千万不可忽略的。
但是古人关手“气韵”的真义总不肯解释透彻，不说是“可以意会，不可以言传”，就说是“神而明之，存乎其人’。在学画十年以上的人，虽不必解释，自然会明白的。若是初学画的人，既不知道气韵是什么样儿，又得不着一个浅显的解释。这种疑团郁结不开，畏难的心既发生，学画的熱情也就冷淡了。
“气韵”的来历，古人常常归之于天性，所以后世学画山水的对于“气韵”一层很是畏难。如今我们先把南齐谢赫的“气韵必在生知”和宋期郭若虚的“气韵得自天机，出于灵府”的种种议论放在一边，但就人为的方面加以研究。
唐志契说：“气韵生动，与烟润不同。气有笔气、墨气、色气，运用活泼，自然生动。烟润不过点墨无痕迹，皴法不生涩而已。〞他的意思未尝不是，但为初学讲解，非从烟润入手不可。
譬如画同样的两张墨笔山水，一张是画完了就染，一张是画完了再用淡墨水渲（用淡墨水在山石的皴擦处及树皮、树叶等处罩加一层叫做“渲”）它一次，然后再染色。将这两张画悬起来一比，看前一张觉得很干燥，看后一张觉得很浑厚、连贯。这虽是烟润的关系，但是气韵的影响也就由此渐渐发生了。若更就根本上研究“气韵”有三个法子：
第一，要知道画理。古人的山水无不从写生得来，所以树石、人物的远近距离形成态度，处处都有研究，都有取法。作出画来处处都合乎情理，自然会生动，自然会有气韵。清朝秦祖永说：“有理方可与言气。有气无理，非真气也。”这样看起来，不背乎画理是气韵的根本了。
第二，要多临古画。古人的画不管是从天分来的或是从功夫来的，既然可以传世，必然有几十年的心得，它的气味总不会坏的。
我们临摹久了，它们的气韵自然与我们的笔墨化合。清朝方薰说：“委心古人，学之而无外慕，久必有悟，悟后与生知之气韵，殊途同归。”这又是取得气韵的一个捷径。
第三，要常游名胜。既然晓得画理，又得了古人的笔墨，就可以实行写生。写生不只写景，大凡四时寒暑、晴雨晦明的真相，必然身历其境，才能领略得确实，心地越开拓，笔墨必然越潇酒。若是仅仅地靠着古人，仍不是成大家的办法，所以明朝董其昌说：“读万卷书，行万里路，然后作画，自然丘壑内营。〞嘉善柏古喜作山水，游寓西湖，冒雨执伞，上北高峰顶，目：“此真米南官，高房山蓝本也。”这更是气韵实验的功夫。
“气韵”的来历，上边已说过了，但是学画的功夫不同，所以作出来的画，它的气味也万不能一样，因为气味是显露的，不必张扬，也不必遮掩，是雅是俗，可以一望而知。大凡有气势而又有风韵（趣味）的叫做“雅气”，有气势而没有风韵的叫做“俗气”。
雅气的分别（一张画之中也有包含两种气韵的，此不过分析清楚易于识别）：
（一）雄厚气这派的画大半叠嶂重峦，雄伟浑厚。如同有正书局印的王叔明《青卞隐居图》，它的磅礴气差不多都跑到纸外头了。（神品）
（二）苍润气。这派的画笔力挺拔，气势淋漓。如沈石田八段锦册，真有老气横秋、烟云腾溢的样子。（神品）
（三）灵爽气。这派算是画中能品，不论何等的景致，都能画得活泼妥当，变化如意。如同王石谷宋元士二景旺，看见了真可以爽神悦目。（能品）
（四）淡寂气。这就是古人所说的“画写胸中逸气”了。一般文人学士偶然遣兴，虽是寥寥几笔，不求形似，可是笔笔沉着，有一团静穆的气象显露出来。如李长蘅山水册，实在得了倪云林天真幽淡的味道。（逸品）
（五）清秀气。这派的画千干净净，一点烟火气也没有，而且笔墨超脱，意趣别致。如同罗振玉印的怪南田山水册，清幽之趣令人可爱。（妙品）
俗气的分别（俗画中有几种，只具形态，全无气味的）
（一）霸悍气。用笔太露锋芒，着色过尚艳丽，最容易生霸悍的气味（就是火气）。看着似乎苍老，实在纵横的习气太大。初学千万不要学的！如果有了这个毛病，赶紧临南派清秀的稿子就好了！因为他只学北派的苍老而不秀润的缘故。
（二）市井气。店中卖的纱灯、扇子，上面所作的画可算是这一派。既无毛病，又很工细，但是要不得的！因为作画的人没读过书，又没临过站，用笔、用墨全不讲求，所以甜俗的气味出来了。
学者有了这个毛病，必须根本推翻，从用笔、用墨处入手去临摹古画，或者还可以改过来。
（三）板滞气。有一般食古不化的人不知道变通，作出画来
虽然功力很大，却是不会活泼，如同一张死画，总是手生心迟的缘故。若能多临多看，或者就没有这个毛病了。
（四）污涨气。初学作画，既不知道理法，又看不着好站，只在石印本子里用工夫，最容易犯了污秽的毛病。第一是远近、浓淡不分：画一层又加一层，层次越多越不清楚。第二是不会着色，不是渗淡，就是浓滞，处处免不了痕迹。这都是污涨的原因。应当寻一本清秀的画贴，细心去临，笔墨越简淡越好。若能寻访一个画家，听他的指导，进步就更快了。
（五）草率气。不论什么事情，勉强塞责，总不会好的。何况是山水一门，有无穷的变化，荒唐草率，哪能得着真趣。常见青年人躁心太胜，不但作小幅画，项刻而就，就是作大幅画，连渲带染，也用不了半天的工夫，处处的笔墨都浮在纸上，没有一点沉着的气概。须知道古人五日一水，士日一石，并不是古人痴笨，恐怕有一笔不到处，反倒为全画之累工。
（六）沉浊气。大凡自命学画成功的人，最喜用浓墨。起初总觉着他的画墨气不够，这里添添，那里加加，甚至远处的山也要涂上几笔浓墨。久了习气越深，居然是一片模糊，就有了沉浊的气味。譬如：吃饭用威菜，起初不过吃一点，久了越用越多，虽然给他盐吃，他也不觉得威了。在行将就木的人尚不要紧，在青年染此种习气，将来如何得了，所以“宁淡勿浓〞的话须要车记在心。
以上所说的各种气味是就显著者而言。学者对于俗的呢？应当警戒着不要犯了。对于雅的呢？须多多用工夫。并且将所说的各种画帖，多看几次，多临几遍，日子久了，自己的气味与古人的气味渐渐化合了，自然创出一种特别雅秀的气韵来，这就是将来成名家的根本。
还有一层，学者作面的时候，窗户须明亮，凡案须洁净，就连笔、纸、墨、砚、水碗、色碟等物，也要干干净净的。心里除去一切的杂念，专心致志地去画，气味绝不会俗的。况且临摹古人的画稿，或默写所见过的好景致，既无有躁心，哪里有俗气。
“气韵”的来历、种类大概说过，山水就是风景画，在中外图画里，发现得都最迟。因为风景画是知识高了的人观察出来的，所以山水画在图画中地位最高，而且人人都欢喜它。若把山水画学好了，它的益处很大，在实用方面不必说了，是人人都知道的。若在精神方面说，它的益处更大！古人说过：“学画山水，可以养性情，除烦闷，释躁心，迎静气，多享大年。”这是什么缘故呢？一则：心中既静，神经不致受伤，画得了一张画，挂在墙上，白己一看，很觉快爽（是就着有点程度的说）说），精神的愉快，最有益于卫生。二则：画山水的人都爱游览名山大川，参观天然的风景，因之多吸新鲜空气，身体自然会强的。就以近代说：董玄宰活了八十三发，王烟客活了八十九岁，王圆照活了八十岁，王石谷活了八十六岁，王麓台活了七十四岁，这更是学画山水的最大益处了。
八、山水画临摹之古画推荐清单 宋人《雪山图》 这幅雪山图没有名款，但看笔墨和年份是宋人所画。笔力很坚挺，山石用小斧劈皴，能表达岩石的质感。至于丘壑的布置，曲折深入，变化很多，能把平远和深远都画出来。山峰的高耸，又把高远 表现得十足。凡是能把平近、深远、高远，在二个画面里表现出来是不容易的，我们到深山旅行，往往遇到这种景象。用大小斧劈皴，山石的勾轮廓领要十分用力，否则皴法与轮廓不能调合，就不能把山石的质感表达出水，看这幅画就会了解。
马远《踏歌图》 宋马远，字钦山，河中人。光宁时画院待诏。他祖上几代都是名画家，家学渊源，造诣很深。这幅画用笔健拔，是他的代表作。画树木、画山石、画人物，无一处不精妙，画山峰奇耸，画树枝爽快。仔细研究后，再作画，用笔胆子会大的。注意这幅画，山石是大斧劈皴法，研究大斧劈皴最好照这幅学习。
盛茂烨 《泰山松图》 明盛茂烊，号研庵，长洲人。山水布景着色和人物姿态都有真实的感觉。这幅画 《泰山松图》，树木老健，山石变幻，人物高雅，用笔的法子，都给我们留下很多遗产。我们应当学习他各种用笔健爽的趣味。
蓝瑛《岳峙松年图》 明蓝瑛，字田叔，号蝶叟，钱塘人。山水用笔苍老，自成一格，被称为浙派山水最有名的一人。这幅画，山的层次很多，但是用笔很简，全从渲染分出阴阳，瀑布的层叠也很多，也是全仗着渲染分出阴阳，看这张面可以体会。中国画虽不强调光线，但是需要光线的地方，处理得当，也很能表达出真实的趣味来，这是值得参考的。
石涛《墨笔山水》 清石涛和尚，号清湘，明朝楚藩的后人。画山水根据真景，他常用“搜尽奇峰打草稿” 的图章，表明创作来源。用笔用墨，痛快淋漓，有特殊生动的趣味。在明清两代画家里，是最有生活的创作者。这幅墨笔山水，山石层叠，林木穿插，很得到自然的精神，所以，现在一股写生的山水画家，都以他的创作为法，学习他用笔、用墨和构图等等的法子。
石谿《岩壑幽深图》 清髡残和尚，字石谿，武陵人。画山水布景幽深，笔墨气韵都很浑厚。在古人的作品里，又是一个特殊样子。他是清初画家三大名僧之一（石涛、石路、渐江）。这幅画，长有九尺，一气西成，真是元气淋漓，气象雄伟，山石的穿插联络与丘壑的布置浑厚自然，和远近树的画法意境全从真景得来，确是得神的作品。看过这张画会觉得，中国画六法里 “气韵生动”，不是很简单就能达到的。
王翚《西湖烟柳图》 清王翚，号石谷，江苏常熟人。他是清初四王里，尚能用古法描写实景的画家。这幅 《西湖烟柳图》，柳树的布置层次和堤岸曲折的穿插，都含有真实的感觉，远山又压得很低，近乎西画平远景的趣味。
袁耀 《深山行旅图》 清袁耀，字昭道，江苏江都人。善画楼阁山水。这幅行旅图，村落的布置，路径的曲折，以及驼轿人马等渡河的姿态，都能写出真实的景象。骆驼运输在古画里不多见，可是在画面上也很调和，从而可以了解，画火车、汽车、汽船、拖拉机等，只要你掌握好形象和笔墨的技巧，画什么都能有民族绘画风格的。山头的云头皴法，很有气势，可以多练习。
袁耀《露台秋月图》 这幅是工细楼阁山水，一般都叫做“届画”。凡画工整繁密的建筑物，都用界尺面成（就是用尺比者，用笔画线）。元朝陶宗仪著的 《辍耕录》里载，画家有十三科，界画是里边的一科，可见界画是专门的技术。学习画界画，必须面对真建筑物一笔不苟的描绘，才能把结构画的合适，若稍随便一点，就表现出不妥当，也就不美观了。元朝赵孟頫教他儿子赵雍作画，首先要练习界画。这样看起来学界画的重要性也很大，何况祖国最美丽的建筑很多，所以更应努力学习了。
巢勋《松柏图》 巢勋，字子余，浙江嘉兴人。清末张熊的弟子。画山水、花鸟、人物都合古法。他因木板 《芥子园画传》，翻印年久，模糊不清，不能作初学画的示范，故临摹共成四集，影印行世，帮助初学不浅。这幅松柏图，用笔生动，是巢勋的代表作。
周镛 《曲塘行舟图》 周镛，字备笙，钱塘人，也是张熊弟子。工画山水，青年就有画名。他认为巢勋临的 《芥子园画传》用笔不够健壮，白己努力重临了一部。他所临的确实是笔力爽健，为了给初学比较参看，很有益处，将来也会把它重印出来。这幅《行舟图》笔力巷老，是他的代表作。
吴庆云 《春景》《雨景山水》 吴庆云，宇石仙，金陵人。早年山水学四王法，中年参用西法，能把中西画法融化贯通，仍然存在着民族绘画的风格。他是清未革新的山水画家，用笔苍秀，用墨淹润，尤善画雨景，染天染水用料半纸毫无笔痕。他的作品为人们所喜爱，虽参用西法，可是细看又是古人的遗产，所以值得我们学习。这两幅画，一幅春景、一幅雨景（江城烟丽），都是写实的作品。
刘广钰《雪景山水》 刘广钰，字子泉，北京人。画山水取法宋元人遗产，融化成自己的面貌。他的作品往往为古玩商购去，添古人名款，可以乱真。他曾在北京大学画法研究会任导师。萧谦中说他是北京画山水的高手。这幅浅绛《雪景山水》用笔苍老，布置幽深，是他的仿古之作。
贺良朴 《春溪散牧图》 贺良朴，字履之，湖北蒲圻人。早年从四王入手，中年取法唐宋人笔意，有疏朗简远的趣味，自成一家。曾任北京大学画法研究会和中国画学研究会的导师，热心指导，造就出许多画家。这幅《春溪散牧图》，用笔明爽，写乡村景，尚有真实趣味。
汤涤《山居图》 汤涤，字定之，江苏武进人。清嘉庆时名画家汤贻汾的曾孙，家学洲源，以韵味胜。所画幽淡简远，有清逸的笔趣，秀丽的风神，这幅画是他的精意之作。
昊徵《墨笔山水》 吴徵，字待秋，石门人。名画家昊滔的次子。他画山水初仿清奚冈，后仿清王原祁，用笔很是苍老，布置章法只用小园石堆动成幅，缺之王龍台的气韵，由于终身不从事写生，未能跳出古人范围。初学山水画的人们，当知由古法去写生，由写生而进行创作。不过他晚年常画牡丹、水仙、五色梅等，才是的作品。
俞云《朝景》 《夜景山水》 俞云，字瘦石，浙江山阴人。精篆刻，画山水初学清王石谷、王麓合，晚年用笔生动，用墨苍秀，无论作大幅画或小品西，都聚精会神，一气写成，所以他的作品从来没有不精意的毛病。这册页两幅，一松岭朝霞，一秋林琴月，画日画月都有真实的趣味。一幅山岩与路径，一幅样树的布置，都可取法。
陈衡恪《山居图》 陈衡恪，字师曾，江西义宁人。名诗家散原先生的长子。工诗文家刻，画山水花卉都苍秀，善用中锋笔描写真景物，白成一格，可惜四十八岁就逝世了。这幅山水画是用明沈石田的笔意写的山居图，中锋笔力非常苍秀雄健。层峦叠嶂，章法繁密，远山下部，空虚很多，但气势连贯，这是造诣深的地方。
徐悲鸿 《松树》 徐悲鸿，江苏宜兴人。擅长西画，1918年在北京大学画法研究会任导师，教授油画和水彩画。当时他对中国画很感兴趣，他尝同中国画导师贺履之、陈师曾等研究中国画的技法，后来他从法国留学归国任北京美术学校校长时，曾和我谈论过中国画改良问题。一次他来我家看到我用古法画松树有趣，他也要用古法画松树，画松树针觉得不够真实，马上就改用墨点才感到真实了。这就是那幅松树，树干苍老，树枝的前后安排都妥当，有真实的趣味。至于松叶，尚有松针改成点叶的笔痕，是很有纪念意义的。
黄质 《写景山水》 黄质，宇宾虹，安徽黟县人。精鉴赏，收藏很多，著作也很丰富。他画山水早年仿恽南田、王石谷、石谿等法，中年病，在黄山居住八年。天天看黄山的风景，感到写生的起味。病后通游南北各地山水，从写生，积累素材有数千幅之多，作风自然就大变了。晚年生眼病看东西不清楚，所以用墨过浓。一般人都不了解他的作品，但在远处看，才能看出真实的趣味，这是从写生获得的成就。
齐璜 《雪松高士图》 齐璜，号白石，湖南湘潭人。他是全世界人民热爱的老画师。他画山水极少，尤其是雪景山水，生平画的更少。他在用功的时候，曾走遍了半个中国，进行写生，对于山水画努力研究，是我们应当学习的。
李可染《颐和园画中游》 李可染，江苏徐县人。早年学习中国面和西画，都有很深的基础，后来又拜齐白石为老师，专研究中国画，并到全国各地写生。所以他的画真是突飞猛进，有新的气氛，也富有古人传统的风格。这幅画中游是北京颐和园的一部分，他用传统的技巧用写意法画界画，和前边袁耀界画楼阁相比，又是一种新的趣味，很值得参考。
张仃 《颐和园多宝塔》 张仃，东北人。曾任美院教授多年。他自幼就喜爱中国画，后来年岁渐长，学画的兴趣也越高，由于工作的需要，漫画、年画、政治宣传画样样都画。他能把中西画法融化在一起，他在全国各地写生，描绘出现实主义的作品很多。顾和园多宝塔，虽然构图是西画平视的法子，因为立点高，物象远，也完全合乎中国面的传统技法。所以，塔的形状画的很平正，而远处的街道、村庄和各种建筑，近峦远山，以及飞机等等都表现得十分调和，是中国山水画最新的画派，是学习中国画良好的楷模。
