篆书是最古老的汉字书体，从汉字发展来说，历经甲骨、金文、大篆、小篆之后，又演变成隶书、草书、行书、楷书。从汉字演变来说，篆书是汉字发展的源头。而从书法艺术来说，篆书则有一条属于自己的发展路线。
大篆，从汉代以来，一般人都认为是周宣王（公元前827年）时太史籀所造。如汉书艺文志载史籀十五篇，班固注：“周宣王太史作大篆十五篇。”许慎也说：“宣王太史籀著大篆十五篇，与古文或异。”古文或异者，也就是太史籀就古文加以增损而成，故大篆又称为“籀文”。因此后人都认为大篆是古文之后的一种形体了。
大篆字体，在传世的石刻文字，当以石鼓文最具代表性。此种石器，无疑是中国最古而又最可信的石刻遗物。今藏在北京故宫博物馆。《石鼓文》在书法史上有承前启后的重要地位。石鼓文最古的拓本为世所知者，是浙江省宁波的范氏天一阁藏宋拓本。石鼓文的字体，大致介於周金文与秦小篆之间。可知确是秦始皇以前之物，应当是属于籀书的系统。相对小篆而言，可称为大篆，是大篆文字的代表作。其字体类小篆而较繁复，似宗周彝器而较端整，堪称为典重严整。
康有为在其《广艺舟双楫》一中称石鼓文为：“金细落地，芝草团云，不烦整裁，自有奇。体稍方扁，统观虫籀，气体相近，石鼓既为中国第一古物，亦当为书家第一法则也”。可谓赞赏之至。石鼓文向为艺林所宝，但北宋以後，帖学大兴，少人临之，直至清代中叶以後，考古尊碑之风复炽，石鼓文字，尤为书家推重。吴大，能得其典重严整韵致。吴昌硕则发其遒古为雄拔之气。两人书法，皆雄视当代为后世所重。
篆书是大篆和小篆的统称。大篆是周朝时期的文字，广义来说，甲骨文和金文都属于大篆。在周朝，经过了几百年的混乱后，不同的国家发展出了不同的文字，我们可以把它们都看成各种大篆。在统一六国后，秦国综合了七国的文字制定出了一种通用的文字，也就是小篆。现代汉字就是从小篆演变而来的。虽然小篆已经有近2200多年的历史，但它仍然出现在我们今天的许多场合中，尤其是艺术设计和书画作品中。
早期的篆书完全是一种实用字体。甲骨文用于卜问，金文用于祭祀，小篆也是为了记事和通用。而且由大篆简省而来的小篆，更具有规律性，是为了实用标准化而形成的字体。故而秦代小篆成为了后世篆书学习的最早标准。
小篆的鼻祖，李斯，字通古，战国时代上蔡人(今河南上蔡县)。后做了秦相，整理制定了秦代的标准书体小篆。现存于西安碑林的《峄山碑》，系宋代摹刻。所书的刻石多已毁没,存世的原石仅两块。相传秦代金、石刻文都出自李斯之手。百废待兴，因此秦国有众所周知的七个同一，其中文字长短常重要的一项，而李斯的小篆便是在秦国原有篆书基础上统一八国文字的结晶。金刻有权、量、诏版，石刻有峄山、泰山、琅琊台、之罘、碣石、会稽。因而秦代书法最闻名的便是以秦小篆书体所书之刻石文字。
李斯所处的秦代是我国历史上的一个重要时期，秦始皇灭六国，统一天下，将战国时期的混乱局面一扫而平。李斯后为赵高所诬，腰斩于咸阳，时年约七十岁。端庄、凝重乃至有几分肃穆之感的秦刻石，向我们揭示出当年在中心集权独裁统治下秦帝国的概况。统一后的秦国强盛异常，表现在书体文字中也必定与之相适应。但书法大家、引碑入草开创者、北京大学教授李志敏先生认为秦始皇统一六国文字，对当时的社会进步有积极意义，但未必有利于书法艺术的发展。
小篆在当时并没有自觉的有艺术本能，小篆的美学价值完全是汉代之后赋予的。李斯成为后世学篆的楷模，而汉代以隶书而闻名，汉代的篆书以《袁安碑》为代表，宽博流畅，字形更加灵动。
此后篆书一直都是以篆刻官印的的方式出现，或者作为碑刻的碑额，没有显著的特色和发展，直到唐代出现一个高峰，即李阳冰的篆书。李阳冰影响很大，他的风格沿袭了李斯小篆，故而后人把这一脉篆书风格称之为“二李”。
后来到元代、明代的篆书都没有显著的发展，元代吴睿篆书较有特色之外，篆书陷入很长的沉寂期，没有美学上的提升。
到了清代，篆书才真正产生新的高峰，而且，这个高峰是一种融合而不是单一的发展。在清代，各种书体都已发展成熟，毛笔的特性和技巧也都发展到了一定高度。这时候，篆书开始如其他字体一样，融入书房书写的常见字体中。
严格来说，古代的篆书并不是叫“书”，大多都是用于碑刻，很少看到墨迹。且书丹于碑上所用的毛笔也都是“改良”过的，并非写行楷书所用的正常毛笔状态。康有为在《广艺舟双楫》中说道：
商、周用刀简，故籀法多尖，后用漆书，故头尾皆圆，汉后用毫，便成方笔，多方矫揉，佐以烧毫，而为瘦健之少温（李阳冰）书。
可见，篆书碑刻所书丹都是将书写工具改良之后而成，“束毫”和“烧毫”是常见的方法，并没有真正发挥自然的毛笔属性。故而篆书在古代是非常小众的，而真正突破这一点的，且让篆书真正成为和隶、楷、行、草并列书体的，是完白山人邓石如。
邓石如以隶法作篆，突破了千年来玉筯篆的樊篱，富有创造性地将隶书笔法糅合其中，大胆地用长锋软毫，提按起伏，大大丰富了篆书的用笔，特别是晚年的篆书，线条圆涩厚重，雄浑苍茫，臻于化境，开创了清人篆书的典型，对篆书一艺的发展作出不朽贡献。
邓石如虽然也承袭了“二李”的风采，却把隶书笔意融入其中，拓宽了人们对篆书的认识，也让后来的书家也开始了不同的篆书创作。很多清代书家是以篆书之外形，融入了其它书体的笔意。比如吴让之的篆书就有行草之意，其笔画行走并非匀速，而有快慢相间的势能，暗藏行草书的内蕴。
一、“六书”与上古时期的符号刻画 篆书，在我国篆书、隶书、楷书、行书、草书五体书中，位居第一，充分说明了它与其他四种书体的关系。亦即是说，其他四种书体均由篆书衍变而来，从中可看出篆书在中国书法（书体）发生、发展中的首要地位。因此，要分析中国书法各类书体的发生、发展变化，首先应该对篆书书体的来龙去脉有一个清晰的认识。
篆书书体的发展经过了萌芽发生期、成长成熟期、鼎盛期和衰落及再复兴昌盛这样一个渐变一突变一再发展一走向衰落一再复兴的历史过程。现在一个约定俗成的看法，普遍认为篆书是从甲骨文始，经过金文再到小篆这样一个发展过程。以时代为顺序则为殷商甲骨文、两周金文再到秦代小篆。
在东汉时代，许慎对汉字书体的论述，是一个非常了不起的贡献。由此看，篆书至秦代，已经发展形成一个比较系统、完整的书体体式。秦代以降，篆书逐渐被汉代隶书所取代，慢慢开始走向衰落，这是站在一个书体演变的立场来看待篆书的发展过程。
如果我们站在今天书法艺术发展这样一个史观的立场来认知篆书被隶书的取代而走向衰落这样一个事实，我们则认为，篆书被隶书的所取代，正是中国书法艺术发展史所需要的。不如此，中国书法艺术的发展史就会停滞不前。
研究篆书书体的发展，从甲骨文开始，这是一个能普遍被认同的中和立场。然而，篆书的萌生与发展，同中国文字的起源有着极为密切的血缘关系。因此，研究篆书书体的萌生与发展，分析一下它与文字起源的关系，应该是合乎情理的。关于文字的起源，历来有各种不同的说法，比如“结绳说”、“书契说”。《周易•系辞篇》中日：“上古结绳而治，后世圣人易以书契。”而“结绳说”中的“结绳，显然还不是文字，那么“书契”又是具体指什么呢？《周易》中没有明确的指向，但有一点比较明确，即“结” 先于 “书契”。那么“书契”与上古时期的符号刻面是否有某种关系呢？这中间是否另有一个过渡阶段呢？再比如 “仓颉造字说” 等等不一而足。
著名史学家顾颉刚先生还曾提出过一个 “层累地造成中国古史”的观点，这当然是从史观的立场来论及中国文字起源问题。关于文字起源问题，目前还没有成熟的结论，尚难一言定鼎。
殿商时代的甲骨文，已基本形成篆书的形态，但它还不是真正的篆书，尽管文字表意功能已基本显示出 “六书”的旨意。这一点，东汉许慎 《(说文解字〉序中己给予了理论上的闸述，其中关于“六书”的排列方法为：指事、象形、会意、形声、转注、假借。关于“六书”，另有一种排列方法，即是刘歆的 《七略》的排列方式：象形、指事、会意、形声、转注、假借。此排列方式，后被班固采录于《汉书·艺文志》中。这是古代文献中所著录的关于文字起源的两种不同排列方式。
而在古文字学界关于谁先谁后的问题，也有两种不同的看法。一种流派认为：象形在前，刻画符号在后；另一种流派认为：表意文字第一，象形第二。这就是比较有影响的古文字学界关于“文宇起源”的两种流派之争。前者代表人物为唐兰，后者代表人物为郭沫若。
随着社会的进步，科学技术的发达，古代地下文物被不断地发掘出土，给文宇起源的界定提供了可视的依据。我们从历年来所出土的新石器时代遗址中如仲韶文化(姜寨遗址）中发现的刻面符号、大汶口文化原始图形文字、良渚文化（马桥遗址）中的刻符以及西安半坡陶文、夏二里头文化刻符等等描画与刻符中可以看出，我国文字的起源应该是从更早于象形文宇的刻面符号即前文宇时期起步的。
上古先民们的描画与刻面的简单符号，在社会文明的进程中，被人们用于日常生活的交往中。从开姶的一根线、几根线、几道纹形系统的表意文字开始形成，到直线的交叉、曲线的交叉一步步走向指事意思的表达。至此，汉字的雏形慢慢开始凸现出来。手是，汉字开始了漫长的发展、行变过程。甲骨文作为汉字字体生成的最初阶段，在承袭上古时期汉字刻画符号雏形的基础上得以发展，并在般商时代开始广泛应用。
二、殷商时期甲骨文的分期及风格类型 1.甲骨文的发现与研究
甲骨文承袭上古时期的刻面符号而得以发展，成为目前我国所发现的最早的比较完整、成熟的文字系统（约前十四世纪中叶)。甲骨文的发现，最早大概在1898—1899年前后。
1898年（清光绪二十四年），据传山东福山王懿荣在煎服中药时发现，被称为中药中的 “龙骨”，上有刀刻的文宇。这些有刀刻文宇的“龙骨”，是在今河南省安阳市西北约六里处的小屯村滨水农田中，由耕田的农民在耕翻土地时发现，以“龙骨” 卖给当地的药铺店作为中药材用。这些有刀刻文宇的“龙骨”被王懿荣发现后，这个嗜爱古物、收藏丰富的行家，立即开始搜素、购买工作。到1899年 （光绪十五年），他己收集、购买到大批的刻有文字的龟甲骨片。1902年（光绪二十八年），王懿荣的儿子王崇烈在出售家藏古文物时，这批珍贵的甲骨为近人刘鹗全部购得收藏。1903年（光绪二十九年）刘鹗将其收藏到的甲骨整理、筛选、分类、编辑，拓印成《铁云藏龟》六册，这就是我国第一部著录甲骨文的著作。全书收人刻有文字的甲骨1058片。《铁云藏龟》的著录，拓印成册，立即引起了国内外有关专家学者的极大关注。1910年，甲骨文专家罗振玉先生与其弟罗振常先后赴安阳小屯村收购甲骨。后来罗振常在其《洹洛访古记》中有过这样的记载：
“此地理藏龟甲，前三十余年已发现，不自今日始也，谓共年菜姓犁田，忽有数骨片随土翻起，视之，上有刻画，且有作般色（涂朱）者，不知为何物。北方土中，埋藏物多，每耕耘，或见稍奇之物，随即其处掘之，往往得铜器，古泉、古镜等，得善价……土人因目之为龙骨……且古骨研末，叉愈刀创，故药铺购之，一斤才得数钱。骨之坚者或又购以刻物，乡人农暇，随地发掘，所得甚多，抹大者售之。购者或不取刻文，则以铲削之而售。其小块及宇多不易去者，悉以填枯井。”
自刘鹗之后，涌现出了一大批关于甲骨文研究的众多专家、学者，早期比较有影响有成就的如：孙诒让、罗振玉、叶玉森、王国维等，稍晚一点的如郭沫若、陈梦家、容庚、董作宾、唐兰、于省吾、孙海波、胡厚宣、罗福顾、商承祚、张政烺等。
据有关史料统计，从清代刘鹗始的近百年间，关于甲骨文的研究成果己有五六百种。
这些专家、学者在著录、研究甲骨文的同时，亦创作出以甲骨文书体为依托的优秀书法作品，比如：罗振玉、叶玉森、童作宾等都有优秀的书法作品传世。
2. 甲骨文的分期与书法风格特征
殷商时代的甲骨文，已经是一个非常完整的文字系统，每一个字则表达一个比较固定的含义。以文字史的立场来看，它是文字起源的一个非常重要的组成部分，没有它中国的汉字发展不知会走向一个什么样的形态，如果以书法艺术的立场来对其进行观照，我们就会发现甲骨文在各处不同时期所呈现出的不同风格特征。
商王朝自盘庚武丁迁殷至纣王灭国的270多年时间里，甲骨文得到了广泛的应用。
从艺术的立场来看，它从象形又回到了抽象，亦即是说，从简单的刻面符号走向象形，走向组合会意，再走向抽象。这种抽象与前一个抽象的质已经发生了根本的变化，即这个抽象阶段所保存下来的是象形所包含并经过提炼而成的造型规律，已具备了空间构筑的审美意识。比如对称、平衡、均匀、空间分布等，这种审美意识，在甲骨文的各个时期都有着充分的体现。由于时代的变迁和不同时期贞人刻手的不同，而龟甲兽骨上的刻辞的风格特征也存在着明显的差异。
甲骨文内容的分类。在能识读的1500个甲骨文字中，最受重视而且比较翔实的研究成果应首推罗振玉关于甲骨文内容的分类。罗振玉在其所著《殷墟书契考释》中，将其存世的甲骨文卜群按照卜问内容加以如此分类：（1）卜祭、（2)卜告、(3）卜享、（4）卜出、（5）卜田猪、（5）卜征伐、（7）卜年、(8）卜风雨、(9）杂卜等九大类。各类之间的文字在形体上并没有严格的区分。
时代分类及风格特征。以时代为依据的分类，时人多采用甲骨文研究创始者之一的董作宾先生的五期分类说。董作宾先生根据甲骨文中的称呼关系进行年代顺序的判定，并编成一篇“贞人”名册，其功用可相当于当今的书法家名录。
董作宾关于甲骨文的五期分类：
第一期：商代盘庚武丁时期（约公元前1334一公元前1275年)。这一时期大字气势雄伟、磅礴，小字端庄、秀丽，疏密有致，以武丁时代为主，社会安定，政治稳定，是武丁以德洽国的策略在社会政治、经济特别是文化领城中的反映。主要贞人有宽、争、豆、永、梦、韦等100多位。
第二期：祖甲祖庚时期（约公元前十二世纪上半叶）。这一时期，祖甲、祖庚作为继承武丁守成的贤君，治理社会稳定，天下太平，在卜辞贞文中亦折射出这种谨饬、工整、循规蹈短的风格。字形结体大小适中，行款也相对工稳，具有浓重的装饰意味。主要贞人有大、旅、行、喜、大、荷、逐、尹、出等。
第三期：康辛、康丁时期（约公元前十二世纪下半叶，一世二王）。这一时期，由于社会动荡不安定，征战不断，政治、经济、文化亦笼罩上一层躁动的阴影。其卜醉相糙、幼稚、草率，总体风格趋向颓靡。主要贞人有彭、狄、宁、荷、蓬、显、教、旅等。
第四期：武乙、文丁时期（约公元前十三世纪下半叶至公元前十一世纪上半叶，二世二王)。武乙时期的书风奇峭险峻，气势挺拔。文丁时期的书风刀笔疲劲，苍劲洒落。这可能与武乙好武（狩猎）、文丁崇尚复古的个性有着密切的关联吧。主要贞人有卤、取、我、史、东、中等人。
第五期：帝乙、帝辛时期（约公元十一世纪中叶，二世二王）。这一时期因大兴复古之风，故其风格宇体工整、严密秀丽、端庄谨严，一丝不苟。主要贞人有黄、泳、立等。
从罗振玉对甲骨文内容的分类，到董作宾对甲骨文年代顺序的判定，作者分类和“贞人”名册的编著，再到董氏对甲骨文的“五期分类” 说，我们看到了对于甲骨文的研究不再仅仅是一个文字生成发展的研究，而这些研究成果的本身已经包含了一个
书体史发展研究的重要成分，这为后人研究甲骨文的发展变化，提供了一个书法艺术立场上“史”的脉络，即一个搞甲骨文书法的专家学者，就可依据“贞人”名册来判断其各时期甲骨文书法分类的大致情况。比如卜问是一个依据，那么星象、易占同样可以作为一个依据。从已出士的众多的龟甲鲁骨上所刻画的文宇中，做一些更深人更细致的书法艺术分类方面的研究，从而进一步丰富扩大甲骨文书法艺术的研究成果。
三、两周秦汉金文的分类及风格特征 今与甲骨文的生成与发展相比，金文的出现并不是书写者以己所好选择的结果。金文的出现到成熟再到鼎盛，亦不是书写者个人能力所及。
我们从河南安阳小屯出土的甲骨文片，曾经看到这样一片很有趣味的甲骨刻辞：卜辞前两行刻画整齐，横平竖直，分布均匀，技术熟练，看上去可知是一位老手。而后面两行则刻得歪歪斜斜，没有规矩，看上去像是一位新手所为。以此可以推测：前边整齐的部分是老师所刻，后边歪斜的则是学生所为，应该是学生从老师学习。这可以证明般商时代可能已经出现师徒授受关系。只不过没有明确的记载。
这一过程的呈现已具有朦胧的流派意识。此种私淑的授徒关系，使得每一个“页人”的刻画技艺可以按照个人的意志，无拘无束地尽情地得以发挥和流传。这样的格局与般商的社会、政治、经济文化的发展有着密不可分的关系。
而从商代木期金文的萌生到两周时期金文的鼎盛，这期间既有：①文字本身发展的内在规律的要求；②书写者个人的意愿与技术发挥等内在因素；③更有冶炼技术的出现对金文发展物质方面的提携；④社会制度对艺术（文字）的制约和干预。这样外部的物质条件和社会环境，使得金文的发展不可能按照书写者个人的意志发展而必须受制于社会制度、环境的约束之中。
1.冶炼技术：作为物质条件对金文的制约与提携
制约与提携是一对矛盾，前者指向在金文的制作过程中其字体的风格变化不能以书写者最初的意愿（字形结构）为标准，后者则指向没有治炼技术的出现，就不可能有金文大发展及风格的多样性。金文就是在这样的矛盾体中生成，发展到鼎盛。
与甲骨文的单一刻画相比较，金文的形成要复杂得多：①甲骨文所需工具是龟甲兽骨片、刻刀。②甲骨文是一次性完成，不书丹，直接“奏刀上骨”，像我们今天的篆刻直接“奏刀上石”一样，或两次性完成，先书丹后刻面。③甲骨文作者每片1人或2人。④甲骨文制作空间一人操作不受时间与空间的限制，室内户外均可操作。而金文的制作过程相当复杂，繁其又繁。比如材料有青铜，要有冶炼技术，制作要经过一个相当长的过程，要有一大批人的集体劳动与智慧等等。宋赵希鹄《洞天清录》对青铜器及铭文的制作有过详尽的描述：
“古者铸器，必先用蜡为模此器样，又加款识刻画，然后以小桶加大而略宽，入模于桶中，其桶底之缝，微令有丝线漏处，以澄泥和水如薄靡，日一洗之，候干再浇，必令周足遮护论，解桶缚，去桶板，急以细黃土，多用盐并纸筋固济于无澄泥之外，更加黄土二寸，留窍，中以铜汁污入，然一铸未必成，此所以为贵也。”
青铜器及铭文的制作过程实在是太复杂了，中国的文字没有哪一种体式比金文更复杂。从此段记述中，我们可看出;青铜器铭文的铸造的复杂过程，最少经过了先泥陶范，合范铸铜，拆范，整形等等多种工序。每一道工序都可以成为风格产生的重变因素。假定基于一个固定标准化的模子为基础 （实际上是不可能的，因为每一件青铜器的形制大小、作用及款识刻面都代表一个完整的事件记载），而每一道工序的手续过程亦都可以成为风格不同的因素。因此，我们说制作工序的复杂化，为金文风格的多样化提供了不可预测的 “模糊意蕴”。唯其复东，在整个篆书体系中才显示出金文风格斑斓多姿的优势。
从上述对青铜器及铭文制作过程的分析并与甲骨文作比较，我们可以看到青铜器冶炼技术制作的工艺过程三者相辅相成，构成了金文的生成及风格体式。而作为赖以支撑的物质条件中，最重要的莫过于治炼技术的出现与发达。如果没有象征社会科技进步的治炼技术的提携（同时亦不排除制约的因素），两周时期的金文就不可能有如此辉煌的成就，今天我们也就更不可能看到恢宏大度、斑斓恣肆的金文书法艺术。
2.社会制度：对金文风格的拓展与扩散
在金文发展的整个过程中，它受到了来自社会科技进步的治炼技术的制约与提携，使之得以发展并呈现出;多姿的风采。与此同时，金文的发展与昌盛，同样受到了来自社会制度本身即王朝专权，各个诸候的自身需要的干预。殷商时代的中期、后期，王朝专权的一统天下，对青铜器的制作 （治炼）有着严格的专制生断，规定只能由一个中心或几个中心统一制作。强权的集中与青铜器制作的相对垄断，对金文风格的发展有着不同的影响。这一点，我们从殷商中期、后期的金文中就可看到。到了春秋战国时期，社会强权相对分散，诸侯争霸称雄，随着王室权力的衰落与内部机制的涣散，以诸侯国为中心的青铜器铸造蔚然成风，为自己歌功领德、树碑立传。于是，青铜彝器的盛大与否几乎成了体现国力强弱的标志。我们所熟知的 “楚王问鼎”的故事，就发生在这个时代。《左传•宣公三年》对楚王问鼎的典故有过这样的详细记载：
“楚子伐陆浑之戎，遂至于維，观兵于周疆，定王使王孙满劳楚子。楚子问鼎之大小轻重焉，对日：在德不在鼎。……商纣暴虐，鼎迁于周。德之休明，虽小，重也。其奸回昏乱，虽大，轻也。天祚明德，有所底止，成至定鼎于郑鄏，卜世三十，卜年七百，天所命地，周德虽表，天命未政。鼎之轻重，未可问也。”
楚庄王问鼎，在春秋时代的强权统治社会，理所当然地被视为大逆不道，并意味着野心勒勃。但从这个典故中给了我们几方面的启示：一是青铜器特别是礼器、祭器的铸造制作，是非常神圣不可轻易冒犯的事；二是它的铸造制作只能是身份、地位的象征，只限止在极高层的贵族阶层使用，三是诸侯国国君居然取问鼎，证明了王室的衰落；四是青铜器特造制作的规模开始逐渐扩大。
正因为楚王敢于问鼎，那么，其他诸侯国的国君如吴王、徐王、越王、郑王同样敢问鼎。于是，青铜器文化就是在这样时代激流的冲撞中被刺激，得以波澜壮阔的发展。其结果，必然导致了金文风格的流派众多，在制作技艺上的不断发展和丰富，在艺术则呈现出百花齐放的繁荣局面。这一时期，当是金文发展的最为鼎盛时期。
3. 以地域为依据的金文风格分类
春秋列国，各国诸侯的争霸称雄，在文化的表现上是著书立说，学派林立，被称为中国文学史上的繁荣时期，占据着非常重要的历史地位。而在书法艺术领域，则表现以各自为中心的自立门户，制造祭器、礼器，形成了流派众多，风格纷呈的艺术格局。
于是，在青铜器的铸造制造上逐渐显现出儿种比较有价值的现象：一是列国诸侯的独立倾向，导致了青铜器铭文在形式上、内容上的多样化；二是各诸候国的各自为政，自我封闭，划疆而治的格后，使青铜器铭文显示出地域性的不同差异;；三是青铜器的使用从上层贵族阶级使用开始转向民间，从一些正规、严肃场合的使用开始转向一些日常生活应用的需要上来。比如民间的祭祀、歌功领德、享乐（音乐、宴食、饮酒）、度量、钱币、兵戈等，可以说包括了社会、生活的各个方面。这样一个内容丰富、地城宽广的铭文用武之地，必然带来了地域性 与习惯性的风格产生及审美（尽管当时是以使用的立场来观照的审美倾向）方面的差异。
按照著名学者陈梦家先生对金文的划分，以地域为依据，大致可分为四个类型：
第一种类型为齐鲁型：以山东为中心地带，主要包括齐（鲁）、杞、戴、邾、薛、滕等。
第二种类型为中原型：以河南、陕西为中心地带，主要包括郑、卫、虞、虢、(蔡、陈）等。
第三种类型为江淮型：以长江中下游为中心地带，主要包括楚、吴、越、徐、许等。
第四种类型为秦型：以今陕西、山西为中心地带，主要包括秦、（晋）等。
在这四个类型中，秦文化的相对封闭，限制阻碍了秦型金文的进一步拓展。也正是这种封闭状态，造就了《石鼓文》这样不可一世的雄伟之作（在下文中重点论述，此不资)。而中原型与齐鲁型金文，受中原文化、齐鲁文化的孕育与滋养，得到了充分地发展与扩散。黄河流域一—这华夏民族文明的摇篮（今天的历史学家研究成果表明，长江流域的文化文明也是中国文化的摇篮），在商周立国之后所折射出的种种文化现象，不知令古今多少代艺术家心驰神往，中原与齐鲁一带，从地理位置上与两周时代街接得比较紧，妥到 〝黄河文明”这个文化中心轴线的辐射，得〝黄河文明”之天时地利。故而，这种地域性质的文化特色理所当然地造就了中原型与齐鲁型金文上承袭商周末期与西周敦厚雄泽的金文模式。站在我们今天对书法艺术欣赏的立场来看，这样的金文模式是最具书法艺术风格特征的模式。今天，在金文领城独领风骚，占尽风流，被书家作为临写范本的《大孟鼎》 《散盘》、《虢季子血盘》、《墙盘》、《毛公鼎》以及《陈侯午敦》甚至 《秦公簋》等著名青铜器铭文，史学家一服都将其判断、归属于中原与齐鲁文明区城的金文风格。
与中原型、齐鲁型敦厚、博大的金文风格相比，江淮型金文则显示出秀丽、纤巧、奇肆、具有装饰性的审美意蕴。能者以“质朴” 胜，而后者以 〝纤巧” 胜，这是两种具有不同审美风格的同一书体在同一时代的表现。江淮型金文以吴越为代表而以楚金文为最。从某种意义上说，楚文化代表了长江流城的文化文明。这一点我们从屈原大夫的 《离骚》、《天问》 《九歌》以及其他《楚群》名篇中即可找到注脚。《楚王酓恙鼎入 《越王勾践剑》《王子午鼎》《楚公象钟》《吴大夫差鉴》等金文佳构，正是吴越文化和楚文化在书法艺领域中的折射。正是楚国的强胜，使楚文化具有了丰厚、博大的内涵，楚霸王项羽在霸王别姬中不是咏出了 “力拔山兮气盖世” 的豪言壮语么？
尽管楚金文有着完整的体貌和多姿的风格，然而，这一类型的金文风格，是我们书法艺术审美立场所不取的，因为它太具装饰性。有的作品如《越王勾践剑》《王子午鼎》 与美术字几乎没有多大差别，我们将此称为春秋时期的 〝书法的美术化倾向”。正是这种具有装饰意味的楚金文，代表了当时文化发展的进步方向，顺应了上古时期人们的审美心理，认为唯有它才是成功的标志。这种“书法的美术化倾向”的余波甚广，我们在秦代特别是李斯的小篆中还隐约可见，只不过设有鸟虫造型、线条的缠绕盘曲被拉长罢了。
4. 以时代为依据的金文风格类型划分
全文乐服商印街文氽绪，到了西周已臻繁染昌盛，一直到了 茶汉时乃有少显金文。作为篆书中的一种体式，它所占据的时序之长，影响面之广，是其他篆书形式所不及的。出于分析书体史发展脉络的需要，应当是尽可能勾画出一条清哳可鉴的纵向的“史”的轮廊。故而，我们在讨论金文“史”的同时，不应仅仅局限于两周金文，殷商金文，秦汉金文亦在我们讨论的范围内。
①商代金文。商代（约公元前十六世纪一一公元前十一世纪）金文承甲骨文遗风，在商代初期已露端倪。因为受到甲骨文直接契刻的影响，商代初期的金文，追求刀刻的痕迹比较明显，因此，也就显得更稚批可爱。另外一个物质条件是商代的冶炼技术还是维形期，铸造的过程或许没有两周时工序复杂，而使铭文保持了较多的“刀刻’的意蕴而少了些 “制作”的痕迹。这一时期比较有代表性的作品如《司母戊方鼎》、《石簋断耳》、《庚姬尊》、《加其卣》、《成嗣子鼎》、《航祖丁卣》 、《小臣艅犀尊》等。
在商代的青铜器中，《司母戊鼎》是比较有代表性的，该鼎属商代晚期器铭，字数只有三个。1939年于河南省安阳武官村商基出士。鼎呈方形，通高139cm，器口110×78cm，重875公斤，是我国目前发现的最大的青铜礼器，腹壁铸铭“司（亦有释作 “后”的）母戊”三字。据专家考证，“母戊”为武乙配偶，该鼎现藏中国历史博物馆，文物出版社 《商周青铜器铭文选》 著录。“司母戊”既承甲骨文起笔收笔尖利的遗风，又融人了圆润、浑厚、朴批的气韵，给人以 “肇域彼四海”的光辉和雄强。日睹875公斤的大鼎，再欣赏 “司母” 气度不凡的铭文，使我们联想到商王朝的鼎盛与雄强。
商代青铜器铭文中的 《邙其白》(沙孟海编《中国书法史图录》著录，《中国书法鉴赏大辞典》中作《四礼邲壶铭》） 是现存青铜器铭文中字数较多的器物。该器铭为商纣王四年器，大篆，8行，共42字，现藏故宫博物院，文物出版社 《商周青铜器铭文选》著录。
2. 西周金文。西周（约公元前十一世纪一—公元前771年）时期的文字，基本上都是依靠青铜器铭文的铸款而进留保存下来。金文发展至西周中晚期，已臻繁荣昌盛。这一时期，不仅金文风格瑰丽、多姿，而且出现了长篇大论的铭文，三三百字的铭文司空见惯。康王时期的 《盂鼎乙器》铭文达390多字，更有甚者，宣王时期的《毛公鼎》，不但体制恢宏雄伟，气势磅礴，风格恣肆汪洋，文章儒雅高古，而且铭文竞达497宇。这样的 “庞然大物”，在西周时期的文化格局中集中体现出它不同凡响的气度与书法艺术的双重价值。看来称其为 “国宝” 是很有些道理的。与《毛公鼎入《虢季子白盘入 《大孟鼎》同称为“四大国宝”的《散氏盘》亦是西周金文中很有代表性的器铭。这件为西周万王时期器铭，被称为 “金文中的草书”，由此可想而知它所具有的书法艺术审美上的价值。另外 《名鼎》《大克鼎》《墙盘》等等，都是西周时期具有代表性的作品。孔子说：“周监于二代，郁郁乎文哉”，这一盛况，在斑斓多姿的金文中亦能反映出来。
3. 春秋战国时期金文（约公元前770年一公元前221年）。与西周王权的相对集中比较，春秋战国时的王权就显得相对的分散。西周时期，青铜器的铸造均为王室或有限的几个铸造中心来承担完成，而到了春秋时代，随着王室的逐渐哀落，政权的威力也就还渐削弱，手是，各诸候国各自为政的大规模地进行青铜器的铸造制作。其铭文承袭西周晚期的风格，章法、结构大都趋向纤巧、奇肆。这一时期的金文主要以吴楚金文为代表，主要分布在楚、吴、越、徐、许诸国。如《王孙遗者钟》、《越王勾践剑× 《王子午鼎》 《吴王大夫差入《禁候申盘》 等为代表。战国时代的金文，承西周与春秋的传统，世称“正轨体”。主要代表作品有《陈曼簠》《陈侯午敦》《商鞅量》《组楚文》（華刻）等。郭沫若先生在其《古代文字之辦证的发展》中，曾对春秋战国时期的文宇做过这样的评价：“有意识地把文字作为艺术品或者使文字本身艺术化和装饰化，是春秋时期末期开始的。这是文宇向书法的发展，达到了有意识的阶段。作为书法艺术的文字与作为应用工具的文字，便多少有它们各自的规律。”
在此值得提请我们注意的是，在春秋战国时代，作为主线的青铜器铭文呈现出多彩多姿格局的同时，在篆书（文字）的表现与形式的选择上又凸现出备受世人注目的几条复线型态。一是战国时期的 《侯马盟书》《温县盟书》等；二是湖南、安徽等各地出士的各种类型的竹简木牌；三是布币铭文，其中包括有春秋（晋国）时的 《武布》铭文、《卢氏布》铭文、春秋（战国）的《三川釿布》铭文及布铭文、刀铭文等;四是各个类型的至印文字，其中包括金属、玉至、石玺，比如春秋（战国）的《泥金饭铭文入》、 战国官玺、战国私玺、吉语玺、战国印陶《标市》等；五是石刻文字在春秋战国时己成效卓越，被韩愈誉为 “鸾翔风翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯。金绳铁素锁红壮，古鼎跃水龙穿梭”的秦国大型制作 《石鼓文》，正是在这个时期制成的。
多彩多姿的金文风格（主线）与形态各异的五条复线互相交替、相映生辉，构成了春秋战国时代书法形态上的百花齐放的艺术格局。
④“花体杂篆”的兴盛与式微。在江淮型金文风格体式中，花体杂篆是一种很有趣味的表现形态。因此，我们将此作为一个专题来进行讨论。
“花体杂篆”在江淮型金文风格中尤以在楚金文中体现得最为充分，也最兴盛。
公元前770年，随着王室的迁都洛阳，各诸侯国对天子的尊奉名实已相去甚远。
一时间，各诸侯国间征伐兼并、称锅会盟，影响所至，区域性的王室文化和礼乐精神更具斑斓色彩。体现国力强盛的青铜器、铭文的铸造也日渐繁杂，花纹化、图案化的盛行，使楚金文具有了浓艳装饰美感趣味。我们将此称为花体杂篆体式。这种以鸟、虫、凤、龙构成文字的唯美之风强烈地刺激着楚人的想象力和创造力，使其爱美的天性在极其有限的空间形式内赋子了规正、带板的线条以生命之律动，倾注了无限的美感蕴涵。以鸟、虫、凤、龙为线形所构成的花体杂篆极具装饰美感的楚金文，一时风靡于春秋战国大约150余年的时间里，主要流行于长江中下游一带的楚、吴、越等国。
在楚人眼里鸟凤相同，爱屋及乌的原始心理使得楚人移情尊凤尊鸟。凤，可以说是楚文化艺术的母体，这在一些铜器铭文中被表现得淋漓尽致。《曾侯乙编钟》简化虫书线条的轻松曼妙；《王子午鼎》线条的奇肆张扬、摇摇欲飞之势；《楚王酓璋戈铭》字形的故意拉长，结构的大胆夸张；《越王勾践剑》线条的对称、装饰，使笔画
呈现流动感，更使得花体杂篆的装饰美极尽风流，它所具有的自然形象之美和理性抽象之美的双重性，呈现出一种既是物质的又是精神的艺术魅力。
“花体杂篆”作为极具装饰美感的楚金文，以奇肆汪洋、富丽堂皇的表现形式而备妥楚人的青睐和推崇乃至标榜份效，蔚为壮观而成一时风尚。从它的出现到兴盛，我们可看出它所具有的价值。一是就书法史发展角度而言，它标志着书法史上第一次文字实用与艺术审美的分野。尽管这种审美是楚人原始潜意识的泛现，然而它所反映的这种审美理想，具有着深刻的社会文化背景和文化内涵。二是就线条的表现而言，它的夸张与奇肆为我们今天研究楚金文的线条运动提供了无比珍贵的史料，具有无法替代的美学价值。“花体杂篆” 在为我们提供上述价值的同时，也带来了无法回避的缺陷。正因为它太完美、太具有装饰意味，因而，它必然带来文字走向装饰，即我们前述的书法的美术化倾向。也正因为它完美，也必然预示 着下一次文宇变革的来临，秦篆的出现，切断了亡走向美术化的道路，使文字再一次受到社会的干预，在秦代政治和文化制约下，走向刻板，走向规整与统一。
四、简牍书迹的分类及风格特征 在篆书书体体系中，简牍书迹是一个不可轻易忽略的“家族”。在篆书书体的生成发展过程中，特别是时代的转折时期，简牍书迹的“承传”业绩是不可轻视的。时代的变迁，文字书体的发展过渡等等社会的、书体的、艺术的某些形态，都在简牍书迹中烙上了深深的印记。
简牍书迹一般是指书写在竹、木、帛、玉石片等物质材料上面的墨迹和朱色，如《侯马盟书》《两汉榮信》（红色方帛）等。
在以时代为顺序的分析研究及近年地下文物出土情况看，在比较容易被人们接受的研究成果中，最有影响的简牍书迹当推1965年12月 在山西侯马晋城遗址发掘出士的春秋晚期晋定公十五年至二十三年（公元前497—公元前489年）的《侯马盟书》（内容为晋世卿赵鞅同卿大夫间举行盟哲的约信文书）及同时代的 《温县盟书》（河南温县晋国遗址中发掘出士)。
如果依据“书写墨迹”这样一个定义而论，书写在竹片、帛、玉石片纸上的墨迹属简牍书迹范畴的话，那么，书写在骨片与陶片的墨迹是否也应归属到简牍书迹的范畴中呢？假定这个论点成立的话，在既有发现与研究成果中，最早的遗留墨迹应该是商代墨迹甲骨文片(比如廩辛、康丁时期的卜甲片墨迹）区商代的墨书陶片。这样的推理是否成立，还有待于进一步的研究和论达。在此，我们仅仅提出一个假定成立的论点和论据。以引来诸位书道朋友的高谈阔论。
简牍书迹按质地分，一般分为竹简、玉石片、帛书及纸墨迹等。在这几个类型中，以近年出士的竹简墨迹所占比例较大。玉石片及帛书等相对而言则少一些。现在能见到的比较有代表性的玉石片墨迹，帛书墨迹（照片与摹本）大概有战国时期的《侯马盟书》（玉石片、朱色）、《温县盟书》（玉石片、朱色）及《长沙楚帛书》（朱墨色）以及《西汉榮信》（红色方帛），1973年湖南长沙马王堆汉墓出士的《春秋事语》《老子》甲种、乙种本、《战国纵横家书》 等。
与帛书、玉石片墨迹相比，近年出土的竹简墨迹则非常生，无论是从数量上还是从书法艺术上看都是值得我们认真学习和研究的。近年出土的竹简中，篆书类的如：楚国《江陵望山竹简入《信阳长台关竹简》，1975年湖北云梦睡虎地秦墓出士的秦简《语书》《秦律十八种入《秦律杂抄》《效律》及战国四川《青川郝家坪木牌》 等，另外还有汉代的 《敦煌玉门都尉简》、《居延太初三年简》《敦煌天汉三年简》 等墨迹。
上述的简牍书迹中，几种不同体式的风格大体呈如下风貌。
1. 春秋战国时期书写在玉石片上的《侯马盟书》《温县盟书》的风格比较相近，均属于依据金文而成的 “章篆”，简率潦草是其总体风格特征。
1942年9月出土于湖南长沙子弹库楚墓中的 《楚帛书》 （33×41cm，中间毛笔书墨书两组字，一组13行，一组8行，四周有边文和图画，字迹漫漶，计约1000字）与其他帛书相比具有神秘的色彩。
说其神秘，是因为：①楚帛书包容了当时的宗教、哲学、绘画、文学、艺术等楚文化各个方面的内容。这不仅仅在楚帛书，就是在目前出土的所有帛书中也是绝无仅有的。②帛书的四周分别由十二种动物图形及花卉图案环绕，形成一个方形的圆周。其中较能清晰分辨的动物有象形的猴子、牛、鹿、鹤、凤等及人头曾身的怪物。十二种动物图形可能代表的是每年的十二个月份。从中可看出楚人对天体、宇宙、四季轮回、生生不息的自然生命、自然规律的向往。③帛书的墨迹充满生命活力，字形扁小，线条轻松流畅，给人一种活泼、欢快的享受。楚帛书所具有的浓郁的宗教、哲学色彩，文学、艺术的美的意蕴，对天体、宇宙、自然规律的向往与认识以及它所具有的书法艺术上的独特风格，为后人提供了一件研究楚文化不可多得的参考依据，这就是楚帛书的神秘和它的价值。
2. 其他时代的帛书如《春秋事语》 《战国纵横家书》及汉代的帛书《老子》甲种本、乙种本等，在书体上介于向隶书的转换时期。因此无论从结体、用笔还是章法上都具有非常鲜明的个性特征。这正是作为转折时期篆书书体所具有的“史”的意义与研究价值。相对于金文与汉隶而言，帛书的篆书的结构显得比较活泼、灵动，是动态型的。结体上打破了汉字方块组合的程式，纵横交错，欹侧万千。用笔上随势生形，无拘无束。章法上参差错落，表现出由篆书向隶书过渡这一特殊的书体形态。
3. 竹简墨迹。篆书书体类的竹简墨迹，以春秋时代，战国、楚、秦等出土的为要，内容包括军事、法律等社会文化的各个方面。用毛笔写在竹片上的墨迹，世称“竹简古文”。
整体风格为尖笔错落，方圆兼得，结构上是左右飞扬之势，世人也有将这批竹简称为“古隶”的说法。作为向隶书过渡时期的篆书，在竹简墨迹上得到了充分的展现。竹简篆书在承袭金文的用笔、结体等特点的同时，充分发挥自身物质材料的优势，向着更自由更开放的方向发展。再加上竹片的自然肌理、竖长形状等特点，更加重了线条游涩及左冲右突的横向取势的美感作用，使快捷爽利的线条及呈横向欲飞的体势具有自然、活泼的审美意趣。
五、秦代刻石与篆书的风格类型 长江流域文明，孕育了吴楚文化的奇肆汪洋。楚金文在此滋养中一步步趋向于奇肆、纤巧，使“书法的美术化倾向” 愈来愈明显地凸现出来。如果沿着这样一个轨迹走下去，书法（文字）可能走向美术字。正是在这样的关键时刻，艺术又一次受到了来自社会、政治诸多方面的制约与干预。战国中、后期，秦代文字发展到终极——秦小篆产生了。
秦代小篆的出现，标志着在文字的成熟的同时，亦出现了秦代书法的复线形态。如果我们立足于书法艺术审美形式的比较立场，秦代小篆相对于斑瓓多姿的金文来说，显得规整与刻板，缺乏自由、灵活的弹性艺术形式。如果以篆书书体(字体）的历史嬗变、递进、发展的眼光来进行审视与考察，就会发现，小篆的出现是一种具有历史意义的进步。正如我们看待中原型金文、齐鲁型金文与江淮型金文一样，在我们认为具有书法艺术价值的未必就是书体（字体）发展的主流形态。反之，正是这些具有装饰意趣、缺乏艺术个性的书体体式，则代表了书体发展的主要趋势。道理很简单，因为我们是站在一个艺术“史”的审美的立场，而不是站在一个书体（字体）发展“史”的本位立场来认知。再者，还有古人实用的审美标准与我们今天的艺术审美标准之间的本质差异，必然导致审美观念与审美标准之间的格格不人，这就是我们强调秦代小篆出现是一种具有历史意义的进步的理由。
1. 秦始皇的文化专制与秦代篆书
公元前221年，秦始皇统一了中国，从此结束了中国历史上四分五裂、分疆而治的历史格局。在政治、军事、经济、文化上建立了规模强大的宏伟大业。伴随着秦在政治上的强权和军事上的强盛，在文化上也实行强权专制。“书同文，车同轨”即是在文化上强权专制的具体实施。秦始皇统一六国之后，所做的第一件大事，就是推行实用统一文字。秦文字的被推向六国，并不是文字本身的一种优胜劣汰的结果，而是一种文化依附于政治、军事的独特现象。这一现象，在中国书法艺术（文宇发展）发展的历史进程中是带有非常浓郁的政治、军事强权色彩。因而，它具有非常独特的典型意义。许慎《说文解字》言：
“宣王太夹籀著大篆十五篇，与古文或异……秦始皇初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者。斯作《仓额篇》，中车府令赵高作《爱历篇》，太史令胡好敬作《博学篇》（俱不传)，皆取史籀大筹，或颇省政，所谓小篆者也。”
这里不管许慎记述的与史实有多少出人，也不需考察李斯、赵高与胡毋敬所作篇目，秦始皇统一文宇，“书同文” 的功绩是有目共睹的事实。“书同文”的目的非常明确，就是要把秦在政治上的强权，军事上的独裁通过文化专制的手段，从内容到形式上强加给齐、燕、楚、韩、赵、魏六国，而六国必须无条件的接受。这样的文化专制，它既不是文字本身发展的规律需求，亦不是作为文化交流手段的运用，更不是由其书法艺术发展的本质运行机制所生成。而是用极其繁杂、组合非常繁琐的文字，来取代那些可能比较自由、活波、简单、便于日常应用的文宇。
春秋战国时期，齐、秦、燕、楚、韩、赵、魏七国文字是一个非常灿烂、丰厚的古文宝藏。如果按照艺术自身的表现力与生存能力的规律发展来看，七国争雄，各国的文字都有自由竞争的环境，谁的文字应用最方便而表达意识又最清晰，谁就可能成为文字发展的具有代表性的主流。这样一个本来是书法艺术（文字字体）发展自身进行的自由选择过程，被秦国强大的政治、军事力量所左右，强行改弦易辙，致使其他六国文字在秦蒙的统一专制下称豆。由是，我们第一次看到了秦国加强推行的“籀文”及“书同文”后的秦小篆。
2.“籀文”与《石鼓文》
我们在前述春秋战国金文的分类时看到，以地域为依据的四个金文类型中，秦型金文相对来说是最封闭的，被局限在秦晋即陕西与山西一带的狹窄地域中。这种边缘的地理位置和封闭的文化心态，造成了秦国在文字上的独特立场。对此，著名学者王国维有过论断：“秦用籀文，六国用古文。”（《史籀篇疏证序》）关于 “籀文” 体式的考证，历来说法不一。有史家称籀文的最可靠形态，是《说文解字》中系于篆书之下，又注明是籀文的那220余宇。
另有一种说法，称“籀文” 在书法上的表现体式是“石鼓文”。我们现在通常采用后一种说法来论之，籀文即石鼓文。因为前一种说法，著录于字书，与书法关系不大；而后者却是有名的书法作品，故而都乐于以后者论之。关于石鼓文的年代考证，目前有以下几种观点：①它是属于东周前期春秋时期的文字。②它是秦始皇统一六国之后的文字。目前大多数学者认为石鼓文应该产生在秦统一之前，大约有泰文公、穆公、襄公、献公诸说，而以秦献公时所刻为有代表性。
因为这个时期的文化正处在比较封闭的状态中。《石鼓文》作为秦始皇文化专制的手段运用，抛开当时社会与时代的因素，它在篆书书体的发展史中，具有着极为特殊的地位。它与金文相比，无论是线条还是结构及章法上都呈现出一种方整、严谨、肃穆、卓然不凡的艺术格局，这与秦的强权政治是相吻合的。它的生成，为秦代篆书的走向标准化作了书体发展意义上的铺垫工作。难怪康有为在 《广艺舟双辑》中称誉石鼓文 •为繁之宗”。唐代张怀班 《书断》 云：“体综卓然，珠今界古，路路殊玉，飄飘變组，仓颓之關，小察之祖，以名称书，进迹石鼓。
3.秦篆的成熟及其意义
篆书的走向成熟，是以小篆的体式完备为标志的。《峄山刻石》 《琅琊合刻石》《会稽刻石》 等即是小篆成熟时期的代表作品。小篆的走向成熟，是秦始皇强权政治、文化专制在书法 （文字书体）艺术领城中最直接最具体的体现。以此，小篆的成熟带来了中国书法史上第一次书体的标准化。对此，古文字学家抚掌称快，认为这是一项前所未有、值得庆典的宏伟工程。因为中国的文字经过了殿、商、周、春秋这样一个漫长的历史时期，从繁杂、混乱、无序的状态中终于走向整齐、严谨与规范。正是有了秦篆的标淮化，我们今天的汉宇才有了规范化、统一化体系的标淮依据。因此说，秦篆的标准化，是后世汉字赖以支撑、生存的根基。而书法艺术家来审视这场“标淮化运动”，就会明显地感到秦小篆的过分整齐、严蓮与规范化，失却了书法艺术所应有的自身本质性格，它是依附于文化专制下的产物，而并非是书法艺术发展的内在规律所至。
秦篆的成熟、走向标准化，无疑会使书法艺术走向了一个极致境地。物极必反的道理告诉我们：这种极致必然会带来书法艺术的停沸不前，并预示着再一次书法艺术(书体体式）的变革与转换。无论是古文字学家的抚掌称快，还是书法家的愤愤不平都无济于事。小篆的标准化作为不容置疑的一个事实存在，必然被写进中国书法史的历史发展进程中。那么，怎样来估价小蒙标准化的价值与意义呢？从实用的立场出发，首先小蒙的标准化，为以后的汉宇走向规范化、系统化，进行方块字的组合提供了第一等的物质基础。其次，小篆的标准化为篆刻艺术的发展，提供了参考依据。
“印宗秦汉”不仅仅指刀法与章法，其中很大一部分当是指篆法 （字法)。再是古文宇学家从中得到了很多实惠。比如，古代最有权威的古文宇著作 《说文解字》，其中所研究的古文字对象即是以标准的小篆为依据。从艺术的立场出发，小蒙的标准化，实际上反映了先秦时期对秋序化、规整化审美理想的向往和实现。正如甲骨文契刻要求的平整、均匀的形式美感与 “花体杂篆”中对均衡、对称、富有装饰意趣的审美意味追求一样，秦小篆正是在追求秋序化、规整化的过程中来满足秦人对 “美”的迫求欲望的。再者，秦小象的标准化，使其篆书书体的成熟走向了极致，从而号(发了再一次的书体变革与转换，促成了秦篆与秦隶、刻石与诏版等诸多复线形态的出现并得以迅速发展。
4. 篆书的式微：秦代书法史上的复线形态
小篆的标准化，作为秦始皇文化专制在书法上的表现，它的推广与普及，远远不是是一朝一夕就能实现的理想，一是因为标淮化的小篆体式繁复，学习需要相当长的时间，特别是对于下层的庶民阶层，就更难于普及；二是幅员辽阔的地域，亦为学习与使用带来了很多不便；三是还有来自使用习惯所形成的抵抗情绪，小篆法度森严，书写缓慢，很难适应日益繁杂的公文信两和日常生活使用；四是秦王朝统治短暂，从时间上限制了小篆不能长期地推广下去；五是在秦王朝宫廷内祭祀、领功与日常军国政事之用也不仅限于只使用标准小篆。
小篆只有在为帝王歌功领德时候才用。在平时则使用的是较随意的沼版体式。从中看出;同一种文字却有两种不同的体式并存。由此看，推行和普及标谁小篆，只能作为一种美好的愿望被理想化。正是在这样的一个使用文字（书体）的社会环境中，秦代书法史上书法的复线形态慢慢开始出现。许慎 《（说文解字序》所说的秦书八体中除了小篆以外，其他诸体应该是在民间广为流传并广泛应用的。从书体使用（文宇体式）的实际出发，在同一个时空范围内，我们看到了秦代书法构成两种不同的文字（书法体式）的复线形态。一是就篆书体式而言，即有①秦刻石与秦诏版、权量之间的复线形态。这是一种正（刻石）与草（诏版、权量）的复线形态。同属于官方正体（歌功领德与颁布诏令)。②刻石与简炭、帛书之间的复线形态。这亦是一种正（刻石）与章（简炭、帛书）的复线形态。基本上属于官方（正体）与民间（草体）的复线形态。二是篆书与来书之间的复线形态 —文字正规正体与草率草体的复线形态，即官方正体与民间草体的复线形态。
从秦代书法发展（篆书）复线形态的出现，我们看到了主动与被动、审美与实用、官方与民问、目的与动机等诸多矛盾交织在一起，既对立又统一地和平共处，构成了秦代这样一个特殊的书法发展历史段。正是从这诸多复线形态构成的矛盾中，揭示出了小篆的标准化所处的尴尬境地，一种潜在的危机也随之而来：即秦篆开始走向穷途末路。
六、汉代，篆书的回光返照 随着秦王朝统治的覆灭，强权下的文化专制亦日薄西山。于是，秦代书法的复线形态更凸现出它旺盛的生命活力。秦隶已成为人们日常生活中进行交流的重要书体（文字)。到了东汉初年，“秦隶”的影子世渐渐隐退，逐渐被来势凶猛、阵容强大的汉代隶书所取代。即便是东汉初期的简牍书迹如建武三年简、建武二十二年简等与秦代行简隶书也相去甚远。到了《三老讳宇忌日碑》永平六年 《开通褒斜道刻石》，汉隶已成规模，并建立起自己强大的书体体式。至此，秦篆在汉代乘书强大的攻势下，不得不退避三舍，拱手让出自己的地盘，昔日的风光与热用将一去不再复返。既然秦篆不能与势力强大的汉隶抗衡，又不甘心自身的消亡，怎么办呢？生路只有一条，就是寻找时机顽强地生存下去。
汉代，是一个书法艺术大发展、大推进的时代。西汉时期大批竹木简炭的出土，为我们研究书体的发展史提供了珍贵的史料。到了东汉后期的桓帝、灵帝时代，碑刻开始形成风气，为篆书的生存提供了一线生机。帝王的上行，庶民则下效，手是碑刻在汉代统治阶层与庶民阶层非常盛行。世人艳称为 “汉碑时代”。不管是帝王性质的歌功领德，还是庶民意愿的以行记事，碑刻都希望相对地严肃与端庄，在这一点上，小篆与乘书相比，当然是小篆独占上风。于是，小篆紧紧抓住这一生机，顽强地生存下去。于煌煌大度的汉隶碑刻相比，小篆生存的希望实在是微乎其微的。整个东汉至三国时期，篆书碑刻主要有：《祀三公山碑》《开母庙石阙铭》、《嵩山少室石阙铭入《嵩山太室石阙铭》《袁安碑入 《袁敞碑》等。量器铭文有 《新葬嘉量》等，另有《孔宙碑》《娄寿碑》《韩仁》 《张迁碑》《西狹领》等汉碑篆书碑额以及三国魏时正始年间的《三体石经》等。在汉隶强大的攻势下，篆书能左右逢源，顽强地生存发展，没有断代，这对中国书法史书体史的研究来说，是值得庆幸的。
汉代篆书虽然走向式微，但毕竟生存发展下来。另外，值得引以为自豪和骄傲的是我国第一部关于古文字的整理、著录的专著的问世，即东汉许镇的 《说文解字》，为篆书在实用与创作上走向衰落稍稍挽回一些面子。这部依据 “六书” 解说文字，是我国历史上第一部也是唯一的一部系统地分析字形、考证字源的专著，对我国的文字学研究和书法艺术发展史的研究产生了无法估量的影响。
七、唐宋元明，篆书的低谷期 在汉代走向衰落的篆书，到了唐朱元明时代已 无回天之力。它既无力与唐代祟尚王（王義之）法、张（张旭）草、颜楷（颜真卿）相对抗，又没有神算妙计在朱代尚意书风中找到复兴的机会。
在元代复古主义的思潮中，赵孟頻在书法上的成功，使我们看到了篆书在元代的一线生机。赵孟頫以他当时的社会地位和影响，在二王行草书的回归上，显然取得了意想不到的成功。这是赵孟頻在行草书上对元代书坛的重要贡献。然而，他在篆书方面的复古与创造远远逊色于他的行草书创作，他虽然也成功了，然而元代文化的大环境决定了篆书的不被理解和接纳。另一方面，承宋代尚意书风而下，元代书法尚态尚情的审美格局与泰篆的严蓮、刻板冷冰冰的面孔是格格不人的。所以赵孟頻在篆书的复古与创造中的成功作为个人的成就亦受世人注目，然而以他个人的力量要复兴、提携篆书的一个时代还显得力不从心、势单力薄。因此，我们从赵孟頻的成就中还看不到篆书复兴的曙光。
明代书法在上承贴学风气的大文化格局中，整体格局处于平静、守成的时代。在众多的书家中，既有恪守传统、平稳、宁静的书家群体，比如宋克、沈度、吴中四才子、王宠、童其昌、黄道周等，亦有不矩法规、一意孤行的书家群体比如徐文长、张瑞图、倪元璐、王锋、傅山等。从而构成了明代书法远滞与反叛的矛盾性格。在篆书领域，几乎找不出多少有成就的书家和优秀作品。因而，篆书仍处于复兴前的低谷状态。
尽管篆书在唐宋元明时代处于低谷状态，但就个人的创作成就而言，仍涌现出了一些著名书家及书作。比如唐代的李阳冰、徐铉（摹刻《峄山刻石》）、徐错、释梦英等。元代的赵孟頻、吾丘衍等。明代的李东阳、赵富光等。在此特别值得强调的是
①唐代李阳冰的篆书，开创了“铁线篆”的新时代，为篆书的变革与发展作出了突出的贡献。
②元人吾丘衍所著 《学古篇•三十六举》，其中一些关于篆法的独到的见解与精辟论述，对篆书书体的创作及理论研究，都具有非常重要的意义和价值。
八、篆书的诠释与昌盛 在中国书法发展的历史长河中，清代，是一个具有书法诠释的独特性时代。“科举取仕”对书法艺术（书写标准）的要求，导致了清代“馆阁体”的盛行。再加之帝王所好，致使朝野上下，唯“馆阁体” 是尊。康熙皇帝崇尚童其昌，乾隆皇帝崇尚赵孟頻，作为帝王个人的爱好，在清代的朝野上下却产生了巨大的影响。手是方整、浓黑、光洁的“馆问体”笼單着清初 书坛，形成了清代初期“的学”一统天下的格局。
然而，在“帖学”以外，另有一批书家，不甘心做“馆阁体”的奴隶。明末清初两位跨时代的大家王铎与傅山则以自己的创作实践，公开对温文尔雅的 “帖学”进行挑战，特别是曲阳傅山提出的“四宁四毋” 的审美创作标准，即“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”对崇尚余额学、以巧取胜的 “馆阁体”是一个灾难性的挑战和冲击。
这样基于创作立场的审美标淮，打破了清初 “站学”一统天下的局面，为清代碑学（篆书） 的崛起和振兴举起了大旗。当然，包世臣《艺舟双楫》特别是北碑领袖康有为《广艺舟双楫》在理论上的倡导以及他在创作上的成就直接将碑学的振兴推向一个顶峰。理论上的前导作用，学术上研究，崇尚三代之治，寻求书法新体式等不同的目标，综合成一个奇特的清代书法审美的新格局，学习碑刻，首先指向篆隶书。这就为篆书的复兴与昌盛提供了一个广阔的社会舞台。追求篆隶书，特别是篆书，本身就包含一种上追三代吉金、秦汉的尚古风气。然而，这种尚古之风又不是纯粹的 “复古”行为。清代人学习碑刻，迫摹三代、追摹秦汉，不是把它作为一种“偶像”、作为一种传统的重复，而是把它作为一种流派依据提取出来，以自我全新的观念进行诠释，在风格、技巧诸方面加以破坏和重构。因此，我们说，篆书到了清代是一个步新的诠释时代。清代书家在以其所提取的风格依据中，找到了既古老又崭新的篆书北碑书体式。
1.邓石如与清代篆书书家群体
清代，作为书法的诠释时代，篆书创作的昌盛是有目共睹的事实。在灿若星汉的清代书家群中，篆书创作并有高深造诣的书家亦不在少数。王澍、周亮工、邓石如、钱坫、孙星街、朱为研、何绍基、杨沂孙、胡谢、赵之谦、吴大激、王懿荣、徐三庚等等都是篆书方面的一代名家。其中邓石如、杨沂孙、赵之谦等书家都可领一代风流。
而我们在此选择邓石如作为分析研究对象而没有选择其他书家，是基于邓石如的篆书所具有代表意义。他的篆书正是清代既古老又有崭新的篆书北碑体式。邓石如，这个被誉为 “国朝四体第一”（篆隶行草）的大家，以对篆书书体的体察入微与独特感悟，来营造他心目中的小篆。他的篆书最大的特点和优势在于把篆书体式拉长并呈开放型结构，并以圆转流畅的线条一这与上古质朴的线条的审美品格完全不同，创作出了既玉筋垂拱又跌名起伏、变化多姿深受世人爱戴的北碑体式篆书。因此，他的篆书既不是李斯式的也不是李阳冰、徐铉式的，更不是赵孟頫式的；既有金文的瑰丽，又有石鼓文的端庄。他所表现出的审美品格，是唯有这个时代所需要所具有的审美意识。这是邓石如的成功亦是他的高明之处。然而，仅有这样的高明还不够，邓石如以一介布衣，要在清代书家如林中占一席之地并拥有地位，还得依靠当时显贵名流如梁巘、张惠言、曹文埴、毕沅等人的延誉。这些或文坛巨子或尚书总督，可以说对邓石如的成功起了非常重要的作用。邓石如的高明之处还在于，在他拥有尊宠地位的同时，他勾画选择了自己的形象：头戴斗笠、脚趿芒鞋、布衣徒手、策驴山行，成为时人仰慕的隐逸之士。我们对邓石如的分析无意多强调社会环境对他成功的制约，但作为一个客观事实和存在又不得不引起我们的重视。尽管邓石如的成功与当时社会的客观因素有着千丝万缕的联系，也尽管他成功的背后有着文坛巨子、尚书总督的垂青与延誉，然而作为一代名家，在兼工四体的同时，即使在同一篆书领域中并能创作出不同的风格差距，这在有清一代的书家中，能望其项背者有几？
吴昌硕与近现代篆书书家群体
作为清未民初的艺坛泰斗一吴昌硕的成就是有口皆碑的。他对书法、绘画、篆刻的贡献，使他拥有近现代艺坛泰斗这一桂冠。他所开创的雄浑、苍茫、气势磅礴的大写意艺术风格，将中国的书法、绘画以及篆刻的阳刚之审美品格，推向又一个载新的顶峰。他的贡献，整整提携影响了一个时代。在他生前身后的百余年间，没有人能与之比肩。
在近现代书坛的篆书领域，篆书名家辈出，主要有代表性的书家如罗振玉、昊敬恒、叶为铭、章炳麟、叶玉森、丁辅之、王福庵、王狮子、容庚、邓散木、董作宾等等。在这众多的书家中，吴昌硕无疑是位居领袖地位的。他在篆书方面的成功与贡献，无论于清末篆书的昌盛还是对于近现代篆书的再发展，都是一个无法企冀的高度。
那么，吴昌硕在篆书上的建树与贡献具有哪些社会意义和书法艺术价值呢？
一是他以气势磅礴的书法风格，独步清末民初书坛，为民初的书坛树起了一面雄强书风的旗帜，使他成为碑学一系的正统传人。
二是他创作的 《石鼓文》与金文书法，凝练道劲、气度恢宏，为世人所仰慕。后代书家，多从他的书法风格中汲取营养。
三是吴昌硕对艺术的见解是以强调雄浑刚健的阳刚之气势为旨归，这是他在艺术审美品格上的成功，远远不同于文人士大夫的艺术观念。然而，他又是地地道道的文人，具有文人的知识结构，比如他在诗、书、面、印等方面的造诣都是具有一流水准的。
四是吴昌硕的篆书作品，重在对艺术内酒追求的同时，强调艺术美的表现形式，强调视觉的审美效果。
因此，他的作品无论是形式构造还是内在精神都给人一种独特的美的愉悦、美的享受。最后还有一点应该指出的是，昊昌硕在绘画领域中的领袖地位、在篆刻中的领袖地位以及他拥有西冷印社第一任社长的殊菜，构成了一个丰富的、全面的、立体的吴昌硕形象—一代艺坛泰斗的形象，这样的形象，在今后更长远的历史长河中比如300年或500年中将会凸现得更突出、更完整、更加光彩照人。
我们在分析近现代著名的书家（篆书）群中，还发现一个非常特殊、非常有意义的现象：即兼擅甲骨文金文书法创作与研究的书家增多，形成了一个甲骨文研究的书家集群。比如罗振玉、叶玉森、容庚、童作宾等等。形成了金文、甲骨文研究的高潮。从客观的环境来审视，清代后期，殷墟甲骨文的不断被发掘、出士，物质资料的丰富可能是导致甲骨文创作与研究的一个重要因素。但以书法史发展、研究的眼光来审视，其中一个不可忽视的原因就是：在这众多兼擅甲骨文书法创作的群体中，大都是在甲骨文的研究方面成就卓著的专家学者。在理论研究之余，写写甲骨文想来是一件极轻松而又愉快的事情。本来无意插柳而柳又成荫。使其形成了近现代这样一个甲骨文、金文研究、创作同步的集群现象。这是一个值得研究、很有意义的现象。
清代篆书，在碑派的倡导与提携中，涌现出了邓石如、杨沂孙、赵之谦、徐三庚、吴昌硕等等一代大家，给唐代以降走向衰落的篆书注人了新生的活力，使清代篆书在经过一个漫长的落實与沉寂之后，又一次走向复兴与昌盛。如果仅仅从篆书书体在清代的再一次昌盛来确认清代篆书所拥有的意义与价值，我看还远远不够。而更重要的当是清代篆书所具有的既古老又我新的碑体式书体的审美品格。这才是清代篆书的复兴与昌盛的真正意义与价值所在。
