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丝音之【琴】篇
在古代，人的文化修养是用琴、棋、书、画四方面的才能表现的，弹琴为四大才能之首。琴和笛、箫等其他乐器一样，隔墙也能欣赏其乐声。而“琴”字从“今”，强调“当面演奏”，是指其演奏的隆重性、郑重性而言，它是为高贵宾客演奏用的高级乐器，宾客在聆听琴曲时，必须正襟危坐，就如现代西方人欣赏古典音乐时不能随便离开座位那样。琴发明于伏羲时代，为五弦之琴，或云为神农所作。《古史考》：伏羲作琴、瑟。《纲鉴易知录》：伏羲斫桐为琴，绳丝为弦；绠桑为瑟。《帝王世纪》：神农始作五弦之琴，以具宫商角徵羽音。历九代至文王，复增其二弦，曰少宫、少商。说的是五弦琴后加至七根弦，亦称“七弦琴”。琴发明的地点在今鲁西豫东地区，伏羲之都在今河南淮阳，而神农之都在今山东曲阜。
琴在古代泛指古琴，古琴有九德之说，君子之器，象征正德。因此，琴亦正乐。琴字上部的双王不能写作提王旁。《白虎通义》有云：琴者，禁也。禁人邪恶，归于正道，故谓之琴。琴 形声。字从珏。“珏”为“二玉相并之形”，义为“二玉相碰之声”，即“玉声”、“玉音”。引申为“悦耳的弹碰声音”。
琴的成语有许多，代表的意思也不尽相同，足见琴的内涵博大精深。
卖剑买琴指没有功名意识，志在归隐
对牛弹琴用以讥笑说话的人不看对象，牛听弹琴比喻听不懂。
焚琴煮鹤，焚琴鬻鹤，烧琴煮鹤的意思是把琴当柴烧，把鹤煮了吃，用于比喻糟蹋美好的事物。
琴瑟和鸣，琴瑟之好，琴瑟调和则用于比喻夫妻恩爱，感情和谐。亦作“琴瑟和好”“琴瑟静好”、“琴瑟之好”、“琴瑟之欢”、“琴瑟之乐”、“琴瑟和同”、“琴瑟和调”。
瑟弄琴调，瑟调琴弄比喻夫妇感情融洽。
琴瑟不调比喻夫妻不和。
琴瑟失调比喻琴瑟演奏的不谐调。比喻政令不当，失去调节。也比喻夫妇不和。
剑胆琴心比喻既有情致，又有胆识吗，在旧小说中多用来形容能文能武的才子。
而乱弹琴用作比喻胡扯或胡闹。
鸣琴而治指以礼乐教化人民，达到“政简刑清”的统治效果。旧时常用做称颂地方官的谀词。
琴断朱弦比喻妇女死掉丈夫。
琴剑飘零琴是古时文人常携带的。旧指潦倒失意，流落他乡。
人琴俱亡，人琴俱逝，人琴两亡形容看到遗物，怀念死者的悲伤心情。
一琴一鹤原指宋朝赵抃去四川做官，随身携带的东西仅有一张琴和一只鹤。形容行装简少，也比喻为官清廉。
破琴绝弦，毁琴断弦，表示世无知音，不再鼓琴。
琴歌酒赋指弹琴、唱歌、饮酒、赋诗。旧皆逸人、高士之事。
琴棋书画指弹琴、弈棋、写字、绘画。常以此表示个人的文化素养。
琴挑文君比喻挑动对方的爱慕之情，并表达自己的爱意。亦作“琴心相挑”。
坐上琴心指男子对女子的爱慕之情。
蔡邕救琴形容伯乐难求。
古琴是中国最古老的弹拨乐器，有三千多年的历史，被誉为琴棋书画四艺之首，在古代是地位最崇高的乐器。古琴充满着传奇的象征色彩：长3尺6寸5分，代表一年有365天；13个徽位，代表一年的12个月及闰月。琴面弧形代表天，琴底为平象征地，为天圆地方。有西方音乐人评价：这个乐器的构造，是依据中国天与地之间关系的观念而设计的，使人联想到传说中只有天上神仙才能听得到的音乐。
俞伯牙摔琴谢知音的故事：
有一年，俞伯牙乘船来到了汉阳江口。景色迷人。俞伯牙琴兴大发，拿出随身带来的琴，弹了起来。此时一人对他说： “先生，您的琴声太绝妙了。 ”俞伯牙不禁大喜忙邀请他上船来细谈，俩人越谈越投机。相约明年中秋再会。 第二年俞伯牙如约来到了汉阳江口，他等啊等，怎么也不见他来赴约。后来打听到他已去世 了。俞伯牙万分悲痛，于是来到他的坟前，凄楚地弹起了古曲。弹罢，把瑶琴摔了个粉碎。 说：我唯一的知音已不在人世，这琴还弹给谁听呢？”两位“知音”的友谊感动了后人，人 们在他们相遇的地方，筑起了一座古琴台。直至今天，人们还常用“知音”来形容朋友之间 的情谊。
四大名琴的传说：
一、号钟
号钟是周代的名琴，此琴音质宏亮，犹如钟声激荡，号角长鸣，令人震耳欲聋。传说春秋时期的俞伯牙曾弹奏过号钟琴。后来，号钟传到齐国的贤明君主齐桓公手中。齐桓公通晓音律。当时，他收藏了许多名琴，但对号钟尤为珍爱。他曾令部下敲起牛角，唱歌助乐，自己则奏号钟与之呼应。牛角声声，歌声凄切，号钟则奏出悲凉的旋律，使两旁的侍者个个感动得泪流满面。
二、绕梁
今人有“余音绕梁，三日不绝”之语。其语源于《列子》中的一个故事：周朝时，韩国著名女歌手韩娥去齐国，路过雍门时断了钱粮，无奈，只得卖唱求食。她那凄婉的歌声在空中回旋，如孤雁长鸣。韩娥离去三天后，其歌声仍缠绕回荡在屋梁之间，令人难以忘怀。琴以绕梁命名，足见此琴音色之特点，必然是余音不断。据说绕梁是一位叫华元的人献给楚庄王的礼物，其制作年代不详。楚庄王自从得到绕梁以后，整天弹琴作乐，陶醉在琴乐之中。唐人杜佑《通典•乐典》：“宋孝武大明中，吴兴沈怀远被徙广州，造绕梁。其器与箜篌相似。怀远亡，其器亦绝。”有一次，楚庄王竟然连续七天不理朝政，把国家大事全都抛在脑后。王妃樊姬异常焦虑，规劝楚庄王说：“君王，您过于沉沦在音乐中了！过去，夏桀酷爱‘妹喜’之瑟，而招致了杀身之祸；纣王误听靡靡之音，而失去了江山社稷。现在，君王如此喜爱‘绕梁’之琴，七日不临朝，难道也愿意丧失国家和性命吗？”楚庄王闻言陷入了沉思。他无法抗拒绕梁的诱惑，只得忍痛割爱，命人用铁如意去捶琴，琴身碎为数段。从此，万人羡慕的名琴绕梁绝响了。
三、绿绮
绿绮是西汉辞赋家司马相如（约前179-前118）弹奏的一张琴。司马相如原本家境贫寒，家徒四壁，但他的诗赋极有名气。梁王慕名请他作赋，相如写了一篇《如玉赋》相赠。此赋词藻瑰丽，气韵非凡。梁王极为高兴，就以自己收藏的绿绮琴回赠。绿绮是一张传世名琴，琴内有铭文曰：“桐梓合精”，即桐木、梓木结合的精华。相如得绿绮，如获珍宝。他精湛的琴艺配上绿绮绝妙的音色，使绿绮琴名噪一时。后来，绿绮就成了古琴的别称。
司马迁《史记·司马相如列传》：“是时卓王孙有女文君新寡，好音。故相如缪与令相重，而以琴心挑之。”李群玉《戏赠魏十四》诗：“兰浦秋来烟雨深，几多情思在琴心。”一次，司马相如访友，豪富卓王孙慕名设宴款待。酒兴正浓时，众人说：“听说您‘绿绮’弹得极好，请操一曲，让我辈一饱耳福。”相如早就听说卓王孙的女儿文君，才华出众，精通琴艺，而且对他极为仰慕。司马相如就弹起琴歌《凤求凰》向她求爱。文君听琴后，理解了琴曲的含意，不由脸红耳热，心驰神往。她倾心相如的文才，为酬知音之遇，便夜奔相如住所，缔结良缘。从此，司马相如以琴追求文君，被传为千古佳话。李白的《听蜀僧浚弹琴》中有一句：“蜀僧抱绿绮，西下峨嵋峰。为我一挥手,如听万壑松”。
四、 焦尾
焦尾是东汉著名文学家、书法家、音乐家蔡邕（133-192）亲手制作的一张琴。南朝宋范晔《后汉书·蔡邕传》：“吴人有烧桐以爨者，邕闻火烈之声，知其良木，因请而裁为琴，果有美音，而其尾犹焦，故时人名曰焦尾琴焉。”蔡邕在“亡命江海、远迹吴会”时，曾于烈火中抢救出一段尚未烧完、声音异常的梧桐木。他依据木头的长短、形状，制成一张七弦琴，果然音质不凡。因琴尾尚留有焦痕，便取名焦尾。焦尾以它悦耳的音色和特有的制法扬名四海。汉末，蔡邕惨遭杀害后，焦尾琴仍完好地保存在皇家内库之中。三百多年后，齐明帝在位时，为了欣赏古琴高手王仲雄的超人琴艺，特命人取出存放多年的焦尾琴，命王仲雄演奏。王仲雄连续弹奏了五日，并即兴创作了《懊恼曲》献给明帝。到了明朝，昆山人王逢年还收藏着蔡邕制造的这张焦尾琴。
西晋傅玄《琴赋序》：“齐桓公有鸣琴曰号钟，楚庄有鸣琴曰绕梁，中世司马相如有绿绮，蔡邕有焦尾，皆名器也。”唐代李白《听蜀僧弹琴》诗：“蜀僧抱绿绮，西下峨嵋峰。”号钟、绕梁、绿绮、焦尾，因主人不同，而命运各异。如钟声激荡的号钟曾为俞伯牙觅得知音，最终成为齐桓公的爱物；如孤雁长鸣、余音不绝的绕梁像美女一样无辜，它因迷得楚庄王不理朝政，最后落得个被捶为数段的下场；绿绮最浪漫多情，它曾伴着司马相如向卓文君示爱，促成一段千古佳话；最悲壮也最幸运的是焦尾，当它作为一截桐木在烈火中哭泣尖叫，即将爆裂的时候，恰被正亡命江湖的蔡邕发现，蔡邕于烈火中抢出，重新赋它以琴体生命。
现存于博物馆的一些古琴：
残雷琴和谭嗣同
史说谭嗣同在光绪16年（公元1890年）监制“残雷琴”，当时他25岁，琴全长120厘米，肩宽18.9、尾宽13、厚4.5厘米。波浪式。桐木斫，黑栗色漆。轸和雁足为牛角制。底面龙池、凤沼均作圆形。龙池上方刻行楷“残雷”二字及诗一首：“破天一声挥大斧，干断柯折皮骨腐。纵作良材遇己苦，遇己苦，呜咽哀鸣莽终古”。落款“谭嗣同作”，并刻“壮飞”朱印一方。琴腹内刻文：“霹雳琴第贰，光绪十六年浏阳谭嗣同复生甫监制”。从他题写名字“谭嗣同复生甫”中，可以想见他是一位风度翩翩的有志青年（甫是古代男子的美称，多附缀于表字后）。琴上所题谭嗣同所作《残雷》一诗，大意是：霹雳一声巨雷划破天空，好似一把大斧把桐木树干树枝斩断劈折，多少年过去了，树的皮骨业已腐朽。如今它终于成为了做琴的“良材”，这也许算是对它历经苦难的补报吧。然而即使这样，又怎能磨灭它百年沧桑的心志呢，琴声如泣如诉，呜咽哀鸣的声音响彻千古。从诗中可以推测，做琴的木材来自一棵雷劈枯干的桐树，上好的木材和枯树不凡的经历，恰是谭嗣同当时内心的真实写照。古代知识分子往往制琴、赋诗，弹琴明志，此琴此诗，何不是谭嗣同悲壮一生的最好体现呢。
大圣遗音
这件古琴是传世唐代古琴中最为完好的一件。此琴腹内池的两侧有朱漆隶书款“至德丙申”四字，表明此琴制于唐肃宗至德元年，即公元756年，应为安史之乱之后的作品。四字款表明这是一件宫廷用物。这架古琴为神农式，桐木斫，髹栗壳色漆罩以黑漆，朱漆修补，纯鹿角灰胎，发蛇腹间牛毛断纹。通长120厘米、肩宽20.5厘米、尾宽13.4厘米、厚5厘米、底厚1厘米。琴背作圆形龙池、径7.6厘米，扁圆凤沼为12厘米长，1.2米宽，龙池上刻寸许行草“大圣遗音”四字，池下方刻二寸许大方印一篆“包含”二字，池之两旁刻隶书铭文四句“巨壑迎秋，寒江印月。万籁悠悠，孤桐飒裂”十六字，俱系旧刻填以金漆。腹内纳音微隆起，其两侧有朱漆隶书款“至德丙申”四字。琴音响亮松透饶有古韵，造型浑厚优美，漆色璀璨古穆，断纹隐起如虬，铭刻精整生动，金徽玉轸、富丽堂皇，非凡琴所能企及。
飞龙琴
“飞龙”琴琴式较为奇特，或系道家物。琴桐面梓底，通体黑漆，鹿角霜胎，发牛毛断纹。池、沼俱作五连弧形。木足仅剩其一。面底周边包括焦尾俱浮刻云纹，尤其从其侧面可以清楚地判定制作者取象龙形，实则画虎类犬，亦不便利于实际演奏。琴底龙池上方大书篆文“飞龙”琴名。池右刻填绿篆书琴铭：龙之皮，虎之髓，有时吟，忽而啸。音化西山白额，声如东海蒲牢，风云并际兮入青霄。池左填红行书落款“翀壶子江一圭跋，贯道子沈潜篆”。池下方有大红篆印“平江贯道子整”、“翀壶子藏”。池内两侧红字“嘉庆己未无射月重整，平江贯道子沈潜传斲”，“嘉庆己未”即清嘉庆四年。
飞泉琴
“飞泉”琴，传为西蜀雷氏斫，是晚唐琴的代表作。民国初年此琴为北京琴坛名器之一，为当时古琴家李静（伯仁）所藏。后辗转归古琴家管平湖之弟子山西程宽（子容）。1980年程氏将琴捐献，经国务院转国家文物局拨交故宫博物院。近代琴家杨宗稷称其为琴中之“鸿宝”，李静曾定其为雷氏斫。当代古琴鉴定大师郑珉中认为：此琴琴面略呈抛物线形，琴两侧边际较薄，仅底之项、腰两处棱角作了圆处理，是为晚唐琴的特点；琴用朽木斫，纳音为桐木镶贴而成，状如常制，发音温劲沉细，应是晚唐时期“追时好而失家法”的雷琴。“飞泉”琴通长121.7厘米。连珠式，琴面弧度略呈抛物线形，项、腰棱角无浑圆迹象。通身髹朱漆，面上露大片黑漆，其间现少量金屑，发小蛇腹及牛毛断纹。螺钿徽。琴底为鹿角灰胎，发蛇腹、冰纹断，极具古韵。龙池凤沼皆长方形，口沿贴厚漆口一周，略高出于底板之内，亦现蛇腹断纹。琴底面皆为杉木斫，纳音乃用桐木粘贴而成，略呈隆起状。紫檀岳尾，岳山长15.5、最高1.7、最低1.5厘来。承露圆角，长如岳山。焦尾冠角明显，结处较尖，其上作浮雕，凹面随形装饰，极圆润。龈托左右有凸起弧形尖角尾托，仅附于尾端之前沿，做工亦圆润。额下无斜坡之象。护轸内卷而短，上结方顶，大于常器。足池装旧碧玉光素圆足1对，轸池用旧羊脂白玉六面凹棱尖底无通天眼轸1副。琴背，龙池上方刻约4厘米许狂草“飞泉”2字及“贞观二年”双边篆文方印。池下方刻双边篆文“玉振”印及篆文“金言学士卢赞”长方印。池两旁近边处自肩至凤翅刻篆书铭文各1行：“高山玉溜，空谷金声。至人珍玩，哲士亲清。达舒蕴志，穷适幽情。天地中和，万物咸亨”32字。铭刻中以贞观二年及金言学士卢赞两印刻工较晚，但均为古代的镌刻。腹内原有墨书“古吴汪昆一重修”款，今已不可得见。
蕉林听雨琴
琴为桐木斫成。通体黑漆透朱，发蛇腹断纹。金徽，青玉轸足。底由外向内洼下，系二木拼接，其间作叶梗一道，中空。此琴式取蕉叶形象，故全器无项翅腰尾之分，叶茎在琴头，故仅一护轸，上下板粘合处为叶边，故亦无明显边墙。明高濂《遵生八笺》中说有祝海鹤者取蕉叶为琴之式。琴底龙池上方刻篆书“蕉林听雨”琴名。池右楷书：
庭松踈朗，风和月明。
澄神静志，豁达成声。
成亲王。
并三字小印。池左楷书：
沉以神识，发于性灵。
天和之感，徽音动听。
丁丑春贻晋斋又题。
并“皇十一子”小印。池下行书：
乾坤其气，金玉其声。
道德其人，中和其气。
上署“光绪二年新秋”，下款“左宗棠书”，并“青宫太保”印一。成亲王爱新觉罗·永瑆，乾隆皇帝第十一子，别号诒晋斋主人，丁丑乃嘉庆二十二年（1817年）。左宗棠为晚清名臣，光绪二年即1876年。腹内刻款“万历丙辰秋 钱唐王舜臣制”，万历丙辰乃明万历四十四年（1616年）。
落霞式琴
琴为桐木斫成。通体髹黑漆，间有红道，纸地瓦灰胎，漆灰伤处板上可见刀刻痕迹，发蛇腹间牛毛断。池、沼长圆形。蚌徽，紫檀岳山，紫檀焦尾只存其一，玉轸足。琴头伤损严重。
九霄环佩琴
九霄环佩琴，伏羲式，唐代古琴，长122厘米，木漆螺蜔，红漆面，十三螺钿徽，细蛇腹纹，腹有“九霄环佩”篆书及“夏氏泰符子孙永宝”篆书刻印，再下有“清秋”古篆方印，侧有“乾隆御赏乡泉韵磬”刻款，外附上有楷书“宋制九霄环佩——大清乾隆辛酉年制”黑漆盒，乾隆辛酉年即公元1741年，盒盖内有乾隆题铭：“当春扣角，及秋扣商。四时汁序，品汇普昌。揔其众紖，宫磬淋浪。爰乃庆云，浮景风翔。醴泉涌甘，露瀼大专。洋洋为斯，为桐材之良”。九霄环佩琴造型古朴、凝重，发音苍松透润，向来为琴家所推崇，誉为稀世珍品。
月明沧海琴
琴为元代制，长118.5cm 肩宽18.3cm 尾宽12.5cm ，神农式。原黑漆，后补罩栗壳色漆，琴面有颇为罕见的梅花断纹。背面龙池上方刻“月明沧海”，下有“纯阳子”印。腹内书“至正壬辰（1352）十月上旬”、“东海云林生监造”。
万壑松
宋代仲尼式古琴。此琴长 128.5cm，肩宽 20.2cm，尾宽 14.5cm。黑漆，蛇腹间牛毛断纹。背面龙池上方刻楷书“万壑松”，两侧刻文“九德兼全胜磬钟，古香古色更雍容。世间尽有同名器，认尔当年万壑松。”后有题款。曾由已故津门琴家宋兆芙珍藏。
“天籁”铁琴
铁琴通体锈蚀斑驳。红木轸足，玉徽只余其八。琴面弧度稍圆，项腰内收较大，肩当二徽。承露与焦尾嵌以金丝纹饰，凤舌乃铜制，嵌入琴首。琴底龙池上方有寸许嵌金丝双勾小篆“天籁”琴名，其下有嵌金丝小篆“孙登”款，并“公和”篆印。池下方有嵌银丝篆书“明项元汴珍藏”，并篆文“墨”“林”方形连珠小印及“子京父”小印。腹中无款。孙登乃魏晋时一位传奇人物，与嵇康有交往。项元汴，字子京，号墨林，明嘉靖、万历时嘉兴人，精收藏，筑“天籁阁”贮之，唯未闻其有过名源于孙登的铁琴。“明项元汴珍藏”，语气似有破绽。
“清籁”琴
此琴为桐木斫成，仲尼式，通体髹黑漆，鹿角灰胎，漆呈冰纹断。池、沼长方形，金徽，白玉轸足，紫檀岳尾。琴底龙池上方刻填青篆书“清籁”琴名，其下填朱“乾隆御赏”方印。池左右直抵双足刻梁诗正、励宗万、陈邦彦、董邦达、汪由敦、张若霭、裘曰修琴铭，填以五色，七人俱乾隆朝词臣。
其琴铭分别为：
竹萧萧，松谡谡。
鸟调簧，泉漱玉。
天籁应宫商，谁能传此曲。
静啸抚清弦，希声想涵蓄。
臣诗正。
元气必清，声发乃肖。太音正希，谁为鼓召。
寂然趺坐，莞尔独笑。金徽未张，閟此古调。
忽和天倪，韵流万窍。非石钟鸣，非苏门啸。
入耳会心，心灯自照。手挥五弦，静领其妙。
臣励宗万敬铭。
虚斋拂徽轸，吹万起空谷。
纤条发长鸣，泠泠袭书屋。
天地皆秋声，寒螀杂古木。
九秋爽气横，逸响振岩谷。
调如笙竽清，幽律警茅屋。
心与太古期，萧森动万木。
臣邦彦敬铭。
金徽玉轸，响彻丝桐。七弦泠泠，六律雍雍。
淡而弥远，和而不同。躁心以释，矜气以融。
清夜静听，天籁靡穷。
臣邦达。
空山杳然，声何为来。谁持风轮，一阖一开。
臣由敦。
竹铿尔，松翳如，泠泠万窍鸣庭除。
前者唱于后者喁，出虚之乐惟此夫。
臣若蔼。
泉凌晨而泻涧，叶向夕以吟风。
何事泠泠淅淅，都教并入弦中。
臣曰修。
池内右刻楷书腹款“严恭远斫”。
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丝音之【瑟】篇
瑟是汉族拨弦乐器。形状似琴，中国原始的丝弦乐器之一，共有二十五根弦，弦的粗细不同，每弦瑟有一柱，按五声音阶定弦。最早的瑟有五十弦，故又称“五十弦”。《诗经》中有记载窈窕淑女，琴瑟友之，我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。金文作【上㻎下皿】独物象形，象瑟之形，珏象众弦，大象瑟柱，皿象空心瑟体，本指上古诞生的拨弦乐器，较琴体大而有柱无徽。篆文字形，大之二足与皿字变形讹化为必字形，隶定作瑟。“琴”体积较“瑟”为小，音量较小，弦也较少，用于当着客人的面演奏。演奏者或为主人，或为妙龄女郎。“瑟”体积大空腔大故音量大，弦多则音色变化多，用于帷幕后面隐匿处作为背景音乐的演奏，目的是给宾客饮酒谈天营造一种轻松愉快的气氛，而非用于专场音乐欣赏会，所以演奏员可以是技术娴熟的老叟老妇。
湘灵鼓瑟之意境
瑟是中国古代最为古老的弹弦乐器之一，它因在湘妃传说中扮演着十分重要的角色而一直留存在中国人的文化记忆中。不仅如此，瑟与湘妃传说的融合更给中国古典文学世界贡献了一个经典的文学意象——“湘灵鼓瑟”，成为千百年来诗人们源源不断的灵感来源，诞生了许多不朽佳作。如果说斑竹是湘妃与舜爱情传说中的最佳布景，那么瑟无疑将谱出这部爱情传奇的最佳配乐。随意地翻检一下涉及湘妃的诗篇，就会发现除了斑竹，瑟大概是出现频率极高的另一意象了。从“娥皇五十弦，秋深汉江 水”(《悲湘灵》鲍溶)到“鼓宜尧女瑟，荡必蔡姬舟”(《吴融《御 沟十六韵》)，从“宝瑟湘灵怨，清砧杜魄啼”(《岁晏同左生作》 韦庄)到“弄玉吹箫后，湘灵鼓瑟时”(《义川公主挽词》顾况)— —在诗人们的笔下，湘妃故事中的音乐主角永远是瑟。瑟是中国古代历史最为悠久的弹弦乐器之一，关于其来历古人有 多种说法， 《吕氏春秋·古乐》有云： “昔古朱襄氏之治天下也，多 风而阳气畜积，万物散解，果实不成。故士达作为五弦瑟，以采阴 气，以定群生。 ”同《山海经·海内经》中也提到了瑟的来历： “帝 俊生晏龙，晏龙是为琴瑟。 ”宋人陈呖在其所作《乐书》中则说道： “ 《世本》日庖牺作瑟五十弦。黄帝使素女故之，哀不自胜，乃破 为二十五弦。 ”疱牺所作之瑟原本有五十弦，后来黄帝因素女鼓瑟音声太悲， 便命人将五十弦瑟破为两半，所以后来的瑟就变成了二十五弦。这 个典故提示了后人瑟在形制上曾有过的变化，即由最初的五十弦变 为后来的二十五弦。据《仪礼》记载，古代乡饮酒礼、乡射礼、燕礼中，都用瑟伴奏唱歌。从魏晋南北朝至 隋唐，瑟又成为伴奏相和歌以及清商乐的常用乐器，经常出现在各种宴饮、娱乐以及宫廷朝会、祀神等活动中。不过这一深受古人喜爱甚至一度还十分流行的乐器失传已久，直到二十世纪下半叶，随着长沙马王堆汉墓、湖北随县曾侯乙墓等一系列重大考古发现，人们才从大多残缺的出土古瑟中对这一古老的乐器有了更多认识。在今天出土的古瑟中二十五弦瑟占到了绝大多数。唐诗人鲍溶在其《湘妃烈女操》中写道： “有虞夫人哭虞后，淑 女何事又伤离。竹上泪迹生不尽，寄哀云和五十丝。 ”诗中的“云 和五十丝”即是指瑟。诗人说湘妃(即有虞夫人)听闻舜帝的噩耗之 后，为夫妻永别而痛哭不已，但是泪水并不能够完全表达她们心中 的悲伤，于是她们又弹起五十弦之瑟来寄托心中无尽的哀愁和思 念。这里诗人已经把湘妃的“斑竹”传说与湘灵鼓瑟传说巧妙地结 合了起来。在另一首《悲湘灵》中，诗人又展开了他丰富的想象， 带领读者来到黄昏水畔的斑竹林中聆听娥皇的瑟声。诗以“斑斑泪 簧下，恐有学瑟鬼”作结，道出了湘妃至死化作鬼魂也难抑心中之 悲，读之令人不胜唏嘘。同一时期的刘禹锡有词作《潇湘神》二首， 其一云： “斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。楚客欲听瑶瑟怨， 潇湘深夜月明时。 ”诗人在词句中并没有明确提到湘妃，但是从被 点点泪痕浸染的斑竹到夜深月明令楚客难眠的瑟声，背后分明是湘 妃那充满哀怨的身影。看来，在唐代诗人的笔下，湘灵鼓瑟已经和 泪染斑竹交织在一起，构成了湘妃传说中最为动人的两大意象。唐代诗人钱起的《省试湘灵鼓瑟》是一首不得不提的诗。这首诗是钱起在天宝 十年(公元 751 年)参加礼部组织的进士考试时所作，当年的考试诗 题为“湘灵鼓瑟” ，正是出自于《远游》中的“使湘灵鼓瑟兮，令海若舞冯夷” 。虽然应试诗的创作限制颇多，但是钱起却以自己丰富的想象力将湘灵动听的乐声用文字展现了出来，而此诗结尾两句 尤为人所称道： “曲终人不见，江上数峰青” 。这两句一写虚境，一 写实境，湘灵和她悲怨的瑟声最终还是消逝在了青山碧水之间。诗歌到这里一扫前人写湘妃故事所惯有的浓得化不开的悲情，整首诗境也因而显得空灵悠远，令人回味不绝。据说当年的主考官李暐就对这两句推崇备至，认为作者“必有神助” 。钱起之后，不少钟爱这两句诗的诗人又把它们化入自己的作品，其中也不乏佳作，例如 宋代词人秦观的这首《临江仙》 ：千里潇湘援蓝浦，兰桡昔日曾经， 月高风定露华清。微波澄不动，冷浸一天星。独倚危楼情悄悄，遥闻妃瑟泠泠，新声含尽古今情。曲终人不见，江上数峰青。这首词表面写景透露着一股清冷之气，内里写情却又不乏深沉热烈。一句 “新声含尽古今情” ，道出二妃相思之苦乃古今有情人之共感。在秦观看来，由古至今人们之所以反复吟咏、叹息湘妃故事，就在于这种爱而不得却又执着所爱的悲伤、哀怨，实际是人间大多数爱情 故事的真实写照。整首词通透空灵，化用“曲终人不见，江上数峰 青”作结，却不显一丝穿凿，可见秦观词客之名并非浪得。作为古典文学中最 为经典的悲怨意象之一， “湘灵鼓瑟”也常被文人们用于抒发一己 悲伤抑郁之情志。例如，晚唐诗人韦庄有一首《岁晏同左生作》 ： 岁暮乡关远，天涯手重携。雪埋江树短，云压夜城低。宝瑟湘灵怨， 清砧杜魄啼。不须临皎镜，年长易凄凄。在这里，同样取“湘灵鼓 瑟”之怨，但是诗人借以抒发的却是人到暮年油然而生的一股沧桑 落寞之感。诗人或许还希望能有所作为，无奈年华老去，纵有千万不甘，也只能借湘灵瑟声一吐心中无限悲情。 此外，上文提到刘禹锡作有一首《潇湘神》 ，其中有云： “楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时。 ”另钱起《省试湘灵鼓瑟》有云： “冯夷空自舞，楚客不堪听。 ”两首诗提到的“楚客”即是指客居或客 游在楚地的人，尤其是指那些被贬谪南行而经过湘水流域的人，例 如那位在湘水河畔悼念屈原的贾谊。当夜深月明之时，辗转难眠的 楚客面对着幽咽的江水、沉默的青山，耳畔便传来一缕乐声。这乐 声凄美无比，仿佛有说不尽的哀愁，这大概就是传说中湘灵的瑟声 吧。听着如此乐声，楚客即便难以安眠，却多了一丝安慰。和湘妃郁结千年不散的哀愁比起来，自己的孤身漂泊、浮沉莫定似乎也没 有那么不堪忍受了。 鲁迅先生的《湘灵歌》 中的“湘灵鼓瑟”与传统诗歌中的形象颇有不同：昔闻湘水碧如染，今闻湘水胭脂痕。湘灵妆成照湘水，皎如皓月窥彤云。高丘寂寞竦中夜， 芳荃零落无余春。 鼓完瑶瑟人不闻， 太平成象盈秋门。 此诗作于 1931 年，鲁迅先生作此诗是为了抗议国民党当时的血腥屠杀政策。诗中的“湘灵鼓瑟”不仅充满了悲怨，更增添了愤恨——这是鲁迅先生对于死难者的悲悼，也是对施暴者的愤怒控诉。这里的湘灵鼓瑟既 不是悼念逝去的爱人，也不是为了安抚自伤身世的诗人。她所奏出的是献给革命死难者的一曲挽歌。 尽管在鲁迅先生的笔下，湘灵也带上了革命“斗士”的色彩，可是在大多数诗人以及读者的心目中，她依然是那个在湘水畔思念着 自己丈夫的女子，她的血泪染红了竹子，她的瑟声吐露着心底的悲 伤，也伴随着多情的“楚客”走遍了潇湘大地。然而千百年来人们却一直无缘得见她的身影，只能在诗歌和各种传奇中编织着与她的邂逅。也许正如钱起的那句诗吧——“曲终人不见，江上数峰青”。
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丝音之【箜篌】篇
箜篌是中国古代传统弹弦乐器。最初称“坎侯”或“空侯”，在古代除宫廷雅乐使用外，在民间也广泛流传，从十四世纪后期不再流行，以致慢慢消失，只能在以前的壁画和浮雕上看到一些箜篌的图样。从古代大量演奏图像中所绘的竖箜篌和日本奈良正仓院保存的我国唐代漆箜篌和螺箜篌残件看，它的音箱设在向上弯曲的曲木上。箜篌历史悠久、源远流长，音域宽广、音色柔美清澈，表现力强。古代除宫廷雅乐使用外，在民间也广泛流传。现常用于独奏、重奏和为歌舞伴奏，并在大型民族管弦乐队中应用。箜篌在古代有卧箜篌、竖箜篌、凤首箜篌三种形制。《史记·孝武本纪》：“于是塞南越，祷祠泰一，后土，始用乐舞，益召歌儿，作二十五弦及箜篌瑟自此起。”唐代杜佑《通典》：“汉武帝使乐人侯调所作……今按其形，似瑟而小，七弦，用拨弹之如琵琶也。”此属琴瑟类的卧箜篌。从甘肃省嘉峪关魏晋墓砖书看，其面板上没有品柱。卧箜篌曾用于隋唐的高丽乐中，以后在我国日渐销迹，至宋代后失传。但卧箜篌在朝鲜却得以传承，经过历代的流传和改进成为今日的玄琴。在日本卧箜篌因由当时的百济国（高丽、百济都为朝鲜古称）传入，称为百济琴。竖箜篌，汉代自波斯传入，后被称为“胡箜篌”。《隋书音乐志》记载：“今曲项琵琶、竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏之乐器。”据考证，箜篌流传至今已有两千多年的历史了。箜篌在古代除宫廷乐队使用外，在民间也广泛流传。在中国盛唐（618－907）时期，随着经济文化的飞速发展，箜篌演奏艺术也达到了相当高的水平，也就是在这个时期，中国古代的箜篌先后传入日本、朝鲜等邻国。在日本奈良东大寺的寺院中，至今还保存着两架唐代箜篌残品。在《孔雀东南飞》中曾叙“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌”中提及箜篌。凤首箜篌形制似与竖箜篌相近，又常以凤首为装饰而得名，其音箱设在下方横木的部位，向上的曲木则设有轸或起轸的作用，用以紧弦。正如《乐唐书》所载：“凤首箜篌，有项如轸”，又杜佑的《通典》：“凤首箜篌，头有轸”。有轸或无轸的图像在敦煌壁书中均有所见。凤首箜篌自印度传入后，用于隋唐燕乐中的印度乐，至宋代隋炀《乐书》中仍绘有当时存在的多种形制的箜篌，明代以后失传。
小箜篌是我国古代北方少数民族弹拨弦鸣乐器。又称角形箜篌。是竖箜篌之一种，属于竖箜篌中的较小者。历史久远，结构简单，造型美观，使用方便。长期流传于宫廷和民间，清代失传。20世纪30年代得以复兴，80年代推陈出新，造型各异的小箜篌登上我国和世界音乐舞台，用于独奏、合奏或伴奏之中。历史悠久的小箜篌，起源于古代猎弓，具有古代乐弓向古代乐器发展的最初型式。自东汉由波斯经西域传入我国中原后，曾在历代宫廷中应用，隋唐用于西凉乐、龟兹乐、疏勒乐、高丽乐和印度乐中。在敦煌北魏至唐宋的壁画中，可以看到古代器乐演奏家们“竖抱于怀中”、用“双手齐奏”的角形箜篌，仍然保留有古代乐弓的痕迹，只是加粗了向上弯曲的共鸣槽。不仅拴弦方法简便，琴弦的数目也多为八弦。笔者认为：这就是角形箜篌中的小箜篌。而唐代杜佑《通典》所载：“二十有二(一作三)弦”和宋代吴自牧《梦梁录》所载“张二十五弦”，显然是角形箜篌中的大箜篌。按照事物的发展规律，一般多为先简后繁，角形箜篌也必然是先小后大、张弦由少及多。小箜篌一直流传到明末，清代失传，但在史籍中仍有记载。《清朝续文献通考》中说：“小箜篌，女子所弹，铜弦、缚其柄于腰间。随弹随行，首垂流苏，状甚美观。……按弦乐器可行走弹奏者惟小箜篌一种而已。”
双排弦箜篌，是我国新型弹拨弦鸣乐器。在箜篌流传近两千年的历史长河中，它一直沿袭着传入时的结构和外貌，但这种现象，终于在20世纪70年代被改变了。乐器制作家韩其华在箜篌领域中首先创制成功双排弦箜篌，不仅使箜篌的结构和演奏技法有了长足发展，同时也使箜篌的外观焕然一新，在音响效果上，也具有与众不同的风格。
雁柱箜篌是新型弹拨弦鸣乐器，因雁柱作导音体而得名。是我国在继双排弦压颤箜篌之后，取得的又一个箜篌研制新成果。沈阳音乐学院高级实验师、钢琴调律维修专家、民族乐器改革家张琨，与音乐界、乐器界专家合作，采用立体式双面琵琶形共鸣箱和筝式雁柱，借鉴竖琴的形式和弦列设计，吸收韩其华的“双排弦压颤”结构原理，设计并制作成功雁柱箜篌，使千年古乐以崭新的面貌登上世界乐坛。
转调箜篌是新型弹拨弦鸣乐器。在雁柱箜篌的基础上，设计制作转调机械结构，使其成为结构完善、造型优美、表现力强的乐器。
现代箜篌在外形上区别于竖琴的几个特点：竖琴单排弦，箜篌双排弦；竖琴长匣形共鸣箱，箜篌琵琶形共鸣箱；竖琴共鸣箱侧面光秃，箜篌共鸣箱的左右两面各有一行雁柱；竖琴琴柱是圆柱，箜篌琴柱一般是方柱。另外作为一种装饰，琴柱顶端有凤凰首的一定是箜篌。确切的说，竖琴的共鸣箱是窄梯形的，边缘比较直，而且弦的下端直接连接在共鸣箱的斜面上，而现代箜篌的双面琵琶形共鸣箱要更大一些，侧面是垂直的，弦压过雁柱连接共鸣箱下端——从远处看去和竖琴确实容易混淆。具体一点，竖琴共鸣箱在左右方向上宽，在上下方向上窄，也就是比较扁，名之为“卧式”；现代箜篌共鸣箱在左右方向上窄，在上下方向上宽，也就是属于侧扁，名之为“立式”。两者区别来源于单排弦和双排弦各自的要求。这样，从正前方看，竖琴共鸣箱的左右两边在琴体下部明显的突出，像船的两舷；从正侧面看，箜篌的琵琶形共鸣箱则宽大如蒲扇；从侧前方看，两者形状较像，但竖琴共鸣箱的下端会被琴柱遮住，其左下角或右下角会在琴柱的另一边露出来，而箜篌共鸣箱上沿和下沿的弧度却有差异——上沿一般有着柔和的曲线，下沿一般是根笔直的保护条；有的箜篌共鸣箱向琴柱方向突出比较多，琴柱下端是“插”在共鸣箱上的。把箜篌和竖琴的音色对比一下：竖琴的声音好像是从水下发出的，整块水吸收了一些散射的能量，比较清纯、柔和、稳定；箜篌的声音好像是从透明的水上发出的，连水面也在微微的震动，比较清亮、浮泛、飘忽。把箜篌和古筝的音色对比一下：古筝更醇厚幽远，更容易融合，溶溶如荷塘绿水之夜；箜篌更清越空灵，更鲜明一些，泠泠似雪山清泉之声。在技法方面，箜篌是以竖琴为根本，以古筝等民族乐器为辅助，再加以发展的。箜篌与竖琴在技术上的区别主要是：箜篌多了压颤技法（古筝），带来更多的韵味变化；有左右同度的双排弦，在演奏快速旋律和泛音上更方便，可以左右手同时奏出旋律。
《李凭箜篌引》有一句“江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。”《李凭箜篌引》是唐代诗人李贺的作品。李凭是梨园弟子，因善弹箜篌，名噪一时。“天子一日一回见，王侯将相立马迎”，身价之高，似乎远远超过盛唐时期的著名歌手李龟年。他的精湛技艺，受到诗人们的热情赞赏。此诗运用一连串出人意表的比喻,传神地再现了乐工李凭创造的诗意浓郁的音乐境界,生动地记录下李凭弹奏箜篌的高超技艺,也表现了作者对乐曲有深刻理解,具备丰富的艺术想象力。《公无渡河》又名《箜篌引》这首诗歌则讲述的是一个悲伤的故事，最早见于东汉 蔡邕 的《 琴操 》，后在荀勖的《太乐歌词》、孔衍的《琴操》中均有记载。崔豹《古今注》曰： 箜篌引 。朝鲜津卒霍里子高妻丽玉所作也。“公无渡河，公竟渡河！渡河而死，其奈公何！”子高晨起刺船。有一白首狂夫。披发提壶。乱流而渡。其妻随而止之。不及。遂堕河而死。於是援箜篌而鼓之。作公无渡河之曲。声甚凄怆。曲终。亦投河而死。子高还。以其声语其妻郦玉。郦玉伤之。乃引箜篌而写其声。名曰箜篌引。
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丝音之【筝】篇
古筝又名汉筝、秦筝、瑶筝、鸾筝，是中国民族传统乐器中的筝乐器，属于弹拨乐器。它是中国独特的、重要的民族乐器之一。它的音色优美，音域宽广、演奏技巧丰富，具有相当强的表现力，因此它深受广大人民群众的喜爱。现在也出现了小古筝、便携式古筝、迷你古筝、半筝、新筝、十二平均律转调筝。古筝是一件伴随中国悠久文化，在这肥沃的黄土地上土生土长的古老民族乐器。属弹拨乐器，结构由面板、雁柱（一些地段也称之为筝码）、琴弦、前岳山、弦钉、调音盒、琴足、后岳山、侧板、出音口、底板、穿弦孔组成。筝的形制为长方形木质音箱，弦架“筝柱”（即雁柱）可以自由移动，一弦一音，按五声音阶排列，最早以25弦筝为最多（分瑟为筝），唐宋时有弦十三根，后增至十六根、十八弦、二十一弦等，目前最常用的规格为二十一弦；通常古筝的型号前用S163-21，S代表S形岳山，是王巽之与缪金林共同发明，163代表古筝长度是163厘米左右，21代表古筝弦数21根。
早在公元前5世纪至公元前3世纪的战国时代，就在当时的秦国（现陕西）一带广泛流传，又名秦筝。算起来，它已经有2500年以上的历史了。司马迁的《史记》所记载《李斯列传．谏逐客书》中述及秦国乐舞的一段说：“夫击瓮，叩缶、弹筝、搏髀，而歌呜呜快耳者。真秦之声也。郑卫桑间，韶虞、武象者，异国之乐也。也有说法为，筝是战国时的一种兵器，用于竖着挥起打人。还有一句古话叫“筝横为乐，立地成兵”。后来在上面加上琴弦，拨动时发现悦耳动听，于是发展成乐器。随着时间的推移，兵器也越来越轻便，筝这种体形庞大、质量不轻的兵器就被遗弃了。所以眼下人们见到的筝都是以乐器的形式出现的，形态优美，并附有装饰。汉代应邵《风俗通》载文：筝，“谨按《礼乐记》，五弦，筑身也。今并、凉二州筝形如瑟，不知谁所改作也。或曰蒙恬所造。”从应邵的《风俗通》所载可知，汉以前的筝其制度应为“五弦，筑身”，但是当时“并（山）凉（甘肃）二州筝形如瑟”，应邵不知何人所作的改革，还记下了“蒙恬所造”的传闻，这又是说明，汉代在西北地区已经流传瑟形的筝了。唐代的杜佑在《通典．乐四》中说：“筝，秦声也。傅玄《筝赋序》曰：“以为蒙恬所造”。今观其器，上崇似天，下平似地，中空准六合，弦柱拟十二月，设之则四象在，鼓之则五音发，斯乃仁智之器，岂蒙恬亡国之臣关思哉。并有附注说：“今清乐筝并十有二弦，他乐肯十有三弦。轧筝，以竹片润其端而轧之。弹筝用骨爪，长寸余，以代指。”应邵《风俗通》说，筝乃“五弦、筑身”。但“筑”是什么样式，历代文献都语焉不详。1973年，长沙马王堆三号汉墓出土了一具汉筑明器。这具筑之所以说他是明器，是因为该器虽然髹以黑漆，却是用独木雕成。实心，不利于共鸣，若用来演奏，无法获得足够的音量。此外，该器通长约34厘米，用来演奏显然太短小，而《同典》载，唐代的筑长四尺三寸，汉筑演变至唐代虽然有异，但相差也不至于如此悬殊。这些理由都足以证明它是明器，该器犹如有柄的小瑟，筑面首位各钉以横排竹钉，一排五个，这就与《风俗通》的记载相符。这具明器筑的样式与瑟相同，似乎又说明瑟、筑、筝的样式是极其相似的。
筝、筑、瑟的关系，既不是分瑟为筝，也不是由筑演变为筝，而很可能是筝筑同源，筝瑟并存。五弦竹制筝演变为十二弦木制筝，筑身筒状共鸣结构演变为瑟身长匣形共鸣结构，可能是参照了瑟的结构而改革的。根弦，弦轴装置在与码子平行的面板左侧，弦质为金属（钢弦或铜弦），演奏时一般右手戴玳瑁甲片（即指甲）。调弦定音为五声音阶（即首调）三个八度音域，多用G调或D调，F调或C调或A调较少使用。早期的琴弦以马尾、鹿筋为原料，到了当下这段时期以尼龙钢丝弦为主流，增加了音量，也提高了韵味，琴弦以德国进口钢丝为主，含碳量均匀，寿命长，手感好，以五音不全牌、宝泉牌、敦煌牌为代表，较受专业人士欢迎。一般来说红木古筝配套红木筝码，楠木古筝配套鸡翅木筝码，紫檀古筝配套紫檀筝码，亦有说法以色木为筝码最佳材料，但是尚未有定论，筝码要求纹理垂直向下为最佳，上嵌牛骨，搁弦槽一般为对应琴弦的1/3深度为最佳。
传统的筝乐早期被分成南北两派，比较代表的为“浙江、山东、河南、梅州客家、潮州”五大流派，到了现代，流派的区别已经很小了，几乎每个流派都兼具各家之长。自秦、汉以来古筝从中国西北地区逐渐流传到全国各地，并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇，形成了各种具有浓郁地方风格的流派。传统的筝乐被分成南北两派，现一般分为九派，正如曹正所言“茫茫九派流中国”，各派的筝曲及演奏方法各具特色。
陕西筝：陕西地区是中国筝的发源地，但眼下“真秦之声”的筝乐却几乎近于绝响，这里有丰富多彩的戏曲和民间音乐，其间传统的惯用乐器均不为少，但唯独无筝或极少用筝；只有在榆林地区才用筝作为伴奏乐器，跟洋琴、琵琶、三弦一起在榆林小曲的伴奏中出现。著名秦筝理论家、教育家曹正先生说，这就是“秦筝的余绪”。筝在榆林虽有三百多年的历史，但榆林地处偏僻，文化比较落后，筝的技艺还停留在古法弹奏上，右手主要用大食两指，左手滑颤音很少，这正是筝的最早奏法。筝在陕西地区已渐渐失传，其传谱传人都无资料可寻。20世纪50年代末，陕西秦筝学会会长、著名演奏家周延甲先生提出了“秦筝归秦”的口号，从理论研究到弹奏技艺，从伴奏地方戏曲到编制秦韵风格筝曲，做了大量的工作，使陕西人民从新熟悉了筝。1957年，榆林筝名家白葆金参加了全国的民间音乐调演和陕西省第三届民间戏曲汇演，并独奏了《掐蒜苔》、《小小船》筝曲。1961年全国古筝教材会议在西安召开以及会议对陕西迷胡筝曲的肯定，都对秦筝在陕西的发展起了有力的促进作用。后来涌现了象《秦桑曲》、《姜女泪》、《香山射鼓》、《三秦欢歌》、《绣金匾》等优秀的陕西风格筝曲。西安鼓乐、秦腔和迷胡清曲等史料中关于筝的记载，给陕西筝人以启示，又有筝名家曹正、高自成、王省吾等人的巨大努力，众多筝同仁的帮助，经过近三十年的实践，陕西已渐渐地恢复筝奏秦声。陕西风格筝曲的鲜明特色，首先是音律上的特殊性和二个变音的游移性。七声音阶中的四级音编高，七级音偏低。所谓偏，当然不是半个音。这两个音又游移不定。一般来说，是向下滑动紧靠下一级音的；其次，在旋律进行上，一般是上行跳进，下行级进的。第三，在弹奏时的左手按弦，使用大指较多，这是出于旋律进行需要而必然使用的技术。第四，风格细腻，委婉中多悲怨；慷慨急楚，激越中有抒情。已故著名浙派筝家王巽之先生谈古筝流派时说“陕西派多抒情”，说明了陕西筝曲的风格特点。
河南筝：从《史记》、《汉书》中所记载的文字来看，筝在秦汉两代已有相当普遍的发展。在东汉，光武帝建都洛阳，而北宋建都汴梁（即今之开封），都是在河南地区，而在这个地区早就流行着民间音乐“郑卫之音”，秦筝随着迁都流入河南，和当地民间音乐“郑卫之音”融合发展成为后世有名的中州古调。河南筝在演奏上有一个很大的特点就是右手从靠近琴码的地方开始，流动的弹奏到靠近岳山的地方，同时，左手作大幅度的揉颤，音乐表现很富有戏剧性，也很有效果。在河南筝中，把这一技巧称为“游摇”。河南筝的传统用法，从民间相传的一首诗可以概见：
名指扎桩四指悬，
勾摇剔套轻弄弦，
须知左手无别法，
按颤推揉自悠然。
其中尤以左手的滑按（左手按至音位，弹弦时略退少许，迎音迅速滑上，敏越无迹）、小颤（颤音细密紧促）、滑颤（边沿边颤）、大颤（颤幅阔大，动宕有情）等招法最有特色。在指法的运用上，则无论是珠圆玉润的长摇、错落有致的剔打，或是凄婉欲绝的走吟，悲壮苍凉的重颤，莫不和曲调曲情浑然一体，描摹情态，刻划入微。如《打雁》一曲，各种指法运用极富表现力，集叙事、状物、抒情三大特点于一体，是为河南筝的又一特色。
河南筝的音阶特点，多用变徵而少用清角，近于三分损益律的七声古音阶，但二变音高，亦非绝对不变，往往会更高按到近于宫和徵，真可谓“七音、六律以奉五声”了。河南筝的曲调，歌唱性很强，旋律中四、五、六度的大跳很多，于清新流畅中见顿挫雄壮；频繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特别适合中州铿锵抑扬的声调，使筝曲具有朴实纯正的韵味。在演奏风格上，不管是慢板或是快板，亦无论曲情的欢快与哀伤，均不着意追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格，而以浑厚淳朴见长，以深沉内在慷慨激昂为其特色。在傅玄《筝赋》序中对河南筝曲的评价是“曲高和寡，妙技难工”。河南筝的曲目直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐。河南曲子是历史悠久的民间说唱音乐，清以后衰落了，只有南阳地区还十分兴旺，所以又称之为南阳鼓子曲。它的重要组成部分是带有唱词的“牌子曲”和纯器乐的“板头曲”，筝是其中重要的伴奏乐器，同时，也脱离说唱而独立演奏。现存河南筝派的代表性曲目，几乎毫无例外的都是河南曲子的板头曲与牌子曲。过去，艺人相见，就经常首先演奏一首板头曲以会知音，并借伯牙与子期的故事易名为《高山流水》。
山东筝：据《战国策》记载：“临淄其富而实，其民无不欢竽、击筑、弹筝”，所以不少人称山东筝为齐筝。它的流传主要在包括郓城和鄄城在内的菏泽地区，和鲁西的聊城地区，特别是菏泽地区的民间音乐甚为流行，被人们誉为“筝琴之乡”，出过不少民间说唱、戏曲和民间器乐的演奏人才。这两个地区的古筝传授系统不同，曲目也不相同，但传统古曲大都是长度为六十八板的“八板体”结构的标题性乐曲，在演奏技法上也无很大差异。聊城地区的古筝传人和古曲数量较少，它的传统筝曲主要是聊城地区临清县金郝庄的金灼南先生和金以埙先生传下来的。由于聊城地区的传统筝曲未能在山东和全国范围内流传，它的历史、传谱等尚待进一步整理、发掘，故人们对于“山东筝”的概念，习惯上只指菏泽地区的古筝。山东筝曲多和山东琴书、民间音乐有直接联系，曲子多为宫调式，以八大板编组而成。其中一部分是作为琴书的前奏出现的琴曲，跟河南板头曲相似，有六十八板“大板曲”，橡《汉宫秋月》、《鸿雁捎书》等都是；在民间常常用套曲联奏的形式来表现多侧面的音乐形象，《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》这四首小曲就是作为联缀演奏的套曲，五十年代曾被加上《高山流水》的大标题并在全国流行。另外，也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的，如《凤翔歌》、《叠断桥》。山东筝过去多用的是十五弦，外边低音部分用的是七根老弦，里边是八根子弦，俗称“七老八少”。演奏时，大指使用频繁，刚健有力。即令是“花指”，也是以大指连“托”演奏的下花指为多；而左手的吟揉按滑则刚柔并蓄，铿锵、深沉，其演奏风格纯朴古雅。
潮洲筝：流传于广东潮州一带，音乐结构特殊，手法别具一格。筝能自成一格而有别于其他乐器，至为重要的就是左手按滑音的变化，即所谓以韵补声，舍此，则很难言筝乐的流派和发展。在潮筝中，这一手法的运用可以说是到了十分绝妙的地步。实际上就是弹筝时通过左手按音的变化，以达到几种音阶和调式的组合形式，而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐。潮洲筝以其右手的流畅华丽、左手按滑音的独特加花奏法，变化细腻、微妙而独具一格。潮洲筝的主要曲调有“重六”、“轻六”、“活五”、“反线”等。其中“重六”调乐曲比较委婉；“轻六”调乐曲清新明快；“活五”调乐曲缠绵悲切，律调很有特点。在民间，用筝等拨弦乐器来演奏古乐“诗谱”称为弦诗乐。《柳青娘》是该诗乐中最为流行的一首乐曲，它虽不属大套曲，但它包括“轻六”、“重六”、“活五”和“轻三重六”四种调，曲调又优美，极具潮乐的特色，在潮乐中称之为“弦诗母”，意即乐曲之母。在学习潮筝时，《柳青娘》是必不可少的曲目。此外，像《寒鸦戏水》、《月儿高》、《锦上添花》等也都是潮筝中常用的曲目。
客家筝：即广东汉乐筝曲，是广东优秀传统音乐之一。广东汉乐的历史源远流长，相传它是在晋安帝九年（公元405年）至宋亡前后一段漫长的历史时期中，随着中原一带人民多次南迁带来了古朴的“中州古调”和“汉皋旧谱”，跟当地的音乐、语言、习俗相结合后，逐渐形成了一种具有独特风格的音乐，当地人称之为客家音乐，或外江弦、儒家乐，多在广东东部地区包括梅州、惠州、韶关等部分地区流行，此外在赣南、闽西南、潮汕、台湾以及国外有华裔的地方也很流行。20世纪20年代，汕头报社的钱热储先生提议将“外江戏”改名为“汉剧”，得到大家的认可，于是，外江弦、儒家乐等称谓也相应易名为“汉调”或“汉乐”。汉调有锣鼓吹、和弦索、中军班这样合奏和吹打的形式。传统的客家筝的形制，长度约1．2米左右，面板的弧度较大，桐木制成。上装16根弦，弦轴装置在与码子平行的面板左侧，弦质为金属（钢弦或铜弦），演奏时一般右手戴玳瑁甲片。调弦定音为五声音阶（即首调）三个八度音域，多用G调或F调，D调或C调很少使用。客家筝和潮州筝长期在一个地区共处，自然会相互影响，相互吸收；它们有不少曲目都是相同的，所用筝的形制也一样。至于不同之处，例如，客家筝用的是工尺谱，潮州筝用的是二四谱；演奏时，客家筝多用中指，潮州筝则相对多用食指，而且，前者滑音的音程和起伏多大于后者，使筝声余音缭绕。在风格上，客家筝悠扬深长，古朴典雅，潮洲筝则流丽柔美。广东汉乐的古筝演奏有久远的历史，它是以《汉皋旧谱》（即汉调音乐）为主要依据，受当地风格及方言影响而形成了文静含蓄的风格。客家筝曲是由客家音乐中“丝弦音乐”的合奏形式（由古筝、琵琶、椰胡、洞箫组合的小合奏），经过历代客家筝人的丰富、充实、发展、提炼而逐渐形成的独奏曲。客家筝曲目繁多，有“大调”、“串调”之分。大调严格为六十八板，这是和河南的板头曲一致的，其余为串调。客家筝曲以古朴优美、典雅大方见长，《出水莲》可以说是这一艺术风格的典型代表之一。串调板无定数，具有戏曲音乐的特点。为了便于乐曲调性的掌握、技法的运用以及乐曲内容的发挥，又将乐曲分类为“软套”、“硬套”和“反线”。传统的手抄工尺谱及印行本，大多记旋律骨干音的“调骨”，奏时由演奏者对乐曲的理解和对客家音乐的修养而编配指法和“变奏”、“加花”。
江西筝：1979 年，在江西省贵溪县仙岩东周崖墓群中发现了连件筝。其中保存完好的一件，长166 厘米、宽 17.5 厘米，尾宽 15.5 厘米，两端各有十三个弦孔。另一件筝尾残缺，残长174 厘米，筝首弦孔为置木枘（弦轸）用，一弦一枘，栓弦于枘上，类似潮州筝的系弦法。这两件筝的形制、弦数和系弦法与后世古筝相似，是目前中国已知的最早实物。
浙江筝：即武林筝，又称杭筝，流行于浙江、江苏一带。据传在东晋时筝已传入建康（南京）了，至唐，则更多见诸于诗词文字。传统的浙江筝只有十五弦，身长1．1米左右，面板、背板为桐木，筝尾稍向下倾斜，调弦定音为五声音阶；放在桌上坐势（或立势）弹奏。演奏时右手大指、食指、中指各戴牛角（或玳瑁）制成的甲片，当下则有所改变，筝的共鸣箱的长度增至1．65米左右。后岳山改为S型，弦数增至为21根（音域扩展成四个八度，音程由D—d3）；弦的质地由丝弦改为钢丝外缠尼龙丝的粗细不同的系列筝弦。弹奏时戴的甲片由皮套固定改为胶布固定，甲片多用玳瑁制成。演奏特点有“大指摇”、“快四点”、“夹弹”、“提弦”等技法，并借鉴、学习、融汇了琵琶、三弦、扬琴乃至西洋乐器的演奏技法。浙江筝中“摇指”的运用是以大指作细密的摇动来演奏，其效果极似弓弦乐器长弓的演奏。严格来说，这是在其他流派的传统筝曲中所没有的，因为在其他流派所称的“摇指”或“轮指”实际上都是以大指作比较快速的“托”、“劈”，而浙江筝的“摇指”则显示了它自身的特点而有别于其他流派。我们可以明显地从《将军令》和《月儿高》这两首浙江筝曲中看到，前者以“摇指”模拟了号角声声的长啸；后者则以“摇指”表现了连绵不断的歌声。浙江筝曲和过去流行的一种说唱音乐“杭州滩簧”有深厚的血缘关系。杭州滩簧有慢板、快板和烈板三种基本唱腔，筝作为伴奏乐器在其中加花伴奏，逐渐形成了具有特色的“四点”演奏手法，从技巧的角度来看，在其他流派的筝乐中也有所采用，但不像浙江筝用得突出，明显的形成了一种演奏上的特点，并有了专称。“四点”手法在浙江筝中的运用经常给人以活泼明快的感觉，在现代创作的一些筝曲中，也常采用这一手法。浙江筝曲和江南丝竹有着密切的联系，曲目有许多是相同的。江南丝竹明朗、细腻、绮丽、幽雅，在浙江筝曲中，像《云庆》、《四合如意》等比较多地保留了江南丝竹音乐早期的形态，有清香的泥土气息，“四点”手法的运用也不少，它以明朗的音色和轻快的节奏，速写了一幅幅江南水乡的民俗画。浙江筝曲的另一个重要组成部分是一些优秀的传统古曲，乐曲以移植琵琶曲为多，如《月儿高》、《将军令》、《海青拿天鹅》等等，“凡十三套，无一不能”。这些乐曲所表现的题材范围比较广，演奏手法和技巧也比较丰富，像双手抓筝的技巧，在1814年荣斋所编的《弦索十三套》中，已记录了双手抓筝的手法，浙江筝名家王巽之先生和前辈蒋荫桩先生，在二十年代使用了这一手法。浙江筝以“弦索十三套曲”和“江南丝竹’、“杭滩”为源，故曲目的板数已突破了六十八板的体系。乐曲也由单一的乐思发展到复杂的乐曲结构。在演奏风格上，一般节律都比较明快、流畅、秀丽。同时，又由于浙江筝所表现的题材内容比较广，手法比较丰富，因而在风格表现上并未完全单一化。像《高山流水》一曲，各地流传很广，而最早流传于浙江一带，是浙江筝人在传授时的重要曲目。《高山流水》一曲是首绘景写意的作品，音韵铿锵古朴，借景抒情，可以和俞伯牙与钟子期结为知音的故事相联系。浙江筝曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲调上毫无共同之处，只是同名异曲而已。在其他流派的筝曲中，如河南《南阳板头曲》有称之为《高山流水》的；山东的《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四个小曲的联奏，有称《四段曲》、《四段锦》的，亦有称《高山流水》的。
福建筝：流行于闽南语系和客家语系的漳浦县、云霄县、东山县、诏安县、上杭县、永定县等闽西南诸县份，习惯称福建筝为“闽西南筝”。自宋末明初至同治年间，古筝已在福建各地长期流行着。历史上，中原人士几次大规模的南迁（公元四、五世纪），带去了丰富的中原文化，使原本落后的闽西南地区逐年繁华起来。中原古筝音乐也就随着中原人士的南迁，而传播到闽西南一带。唐垂拱二年（686年），河南光州固始人陈政、陈元光父子带领中原人士入闽南漳州；唐末河南固始人王朝、王审知带兵入闽，后称闽王；南宋末年大批中原官僚奔离临安来闽，这些都和传播中原文化艺术有密切关系。另外，北方艺人，尤其是中原艺人来闽卖艺者历朝不断，这就极大地促进了闽文化（包括音乐）的发展。从明末清初到民国初年，闽西南各县盛行着一种民间器乐合奏，诏安县称为“古乐合奏”，云霄县称为“合乐”，东山县称为“和乐”，闽西各地多称为“汉乐串”。这种民间器乐演奏形式的最突出特点是，以古筝做为主奏乐器，领头定拍，尤其在诏安和云霄两县最为讲究。清朝至民国初年，在诏安、云霄、漳浦、东山一带古乐演奏极为盛行。诏安城内有八街，街街都有古乐馆社，其影响最大的是“四也”乐馆和张永固先生组织的“留香”乐馆。乐馆以乐会友，夜临乐声四起，热闹非常。张永固先生自操古筝，还配有弦、竹弦、洞箫、小三弦、双清等乐器和合，演奏者七、八人，多至十多人。他们不奏潮乐，只崇古乐，有时还加入曲笛随唱昆腔助乐。云霄县和漳浦县“会乐”活动也非常领繁。民国年间至五十年代初期，云霄全县大多数乡社都有古乐组织和活动，但古筝在乡社的“合乐”中已不多见了。唯城内的“振德剧社”的古乐合奏，有陈友章先生主奏古筝，古朴淡雅，还保留着浓郁的传统韵味。福建“古乐合奏”的历史，实际上就是闽筝史，“古乐合奏”以古筝为主奏的演奏形式，相似于河南板头的“中州古乐”和“弦索雅乐”，可以说，闽西南筝和河南筝、山东筝、客家筝、潮州筝，武林筝是同源分流，都可能是出始于古老的秦筝。
朝鲜筝：蒙古族有蒙古筝/雅托葛，朝鲜族有朝鲜筝/伽倻琴，朝鲜筝/伽倻琴与汉筝（古筝）渊源颇深。朝鲜筝即伽倻琴，相传是伽倻国嘉悉王仿照中国汉筝制成。形制与筝差不多，也是一弦一柱，现使用的伽倻琴有12弦、13弦、25弦等多种，传统散调伽倻琴12、13弦，五声音阶排列。25弦为改良伽倻琴，音阶排列有七声及五声两种，所用右弹左按的技法和汉筝基本一致，肉指弹奏。既可以独奏、重奏、合奏，还可以弹唱。据《三国史记》记载：“伽倻国嘉实王制十二弦琴。以象十二月之律。乃命于勒制其曲。” “伽倻琴亦法中国乐部筝而为之。伽倻琴，虽与筝制度小异，而大概似之。”《三国史记》是一部记述朝鲜半岛的正史，是朝鲜现存的最古史书 。《三国史记》主要以已失传的《旧三国史记》和《花郎世记》为依据，同时也参考了中国的历史典籍包括《魏书》、《三国志》、《晋书》、《旧唐书》、《新唐书》和《资治通鉴》。此书是研究朝鲜三国时期和后期新罗历史的珍贵文献。
日本筝：拨奏弦鸣乐器。8世纪初,中国唐代十三弦筝传入日本，先后演变为乐筝（乐筝即中国唐筝 把它叫做日本筝显然是谬误）、筑筝、俗筝等日本传统乐器。三者构造基本相同:桐木制长方形音箱面上张弦13根,每根弦用 1柱支撑。弦名从远至近分别称为一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、斗、为、巾。琴身笔直。自古将筝比作“龙”，并依此为各部件命名。乐筝又名雅乐筝，曾在宫廷贵族间流行，迄今仍在雅乐的管弦乐合奏曲中使用。乐筝的弦比较粗；定弦按绝对音高，如按壹越调定弦，从一弦至巾弦为:、、a、b、、、、、、、、、。常用的调弦法尚有双调、大食调、平调、黄钟调、盘涉调共 6种。筑筝又名筑紫筝，16世纪末主要作为歌曲伴奏乐器，现已趋于消亡。俗筝始于17世纪，盲人八桥检校(1614～1685)在江户（东京）习得筑紫流筝曲后，到京都将其改编增补，并作筝组歌、分段曲等，因而成为俗筝及日本筝其筝曲的创始人。筝的传统演奏方法是右手拇、食、中指套上义甲弹拨，左手按弦。1921年宫城道雄创制17弦筝，已被广泛采用。俗筝演奏的筝曲多为声乐曲，也有据传为八桥检校所作的《六段》等器乐曲。宫城道雄创作的筝与尺八的二重奏曲《春之海》，成为现代名曲。20世纪60年代后，三木稔等作曲家为俗筝创作了为数众多的筝曲。
筝常用于独奏、重奏、器乐合奏和歌舞、戏曲、曲艺的伴奏，因音域宽广，音色优美动听，被称为“众乐之王”，亦称为“东方钢琴”。其传统的常用演奏手法采用右手大、食、中、无名四指拨弦，演奏出旋律、掌握节奏，左手演奏法还有在筝柱左侧顺应弦的张力、控制弦音的变化，以调整音高，完善旋律。筝的指法颇多，右手有勾、托、劈、挑、抹、剔、打、摇、撮等，左手有按、滑、揉、颤等。 古筝的传统演奏手法到了近代有了新的突破，1953年赵玉斋先生创作了《庆丰年》，解放了左手，曲调上运用复调的手法，采用了左右手交替和多声部演奏手法，大大丰富了演奏技巧，使古筝的演奏技术得到一个突破性的发展。
古筝有一个美丽的传说，据说有一位神，他拥有一台二十五弦乐器，但是他有两位天才的女儿也喜欢使用这件乐器演奏。到了两个女儿成年的时候，神希望有一位女儿能继承这把乐器，但是最后两个女儿都想得到它，神感到很为难，以至于最后无计可施，只能把乐器一分为二，一个有十二弦，另一个有十三弦。但是神却惊奇的是，新的乐器音色圆润，比原来的声音更美丽。于是，高兴的神给新乐器取了一个新的名称为筝。“筝”字，就是这件乐器的名称，有着发音相同的争字，意思是“争论”或“争议”。中国汉字的由来，表示这件乐器很早以前可能是用竹子做的，不过在今天，这是不同的。
这个神的故事可能是真实的，不过根据中国汉字的起源，很可能是古筝这件乐器引用了这个典故，即古筝很可能是一个接近某种乐器的声音。这在中国文学中国是很常见的，特别是古代诗歌中，古筝的声音常常被描述为“筝筝”。
另外还有一个关于古筝来历的故事，当时， 秦国有一种乐器叫瑟。 有个叫宛无义的人， 非常擅长弹瑟， 他的两个女儿受他的影响， 也非常喜欢弹瑟。有一天，姐妹俩都争着到父亲那里学习弹瑟，姐姐跑得快，先把瑟拿到手里，妹妹哪里肯让，赶忙跑过去，双手抱住姐姐手中的瑟。两人你拉我扯，互不相让。 忽然， “喀嚓”一声，瑟被掰成了两半。姐妹俩一看闯大祸了，双双傻在当场。父亲闻声 急忙赶过来，不由得也愣住了，只见姐姐手中的一半是十三弦，妹妹手中的一半是十二弦。 他又急又气，忙把两个女儿手中的瑟拿过来，左摸摸，右看看，不禁唉声叹气，正准备好好训斥一下两个女儿。这时，无意中用手指把弦一拨，两半瑟竟发出了更好听的声音。宛无义 大吃一惊，早忘了责备女儿，他把半边瑟分别作了些修缮，结果这半边的瑟弹起来比原来的 好听多了！他欣喜万分，就把这“二女相争，引破为二”的瑟，叫做“筝” 。
关于古筝的诗句：
后汉侯瑾《筝赋》
于是急弦促柱,变调改曲,卑杀纤妙,微声繁缚.散清商而流转兮,若将绝而复续,纷旷落以繁奏,逸遗世而越俗.若乃察其风采,练其声音,美哉荡乎,乐而不淫.虽怀恩而不怨,似幽风之遗音.于是雅曲既阔,郑卫仍倚,新声顺变,妙弄优游.微风漂裔,冷气轻浮,感悲音而增叹,怆嚬悴而怀愁.若乃上感天地,千动鬼神.享祀视宗,酬酢嘉宾,移风易俗,混同人伦,莫有尚于筝者矣.
阮璃《筝赋》
“惟夫筝之奇妙极五音之幽微,苞群声以作主,冠众乐而为师,禀清和于律吕,笼丝木以成资.身长六尺,应律数也.故能清者感夭,浊者合地,五声并用,动静简易,大兴小附;重发轻随.折而复扶.循覆逆开,浮现抑扬,升降绮靡,殊声妙巧.不识其为,平调足均,不疾不徐.迟速合度,君子之衔也;慷慨磊落,卓砾盘纡,壮士之节也;曲高和寡,妙技鸡工.伯牙能琴,千兹为膜.蛟惮禽然,庶配其踪;延年新声,岂此能同;陈惠李文,蜀能是逢.”
傅玄《筝赋》
已残,其序云“世以为蒙恬所造,今会观其器,上崇(圆)似(象)．夭,下平似(象)地,中空准六合,弦柱拟十二月,设之列四象在,鼓之列五音发.体合法度,节究哀乐,斯乃仁智之器,岂蒙恬亡国之臣所能关思运巧哉?”
“所乐亦非琴,唯言琵琶与筝,能娱我心.”(《初学记》,卷十六)他在《筝赋》的序文中形象生动的描述了筝之外形与构造,以现在的观点来看似嫌牵强,以当时的阴阳五行背景,乃是极富哲理的.
陈氏(窈)《筝赋》
“伊夫筝之为体,惟高亮而殊特.应六律之修(攸)和,与七始乎慈消息.括八音之精要,超众器之表式.后爱创制,千野考成.列柱成律(陈),既和且平.度中楷模,不缩不盈.总八风而熙泰,晃贯彻而洞灵.牙氏攘袂而奋手,钟斯倾耳以静臆.奏清角之要妙,咏绉虞与(以)鹿鸣.兽连轩而率舞,凤琅沧而集庭.泛滥浮沉,逸响发挥.禽然若绝,咬如复回.尔乃秘艳曲,卓砾殊异,周旋去留,千变万态.”
常建《高楼夜弹筝》
高楼百馀尺,直上江水平.明月照人苦,开帘弹玉筝.山高猿狖急,天静鸿雁鸣.曲度犹未终,东峰霞半生.
王昌龄《听流人水调子》
孤舟微月对枫林,分付鸣筝与客心.岭色千重万重雨,断弦收与泪痕深.
顾况《郑女弹筝歌》
郑女八岁能弹筝,春风吹落天上声.一声雍门泪承睫,两声赤鲤露帑祝,三声白猿臂拓颊.郑女出参丈人时,落花惹断游空丝.高楼不掩许声出,羞杀百舌黄莺儿.
白居易《夜筝》
紫袖红弦明月中,自弹自感闇低容.弦凝指咽声停处,别有深情一万重.
白居易《筝》
云髻飘萧绿,花颜旖旎红.双眸剪秋水,十指剥春葱.楚艳为门阀,秦声是女工.甲明银得勒,柱触玉玲珑.猿苦啼嫌月,莺娇语(讠尼)风.移愁来手底,送恨入弦中.赵瑟清相似,胡琴闹不同.慢弹回断雁,急奏转飞蓬.霜佩锵还委,冰泉咽复通.珠联千拍碎,刀截一声终.倚丽精神定,矜能意态融.歇时情不断,休去思无穷.灯下青春夜,樽前白首翁.且听应得在,老耳未多聋.
李端《听筝》
鸣筝金栗柱,素手玉房前.欲得周郎顾,时时误拂弦.
萧纲《弹筝》
弹筝北窗下,夜响清音愁.张高弦易断,心伤曲不道.
苏轼《甘露寺弹筝》
多景楼上弹神曲,欲断哀弦再三促.江妃出听雾雨愁,白浪翻空动浮玉.唤取吾家双凤槽,遣作三峡孤猿号.与君合奏芳春调,啄木飞来霜树杪.
沈约《咏筝》
秦筝吐绝调,玉柱扬清曲,弦依高和断,声随妙指续.徒闻音绕梁,宁知颜如玉.
李白《春日行》
佳人当窗弄白日,弦将手语弹鸣筝.春风吹落君王耳,此曲乃是升天行.
白居易《听夜筝有感》
江州去日听筝夜,白发新生不愿闻.如今格是头成雪,弹到天明亦任君.
白居易《听崔七妓人筝》
花脸云鬟坐玉楼,十三弦里一时愁.凭君向道休弹去,白尽江州司马头.
杨巨源《雪中听筝》
玉柱泠泠对寒雪,清商怨徵声何切.谁怜楚客向隅时,一片愁心与弦绝.
孟浩然《五排•宴崔明府宅夜观妓》
画堂观妙妓,长夜正留宾.烛吐莲花艳,妆成桃李春.髻鬟低舞席,衫袖掩歌唇.汗湿偏宜粉,罗轻讵著身?调移筝柱促,欢会酒杯频.倘使曹王见,应嫌洛浦神.
王湾《观筝》
虚室有秦筝,筝新月复清.弦多弄委曲,柱促语分明.晓怨凝繁手,春娇入曼声.近来唯此乐,传得美人情.
刘禹锡《冬夜宴河中李相公中堂命筝歌送酒》
朗朗鹍鸡弦,华堂夜多思.帘外雪已深,座中人半醉.翠蛾发清响,曲尽有馀意.酌我莫忧狂,老来无逸气.
顾况《李湖州孺人弹筝歌》
武帝升天留法曲,凄情掩抑弦柱促.上阳宫人怨青苔,此夜想夫怜碧玉.思妇高楼刺壁窥,愁猿叫月鹦呼儿.寸心十指有长短,妙入神处无人知.独把梁州凡几拍,风沙对面胡秦隔.听中忘却前溪碧,醉后犹疑边草白.
吴融《李周弹筝歌》
古人云,丝不如竹,竹不如肉.乃知此语未必然,李周弹筝听不足.闻君七岁八岁时,五音六律皆生知.就中十三弦最妙,应宫出入年方少.青骢惯走长楸日,几度承恩蒙急召.一字雁行斜御筵,锵金戛羽凌非烟.始似五更残月里,凄凄切切清露蝉.又如石罅堆叶下,泠泠沥沥苍崖泉.鸿门玉斗初向地,织女金梭飞上天.有时上苑繁花发,有时太液秋波阔.当头独坐摐一声,满座好风生拂拂.天颜开,圣心悦,紫金白珠沾赐物.出来无暇更还家,且上青楼醉明月.年将六十艺转精,自写梨园新曲声.近来一事还惆怅,故里春荒烟草平.供奉供奉且听语,自昔兴衰看乐府.只如伊州与梁州,尽是太平时歌舞.旦夕君王继此声,不要停弦泪如雨.
李远《赠筝妓伍卿》
轻轻没后更无筝,玉腕红纱到伍卿.座客满筵都不语,一行哀雁十三声.
殷尧《藩闻筝歌》
凄凄切切断肠声,指滑音柔万种情.花影深沈遮不住,度帏穿幕又残更.
欧阳修《李留后家闻筝》
不听哀筝二十年,忽逢纤指弄鸣弦.绵蛮巧转花间舌,呜咽交流冰下泉.常谓此声今已绝,问渠从小自谁传.撙前笑我闻弹罢,白发萧然涕眩泣.
无名氏《月夜闻筝》
万里瑶天净,长空新月明,深夜佳人调玉筝；凤鸾的唱鸣,凭栏厅,慢搊《金字经》.后园烧香罢,夜深碧月明,闲理银筝韵更清;宫商指下生,堪人听,相杂宝钏声.
杨维桢《鸣筝曲》
断虹落屏山,斜雁着行安.钉铃双琢木,错落千珠拌.愁龙啼玉海,夜燕语雕阑.只应桓叔夏,重起为君弹.
萨都刺《赠弹筝者》
银甲弹冰五十弦,海门风急雁行偏.故人情怨知多少,杨子江头月满船.
晏几道《菩萨蛮》
哀筝一弄《湘江曲》,声声写尽湘波缘.纤指十三弦,细将幽恨传.当筵秋水慢,玉柱叙飞雁.弹到断肠时,春山眉黛低.断虹落屏山,斜雁着行安.钉铃双琢木,错落千珠拌.愁龙啼玉海,夜燕语雕阑.只应桓叔夏,重起为君弹.
杨维桢《鸣筝曲》
秦筝吐绝调,玉柱扬清曲.弦依高张断,声随妙指续.徒闻音绕梁,宁知颜如玉.
梁/沈约《咏筝》
鸣筝金粟柱,素手玉房前,欲得周郎顾,时时误拂弦.
唐/李端《听筝》
花脸云裘坐玉楼,十三弦里一时愁.凭君向道休弹去,自尽江州司马头.
唐/李峤《筝》
蒙恬芳轨没,游楚妙弹开,新曲帐中发,清音指下来.钿装模六律,柱列配三才,莫听西秦奏,筝筝有剩哀.
唐/李峤《筝》
桂魄初生秋露微,轻罗已薄未更衣.银筝夜久殷勤弄,心怯空房不忍归.
李白《春日行》
佳人当窗弄白日,弦将手语弹鸣筝.春风吹落君王耳,此曲乃是《升天行》.
《京中客舍闻筝》
十二三弦共五音,每声如截远人心.当时向秀闻邻笛,不是离家岁月深.
白居易《夜筝》
紫袖红弦明月中,自弹自感暗低容.弦凝指咽声停处,别有深情一万重.出帘仍有钿筝随,见罢翻令恨识迟.
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丝音之【琵琶】篇
琵琶被称为“弹拨乐器之王”，属于拨弦类弦鸣乐器。木制，音箱呈半梨形，上装四弦，原先是用丝线，现多用钢丝、钢绳、尼龙制成，颈与面板上设用以确定音位的“相”和“品”。演奏时竖抱，左手按弦，右手五指弹奏，是可独奏、伴奏、重奏、合奏的重要民族乐器。琵琶，是弹拨乐器首座， 拨弦类弦鸣乐器。木制，音箱呈半梨形，上装四弦，原先是用丝线，现多用钢丝、钢绳、尼龙制成。颈与面板上设用以确定音位的“相”和“品”。演奏时竖抱，左手按弦，右手五指弹奏，是可独奏、伴奏、重奏、合奏的重要民族乐器。琵琶，是东亚传统弹拨乐器，已有两千多年的历史。最早被称为“琵琶”的乐器大约在中国秦朝出现。“琵琶”二字中的“珏”意为“二玉相碰，发出悦耳碰击声”，表示这是一种以弹碰琴弦的方式发声的乐器。“比”指“琴弦等列”。“巴”指这种乐器总是附着在演奏者身上，和琴瑟不接触人体相异。在唐朝以前，琵琶也是汉语里对所有鲁特琴族（又称琉特属）弹拨乐器的总称。中国琵琶更传到东亚其他地区，发展成现时的日本琵琶、朝鲜琵琶和越南琵琶。中国近代民族音乐史上有“海派”（浦东派）琵琶和“浙派”（平湖派）琵琶两大流派。平湖派琵琶艺术对研究民族音乐史具有相当的历史价值。
历史上的所谓琵琶，并不仅指具有梨形共鸣箱的曲项琵琶，而是多种弹拨乐器，其名“琵”、“琶”是根据演奏这些乐器的右手技法而来的。也就是说琵和琶原是两种弹奏手法的名称，琵是右手向前弹，琶是右手向后挑。所以说当时的“琵琶”形状类似，大小有别，像月琴，阮等，都可说是琵琶类乐器。琵琶是中国历史悠久的主要弹拨乐器。经历代演奏者的改进，至今形制已经趋于统一，成为六相二十四品的四弦琵琶。琵琶音域广，演奏技巧为民族器乐之首，表现力更是民乐中最为丰富的乐器。演奏时左手各指按弦于相应品位处，右手戴赛璐珞（或玳瑁）等材料制成的假指甲拨弦发音。
大约在秦朝，开始流传着一种圆形的、带有长柄的乐器。因为弹奏时主要用两种方法：向前弹出去叫“批”，向后挑起来叫“把”，所以人们就叫它“批把”。后来，为了与当时的琴、瑟等乐器在书写上统一起来，便改称琵琶。到了南北朝时，从西域传来了一种梨形音箱、曲颈、四条弦的乐器，有人就把它和中国的琵琶结合起来，改制成新式琵琶。在演奏方法上，改横抱式为竖抱式，改拨子拨奏为右手五指弹奏。经过不知多少艺术家的改进，才成为如今的四相十三品及六相二十四品的两种琵琶。
琵琶又称“批把”，最早见于史载的是汉代刘熙《释名·释乐器》：“批把本出于胡中，马上所鼓也。推手前曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也。”意即批把是骑在马上弹奏的乐器，向前弹出称做批，向后挑进称做把；根据它演奏的特点而命名为“批把”。在古代，敲、击、弹、奏都称为鼓。当时的游牧人骑在马上好弹琵琶，因此为“马上所鼓也”。南朝王僧虔《技录》：“魏文德皇后雅善琵琶。明帝尝引后衣乞为音乐，时杨阜在侧，问帝曰：‘太后，陛下嫡母，君礼岂在邪？’帝愧然缩手，后乃出。倾之，帝谓阜曰：‘吾知卿敬节，然诚因吾心虑不平，今从卿言，不得茫茫湘水，见伊人焉？’此言后之音律高妙。”可知在魏晋时期，“琵琶”之称正式进入宫廷。
琵琶由历史上的直项琵琶及曲项琵琶演变而来，据史料记载，直项琵琶在中国出现得较早，秦、汉时期的“秦汉子”，是直柄圆形共鸣箱的直项琵琶（共鸣箱两面蒙皮），它是由秦末的弦鼗发展而来的。“阮咸”或“阮”是直柄木制圆形共鸣箱，四弦十二柱，竖抱用手弹奏的琵琶。晋代阮咸善奏此乐器，故以其名相称，即今天的阮。南北朝时，通过丝绸之路与西域进行文化交流，曲项琵琶由波斯经今新疆传入中国。曲项琵琶为四弦、四相（无柱）梨形，横抱用拨子弹奏。它盛行于北朝，并在公元6世纪上半叶传到南方长江流域一带。到了公元五、六世纪随着中国与西域民族商业和文化交流的加强, 从中亚地区传入一种曲项琵琶, 当时称作 "胡琵琶"。 其形状为曲颈, 梨形音箱, 有四柱四弦，很像在阿拉伯国家常见的乌特琴(Oud 或 Ud)或古波斯的巴尔巴特琴（Barbat）。横抱琵琶用拨子演奏。 现代的琵琶就是由这种曲项琵琶演变发展而来的。从北齐到唐代，是琵琶发展史的第一个高峰，原籍曹国（今乌兹别克斯坦撒马尔罕东北一带）的曹氏琵琶家族是其中的杰出代表，如北齐至隋代的曹妙达，因善琵琶在北齐时即被封王，入隋后又被任为宫中乐官，于太乐教习琵琶技艺。在隋唐九、十部乐中，曲项琵琶已成为主要乐器，对盛唐歌舞艺术的发展起了重要作用。从敦煌壁画和云冈石刻中，仍能见到它在当时乐队中的地位。
到了唐代（公元7-9世纪）琵琶的发展出现了一个高峰。当时上至宫廷乐队, 下至民间演唱都少不了琵琶, 随成为当时非常盛行的乐器, 而且在乐队处于领奏地位。这种盛况在中国古代诗词中有大量的记载。例如唐代诗人白居易在他的著名诗篇《琵琶行》中非常形象地对琵琶演奏及其音响效果这样的描述:“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”。唐代后期琵琶从演奏技法到制作构造上都得到了很大的发展。在演奏技法上最突出的改革是由横抱演奏变为竖抱演奏， 由手指直接演奏取代了用拨子演奏。琵琶构造方面最明显的改变是由四个音位增至十六个（即四相十二品）。同时它的颈部加宽，下部共鸣箱由宽变窄， 便于左手按下部音位。由于以上这俩项改革，琵琶演奏技法得到了空前的发展。据统计琵琶的指法共有五六十种。归纳起来，右手指法分两个系统： 一、轮指系统，二、弹挑系统。左手指法也分两个系统：一、按指系统， 二、推拉系统。
唐代是琵琶发展的高峰，涌出了大量的琵琶演奏者和乐曲，如唐代世居长安的曹保，其子曹善才，其孙曹纲，都是著名的琵琶演奏家，为世人所推崇，诗人对其高超技艺亦多有诗作赞颂，曹纲的演奏，右手刚劲有力，“拨若风雨”，另与之齐名的裴兴奴则左手按弦微妙，“善于拢捻”，故当时乐坛有“曹纲有右手，兴奴有左手”之誉。来自西域疏勒的“五弦”名手裴神符是唐太宗最看重为宫廷乐师之一，他首创了琵琶手指弹法；康昆仑号称琵琶第一手，段善本则是有名的佛殿乐师，后与康昆仑琵琶比赛后，进入宫廷成为皇家乐师。唐社佑《通典》云：“坐部伎即燕乐，以琵琶为主，故谓之琵琶曲。”在唐代的文献记载和诗词中，有许多描述琵琶音乐的精采篇章，说明那时的琵琶演奏技巧已有很大进步，表现力十分丰富。
琵琶是由“头”与“身”构成，头部包括弦槽、弦轴、山口等。身部包括相位、品位、音箱、覆手等部分。琵琶的头部， 由“弦槽”、四只“轸子（弦轴）”、“山口”等组成。琵琶的身部，上端又称“颈”部，即“相位”之处，颈的上端叠出部称“枕”中与中下部是“品位”， 相与品古代都称作“柱”，是一种音位装置。 身部的中下部分呈上狭下阔，底呈半圆，中空，即音箱； 品位粘在用梧桐板制成的“面板”上，四条弦系在下端“覆手”的四个小孔内，在覆手中央处的面板上，开有一个小孔， 称作“纳音”或“出音孔”。身部背面，称作“琵琶背”，背的上端与头相接，背的中下部与面板相粘接， 腹内另有二条横档和几个音柱，安置在一定的部位处； 背料用紫檀、黑料、老红木、花梨木、香红木等制成的是上品，用白木制成的是普及品，因为紫檀、红木等木料善于在弹奏中发出自然泛音来。琵琶由六个相、二十四个品构成了音域宽广的十二平均律。其一弦为钢丝，二三、四弦为钢绳尼龙缠弦。琵琶发声十分特殊，它的泛音在古今中外的各类乐器中居首位，不但音量大，而且音质清脆明亮。同时，琵琶发出的基音中又伴有丰富的泛音，这种泛音能使琴声在传播中衰减小，具有较强的穿透力，在平静的空旷地弹奏时，用它演奏重强音时的琴声能传到二、三里地以外。优质琵琶声音穿透力强（衰减小，传得远）。高音区明亮而富有刚性，中音区柔和而有润音，低音区音质淳厚。在白居易的《琵琶行》一诗中所描绘的“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀熗鸣。曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛”如今已不再是诗人的艺术夸张，而是当代琵琶名副其实的演奏效果。琵琶的“头”与“身”以及“轸子”多以硬木、色木、铁梨木、花梨木、鸡翅木、酸枝木、黑檀木、紫檀木为主要材质。其中高档琵琶轴相还有以牛角、牛骨、象牙等制作。面板采用的是河南兰考桐木面板，扶手多为多年生毛竹为材料。
琵琶分类：
一、五弦琵琶：汉魏之交，由西域乐人经“丝绸之路”由印度传入中国。最早的记载见于《隋书音乐志》。公元五六世纪时盛行于中原。后来又流传到中国的南方。自南北朝至隋唐的500年间，五弦琵琶盛传不衰，并成为隋唐九、十部乐中西凉、龟兹、天竺、疏勒、安国和高丽诸乐的主要乐器。在唐代张祜、白居易等许多诗人的作品中都有对五弦琵琶的描绘，五弦琵琶的构造和古老的四弦曲项琵琶大致相同，到了宋代教坊已经不见使用，而被四弦琵琶所取代。在唐代，中国有多种乐器传入日本，其中在公元756年，传入日本的螺钿紫檀琵琶，藏于日本奈良东大寺的正仓院中，这张用紫檀木制成的五弦琵琶，工艺精细，通体施有螺钿装饰，腹面上还嵌有一骑驼人抚琵琶的画面，它己成为世界艺术宝库中的稀世珍品。20世纪30年代，上海大同乐会曾制成一张五弦琵琶，3个琴轸在琴头右侧，两个在左侧，改子弦同音为加添一条低音弦。由于战乱及其他原因，这张五弦琵琶已失散无存。在琵琶改革方面出现了在四弦琵琶上缩小弦距，增加一条低音弦为五弦琵琶的探索。为保持琵琶的传统造型，新增的低音D（或E）弦、系于琴头处（弦槽上方中央）的琴轸上。这种五弦琵琶，扩展了低音区，使音色更加丰富，并提高了演奏技巧，也为琵琶乐曲创作和演奏开拓新的前景。
二、四弦琵琶
在日本被称之为乐琵琶。
三、南音琵琶：南音是泉州地区最具有文化气息的传统文化，是世界非物质文化传承的代表。南音，又称南曲、南乐、南管、弦管，主要由“指”、“谱”、“曲”三大类组成，是保存中国古代音乐比较丰富、完整的一个大乐种。琵琶经过历代的流传，在外形式样、规格和演奏姿势等方面，都有程度不同的改变。而南音琵琶则是因演奏民间音乐“南音”而得名。琵琶自唐代发展为竖抱，但福建南音一直保持古老的横抱姿势，因而又有“横抱琵琶”之称。南音琵琶流行于闽南和台湾一带。是演奏南音的主要乐器之一，在乐队中起着指挥作用。常和南音洞箫配在一起，共同演奏乐曲的旋律，使清淡、委婉的福建南音，富有浓郁的地方特色。南琶的构造和琵琶完全相同。琴身长93～104厘米，琵琶头为凤尾形，曲颈，共鸣箱呈梨状，但腹部较宽阔。背板以前采用松木挖空制成，现已多用较硬木材制作。面板使用桐木，当地称为“簧板”。琴须颈正面有4个相附属，面板上、中部，横胶着10个音品，多用象牙、玳瑁或竹材制作，称为“音子”。在品的两旁各开有一个月眉形的出音孔，称为“簧孔”。面板下方的缚弦较大。采用4条丝弦，由低到高分别称为母线、三线、二线和子线。一般定弦多为（d、g、a、d1）。南琶的演奏风格古朴、独特，音韵有敲击钟磬之风味。弹奏技巧主要有弹、挑、摙指（快速弹挑）、点指、挞指、去倒、半跳、按音、甲指（相当于竖抱琵琶的“扣”）、快落指和慢落指等。现在流行的琵琶品种也不少，根据选料、工艺和音质的优劣，分为高级、中级和普及琵琶。从相和品的数目，可分为四相10品，六相18品、24品、25品和28品数种。
四、响琶：在琵琶的基础上，将原来仅起音响反射作用的背板改薄，使之能够振动，缚弦也改为能上下移动，以增大琴的音量，并能采用大提琴的定弦法。它可以参加乐队演奏，最适于弹奏现代题材的大型民族管弦乐作品。穿透力强，极不易被其余乐器所掩盖。但普及不广。
五、月琶：具备月琴和琵琶两种乐器的优点，可以按琵琶的传统方法来定弦和弹奏，也可采用小提琴定弦法和使用小提琴弦。“月琶”的发音比月琴铿锵有力，音量宏大，音质纯净，音色清脆、饱满而透亮、最适合与京胡合作为京剧伴奏。
六、高音琵琶：琴身右上部为新月形，腹面上开有音孔和音窗，琴内音柱可调，发音比一般琵琶高一个八度，高低音平衡，音色动听。
七、电琵琶：外形上保持了原琵琶的民族风格，只在琴箱面板上装了一些电器元件，拾音器置于靠近缚弦的琴弦下面，通过电磁感应把琴弦的振动转变成电讯号，然后经扩大器和扬声器发出声音来。为避免由于共振而造成的混响，电琵琶增加了面板的厚度，减小了共鸣箱的容积，使音质更为纯净。电琵琶的音色柔润优美、晶莹剔透，具有丰富的表现力
八、水晶琵琶：为赵聪首创，已申请专利，震惊音乐界。用高级玻璃制成，于琴面板装了一个电扬声器，音色清澈透亮，但余音不长。
琵琶由六个相、二十五个品构成了音域宽广的十二平均律。有十二种定弦法，常用定弦为 A、d、e、a 。六相二十八品的琵琶音域 A－g3。右手有弹、挑、夹弹、滚、双弹、双挑、分、勾、抹，摭、扣、拂、扫，轮、半轮等指法，左手有揉、吟、带起、捺打、虚按、绞弦、泛音、推、挽、绰、注等技巧。可演奏多种和音、和弦。著名乐曲有《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《浔阳月夜》、《阳春白雪》、《月儿高》， 《春雨》，《彝族舞曲》、《昭君出塞》，《春江花月夜》，《大浪淘沙》，《赶花会》，《飞花点翠》，《天鹅》，《狼牙山五壮士》协奏曲《草原英雄小姐妹》等。
关于枇杷与琵琶，有一个幽默的故事：明代有一个知县很爱吃枇杷，有人奉承他，特地买了一筐上乘的送去，并且派人先把帖子呈上。知县一看，帖子上面写着：“敬奉琵琶一筐，望祈笑纳。”知县很纳闷：为什么要送我一筐琵琶？琵琶为什么要用筐来装？随后实物送到，知县一看，却是一筐光鲜的枇杷。知县笑了笑，从兜里掏出那张写着“琵琶”的帖子，顺口吟道：“枇杷不是此琵琶，只恨当年识字差。”下面的词儿一时想不起来。刚好有一位客人在座，见景生情，续了两句：“若是琵琶能结果，满城箫管尽开花。”知县听了，拍案叫绝。
另一个著名的故事，源自白居易的长歌《琵琶行》。叙述了白居易到江边送客，见识了一位女子超凡绝伦的琵琶技艺，聆听了她弹奏的琵琶曲。听了女子自述故事后，感叹“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”。
话说大诗人王维仍未应举前获岐王赏识，特意带他入宫出席唐皇公主奏乐之宴，并教王维在公主面前以琵琶演奏预先写好的新曲，果然让举座宾客动容。公主虽喜爱琵琶与音律，却不知所奏何曲，王维随口禀告为《郁轮袍》，岐王在旁亦加美言，并表示王维将要应举。公主应向主考官张九皋推荐，多少都应该给个解元，公主笑而颔首。其后王维应举，果然中了个解元。
另一故事发生在唐文宗时。小官梁厚本，于宫外护城河垂钓搁下飘来一个大箱子，赫然发现箱内有位气息奄奄的艳装女娘，动了怜悯之心，抱回家中将女娘救活过来。原来女娘是宫中奏琵琶的女乐师，不知何事触怒龙颜被赐绞死，宫中侍女怜之将其“尸”置于箱子中，随护城河飘出宫外，终命不该绝被救“重生”。梁厚本未有家室，琵琶乐女感恩图报下嫁，并告知梁厚本她于宫中弹奏的正是两个琵琶名器大忽雷和小忽雷，她奉命将大忽雷送到南市赵乐匠家修理，仍未送回宫中，便逢宫中乱事。琵琶乐女“死”后便无人得知此事，梁厚本也就拿了些钱财给赵乐匠将大忽雷赎回，两口子便不时于更深人静时把玩。及后梁厚本生辰，两人半醉兴起，女乐师拿出大忽雷铮铮综综奏了几首曲子来助庆。大忽雷果是名器，声音传得又高又远，路过一位宦官闻声而至，目睹被赐死之女乐师与梁官儿亲亲热热，手中所奏岂非正是名器大忽雷？也就急急回宫禀告皇帝文宗。其时文宗对赐死女乐师已感悔意，即宣召两人入官，问明始末，惊为天意，赦去两人罪过，并加赏赐，好好生活下去。
另外还有一个关于琵琶女红红的故事：
唐朝元和年间，长安城内有一个叫韦青的年轻人。这韦青祖上曾是豪门巨族，到他这代，虽然已经日渐失势，但气派财力仍不逊色。韦青自幼受过熏陶，对音律十分精通。
这天，韦青和朋友去逛街。走着走着，突然一阵清新悦耳的琵琶声传来，宛如清泉流过心底。韦青和朋友对视一眼，不约而同循着琵琶声走进了一家酒楼。只见一个红衣女子怀抱琵琶正低头歌唱，那声音简直令人着迷。韦青向旁人打听红衣女子的姓名，却无人知晓，只道这女子从来不愿意透露姓名，人们都称她为红红。
韦青迷上了红红和她的歌喉，成天追随着她在酒楼出现，每每赏钱，他总是最大方的一个。时日一久，韦青越发觉得红红在低俗的酒楼卖唱，可惜了她的才艺，于是他有意无意地向文友墨客提起红红。没多久，红红便声名大振。但对韦青，红红始终只是以礼相待，这令韦青十分失落。
这一日，韦青正在家中回味红红的琵琶曲，下人禀报说有客人来访。韦青令人请了进来，一见到那人，韦青意外至极，这不正是他魂牵梦萦的红红吗?红红客气地行了礼，然后看着韦青道：“我欲嫁给公子，不知公子意下如何，会嫌弃我吗?”此话一出，韦青不由目瞪口呆。红红现在红极一时，追求她的王公贵族不计其数，她为何突然要委身自己?韦青一时间欣喜若狂，顾不得去猜测其中原因。佳人开口，他岂有不愿之理?
没多久，韦青和红红喜结连理。红红隐退在家，不再涉足风尘。韦青对她倍加珍惜怜爱，红红起初只是淡然应付，慢慢的，在韦青的柔情感化之下，红红脸上又开始露出了笑容。这天，韦青忍不住央求红红为自己弹一曲，红红抱起她的琵琶，慢慢拨动了琴弦。韦青听呆了，道：“你这琵琶实在特别，我一挚友祖上也曾有过一把极其名贵的琵琶，传言说是其祖父托人从西域一种叫‘迷榖’的异木上取材制成，后来琵琶何以失传了，竟无人知道……”
红红的脸色变了变，正想说话，外面突然传来禀报，说宰相元稹派人接红红入府献技。韦青和红红的脸色顿时大变。元稹这人文才不错，然而为官却少廉寡德，他做了宰相后，不辅君治国，却专事钻营结党，饱己私欲，还是个猎艳高手。他宣红红进府，能有什么好事?
临别，红红哭诉道：“相公，有时我真的恨你，我本不愿意卷入上层社会的生活中去，可你却不经我同意就大肆宣传我……那元稹对我早有歹意，我不愿顺从。后来打听得你为人正直，祖上也曾是豪族，他对你家尚有忌讳，为求一个避风港，我才厚颜提出嫁给你。没想到，还是摆脱不了任人蹂躏的命运……”
韦青肝肠寸断，万万没料到事情会是这样子，他起初只是欣赏红红，不愿她的才华淹没在低俗的茶馆酒楼里，没想到却害了她。眼看着红红让元府的人强行带走，韦青却无可奈何。他突然想到，红红当初嫁给自己，为的是元稹尚对韦家有所顾忌。韦青立即找到族里尚在朝中为官的亲属，求见敬宗皇帝，阐明事由，盼皇上发慈悲，让他们夫妻团聚。
哪知敬宗皇帝也早听说红红色艺双绝，有意让她入宫，但得知她已嫁为人妇，便罢休了。不料元稹这一插手，韦青托人求情，旧事重提，敬宗皇帝一念之间，将红红召入宫中献唱。一曲末了，敬宗皇帝听得心神俱醉，竟也迷上了红红的曲艺。韦青捶胸顿足，悔自己一错再错，将红红推入深渊。若红红只在宰相府，凭韦家余势尚可周旋，这一入宫，从皇帝手里夺妻子，这不是与虎谋皮吗?
韦青急火攻心，当场便病倒了。这日，韦青正暗自垂泪，突然听人叫道：“相公!”韦青一转身，几乎不敢相信自己的眼睛，红红竟回来了!原来敬宗皇帝只是将红红召去，听过几曲之后，就放她回来了。韦青抱着红红喜极而泣。红红却忧心忡忡：“相公，我的预感很不好，皇上兴致一起，指不定什么时候又会召我入宫，届时能否再出来，实在是悬……”
韦青一听，急得不知如何是好。红红也无主意，只盼皇上从此忘了她的存在。红红怕夫妻相聚时日无多，干脆向韦青坦诉了自己的身世：“我娘曾是宫中歌伎，后来朝中一重臣听了她的歌后，爱上了她。安史之乱，娘不愿意终老宫中，趁乱在那位大臣的帮助之下逃了出来。这琵琶便是娘留给我的，是她所爱的人托人从西域寻来的异木精制而成，世上仅此一把……”
韦青大为震惊：“红红，你可是说，你娘所爱的那个人，你的父亲，也就是我朋友的祖父?”红红含泪点了点头：“我也是听你那天说起你朋友家曾有过一把名贵的琵琶猜到的。父亲病亡后，我和我娘的生活一下子陷入困顿，不久，娘也因病逝世了。迫于无奈，我不得不出来卖艺。娘生前一再嘱咐我，不要涉足文人政客圈，否则必将成为玩偶。没想到，我仍然摆脱不了……”
韦青紧紧攥住红红的手：“红红，你放心!我决定了，抛下长安的一切，隐姓埋名远走异乡，过我们二人的幸福日子!”韦青立即着手准备。然而，他们还没来得及收拾好，敬宗皇帝的旨意已经下来了：宣红红进宫献唱!
两人大惊失色，却不敢抗旨。含泪离别之际，韦青说：“我等你，这次你再出来，我们什么都不要了，马上离开这是非之地!”红红点着头：“相公，一定要等我!”然而，红红这一去，便再也没能回来。敬宗皇帝将她留在了宫中，并封她为曲娘，供自己玩弄。
宫里宫外，两人肝肠寸断，却无法互通音讯。韦青决定混进宫见红红一面，看能否帮她逃出皇宫。花了不少银子，韦青终于化妆成太监混了进去。这天是皇太后的生日，皇太后喜欢红红的琵琶曲，指名让她登台。
韦青身着太监装，站在那里忐忑不安又激动地等待着红红的出场。一个时辰后，红红抱着她的琵琶出来了。她美丽依然，却是无比的憔悴，韦青心如刀绞，心里念了千百回：红红，红红……
红红面带一种诡异的笑容，向皇太后等人行了礼。然后，她轻轻地咬破了手指，开始弹唱起来。她手指的鲜血顺着琴弦浸红了琵琶，她的声音也无比的凄婉动人。全场的人都被深深地打动了。
唯有韦青，如五脏俱焚般盯着红红，他想制止她，然而已经来不及了。韦青曾隐隐听朋友说过，那把琵琶所采用的迷榖异木有一种特殊的魔力，弹唱者必须有高超的技艺来控制琵琶，若是不小心破了手指，让琵琶见了血，弹唱者将会无法遏止地唱下去，直至声嘶力竭而亡!
他万万没料到红红会选择这样一条路，他来得太晚了!他想冲出去救红红，却无法不顾及满门抄斩甚至株连九族的后果……红红的声音越来越凄厉，时急时缓时低时高的琴音交织错杂，像一个磁场般把所有人全都吸引进那韵律的境界中去。韦青再也忍不住，失声叫道：“红红——”
“铮”的一声，琵琶声戛然而止，红红摔倒在地上。韦青不顾一切地冲上前去，搂着红红放声痛哭：“红红，红红……”红红看着韦青，气若游丝：“相公，我以为这辈子再也见不到你了，我以为……我……见不到你了……”说着，她的声音渐渐低了下去。
“红红——”韦青再也控制不住自己，他一把扯过琵琶把它摔得粉碎，然后轻轻抱起红红，慢慢朝殿外走去。大殿上众人一时惊呆了，殿外护卫见事不对，慌忙操起刀熗，密密匝匝围了上来。韦青却不管不顾，迎着刀尖，坚毅地走了过去……
还有一则关于琵琶山与琵琶洞的民间故事：在横山的东北方，有座琵琶山；莒城西的浮来山上有琵琶洞。这琵琶山与琵琶洞相隔这么远，它们之间有什么必然的联系吗？有！据说很久以前，在莒州东南方向，吕家崮西村北有座山，当地人叫它琵琶山，因为人们站在横山顶上远望，看到此山的外型，很象一把琵琶。琵琶山下，有一个琵琶样的山泉，是崮西河的源头，泉水清澈甘冽，一年四季不竭，人们叫它琵琶泉。琵琶泉下，小河两岸，原先有个小山村，名叫琵琶村。村上几十户人家，劳作之余，喜欢弹琴唱歌。村子最东头有户人家，两口子养了一个娇娇女，从小弹得一手好琵琶，人称琵琶女。琵琶女长到十六七岁，已出落得如花似玉，聪慧无比。每当朝霞满天或夕阳辉照之时，琵琶泉畔就飞出动人的琴声。弹到悲苦凄凉之处，连琵琶山上的烂漫山花也低头垂泪；弹到金戈铁马的激越之章，连琵琶山上的青松也根穿盘石，昂首挺立；而每当弹奏欢快喜悦的乐曲时，连溪中的流水也扬波放歌，溅起串串美丽的水花，散落在溪边那平滑的青石板上，发出悦耳的声响，犹如“大珠小珠落玉盘”……有一天，琵琶女正在泉边抚琴抒怀，忽然被邻村外号“鬼影”的恶少看见，死皮癞脸地要琵琶女去他家弹琴。琵琶女哪里肯依？但不由分说，那“鬼影”朝身外边的狗腿子递了个眼色，那帮狗仗人势的奴才，放开手中的猎犬和臂上架着的猎鹰，蜂拥而上，就把琵琶女抢走了。孤独无援的琵琶女，被关进“鬼影”那魔窟般的深宅大院里。夜深人静，透过柴房的铁窗，遥望星空，思念爹娘，琵琶女自知插翅也难逃出魔掌，便解下丝罗带，决计悬梁自尽，以保清白。正当她合上双眼，翘首赴黄泉的一刹那，忽一阵剧烈的山风袭来，将琵琶女卷入半空之中。琵琶女只觉得眼前漆黑，两耳生风，天旋地转，不知去向。大半个时辰过去，风停云止，琵琶女两脚落地，已置身一山洞中。这便是浮来山上的琵琶洞。此洞高约5尺，宽4尺，深不过3尺，洞形酷似琵琶。洞内后壁上，一幅天然形成的仕女图——“犹报琵琶半遮面”。洞口上方镌刻着“琵琶洞”三字，不知何年何人所书。传说，每逢夜深人静之时，在琵琶山下的琵琶泉畔和浮来山上的琵琶洞旁，至今尚能依稀听到琵琶仙乐的演奏声，缠绵悱恻，扣人心弦，催人泪下……
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丝音之【月琴】篇
月琴是汉族弹拨乐器，起源于汉代。音箱呈满圆形，琴脖短小。全长62、音箱直径36.3厘米。琴颈和音箱边框用红木、紫檀木制，边框用六块规格一致的木板胶接而成。面板和背板桐木制。箱内置两道音梁，支两个音柱。四轴，四弦，每两弦同音，五度定弦。琴颈和面板上设八或九个品位。随着时间的推移，月琴也在不断变化发展中。比如，月琴传到了台湾以后，形状有了一些小变化。台湾月琴的颈较长，音箱为木制圆形，偶有6角形或8角形。早期用蚕丝弦，现常用尼龙弦，颇流行使用钓线。是台湾歌仔戏、歌仔说唱。闽南的歌仔戏（芗剧）和歌仔（当地称锦歌，民谣的总称）说唱亦使用台湾月琴。
月琴起源于阮。早在汉武帝时(公元前140年—前87年)，我国汉族已经创造发明了阮，但当时这种以“弹”和“挑”为主要演奏手法的乐器，都笼统地称为琵琶。据东汉傅玄《琵琶赋》序所载，阮是当时乐工参照琴、筝、筑、卧箜篌等乐器创制而成。是：“中虚外实，天地象也；盘圆柄直，阴阳叙也；柱十有二，配律吕也；四弦。”阮是阮咸的简称，还有一意即长颈琵琶，形似今之月琴，与从龟兹传来的曲项琵琶不同。西晋竹林七贤之一阮咸善弹琵琶，唐代开元年间从阮咸墓中出土铜制琵琶一件，命名为“阮咸”，简称“阮”。结构是直柄木制圆形共鸣箱，四弦十二柱，竖抱用手弹奏。唐时琵琶是军中传令之器，故有欲饮琵琶马上催的说法。近代中国的发展的中乐团中，阮咸类乐器有中阮、大阮。作为弹拨乐器中的中音声部。1949年以后，阮咸类乐器经过改良，发展成阮族乐器，包括高音阮、小阮、中阮、大阮和低音阮。其中高音阮在香港中乐团被用于替代柳琴作为高音弹拨乐器，中阮和大阮为各民乐团常用中低音弹拨乐器。阮音箱圆形，十二个音柱，四弦，用假指甲或拨片弹，可用于独奏、重奏和歌舞伴奏或参加民族乐队演奏，有丰富的艺术表现力。
月琴是由阮演变而来的。北宋陈旸《乐书》(卷一四一)载：“月琴，形圆项长，上按四弦十三品柱，象琴之徽，转轸应律，晋阮咸造也。”当时月琴的形制与阮相近，后来逐渐变化。到了清代，月琴就与阮完全不同了，琴杆缩短为琴颈，演变为现代的式样。我国的月琴在唐代传入日本，19世纪30年代达到最盛时期，遍及一般人家。第二次世界大战时，月琴在日本被禁，战后才又恢复。
月琴可用于独奏、器乐合奏和为歌舞、戏曲、说唱音乐伴奏。它是京剧、评剧、豫剧、楚剧、锡剧、桂剧和台湾歌仔戏等戏剧的伴奏乐器。在京剧文场中，月琴和京胡、京二胡合称三大件。豫剧使用大八角无品月琴伴奏，它和二弦、三弦合称三大件。月琴也用于说唱音乐四川清音伴奏，这种曲艺形式是清乾隆年间由民歌小调发展而成的，深为四川人民喜闻乐见，以前，艺人多在茶馆坐唱或在街头即地做场演唱，用琵琶或月琴伴奏，故有“唱琵琶”或“ 唱月琴”之说。20世纪50年代后，四川清音不断丰富提高，伴奏乐器还增添了胡琴、碗琴、檀板和竹鼓等。在彝族地区，月琴是民间歌舞的主要伴奏乐器，它还为50年代诞生的彝剧伴奏。在广西隆林，苗族常用月琴演奏器乐合奏曲或独奏曲。在素有“音乐之乡”誉称的湖南通道，侗族常用月琴与芦笙等乐器一起合奏。在云南大理，月琴是仅次于白族龙 头三弦的弦鸣乐器，还用于白剧伴奏。月琴在彝族、哈尼族、苗族等少数民族人民的音乐生活中占有重要地位，常用于男女青年的社交和恋爱生活中。在各民族的传统节日和喜庆的“跳歌”、“跳坡”等活动中，它更是不可缺少的、用于传情达意的乐器。弹琴者一人或数人边弹边跳，众人则随后围圈踏节而舞。
很久很久以前，人类和动物一样都不会说话，都愚味无知，整个世界一片混乱。 为了把人和动物分开。天神便在四川凉山的最高峰上, 放了四个金、银、铜、木碗。里面分别盛满蠢、恶、善、智水。不管是动物还是人都得去喝，但只能喝其中一种水。至于哪个碗 里装的是什么水，谁也不知道，但大家都想喝智水。 彝族有个孤儿无意间得知某个地方的井底有一只神蛙知道水的秘密， 便赶去找它求教。 说来 也巧， 赶去时孤儿正巧遇见有只坏乌鸦为了也得知那个秘密而在欺负神蛙， 便出手相救赶走 了黑乌鸦。 神蛙感激不尽将秘密告知了孤儿。 但由于身负重伤便要求他要带回一口让它疗伤， 孤儿便答应了。孤儿顺其自然的第一个喝到了智慧之水，却意识到忘记给神蛙留一口，便用泪水重新装了一碗赶回去带给神蛙。 在看到神蛙已经被黑乌鸦的报复害死之后， 孤儿伤心欲绝的为了悼念神蛙， 把神蛙皮蒙在木 碗上，做成一把月亮似的二弦琴，取名“月琴”。以后，每当他思念神蛙时，就抱起月琴， 用力拨动琴弦，诉说心中的痛苦、悔恨和忧伤。 直到现在，彝族小伙子弹奏月琴，弹到激烈处，那拨弄琴弦的手式、姿态与琴音节奏，和人 痛苦悔恨时，捶胸拍膛，撕肝扯胆的动作一个样。所以，有人又把月琴叫作忧伤的琴。
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丝音之【阮】篇
汉时，有众多的马上乐器传入我国，汉武帝元鼎二年（公元前 115年），张骞出使乌孙国（今乌孜别克民族），乌孙王猎骄靡与汉通婚，乌孙公主出嫁前，汉武帝命懂得音乐的工匠参考琴、筝、筑、卧箜篌等创制了一种能在马上弹奏的乐器，圆形音箱、直柄、十二柱、四弦，这种乐器便是阮，当时称“秦琵琶”。起源的另一种说法是据汉代至魏晋时期的文史资料所载的，阮是汉民族自己创造的一种圆体、直项、四弦、12柱（品）的乐器。起源大约在公元前217至公元前105年，汉时称秦琵琶或秦汉子。
据《新唐书·元行冲》载，唐武则天时（684～701），蜀人蒯朗在古墓中得铜器，身正圆似琵琶，与《竹林七贤图》中阮咸所弹乐器相似。元行冲认为：“此阮咸所作器也，命易之林，弦之，其声高雅，乐家遂谓之阮咸。”唐代的阮，有四弦、13柱，发展得已比较完善。唐代大诗人白居易曾在诗中形象地描绘阮的音色纯厚圆润。如珠落玉盘那样悦耳动听。在唐代的《清商乐》和《西凉乐》中，阮咸也是主要的乐器之一。阮咸在盛唐时期流传东瀛。至今，在日本古都奈良东大寺正仓院中，还珍藏着一张唐代传去的螺钿紫檀阮咸。这张阮咸长100.7厘米，四弦、14品，在圆形共鸣箱的面板上，开有两个圆形音孔并镶有音窗，腹部是一副四人奏乐图。琴颈和琴轸上，都有螺钿镶嵌，在琴箱的背板上，更嵌出美丽的花枝图案，并有两支飞翔的鸟雀。其工艺之精细，造型之秀美，为后世所罕见。
从东汉应劭的《风俗通义》中可知，当时的阮长三尺五寸。汉时称秦琵琶，它通过“丝绸之路”向西域传播，在甘肃麦积山石窟浮雕和敦煌北魏壁画上，均能见到它的造型。东晋(公元317年—420年)“竹林七贤”中的阮咸善弹这种乐器。在三国(吴)青釉瓷仓陶塑上有其图像，在南京西善桥南朝墓砖刻画和江苏丹阳南齐墓砖刻画中，都能见到阮咸演奏的图像。唐武则天时(684年—701年)称其为阮咸。《旧唐书·音乐志》：“阮咸，亦秦琵琶也，而项长过于今制，列十有三柱。武太后时，蜀人蒯朗于古墓中得之，晋《竹林七贤图》所弹如此类，因谓之阮咸。咸，晋世实以善琵琶知音律称。”
自古以来，文艺作品中的王昭君，总是和琵琶形影相随。然而在近代戏剧、绘画、塑刻等艺术形象中常见的昭君，却与晚于她四百年多年才有的半梨形琵琶相伴，这与史实不符。
汉武帝时（公元前14O年-公元前87年）就有类似现代“阮”的圆音箱、直颈形状的乐器问世，东汉（公元25年-220年）至西晋（公元265年- 317年）的文献中皆称之为琵琶。约在公元350年，由印度传入中国的半梨形曲颈的乐器也称之为琵琶。为了区别，人们将前者称为汉琵琶，后者称为曲颈琵琶。这两种琵琶的来源、形状、特点是截然不同的。
汉琵琶：圆形音箱、直柄，成器时代为公元前15年，此论有西晋人博玄《琵琶赋·序》为证。《琵琶赋·序》曰：“闻之故老云：汉遣乌孙公主嫁昆弥，念其行道思慕，使工人知音者，裁琴、筝、筑、箜篌之属，作马上之乐。观其器：中虚外实，天地像也；盘圆柄直，阴阳叙也；柱十有二，配津吕也；四弦，法四时也；以方语目之，日琵琶，取易传乎外国主。”这种圆形音箱、直柄、四弦、十二品位的琵琶，后来称为“汉琵琶”，唐代名“阮咸”，现通称“阮”。
曲颈琵琶：半梨形音箱、曲颈，颈上有四个柱，张四条弦。因其头部向后弯曲，故名曲颈琵琶。又因其途经龟兹传来，又称龟兹琵琶。这种琵琶约在公元350年前后由印度传入中国北方，公元551年前后又传到南方。
可见，汉琵琶先于曲颈琵琶约四百多年。昭君所处年代是西汉元帝时期（公元前48年一公元前33年），不可能怀抱比她晚四百多年才有的曲颈琵琶出塞，因此当时的琵琶应是傅玄所描述的圆形直柄的汉琵琶，即如现在的“阮”类乐器。
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丝音之【柳琴】篇
柳琴又称柳叶琴、金刚腿、土琵琶。中国传统乐器。原流行于苏、鲁、皖等省。现流行于全国各地，以山东临沂及苏北一带为主。 属唐代以来在民间流传的梨形音箱弹弦乐器之一种，其外形、构造、奏法均与阮相似。最早的柳琴，构造非常简单，由于柳琴的外形非常民间化，中国老百姓亲切地称它“土琵琶”柳琴原是流行于鲁、皖、苏一带的民间乐器，用作柳琴戏、泗州戏等地方戏曲的伴奏及弹奏简单歌曲，发音响亮宏大，音色高亢刚劲，富有浓郁的乡土气息。经过长时间的发展，现已发展为独奏乐器，并常用于民族乐队中的高音乐器。
最早的柳琴，构造较简单，只有两条丝弦，7个用高粱秆做成的品位，音域很窄，仅有一个半八度，还不便转调。当时的琴体较大，演奏时有一竹筒套在食指上，用拇指捏紧，靠手腕甩动而拨弦发音，演奏形式别具一格。后以竹套质脆易裂，使用挖空的牛角圆筒代替。
1958年底，第一代新型柳琴－－三弦柳琴诞生了。三弦柳琴由原来的两根弦变成了三根弦，音柱也由7个增加到24个。跟土琵琶相比，新型柳琴扩大了音域，方便了转调，音色也由闷噪变得明亮起来。70年代，出现了第二代新型柳琴－－四弦高音柳琴。第二代新型柳琴除了在琴弦和音柱的数量上又有所增加外，最主要的变化是用竹子代替了高粱秆，用钢丝代替了丝弦。这些改革大大改善了柳琴各方面的性能，丰富了表现力。从而使柳琴结束了200余年来仅仅作为伴奏乐器的历史，走上了独奏乐器的发展道路。如今，柳琴在中国音乐表演的领域里扮演着各种各样的角色。在民族乐队中 ，柳琴是弹拨类乐器组的高音乐器，有独特的声响效果，常常演奏高音区重要的主旋律。由于它的音色不易被其他乐器所掩盖和融合，有时还担任技巧性很高的华彩段落的演奏。另外，柳琴还具有西洋乐器曼陀林的音响效果，与西洋乐队合作，别有风味。
柳琴的演奏技法与琵琶类似。有的地方，柳琴的演奏方法和阮一样。演奏柳琴时，奏者端坐，将琴斜置于胸前，左手持琴按弦，右手执拨弹奏。琴拔多由赛璐珞片、尼龙板、塑料片或牛角等材料，制成等边三角形。以用0.7毫米厚的赛璐珞片制成边长30毫米的三角形拨片为最好，有着不掉粉末、软硬适度、富于弹性、便于控制、容易上手、音色圆润等优点。还应将拔片每边的右侧磨簿些，以使发音清脆、洁净。柳琴拨片同拉弦乐器的琴弓一样重要，对演奏的力度、速度和音色变化有直接关系。右手的持拨方法是将拨片的2/3夹于拇指和食指第一关节之间，用露出的1/3弹拨琴弦。柳琴的演奏技巧，右手有弹、挑、双弹、双挑、扫拂和轮奏等，左手有吟弦、打弦、带弦、推拉弦和泛音等，其指法符号均与琵琶的指法符号相同。柳琴可以演奏各种度数的和音与和弦。自然泛音灵敏清晰、效果良好。它的震音奏法也具特色，强奏时紧张、热烈；弱奏时安静、甜美。
传说很久很久以前侗家人不会唱歌， 但因为勤劳朴实而又善良的精神感动了七仙女， 七仙女便帮侗家人向玉帝说情，玉帝也被感动了便命令七仙女下凡把仙歌侗乡江河。 一天侗族小伙子阿宝去游泳，当他洗完澡上岸正准备穿衣服时，河里掀起了巨浪，浪涛翻腾 多时才平静下来，只见河中心飘浮上来一条大鲤鱼，游了几下就不动了。阿宝赶忙纵身跃入 河中把这条很大的鲤鱼慢慢地拖到岸边然后找人帮忙带回了家。 到了晚上时， 阿宝做了个梦， 梦见天上的神仙对他说， 这条大鲤鱼的蛋全是歌。 第二天边和几个小伙子从鱼肚取出了鱼蛋歌。发给村里人。村里有两个姑娘索样和索鸯不知道怎知用嗓子唱出好听的歌，于是便召去见玉帝，学习到了更多的乐器以及歌带给侗家人们。其中就有柳琴。 从那以后，侗乡人民不仅有了各种调子的侗歌，而且还有侗族柳琴、芦笙及曲子。
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