[align=center][table=500,#ffffff,#76923c,5][tr][td] 一、中国园林发展历程及其在世界上影响
中国、西亚和古希腊这世界三大园林体系中，中国古典园林以其高度的艺术成就和独特的风格闻名于世。法国十九世纪浪漫主义文学代表作家维克多·雨果称赞中国的皇家园林圆明园说：“一切近乎超人的民族所能幻想到的一切都荟集于圆明园，圆明园是规模巨大的幻想的原型（如果幻想也有原型的话）。只要想象出一种无法描绘的建筑物，一种如同月宫的仙境，那就是圆明园；假如有一座集人类想象力之大成的灿烂宝库，以宫殿庙宇的形象出现，那就是圆明园。”18世纪英国宫廷建筑师威廉姆·钱伯斯也称赞说：“中国花园的实际设计原则，在于创造各种各样的景，以适应理智的或感情的享受的各种各样的目的。”
1、在世界三大园林体系中，中国的园林文化成熟最早，可以追溯到三千多年前的殷商时代。最初的形式是“囿”或“苑囿”。即圈出一块空地，让草木鸟兽在其中自然生长繁育，并挖池筑台，供帝王和大臣们狩猎和游乐。此时的“圃”、“园”和“苑”、“囿”呈现不同的价值功能：前者主要是满足人的物质生活需要，而“囿”“苑”则是满足人的精神需要。园林艺术虽然和精神文明密切相关，但物质文明是它的基础，园林的建造和管理，必须依赖于蓄养、种植乃至建筑等物质生产技术。商周时代的园林文化带有原始古朴的特点，基本上是天然状态的地形、地貌和自然风物，人工因素极少，具有浓厚的自然野趣。
春秋战国时代，中国园林开始有了成组的风景，即有土山又有池沼和台。自然山水的主题开始萌芽，并且在园林中构亭营桥、栽花种树，中国园林的构成要素都已具备，不再是简单的“囿”了。
在中国园林美的历程中，秦、汉以前是第一大阶段，而秦、汉的苑囿体现了第一阶段的最高成就。秦统一中国后，在国都咸阳大兴宫室，以炫耀文治武功。又在渭南建上林苑，置离宫别馆。但一座阿房宫，就“东西五百步，南北五十丈，上可坐万人，下可建五丈旗”（《史记·秦始皇本纪》）。
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阿房宫赋图[/align]
汉代是中国园林史上的第一次飞跃，其表现之一是营建规模更加宏大。汉武帝造建章宫、上林苑。周围数百里有几十座宫殿，“皆容千乘万骑”。“上林苑”是汉武帝的私人园林，遗址在今陕西西安西郊。据文献记载，它原是秦朝的皇家林苑，武帝好游猎，特于建元三年（公元前138）扩大圈筑为周围二百余里的大园林，专供皇家游乐田猎之用，苑内“群臣远方各献名果异卉三千余种”。汉代辞赋家司马相如曾作《上林赋》一文描述其盛况，谓其“崇山矗矗，巃嵸崔巍，深林巨木，崭岩参差”又“离宫别馆，弥山跨谷，高廊四注，重坐曲阁”“若此者数百千处，娱游往来，宫宿馆舍，庖厨不徙，后宫不移，百官备具。于是乎背秋涉冬，天子校猎，车骑雷起，殷天动地”。
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明代院派画家《汉武帝上林出猎图》（现藏台北故宫博物院）[/align]
表现之二是奠定了中国古代园林营造的基本思路和营造方向。汉武帝好神仙之说，在建章宫内建太液池，池中建三岛以仿蓬莱、方丈、瀛洲三神山。这种“一池三山”的构思不仅使中国古代园林有了主题和象征意义，也成为中国历代皇家园林的基本格局；
表现之三是中国园林从汉代起由皇家园林向私家园林发展。当时的达官显贵、富商巨绅开始建造私家园林：汉高祖时丞相曹参，汉和帝时大将军霍光皆雅好筑园；董仲舒为一代名儒，也有个私园。茂林富户袁广在北山下筑园“东西四里，南北五里，激流水注其中。构石为山，高十丈余。奇树异草，靡不培植；重阁修廊，行之移晷不能遍也”（《三辅黄图》）。可见当时私家园林已达相当规模。园林建筑突破皇室垄断，这对提高园林应用价值、园林的普及和发展，皆有突破性意义。
2、魏晋南北朝时期。这是我国园林文化的第二次飞跃时期。其标志是此时的园林美学已抛弃了秦汉以来以宫室楼阁为主，囿内充斥珍禽异兽的构思，主张以山水，倡导自然野趣，这与当时山水诗的兴起相表里，也与“畅神”这种美学趣味的流行有关，它反映了当时士大夫消极避世、啸傲山林的人生理想。魏晋时代，“隐逸”、“归复”之风的流行，几乎是和对自然的审美意识的彻底觉醒同时出现的，或者说二者是互为因果的。对山水自然美的赏会，俯观仰查，游目骋怀，这在魏晋时代已被视作“名士风流”的重要表征。是否喜爱欣赏山水自然的美，成了品鉴人品、文品的重要标尺。对园林影响最大的要数陶渊明。他在《归园田居》、《饮酒》等田园诗作中，第一次以新的审美意识来重现审视园林：“少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年”，“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳阴后檐，桃李罗堂前”，“户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然”，“采菊东篱下，悠然见南山”，“山气日夕佳，飞鸟相与还。其中有真意，欲辨已忘言”陶渊明这类诗中所写不是严格意义上的园林，却孕育着新的园林类型诞生。
随着人们对山水自然的审美意识的觉醒，以山水自然美为题材的艺术创作开始崭露头角，并以其独特的风韵意趣给这个时代的艺苑带来了新鲜空气，使人们的眼目心胸均为之一清。在开始成为独立画种的山水画中，园林也开始作为一种现实的题材，为自己的存在而亮相，为自己的发展而显耀其美的光辉。老庄哲学及其表现形式之一的隐逸意识，从魏、晋开始就由显而隐地渗入到山水的欣赏、题材、主题以及园林的审美意识之中了，这就是所谓“玄对山水”。魏晋南北朝园林成为中国园林的一个主要流派——士大夫园林的源头和模式。另外，由于当时佛教的盛行，僧侣们喜在深山里古潭边建舍利宝刹。寺内建筑又讲究曲折幽深。所以这些寺院本身就是一座寺院园林。如东晋高僧慧远法师创建的东林寺，就与庐山山水融为一体，本身就是一座园林：“却负香炉之峰，傍带瀑布之壑。仍石叠基，即松栽构。清泉环阶，白云满室。复于寺内别置禅林，森树烟凝，石径苔生。凡在瞻履，皆神清而气肃焉。”（《高僧传·慧远传》）
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“却负香炉之峰，傍带瀑布之壑”的庐山东林寺[/align]
当时还流行“舍室为寺”的风气，贵族们把自己的住宅捐给佛寺，住宅中的园林也就成了寺院的附属园林，从而产生一种新的园林方式寺观园林，如位于江苏常熟县虞山北麓中部幽谷间的兴福寺，又名破山寺。因唐代人常建的《题破山寺后禅院》“曲径通幽处，禅房花木深”而知名，他就是南齐彬州刺史倪德光舍宅而成寺院。
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“曲径通幽处，禅房花木深”常熟县破山寺[/align]
隋唐时期是我国古代园林发展的全盛期。隋代园林以丰富的水景水法取胜。如隋炀帝的西苑即以水景为主，园之湖面周长十多里，象征蓬莱、方丈、瀛洲的山景浮于烟波之中，山上的台观楼阁依稀可辨。唐代除了在长安大修宫室以炫耀王权外，还在骊山依山而筑华清宫，使骊山渭水、离宫别馆融为一个巨大的园林。又在长安城北筑东苑、内苑和禁苑，并在禁苑内筑“逑场”，供贵族们打马球，这是我国园林中最早出现的体育设施。另外，长安城内还出现我国历史上第一座公共游览性质的大型园林——曲江。环江还有观榭、紫云楼、采霞亭等，每年定期向市民开放。我们从杜甫的《丽人行》，敦煌曲子词《莫攀我》以及唐人传奇《李娃传》、《霍小玉传》等诗词小说中，可以推测这座唐代公园的盛况。
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今日曲江池[/align]
唐诗对唐代园林的筑建影响很大：以王维、孟浩然、韦应物为代表的山水诗派，异彩纷呈的山水田园诗作，对当时和后来的园林美学思想、造园设计乃至园林欣赏心理，都发生了重要的影响；一大批诗人特别是大诗人王维、杜甫、白居易等都创作了许多专咏园林并很有价值的诗篇，这说明咏园诗以摆脱了帝王后园的拘囿，引起了士大夫们的广泛关注，它在人们的审美中的地位进一步提高。
在唐代，私家园林，“别业”、“别墅”、“山林”、“园池”、“山居”等已开始引起诗人们的审美关注了，它在人们心目中的审美地位开始提高了。宋之问的蓝田别墅，王维的辋川别墅，裴度的午桥庄，李德裕的平泉庄；白居易的草堂，开宋代以来江南文人写意园的先河，是陶渊明园林美学思想的继续和发展。其中王维的辋川别业更是中国古典园林在第二历史阶段发展到山水园的一个代表作。他的《辋川集》二十首和《山中与裴迪秀才书》则是描绘这座士大夫园林与大自然山水美景交融互映的绝唱。
3、宋元明清为中国园林的第三个历史阶段。在这个历史阶段中，人为的艺术加工是大大增加，景观中含蕴的主体情致是显然地加浓化，技术美的水平也显著提高。于此同时，包括园林美学在内的园林理论则是大大地发展了，所有这些，都或多或少地体现了审美的质的变异和飞跃。除此而外，宋、元、明、清园林在数量、类型和普及程度上，也不同于魏、晋至唐这一历史阶段。
宋代是我国园林史上的第三次飞跃。宋代诗词更强调人的主观意绪，感情体察非常细致；宋代文人画更讲究寓意，寄兴，赋予人文精神。文人的山水画从它产生的那一天起，就作为士大夫表现其林泉之思和佛道旨归的一种手段，到了宋代，这种情趣的渗透和表达更加自觉；讲求含蓄寄兴，更成为一种品评画风高下的标准，并上升为美学理论。郭熙把自己著名的绘画理论著作取名为《林泉高致》，其中写道：“君子之所以爱夫山水者，其旨之一，即在于避尘嚣而亲渔樵隐逸”。宋代诗歌、绘画这种美学倾向影响到园林建筑，使宋代园林尤其是南宋园林有别于汉唐的雄放，朝秀逸的方向发展。继隋唐以后，宋代的私家园林更是大量涌现，据记载，当时京城附近百余里内的空地，几乎被私家园林占满。伴随着私家园林的成熟，诞生了一种别具风貌的园林——文人写意园。这类园林在主体设计上强调主观意蕴，如宋代诗人苏舜钦在苏州筑的沧浪亭。因感于“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足”，题名“沧浪亭”，自号沧浪翁，作为自己因事件遭到保守派攻讦无端罢官退守林泉的政治自白，并作《沧浪亭记》。在记中写描述游憩于沧浪亭中的感受是：“予时榜小舟，幅巾以往，至则洒然忘其归。觞而浩歌，踞而仰啸，野老不至，鱼鸟共乐。形骸既适则神不烦，观听无邪则道以明；返思向之汩汩荣辱之场，日与锱铢利害相磨戛，隔此真趣，不亦鄙哉！”表白自己的人生选择和对腐朽官场的厌弃。园中最大的主体建筑是面阔三间的“明道堂”。亦是取“观听无邪，则道以明”之意。在唐代，审美主体的情致还没有更多更好地渗透和占有客观的物象。因而，这类园林即使为文人所占有，也不能称为文人写意园，尽管它已经是道地的自然山水园。这类私家园林的题名，一般以所在的地名来称呼，如王维的“辋川别业”，裴度的“午桥庄”，李德裕的“平泉庄”等。更有不具专指名称的，如白居易在庐山的园林只称“草堂”，后人才称之为“庐山草堂”。从宋代开始，园林开始出现带有文学意味或文化色彩的题名，如司马光的“独乐园”、朱长文的“乐圃”、沈括的“梦溪”等，都不但有一定寓意的园名，而且园中的风景点也往往有一定诗意的题名。“沧浪亭”即沧浪园中的“明道堂”即是其中典型代表。“名道”最早出自《道德经》，自欧阳修提出“文以明道”主张以来，士大夫们即以此作为文学创作的目的所在。作为欧阳修的好友苏舜钦，在被迫归隐后仍以“名道”作为园林中主要的建筑、文人讲学之所的堂名，其政治取向是非常明显的。文化意蕴和人生取向的楔入，这是宋代宅园与唐代宅园的一个质的区别，也是古典园林发展史上具有重要美学意义的又一次嬗变。
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宋代文人写意园的代表——沧浪亭中“明道堂”[/align]
宋代作为我国园林史上的第三次飞跃，另一个标志就是园林专著和大量“园记”的出现。
“园记”虽不是严格意义上的园林艺术理论或园林美学著作，但是，它有助于了解某个或某些园林的美之所在，有助于了解造园思想、历史沿革、所在地望、建园经过、景观特色、结构功能、审美经验等，可说是对某个或某些园林所作的美学速写或文学素描，其中有许多可贵的潜态的园林美学思想资料。园记肇于唐代，但白居易的《草堂记》、《池上篇序》和李德裕的《平泉山居草木记》等，还不能算是标准的园记。到了宋代“园记”开始大量出现，其代表是著名女词人李清照之父李格非的《洛阳名园记》和南宋周密《吴兴园林记》。《洛阳名园记》是有关北宋私家园林的一篇重要文献，它记述了作者所亲历的当时比较名重的园林19处，大多数是利用唐代废园的基址，其中18处为私家园林。属于宅园性质的有6处：富郑公园、环溪、湖园、苗帅园，赵韩王园、大字寺院；属于单独建置的游憩园性质的有10处：董氏西园、董氏东园、独乐园、刘氏园、丛春园、松岛、水北胡氏园、东园、紫金台张氏园、吕文穆园；属于以培植花卉为主的花园性质的有两处：归仁园、李氏仁丰园。《洛阳名园记》对所记诸园的总体布局以及山池、花木、建筑所构成的园林景观描写具体而翔实，可视为北宋中原私家园林的代表之作。南宋著名词人周密的《吴兴园林记》出自他的散文笔记《癸辛杂识》，后人别出单行本，名《吴兴园林记》。作者记“常所经游”的吴兴（今浙江湖州）园林三十六所，所记虽简略，却可见当时湖州园林之盛，且从中也可见其时湖州园林构筑、布局各具特色。
《洛阳名园记》和《吴兴园林记》是一种群体园记，还有一些记个别园林的园记，如苏舜钦的《沧浪亭记》、司马光的《独乐园记》、朱长文的《乐圃记》、沈括的《梦溪自记》、洪适的《盘洲记》、陆游的《南园记》、冯多福的《研山园记》；记宫苑的有赵佶的《艮岳记》、张淏的《艮岳记》、祖秀的《华阳宫记》等。
园林理论著作方面则产生了杜綰《云林石谱》。《云林石谱》大约成书于徽宗重和元年至高宗绍兴二年（1118—1133）间，是我国古代载石最完整、内容最丰富的一部石谱。全书约14000余字，涉及名石共116种。作者详细考察了这些名石的产地，还细数其采取方法、形状、颜色、质地优劣、敲击时发出的声音、坚硬程度、纹理、光泽、晶形、透明度、吸湿性、用途等方面的各自特点，并按其性质进行了分类。书中记载的石头产地范围广达当时的82个州、府、军、县和地区。作者杜綰京兆万年（今陕西西安）人。字号、生卒年不详。唐玄宗开元十二年（724）甲子科状元及第，开元二十三年（735）又登王霸科（唐考试科目的一种），官至京兆府司录参军，不显而终。杜家为望族，世代为官，入相者达十一人。其子杜黄裳，于宪宗朝为相，封邠国公。《云林石谱》除上述内容外，还介绍了各种岩石的用途，如造假山，制研屏，制砚以及其他器具、玩具等。还介绍了当时工人加工石材的方法。在园林美学方面，宋徽宗赵佶作为道君皇帝，开始对太湖石的审美，并实际运用到皇家园林“艮岳”的建筑之中。他在艮岳中以太湖石垒海上神山，在自然风光中契合道家情思。
明清时代是中国园林美学集大成时代。明代园林在传统以水景、池中垒山为主的传统筑园构思下，又发展出一种叠石文化：园内危峰深洞，山石峥嵘。或孤峰独耸，或犬牙连绵，渗入一种“洞天福地”的道家情思。此时的江南商品经济较为发达，城市富庶，封建文化也随之高涨，园林构思受到当时诗人绘画的影响也大一些。南京、苏州、太仓等地的随园、拙政、留园等为代表的江南著名第宅园林，皆是著名文人书画家、富商或归隐高官按上述美学观念所建形成了我国封建社会后期园林发展史上一座新的高峰。如元代著名画家倪瓒参与建造的狮子林，即以“林有竹万，竹下多怪石，状如狻猊（狮子）者”而得名。园以湖山奇石，洞壑深邃而盛名于世。狮子林的湖石假山既多且精美，湖石玲珑，洞壑宛转，曲折盘旋，如入迷阵，有“桃源十八景”之称。洞顶奇峰怪石林立，均似狮子起舞之状。有含晖、吐月、玄玉、昂霞等名峰，而以狮子峰为诸峰之首。参与建造者倪瓒（号云林），元代南宗山水画的代表画家，画史将他与黄公望、吴镇、王蒙并称元四家。明清时代受到董其昌等人推崇，常将他置于其他三人之上。倪瓒擅山水、竹石、枯木，多作疏林坡岸，浅水遥岑。其代表作《虞山林壑图》、《怪石丛篁图》《江岸望山图》轴、《赠周伯昂溪山图》等，用笔变中锋为侧锋，折带皴画山石，枯笔干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，风格萧散超逸，简中寓繁，小中见大，外落寞而内蕴激情。他指导下所建的园林狮子林，亦正体现了上述美学理想。
明清时代的“园记”和园林学专著更加丰富。“园记”方面有王世贞《古今名园墅编》、《游金陵诸园记》，刘侗、于奕正《帝京景物略》，吴长元《宸垣记略》，文震亨《长物志》，邹迪光《愚公谷乘》；钟惺《梅花墅记》，张岱《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》，祁彪佳《寓山注》，王象晋《群芳谱》，高濂《遵生八笺》，林有麟《素园石谱》，陆绍珩《剑扫》，孙知伯《培花奥诀录》，屠降《山斋清供笺》，李渔《闲情偶寄》，叶燮《滋园记》、《假山说》、《二取亭记》；李斗《扬州画舫录》等。
计成的《园冶》，则是我国也是世界上最早也是最完整的一部园林学专著。根据其丰富的实践经验，整理了修建吴氏园和汪氏园的部分图纸，于崇祯七年（1634年）写成这部专著。全书论述了宅园、别墅营建的原理和具体手法，反映了中国古代造园的成就，从工艺学角度总结了中国历代园林营造经验。全书共3卷，附图235幅。主要内容为园说和兴造论两部分。其中园说又分为相地、立基、屋宇、装折、门窗、墙垣、铺地、掇山、选石、借景10篇。该书首先阐述了作者造园的观点，次而详细地讨论了借景、相地、立基、栏杆、门窗、墙垣、掇山、叠石等园林营造的美学原理。书中既有实践的总结，也有他对园林艺术独创的见解和精辟的论述，并有园林建筑的插图二百三十五张。《园冶》是计成将园林创作实践总结提高到理论的专著，是一部研究古代园林的重要著作，为后世的园林建造提供了理论框架以及可供模仿的范本。同时，《园冶》采用以“骈四骊六”为其特征的骈体文，在文学上也有其一定的地位。计成，字无否，号否道人，江苏苏州吴江县人，生于明万历七年（公元1579年）。为明末著名造园家。他不仅能以画意造园，而且也能诗善画，他主持建造了三处当时著名的园林——常州吴玄的东帝园、仪征汪士衡的嘉园和扬州郑元勋的影园。他还是一位诗人，时人评价他的诗如“秋兰吐芳，意莹调逸”。遗憾的是其诗作已散佚，令人难以窥其风貌。
“半槛泉声过四海，一亭诗境飘域外”，中国园林作为世界上三大园林类型之一，在世界上享有极高的声誉。前面已引用过著名浪漫主义作家维克多·雨果对圆明园的盛赞，同时期的法国传教士、画家王致诚对圆明园的介绍则更为准确和详细。当时他受乾隆皇帝的邀请，参与绘制圆明园四十景，深深地为圆明园宏大的构思和胜景所慑服。1743年，他在给巴黎的朋友达索的信中将圆明园称为“人间的天堂”，认为“园内各物，无论设计和施工方面都极雄伟美丽，因为我的眼睛从来不曾看到过任何与他相类的东西，因而也就令我特别惊讶”，“中国人在建筑方面所表现出的千变万化和复杂多端，我不得不承认，我们是又贫乏又缺乏生气的”。这封信后来被汇编在《传教士书简》之中1747年出版后，轰动了整个欧洲。不少王公贵族千方百计搜集中国园林资料，托人复制圆明园四十景和承德避暑山庄三十六景图。英国皇家建筑师张伯斯则首次运用“中国式”在欧洲营造园林。他曾两次来中国游历，学习造园技术，归国后为肯特郡公爵设计和建造了“丘园”，仿照中国园林格局在园内辟湖叠山，构筑岩洞，在当时的英国引起极大轰动。一时间，仿照中国园林的池、泉、桥、洞、假山、幽林的自然风格，成为一股热潮。
日本园林特别是古典庭园，受中国古文化的影响更为深刻。日本奈良时期先后十九次派出遣唐使来学习中国文化，其中也包括中国的园林艺术。日本在这个时期发展起来的“池泉筑山亭”式园林，显然是受中国园林的道家情思“一池三山”的影响。到十三世纪，中国佛教禅宗和宋代写意山水传到日本，禅宗的禅意和思辨、南宋代文人画的写意技巧给日本园林美学以重大影响，使日本园林在再现自然景致方面显现出一种高度概括、洗练的意境，并为后来“茶道”流行时出现的“茶庭”打下基础。日本三大名园之一的“后乐园”即取名于我国宋代名臣范仲淹的《岳阳楼记》中的名句“后天下之乐而乐”，效法宋代以后文人园的取名方式；另一座名园“兼六园”，亦是说他具备李格非《洛阳名园记》中说到的“宏大、幽邃、人工、苍古、山泉、眺望”名园六条标准，皆是以中国古代园林的美学标准作为学习楷模的。
二十世纪改革开放后，随着中国走向世界，中国园林更以“世界园林之母”的盛誉进入各国的城市和展厅。1980年改革开放之初，中国明清样式的建筑“明轩”就在美国纽约的大都会博物馆落成。接着，加拿大渥太华的中山公园内又建起一座园中园——逸园。继后，德国的杜伊堡市修建了体现中国楚文化特色的“郢趣园”。1983年在德国慕尼黑举行的第十六届国际园艺博览会上，中国的“芳华园”获得“园艺建设中央联合会大金质奖”；1984年在英国利物浦举办的国际园林节上，中国的“燕秀园”又获得“大金奖”和“最佳亭子奖”、“最佳艺术造型永久保留奖”。进入新世纪后，随着中国影响的进一步扩大，中国园林的美学理想和造园技术为世界上更多的国家所仿效，更多的中国式园林在世界各地尤其是华人聚居区建筑起来。
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美国纽约大都会博物馆内建筑“明轩”[/align]
二、中国古代园林的人文内涵
中国园林与西方园林有着不同的人文内涵：中国园林从一开始就是建立在尊重自然的基础上去模仿自然、再现自然，利用自然的可持续发展性，在为自我服务的同时“创造”出自然式的园林，成为人与自然和谐、相融的自然美的园林风格。而西方园林从一开始就同秩序密不可分，从一开始就与自然抗争，并试图征服自然来产生他们认为的和谐美。中国人和西方人从不同的角度去认识自然，又以不同的方式和态度去改造和征服自然。因此，中西方园林各自不同的特征，正是文化的差异所造成的。“天人合一”与“征服自然”是两种文化对同自然的不同态度，从而形成了中、西方园林不同的人文内涵。中国古代园林的人文内涵，主要有以下几个方面：
1、天人合一、师法自然
这也是中华民族的民族传统，崇尚自然之美，主张和谐和“天人合一”。所谓“天人合一”是指天道与人道、自然与人为相通、相类和统一。其渊源可以上溯到老庄。老子把“师法自然”作为天下万物生存发展的最高准则，所谓“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《道德经》第二十五章）。庄子在此基础上提出“天地有大美”，人应该与天地相和，“谓之天和”（《庄子·天道》）。所谓“天和”就是以天地自然契合于人的内心之美，做到“天人合一”。他的代表作《逍遥游》和“临渊之辩”，从审美理想上来说也就是主张自然之趣和神游之乐。这种人文主张贯彻到园林建筑上，就是“师法自然”。所谓“师法自然”，即是以大自然为效法对象，把自然界的精华营造在方寸之间，达到类似自然山水的审美效果。在中国古典园林中，树木花卉的种植，园石假山的布列，亭阁楼台的新建，曲池园沼的开挖，都要求深得自然之趣，让居停主人和游人在身居闹市的人工之美中领略和享受自然风光。
至于如何在园林营造上“师法自然”，主要有以下几个主要手段：
第一，在园林的整体布局和构筑中着意模仿大自然形态
西方园林尤其是法国园林在布局上呈规则的几何图形：一条中轴线分开左右，两边的景物整齐对称。中国古典园林则是模仿自然山水散落式格局，无定形、无定法，所谓“造园无格，得影随行”。看似并不强调明显的、对称性的轴线关系，而实际上却表现出精巧的平衡意识和强烈的整体惑。在这种自然式园林中，仿创自然的山形水势，永恒、奇特的建筑造型与结构，多彩多姿的树木花草，弯弯曲曲的园路，组成了一系列交织了人的情感与梦想的、令人意想不到的园林空间。例如北京故宫和一墙之隔的故宫御花园就呈现迥然不同的建筑格局：北京的故宫是非常规则的棋盘式格局，但与之相连的御花园则自由散落；承德外八庙的普陀宗乘寺和须弥福寿寺的寺庙建筑呈中轴线式对称格局，后面的园林建筑则依山就势，点点散落，道路也曲折盘旋，若断若续，不是那种通衢大道式的直往直来。这都说明，中国古典园林不但不同于西方园林，甚至不同于中国古代宫室宗庙，他完全是师法自然。使身在其中的人们有重返大自然的感觉！
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北京故宫和一墙之隔的故宫御花园不同建筑格局[/align]
为了体现“师法自然”这个总体构思，园林家们在山、水、林、泉、亭、台、楼、阁的设计和构筑中尽量模仿大自然的形态，如走廊，本是一种人工建筑，造园家们尽量抹去人工的机械痕迹，造成一种自然流走之势，其中的波形廊即模仿廊下的水波，爬山廊则虽山势曲折，回廊则模仿大自然的流风廻雪。苏州拙政园的水廊，网师园的曲廊、射鸭廊，沧浪亭的复廊和颐和园的长廊皆是按“师法自然”的宗旨建造的。亭阁也是如此，中国园林中的亭阁很少是矩形这种正规的几何图形，而是模仿自然物的造型，如模仿梅花的梅花亭，模仿雪花的六角亭，模仿圆月的圆亭，模仿缺月的半月亭。亭盖有时故意使用茅草，以形成一种山间气象。至于园内的假山、林泉、池沼，更是模仿自然风光。
另外，在景点的安排和意趣上尽量契合自然美的形态。自然美有两种基本形态：壮美和优美。前者体现为高达雄壮的动态美，后者体现为细腻、柔和的静态美，中国古典园林尤其是文人园林主要体现后者的美感。我们知道，黄昏、月夜、细雨、微风显得特别柔、静谧和朦胧，造园家们很注意与自然界这种优美契合。无锡蠡园有一个八角小亭虚架在池水之上，造型娇小玲珑，秀美异常，亭名“月到风来”，可见此亭的构筑主要是领略大自然风月之美：三五之夜，月白风清，游鱼细呷，树影婆娑。立此亭前，自有一番自然风光的领略，更有一种人生哲理的领悟。网师园内有座明轩，小轩三间，拖一复室。竹、石、梅、蕉隐于窗后，旭日初映，皓月泻银，风动竹影，雨打芭蕉，多种自然美集于轩外。东墙又开漏窗，院东园林之景尽献于墙垣之间，使人觉得咫尺之间有万里之遥。明轩已作为中国园林的代表在纽约大都会博物馆落成。就其成功原因，皆在自然美和意趣上的契合。
2、君子“比德”、修身养性
中国古代园林尤其是文人园不但是士大夫游憩居停之地，更是他们读书养性之所、退隐避世之归趋。这种人文特征的形成，与中国古代“君子比德”的哲学思想关联极大。
儒家的哲学思想以“仁”为核心，注重内心的道德修养。不论对人还是对事都要格守仁爱的美德。这种仁爱观表现在自然美学上，就是以山水来比附人的泊、宽厚、揖让、修明等美德，让人道德修养在山水美感中涵育和养成，所谓“智者乐水 仁者乐山”。这种“比德”的山水观，就是让“仁”这个“道之器”通过对山水的真切体验，去感受、去反思、去发挥。
“山”、“水”这些元素在孔子看来行来，并不只是一种启示、一种象征，它还表现为一种情境、一定的人格。孔子他本人也身体力行，无处不表现自己对山水的情衷，他“登东山而小鲁，登泰山而小天下”，“君子见大水必观焉”，“逝者如斯，不舍昼夜”，他把苍茫大山当作他泰拜的“仁者”形象，面对浩荡大水引发无限的哲理情思，触发心底对本原的求索。自此以后人们就借山水来比喻君子德行，“高山流水”也成为品德高洁的象征和代名词。
如上所述，中国古典园林是“师法自然”，作为自然山水的缩影和袖珍版的园林建筑，自然也要极力体现园林主人和游憩者的人生选择和道德归趋。中国古典园林中从一开始就重视筑山和理水。中国历代园林，何园无石？何园无水？，哪怕方寸之地，也要用两块嶙峋的太湖，配上几抹绿萝，再加一潭碧水、几株垂柳,将山水林泉笼括其中。这些相对筒单廉价的园林元素降低了追求智行高洁的成本，又迎合了文人儒士淡薄名利的理想境界。这种园林文化，不论是高洁之士的理想实践还是高官巨贾的附庸风雅，无不带有“道德比附”这类精神标签和实际体验现，与孔子的“君子比德”思想有关。东晋的陶渊明可以说是中国园林这种“道德比附”的第一波实际践行者，他在著名的五首《归园田居》中，开篇就将官场与园田做一对比，来表明自己的人生归趋：“少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去十三年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，抱拙归园田”。诗人心目中的园田，以及和他对官场的厌弃，对自然、“真趣”的选择连在一起，变成一种淡泊操守的物质形态展示。这种操守的物质形态展示，在唐代文学家刘禹锡的《陋室铭》中表现得最为集中和充分。陋室是刘禹锡在和州任刺史时所建，位于城郊长江边的横江浦附近，实际上是座第宅园林。《陋室铭》也不重在记述筑造经过，而是意在表态。开篇就是：“山不在高，有仙则名；水不在深，有龙则灵。斯是陋室，惟吾德馨。”将陋室与自己高洁品德连在一起。结尾的刘禹锡在铭中以诸葛庐、杨雄亭作结，亦意在暗暗表明：居处简陋志向却不浅陋，“兴尧舜孔子之道，利安元元”的壮志一直存于胸中，这与他在同时创作的《历阳书事七十韵》中勉励自己要勤于政事，把一己之乐置于脑后，全力以赴投入当时抗旱救灾之中，拯民于水火的自励相表里，从不同的侧面印证着刘禹锡人格的高尚。他在贬为连州（今四川连县）时，曾在海阳湖畔建“吏隐亭”，独处其中，并写下表明心迹的《吏隐亭述》，其中写道：“石壑不老，水流不腐。不知何人，为今为古”，同样也是将此亭连同亭名作一种道德比附。宋代的苏舜钦被保守派罢官后，在苏州筑沧浪亭，此园林的取名就是道德比附，采用古代《沧浪歌》的诗意：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足”。在其《沧浪亭记》中，更通过昔日官场的污秽与今日林泉之乐的适意的对比，将这种道德比附挑明：“形骸既适则神不烦，观听无邪则道以明；返思向之汩汩荣辱之场，日与锱铢利害相磨戛，隔此真趣，不亦鄙哉！”直接表白自己的人生选择与价值取向。类似的还有同是宋初诗人王禹偁的《黄冈竹楼记》。
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今日和州的陋室公园[/align]
从中国园林的取名上也可看出这种人文特征：中国园名名称并不直接与园主的名称相关，而更多地是与园主的人格理想相关。不像西方的园林多以园主命名，如莫斯科克林姆林宫附近亚历山大花园、圣彼得堡的叶卡捷林娜宫、彼得夏宫，英国汤姆斯·沃尔西的汉普顿宫、伊丽莎白花园等。北京颐和园的前身叫清漪园，西太后取意颐养冲和改用现名。这位曾垂帘听政的女皇企盼天下太平，并能让她“颐养天年”；无锡寄畅园的名称则表达出它的主人希望自己能生活得自由自在。中国园林中不止一处的“大观楼”、“大观园”，既是说此处视野开阔、景色秀丽，也是说在此游览、寄居的人要豁达、达观。据史料记载，汉代著名的皇家园林上林苑中就有一处园中园叫“博望苑”，指登高望远、亲近自然，能使人的精神得到滋养和升华。至于园名“寄畅”、“清晖”、“沧浪”、“艺圃”、“退思”、“古猗”、“秋霞圃”等，也都讲究其人文内涵。
3、与中国古典诗词、书法、绘画的密切相关
前面说过，魏晋南北朝时期是我国园林文化的第二次飞跃时期。随着人们对山水自然的审美意识的觉醒，以山水自然美为咏歌对象的山水诗开始出现，并产生以谢灵运、谢朓为代表的一批山水诗人。谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”、“林壑敛暝色，云霞收夕晖”，这些咏歌大自然山水的名句，不但道出大自然山光水色给诗人带来的“清晖能娱人，游子澹忘归”的愉悦感受，也表达了他“虑淡物自清，意惬理无违”、“持操岂独古，无闷征在今”的理性思考。这种沉浸在山光水色中愉悦以及由此触发的理性思考的名句，给这个时代的艺苑带来了新鲜空气，使人们的眼目心胸均为之一清。他不但成为当时刚刚兴起的山水画的题材，也引进了山水画的理论之中，例如稍后的宗炳就认为山水画就是用有形的山水来表达无形的“道”，仁者从中能感到愉悦：“夫圣人以神法道而贤者道，山水以形媚道而仁者乐”（《画山水序》）。到了无法跋山涉水的晚年，他便卧在榻上观看山水画，作为神游：“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之”（《宋书·宗炳传》）。在宗炳的眼中，山水画中所表达出的哲理与实际山水是一致的，观者完全可以畅神其中，得到同样的人生感悟。宗炳是山水画的开创者，正是他的绘画理论和实际创作，使山水画成为中国画中一个独立的画种。
山水诗、山水画以及相关的书法理论和实践，必然对中国园林文化及其构筑产生巨大影响。因为中国当代园林专家陈从周认为“中国园林应该说是文人园”。另一位园林专家刘敦桢调查了苏州网师园、留园等数十座园林的营造经过，发现要不是园林主人是文人，要不就是文人画士直接参与了营造，莫不与文人有关。既然中国士大夫与园林的关系如此密切，士大夫的审美理想和生活情趣当然决定着中国园林的人文内涵，而这种内涵又主要是通过古代文人表达情感的主要渠道诗文、书画来传输的。东晋高僧慧远在同众僧游览庐山石门胜景后，写了一首《游石门诗》，在其“序”中抒发了他游览中的感慨和对人生哲理的寻思。其中写道：“夫崖谷之间，会物无主，应不以情而开兴。引人致深若此，岂不以虚明朗其照，闲邃笃其情耶？并三复斯谈，犹昧然未尽。俄而太阳告夕，所存已往。乃悟幽人之玄览，达恒物之大情，其为神趣，岂山水而已哉……宇宙虽遐，古今一契；灵鹫邈矣，荒途日隔。不有哲人，风迹谁存？应深悟远，慨焉长怀！各欣一遇之同欢，感良辰之难再，情发于中，遂共咏之云尔”（慧远《庐山诸道人游石门诗并序》）。意思是说：在山谷之间，所看到的大自然都是无所主宰、随顺自然的，应当不会因为游者的感情而起增添什么情致。但仍然让人对大自然有这样深的感受，这难道不是在用一种空明虚静的景色开阔我们的观想，用悠闲深远的境界让我们的情致更加笃厚吗？我先后三次重复这样的话语，仍然没有找到答案。不一会儿，太阳落下山去了，眼前的景物已经模糊不清。我这才领悟到那些幽隐之人神秘的感悟，通达永恒事物的至深之情，其实是神灵赐给的禅趣，并非仅仅是眼前美丽的山水……宇宙虽然遥远阔大，但古今却是同一个样子；灵鹫山虽然悠远，荒无人烟的路程对于笃信佛教的人来说，却像是一天就可以到达。如果没有这些哲人，美好的风尚和古迹怎么会存在呢？感应深邃的哲理，领悟西方佛法的启发，心中又是一阵长久的思索。他后来在庐山创建我国第一座寺庙园林东林寺，实际上就是上述思考的实践。《高僧传·慧远传》云：“（慧）远创造精舍，洞尽山荚。却负香炉之峰，傍带瀑布之壑。仍石叠基，即松栽构。清泉环阶，白云满室。复于寺内别置禅林，森树烟凝，石径苔生。凡在瞻履，皆神清而气肃焉。”即是把山水林泉这些自然山水缩小移植到寺庙之中，“神清而气肃”，以寄托自己的物外禅思。唐代韦应物在诗中描绘当时长安慈思寺中园林之美：“对殿含凉气，裁规覆清沼。衰红受露多，余馥依人少。萧萧远尘迹，飒飒凌秋晓。节谢客来稀，回塘方独绕。”（《慈思寺南池秋荷咏》）诗人“回塘方独绕”的来回思索的，仍旧是“萧萧远尘迹”方外之思和“节谢客来稀”的人生感概。杭州灵隐寺西北的“韬光庵”，寺名就有种人生取向。诗僧韬光和尚，常与白居易在此唱和，为此寺增色不少。白居易诗中有“师命来伴食，斋罢一瓯茶”之句，即指与韬光之交往。韬光有和白居易诗一首云：“山僧野性好林泉，每向岩阿枕石眠；不解栽松陪玉勒，惟能引水种金莲。白云乍可乘青障，明月谁教下碧天；城市不堪飞锡去，恐防莺转翠楼前。”这都是山水美景所引发的人文情思。韩翊《题荐福寺衡岳禅师房》，描绘衡山荐福寺的园林美景：“僧腊阶前树，禅心江上山。疏帘看雪卷，深户映花关”；宋释智圆描绘灵隐寺《冷泉亭》云：“亭幽无俗状，清景涤烦襟。砌厌寒流浅，檐分积翠深。晚花闲照影，古木冷垂阴。凭槛不能去，澄澄发静吟”，皆出色地传达寺院之幽和居者游人的散淡情怀，皆为寺院园林增光添彩，也皆突出了内蕴的人文内涵。
元代以后，画家直接参与造园活动。元人画在南宋文人写意画的基础上更重视写意和神似，而且以模山范水转向直接写意。这种美学观念体现到园林构筑上，则是求意境、讲韵味，表高洁之情操，求境外之意蕴。元代写意画的代表人物倪瓒把自己在画论中所追求的美学理想倾注到苏州狮子林的设计构筑之中，使这座园林以天然石趣闻名于中外。
至于一些著名的园记、亭阁记和园内的诗文楹联，更是突出了中国园林与诗文、书画的关联。济南历下亭有所谓“三绝”、“三宝”，三绝是：建于北魏年间的古亭，杜甫诗做成的楹联“海右此亭古，历下名士多”，清代著名书法家何绍基的书法；亭前的千年古树、亭上乾隆亲笔所书的玉碑以及杜甫等人曾经坐过的石凳则并称为“三宝”。多与诗和书法有关，历下亭也因此成为天下名亭。
郁达夫有首咏西湖诗云：“楼外楼头雨似酥，淡妆西子比西湖。江山也要文人捧，堤柳而今尚姓苏”。其实，不仅“江山也要文人捧”，园林更离不开“文人捧”。黄鹤楼之所以名垂千古，超过安庆的振风塔、镇江北固楼等规模气势并不逊于它的临江塔、楼，主要还是在于崔颢那首有名的《黄鹤楼》，更在于李白对此诗的膺服：“胸中有景道不得，崔颢题诗在上头”；苏州的寒山寺，游人们甚至从遥远的日本和东南亚赶来，往往在深夜聚在在寺外的枫桥边，并不是要欣赏这座寺院园林的美景，而是在等待夜半的钟声。此源出自唐代张继的诗《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”。同样的，滕王阁出名于王勃的《滕王阁序》，尤其是“落霞与孤鹜齐飞，秋水与长天一色”的名句，建阁的藤王李元婴则很少有人提起。李元婴在四川阆中所建的另一所滕王阁，因为没有王勃所做的《滕王阁序》，更是很少有人知晓。湖南的岳阳楼，滁州的醉翁亭，如果没有范仲淹的《岳阳楼记》和欧阳修的《醉翁亭记》为之渲染播扬，洞庭湖边这座楼台，琅琊山间这间小亭，能如此名闻遐迩吗？
与诗文相比，楹联、匾额与中国园林的关系，可能更直接一些。《红楼梦》中的大观园落成后，贾政带着一班清客前去赏玩，游园时曾发过这样一番感慨：“偌大景致，若无亭榭，若无字标题，任是花柳山水，也断不能生色。”贾政尽管是个老保守，但这番话说得确有见地。犹如一篇文章需要点题一样，好的匾额、楹联不但能增加园林的文化底蕴，还能雅洁而准确地勾勒出山水林泉、亭阁台榭的外在美景和内在含蕴，流露出园林主人的生活哲理和理想归趋。“别峰庵”是焦山双峰之间一个小小的四合院，之所以远近闻名，并不仅仅在于环境的清幽别致，而是在于庵内北侧有小斋三间，扬州八怪之一的郑板桥当年曾在此读书处。门上还保留着当年郑板桥手书“室雅何须大，花香不在多”的对联。郑板桥在此还留下了许多咏歌焦山的墨竹诗画作品。如为旧时的自然庵写过对联：“山光扑面因新雨，江水回头为晚潮”；《题自然庵画竹》诗：“静室焦山十五家，家家有竹有篱笆。画来出纸飞腾上，欲向天边扫暮霞”。正是这些诗文书画，为“别峰庵”带来千古盛誉。
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位于两峰之间的别峰庵：郑板桥读书处[/align]
据元代方回的《瀛奎律髓》介绍：文人墨客游览岳阳楼时喜欢在楼上题诗写联。主人不胜其扰，便在楼的左右序门分别刻上两幅名联，一幅是杜甫的“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”；另一幅是孟浩然的“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”。前来的游客见刘长卿描绘洞庭湖的名句“叠浪浮元气，中流没太阳”都排不上队，哪敢再班门弄斧，“后人不敢复题也”。这两幅楹联，气象阔大，又充满动态感和生命力。既写出岳阳楼前壮伟之景，又吞吐着作者的风云感受。所以被传为文史佳话，也为岳阳楼增添无限光彩。到了清代，岳阳楼头又增添了一副道光年间进士云南窦垿撰写的一副长联：“一楼何奇，杜少陵五言绝唱，范希文两字关情，滕子京百废俱兴，吕纯阳三过必醉。诗耶？儒耶？吏耶？仙耶？前不见古人，使我怆然涕下；诸君试看，洞庭湖南极潇湘，扬子江北通巫峡，巴陵山西来爽气，岳州城东道崖疆。潴者，流者，峙者，镇者，此中有真意，问谁领会得来。”更增添了岳阳楼的文化底蕴。至于昆明大观楼长联“五百里滇池，奔来眼底，披襟岸帻，喜茫茫空阔无边。看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士，何妨选胜登临！趁蟹屿螺洲，梳袤就风鬟雾鬓；更蘋天苇地，点缀些翠羽丹霞。莫孤负四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳； 数千年往事，注在心头，把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在！想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。伟烈丰功，费尽移山心力。尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云；便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。”所产生的效果，是游人皆知这幅长联。至于楼台的精致、花木的繁盛倒在其次。
类似的以楹联著名的园林，还有秦皇岛山海关孟姜女庙：“海水朝朝朝朝朝朝朝落，浮云长长长长长长长消”；上海豫园万花楼“莺莺燕燕，翠翠红红，处处融融洽洽；风风雨雨，花花草草，年年暮暮朝朝”；南京秦淮河风月亭：“佳山、佳水、佳风、佳月，千秋佳地；痴声、痴色、痴梦、痴情，几辈痴人”；南京清凉山扫叶楼：“作叶与叶想，作非叶即叶想，庶几乎扫叶；有凉之凉时，有不凉而凉时，是故曰清凉”；杭州西湖湖心亭“台榭漫芳塘，柳浪莲房，曲曲层层皆入画；烟霞笼别墅，莺歌蛙鼓，晴晴雨雨总宜人”；西湖中山公园：“水水山山，处处明明秀秀；晴晴雨雨，时时好好奇奇”；苏州留园五峰仙馆的：“读《书》取正，读《易》取变，读《骚》取幽，读《庄》取达，读《汉文》取坚，最有味卷中岁月；与菊同野，与梅同疏，与莲同洁，与兰同芳，与海棠同韵，定自称花里神仙”。这些楹联，或深蕴生活哲理，或表达园主的精神追求和人生归趋，或文字波俏，充分发挥汉字和汉语言的结构美和声韵美，给所在园林增添了百倍声誉。
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留园“五峰仙馆”两旁立柱上的对联[/align]
4、安居理念、封闭格局
中国园林不同于西方园林四通八达的开放方式，他以封闭围合为其特征，体现的是中国古代社会的“小国寡民”思想和安居社会模式。
早在原始社会晚期，我国古代的先民们就形成了以封闭围合为特征的社会模式。出于中原内陆的地域特征，他们对自然界的适应多于征服，收集、积累多于寻找、探索，不同于古希腊和罗马的海洋岛屿国家的民族特性。长期积淀的结果，形成一种封闭性的心理状态，老子所阐述的小国寡民思想：“甘美食，美其服，安其居，乐其俗，邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死不相往来”（《道德经》第八十章），孔子主张的“君子慎独”（《孔子家语》）成了人们憧憬的社会理想和生活信条。从出土的中国古村落遗址到今日仍存留的北京四合院，都是以封闭、围合为其建筑特征。甚至到唐宋时代，城市内的“里”、“坊”也完全是封闭的。
这种人文思想和居住上的特征，自然会反映到就园林建筑上来。从文字上看，无论是前期的“囿”，还是汉代以后的“园”，直到诗经中的“圜”、种花育树的“圃”，外围皆是四处围合，即使是简化字，也只简化内部结构，外面的□始终没有变化。在园林实际建筑中也是如此，园林内的隔墙可以留有花格窗，有意“漏景”和刻意“透景”，但林园四面的围墙则完全是封闭隔离的。古典诗词中的一些名篇名句：“应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。春色满园关不住，一枝红杏出墙来”（叶绍翁《游园不值》）；“墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄。多情却被无情恼”（苏轼《蝶恋花·春景》）种种遗憾和懊恼的产生，皆在于园林的封闭性，园门紧闭而产生。可以这样说，在中国这块土地上，甚至找不到一块古代园林（包括公共园林如唐代的曲江池）是完全开放的，这种人文特征的形成，源于中华民族农耕文化时期保守安居理念的影响。
三、中国园林的分类
中国园林的分类有不同的标准，从占有者的身份来区分，大体可以分为皇家园林、第宅园林、寺观园林和名胜园林四大类。
（一）皇家园林
1、历代皇家园林
皇家园林是中国历史上最早出现的园林类型。它不像私家园林遍布全国各地，其分布相对集中，地域特征和民族风俗差异比较明显，也正因为如此，才使皇家园林具有多种风格和特征。
皇家园林如果从公元前11世纪周文王修建的“灵囿”算起，到19世纪末慈禧太后重建清漪园为颐和园，已经有3000多年的历史，可谓源远流长。在这漫长的历史时期中，几乎每个朝代都有宫苑的建置。一般建在京城里面，与皇宫相毗连，相当于私家的宅园，称为大内御苑；大多数则建在郊外风景优美、环境幽静的地方，一般与离宫或行宫相结合，分别称为离宫御苑、行宫御苑。行宫御苑供皇帝偶一游憩或短期驻跸之用，离宫御苑则作为皇帝长期居住并处理朝政的地方，相当于一处与大内相联系着的政治中心。
中国的皇家园林始于殷商时期（公元前16——前11世纪）。在殷商时期甲骨文中就有关皇家园林“囿”的论述。周朝的皇家园林亦是以囿的形式出现。当时著名的皇家园林为周文王的“灵囿”，“灵囿”以自然树木花草为主，鸟兽充其间，并挖池筑台，供帝王贵族游乐狩猎，实际上就是狩猎园。
秦始皇嬴政修筑的阿房宫，尽管今日只残存一座东西长一公里，南北约0.5公里、高约七米的长方形夯筑土台，但我们认可结合杜牧的《阿房宫赋》感觉出它昔日的规模和豪奢。
汉代是兴建皇家园林规模最大的朝代之一。汉高祖五年（202），刘邦改建清代秦代的兴乐宫为长乐宫，宫垣东西长约2.9公里，南北宽约2.3公里，面积几乎占汉代长安城的四分之一，其中自然包括林泉亭阁等园林建筑。汉武帝时，又把已荒废的上林苑改造为宫苑，周围拓展至二百多里，几乎囊括长安西面和南面的广大地域。这是一座范围极大的狩猎、游憩兼做生产经营的综合性皇家园林。苑内有河流池沼，最大的昆明池可以用来训练水军。苑内除天然植被外还广植名木花卉，蓄养各种珍禽异兽。苑内建离宫别馆数十处，以供帝王游览时居住。汉武帝还在华美巨大的建章宫内开凿太液池，池内堆筑蓬莱、方丈、瀛洲三神山，成为后来皇家园林的标准范式——“一池三山”的滥觞。
六朝时期的随着山水诗、山水画的兴起和玄学的影响，皇家园林有别于秦汉时期一味追求高大巍峨的殿堂和辽阔的苑囿，出现山水风景式园林。当时的玄武湖，就是六朝时期的皇家园林。南齐文惠太子萧长懋他于台城北堑附近挖土造池沼，建明月观、宛转廊、徘徊桥等楼台亭阁，园内多聚异石，名之曰“玄圃”。为了增强园林的隐蔽性，文惠太子特意傍门列修竹，内施高障，造游墙数百间，以遮人耳目。这种游墙就是活动墙面，可拆可立，在当时可谓一大创新。到了梁朝，昭明太子萧统又对玄圃进行了一番改造，把玄圃当作读书会友之所：更立亭馆，又辟善泉池，中有亭榭洲岛，曲径幽深。据史书记载，他常与当时的著名学士游宴玄圃，还曾请书法家周颙在园内题字。园子“一时名才并集，晋宋以来未之有也”。
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玄武湖内六朝皇家园林“玄圃”[/align]
隋唐时代的皇家园林，由于受到魏晋六朝山水风景式园林的启迪，开始讲究天然与人工的和谐统一。洛阳的西苑和长安骊山的华清宫，可分别视为隋唐皇家园林的代表。隋代的西苑以水景为主。苑内周长十余里的大湖作主体，湖中三山高出水面百尺，上建亭台楼阁。大湖周围又有若干小湖，之间以水道沟通。园内有十六苑，即十六处风景各异的独立的建筑群落。苑外围以“龙鳞渠”形成封闭体系，苑内龙鳞渠则与大小湖面互相沟通，形成一个完成的体系。华清宫则以山景为主“长安回望绣成堆，山顶千门次第开”（杜牧《过华清宫》）它利用骊山风景和温泉造园，苑内的建筑布局和植物配置都按山麓、山腰、山谷、山顶的不同部位因地制宜并突出各自的风景特色。
作为中国古典文化高峰的宋代，其皇家园林建置规模远逊于隋唐，然立意的高妙、布局的精致和技法的精巧则有过之。宋徽宗建造的艮岳是其杰出代表。艮岳是在平地上以大型人工假山来仿创中华大地山川之优美。宋徽宗作为出色的山水花鸟画家和书法家，艮岳同时也是写意山水园的代表作。艮岳周围长十余里，费事六载。苑内辟江引流，作洲渚、筑涧布峡，修闸桥。所用山石皆太湖石，专门用船从江南运来，称为“花石纲”。此时，假山的用材与施工技术均达到了很高的水平。
金代营建了西苑、同乐园、太液池、南苑、广乐园、芳园、北苑等皇家园林，并修建离宫禁苑，其中最大的是万宁宫，即今天的北海公园地段。并在郊外建玉泉山芙蓉殿、香山行宫、樱桃沟观花台、潭柘寺附近的金章宗弹雀处、玉渊潭钓鱼台等。“燕京八景”之说即起源于金代。
元明时期皇家造园活动相对的处于迟滞局面，除元朝大都御苑“太液池”，明代玄武湖（明朝时为黄册库，系皇家禁地）扩建为西苑外，别无其他建设。其中元代万岁山（今景山）、太液池（北海）为中心发展。当时将太液池向南扩，成为北海、中海、南海三海连贯的水域，在三海沿岸和池中岛上搭建殿宇，总称西苑。在宫廷之内有宫后苑（今故宫御花园），宫廷外的四面东苑、西苑、北果园、南花园、玉熙宫等，近郊有猎场、南海子、上林苑、聚燕台等。此外，明代还大建祭坛园林，如圜丘坛（现天坛）、方泽坛（现地坛）、日坛、月坛、先农坛、社稷坛等；庙宇园林也开始盛行。
清朝时期的皇家园林建设趋于成熟。其高潮期起于康熙，完成于乾隆。由于清朝定都北京后，完全沿用明朝的宫殿，这样皇家建设的重点自然的转向于园林方面。那时，从海淀镇到香山，共分布着静宜园、静明园、清漪园（颐和园）、圆明园、畅春园、西花园、熙春园、镜春园、淑春园、鸣鹤园、朗润园、自得园等90多座皇家园林，连绵20余里，蔚为壮观，此外在北京城外还有许多皇家御苑。其中以圆明园、清漪园（颐和园）、避暑山庄、北海最为出名。其中颐和园这一北山南水格局的北方皇家园林在仿创南方西湖、寄畅园和苏州水乡风貌的基础上，以大体量的建筑佛香阁及其主轴线控制全园，突出表现了“普天之下莫非王土”的意志。北海是继承“一池三山”传统而发展起来的。北海的琼华岛作为“蓬莱”仿建，所以，晨雾中的琼华岛时常给人以仙境之感受。避暑山庄是利用天然形胜，并以此为基础改建而成。因此，整个山庄的风格朴素典雅没有华丽夺目的色彩，其中山区部分的十多组园林建筑当属因山构室的典范。圆明园是在平地上，利用丰富的水源，挖池堆山，形成的复层山水结构的、集锦式皇家园林。此外，在中国造园史上，圆明园还首次引进了西方造园艺术与技术。其中“观水法”是一座西洋喷泉，还有万花阵迷宫以及西洋楼等，都具有意大利文艺复兴时期的风格。在方河里还有一个威尼斯城模型，皇帝坐在岸边山上便可欣赏万里之外的“水城风光”。
清代园林有两个不同于历代皇家园林的特点：一是此时的封建帝王全面接受了江南私家园林的审美趣味和造园理论，而它本来多少带有与主流文化相分离的出世倾向。清代有若干皇帝不仅常年在园林或行宫中料理朝政，甚至还美其名曰：“避喧听政”。另一方面，出于整体宏大气势的考虑，势必要求安排一些体量巨大的单体建筑和组合丰富的建筑群，这样也往往将比较明确的轴线关系或主次分明的多条轴线关系带入到原本强调因山就势，巧若天成的造园理法中来了，这也就使皇家园林与私家园林判然有别。
2、皇家园林的兴造特点
一是规模宏大。皇帝能够利用其政治上的特权与经济上的雄厚财力，占据大片土地面积营造园林而供自己享用，故其规模之大，远非私家园林所可比拟。中国最早皇家园林灵囿，方圆35千米，秦汉的上林苑，广150余千米。隋朝的洛阳西苑，周100千米，其内为海，周5千米。唐朝长安宫城北面的禁苑，南北16.5千米，东西13.5千米。北宋徽宗时的东京艮岳，是在人造山系——万岁山的基础上改建而成，“山周十余里”，北则俯瞰，有“长波远岸，弥十余里”的景龙江。元代大都西御苑太液池，“广可五六里，加飞桥于海中，起瀛洲之殿，绕以石城”，明代在此基础上，扩建成南海、北海、中海。清代所建避暑山庄，其围墙周长10千米，内有564公顷的湖光山色；圆明园占地200多公顷，长春、万春二园150多公顷；最晚建成的颐和园，占地约287公顷。显而易见，皇家园林的规模是寺庙园林和私家园林所望尘莫及的。皇家园林数量的多寡、规模的大小，也在一定程度上反映了一个朝代国力的兴衰。
二是园址选择自由。在漫长的中国封建社会中，皇权具有至高无上的权威：“溥天之下，莫非王土”，“贵为天子，富有四海”。这个“王土”既然包括皇家苑囿。皇家园林既可以包络原山真湖，如清代避暑山庄，其西北部的山是自然真山，东南的湖景是天然塞湖改造而成；亦可叠砌开凿，宛若天然的山峦湖海，如宋代的艮岳，清代的清漪园（北部山景系人工堆叠而成）。总之凡是皇家看中的地域，皆可构造为皇家园林。
三是建筑富丽。秦始皇所建阿房宫区，“五步一楼，十步一阁”，汉代未央宫“宫馆复道，兴作日繁”，到清代更增加园内建筑的数量和类型，凭借皇家手中所掌握的雄厚财力，加重园内的建筑分量，突出建筑的形式美因素，作为体现皇家气派的一个最主要的手段，从而将园林建筑的审美价值推倒了无与伦比的高度，论其体态，雍容华贵；论其色彩，金碧辉煌，充分体现浓郁的华丽高贵的宫廷色彩。
四是皇权象征寓意。在古代凡是与帝王有直接关系的宫殿、坛庙、陵寝，莫不利用其布局和形象来体现皇权至尊的观念。皇家园林作为其中一项重要营建，也概莫能外。到了清代雍正、乾隆时期，皇权的扩大达到了中国封建社会前所未有的程度，这在当时所修建的皇家园林中也得到了充分体现，其皇权的象征寓意，比以往范围更广泛，内容更驳杂。例如圆明园后湖的九岛环列，象征禹贡九州；东面的福海象征东海；西北角上的全园最高土山“紫碧山房”，象征昆仑山，整个园林布局象征全国版图，从而表达了“普天之下，莫非王土”的皇权寓意。
五是在设计布局上吸取中国各类园林精华。
康熙年间，江南著名造园家张然奉诏为西苑的瀛台、玉泉山静明园堆叠假山，稍后又与江南画家叶洮共同主持畅春园的规划设计，江南造园技艺开始引入皇家园林。乾隆在位60余年，六下江南，由于他“艳羡江南，乘兴南游”，凡他所中意的园林，均命随行画师摹绘成粉本，作为皇家建园的参考，从而促成了自康熙以来皇家造园之摹拟江南、效法江南的高潮。乾隆建造的圆明园、长春园和绮春园，其中有50多处景点直接模仿外地的名园胜景，如“平湖秋月”、“苏堤春晓”、“三潭印月”、“曲院风荷”等，都来自于杭州的西湖十景，不仅模仿建筑，连名字也照搬过来。造园师们把北方和南方、皇家与民间的造园艺术来一个大融汇，使其造园技艺达到了前所未见的广度和深度。
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圆明园内的“平湖秋月”[/align]
（二）第宅园林
所谓第宅园林是指古代士大夫在城中或郊外建园，园内筑室，兼有生活起居和观赏游憩两种功能的园林。我国第宅园林见于史籍的首推西汉茂陵富商袁广所建的“汉园”。史载他在洛阳“北邙山下筑园, 东西四里，南北五里。激流水注其内。购石为山,高十丈余,连延数里。积沙为洲屿,激水为波潮。”（刘向《西京杂记》）另外就是梁孝王的梁苑和大将军梁冀的苑囿。梁苑在梁孝王刘武的封地梁园，今河南商丘平台镇西北角《史记·梁孝王世家》言梁苑“方三百余里”，这可能是《史记索引》说的“盖言其奢，非实辞”。集离宫、亭台、山水、奇花异草、珍禽异兽、陵园为一体，是供帝王游猎、出猎、娱乐等多功能的苑囿。其规模宏大，据载苑内“作耀华之宫，筑菟园，园中有百灵山，山有肤寸石，落猿岩，起龙囿，又有雁池，池间有鹤州，凫渚。其诸宫观相连，绵延数十里。奇果异树，瑰禽怪兽毕备”（晋葛洪《西京杂记》）。《太平御览》卷159中引《图经》云：“梁孝王有修竹园，园中竹木天下之选集。诸方游士各为赋，故馆有邹枚（西汉辞赋家邹阳、枚乘——引者注）之号……又有雁鹜池，周回四里，亦梁王所凿。又有清冷池，有钩台，谓之清冷台。”梁冀的苑囿亦在洛阳，“采土筑山，十里九坂，以象二崤。深林绝涧，有若自然”（范晔《后汉书·梁冀传》）。
魏晋六朝时,崇尚自然成为一时的美学倾向，谢灵运把浙东山水游玩殆遍。但这些世家大族、贵胄弟子并不满足于一时的游山玩水，还企图身在朝堂又能享受山野之趣。于是第宅园林开始勃兴。北魏的杨衒之描绘洛阳一带的造园活动是：“帝胄王族、外戚公主，擅山海之富，居丛林之饶。争修宅园，互相竞夸。崇门丰阁，洞户连室。飞馆生风，重楼起雾。高台芳榭，家家而筑；花林曲池，园园都有。莫不桃李夏绿，松柏冬青”。西晋石崇于洛阳所筑的金谷园，东晋名士顾辟疆在苏州筑的辟疆园当时名气最大。据说王羲之来苏州时欲慕名一游，由于与顾素不相识被挡在门外。这座园林到唐时仍盛名不衰。李白诗中有“竹暗辟疆园”之叹，晚唐诗人陆龟蒙寓居苏州时也写过游园诗：“吴郡辟疆园，在昔胜概敌。前闻富修竹,后说纷怪石。”
唐宋时期，科举取士代替了门阀制度出身庶族地主的下层文士得以跻身仕途。他们“达则兼济天下，穷则独善其身”。在朝则刻意经营第宅园林，以明淡泊之志；在野更以别业山居作为优游林下的精神寄托，于是私家园林之风更盛于魏晋。唐武宗时，官居相位的李德裕建平泉庄于洛阳之南；宪宗时宰相裴度又筑绿野堂于定鼎门内，日与白居易、刘禹锡等诗友唱和其间；白居易也营造白莲庄于洛阳，又结草堂于庐山。宋之问在终南山中有别墅，后来的王维购下改建为“辋川别业”，终日吟啸其间，写下《辋川集》著名的诗篇。据北宋李格非《洛阳名园记》记载：“贞观、开元年间，公卿贵戚开馆列第于东都者，号有千余邸。隋唐以后，北方经过五代战乱，经济重心逐渐向江南转移。到了两宋，名园多在江南。著名的有吴兴的石林，真州的东园和海宁的南园。苏舜钦在苏州造沧浪亭，梅圣俞晚年又在邻右造园。南宋时，杭州因是政治经济中心除聚景、集芳、珍珠、南屏、追祥、玉壶等皇家园林外，据《湖山揽胜》记载，当时著名的私家园林就有四十多处。
明清时期，第宅园林的造园艺术达到中国古代园林艺术的顶峰。技术精湛、格局雅致又富有浓郁的诗情画意，并逐渐形成了风格和流派。当时的园林风格主要有三个流派：京师派、江南派和岭南派。其中以江南派的第宅园林水平最高、数量也最多。目前尚存的江南园林多为明清时所建，如明正德年间无锡秦氏的凤谷行窝，嘉靖年间苏州的徐氏东园（即今留园），王氏的拙政园，上海潘氏的豫园等。扬州在清代有八座著名的私家园林，康熙、乾隆南巡期间数次临幸，称为扬州八园。这八园是：影园、王洗马园、卞园、员园、南园、东园、冶春园、筱园。据《扬州画舫录》所载，除了这八园外，还有二十多座名园，亦多为康熙、乾隆游览过。
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江南派第宅园林代表之一：苏州留园[/align]
二是京师派。以北京为中心，因园主多为皇亲国戚、达官显贵，所以这些园林从总体布局到山水处理、建筑形式甚至内部装饰悉仿皇家园林。一般规模较大，园内空间少间隔而显得宽敞。布局上亦从四合院演变而来，多采取中轴对称处理。园内以建筑为主，风格上亦受宫廷建筑影响，讲究气派威势。形体高大，气势雄伟。色彩上也趋向宫苑，红柱色瓦，富丽堂皇，和江南园林追求的超世脱俗的意境和素雅淡泊的风格完全不同。北京著名的第宅园林有前海西街的恭王府、著名画家、书法家米万钟的米家花园和明代权相严嵩的怡园。
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京师派第宅园林代表：北京前海西街恭王府[/align]
三是是岭南派。岭南派的第宅园林，既无京师派的富丽堂皇，也不学江南派的精心格局，它带有很大的随意性，更富有民间气息，如广东东莞的可园，顺德的清晖园即是其中的代表。
这些建于城市或郊外与住宅紧密相连的第宅园林，使园主既得城市之便又无城市的喧闹，既有湖山之趣又无荒僻之弊，正如明代后七子代表人物王世贞所言：“山居之迹于寂也，市居之迹于喧闹，惟园居于季孟间耳”。但要在城内造园，造园的自然环境就会受到限制，造园家们就不得不在平淡中创新奇，这就要求造园家们有更高的艺术匠心，“似取山川来掌上如携天地入壶中”，方能造就意境特殊的山林园林之美，所以第宅园林是中国古典园林的精华所在。
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岭南派四大名园之一：顺德清晖园[/align]
（三）寺观园林
“天下名山僧占多”，许多寺观建在山水名区、风景如画之地，僧人、道士又以他们特有的闲情逸致去勾画经营，所以一些道观、寺院，本身就是一座绝妙的寺观园林。如南京灵谷寺“左群山右峻岭，北倚天之叠嶂，复穹岑以排空，诸峦布势，若堆螺髻于天边”。寺内殿宇如云，富丽堂皇，浮屠耸立。寺周有无量殿、万工池、志公塔、八功德水、梅花坞等胜景。灵谷寺以“灵谷八景”著称：钟阜晴云、浮图秋月、古殿钟声、苍池松影、银杏栖霞、清泉咽竹、空衍应掌、曲水流觞。皆在金陵四十八景之中。常熟县虞山兴福寺位于江苏常熟县虞山北麓中部幽谷间，又名破山寺，为江南著名的寺观园林。清末，同治、光绪光二帝之师翁同龢在戊戌变法失败后被削职，曾息隐于此寺。志载兴福寺山下有泉，“潴而为潭，汨汨灌注，冬夏常盈，渊深澄澈，可烛须眉，天光日华，上下交映”。此潭名空心潭，以常建诗“山光悦鸟性，潭影空人心”而得名。用潭水烹茗，香冽清甜。潭上有九曲桥，周围黄石堆砌如峭壁。空心亭飞檐凌空，立于空心潭侧。唐代诗人常建游破山寺，感其景色清幽，写有著名诗篇《破山寺》：“清晨人古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此俱寂，惟闻钟磐音。”宋代书法家米芾手书此诗，后人勒石成碑，建米碑亭。米碑旁园内两株桂花飘香，一丛芭蕉阴绿。碑后有竹香书屋，推窗但见青竹成海，竹香扑鼻。人们朝山进香，既有宗教的虔诚，也有观风赏景的意兴。所以，寺观园林也是我国传统园林一个重要的组成部分。
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常熟破山寺内的空心亭和空心潭[/align]
道教兴起于我国东汉时期，道观常选在山川形胜之地以象征仙境。东晋时期出现洞天福地之说，包括十大洞天，三十六洞天，七十二福地，几乎囊括了我国境内所有名山和著名洞窟。唐宋时期，道观的修建可以说是规模空前。据统计：唐代“凡天下观总一千六百八十六所”（《唐六典·祠部》）。嵩山下的中岳庙，唐宋时期盛极一时，有“飞甍映日，杰阁连云”之誉。观内建筑依山而筑，渐进渐深，有中华门、中天阁、崇圣门、化三门等十一进，最后一进凌霄台直融入山体之中，给人无限崇高巍峨之感。观内、楼阁、殿堂、廊庑、碑亭共四百余间。其中北宋治平年间铸造的四大铁人，造型粗犷又具神采，融汇了汉代雄放和宋人的精细。除中岳庙外，全国著名的道观园林还有北京的白云观，泰山的玉皇庙、碧霞元君祠，恒山北岳庙，华山的真武庙，衡山的南岳庙，武当山的玉虚宫、紫霄宫，青城山的上清宫、真武宫，太原的晋祠，杭州玉皇山的福兴观等。
佛教是东汉初年由印度传入的。洛阳的白马寺建于东汉永平十年（67）被誉为“中国第一古刹”。到了魏晋之际，名僧慧远“率众南下，入隐庐山，建东林寺”（《高僧传·慧美学远传》），这是见于记载的我国最早的寺庙园林建筑。除东林寺外，此时建造仍存留至今的著名寺庙园林建筑还有山东长清的灵岩寺，杭州灵隐寺，普陀山的普救寺，会稽的云门寺，余姚的龙泉寺，宁波的天童寺，峨眉山的普贤寺，嵩山少林寺，恒山悬空寺，镇江金山的江天寺，苏州虎丘的云岩寺，扬州的法净寺等。这些寺庙依傍名山胜水，又融入宗教情思，形成一种独特的美学氛围。一些地处山林的寺观，更是结合自然风景进行布局，构成可居可行、可观可游的观赏空间。如悬空寺建于恒山下金龙口西的悬崖峭壁上。全寺的四十余间殿台楼阁，皆是在陡崖上凿洞插悬梁为基，楼阁之间全靠人工栈道相通，栈道下面则是万丈深渊。由谷底仰视，宛如仙山琼阁浮于云端。寺内南北各有危楼对峙，既是碑亭又是门楼，下砌砖壁，上筑楼阁。瀑布从身旁飞泻，藤萝从眼前而生。头上云雾环绕，脚下松涛阵阵。置身其间，宛在灵鹫袛园，令人遐想无限。寺院园林构思之大胆巧妙，于此可见一斑。
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恒山翠屏峰半崖峭壁上悬空寺
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建在峡谷天桥上的寺院：井陉县苍岩山福庆寺[/align]
唐代以后，佛教园林建筑以佛教四大名山（山西五台山、四川峨眉山、安徽九华山、浙江普陀山）和佛门四绝（台州国清寺、齐州灵岩寺、润州栖霞寺、荆州玉泉寺）为代表，其园林建筑各有特色。安徽九华山的佛寺园林占尽山色，从九华街到天台正顶数峰之间，散落着佛寺三百多座。这些大大小小的佛寺与山中的涧溪、瀑布、怪石、古洞、苍松、翠竹相掩映出没，既有宗教的神秘、肃穆，又有山色的清幽可人。浙江的普陀山则独揽水光。在这座长8.6公里，宽3.5公里的小岛上，有寺院、庵堂280多座。由于海浪的冲击和海水的剥蚀，形成潮音洞、千步沙等海岛奇观。洞幽岩奇，海市变幻，使这个佛教园林群落显现出与九华、五台、峨眉山寺观园林不同的美学风貌。
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普陀山潮音洞[/align]
（四）名胜风景园林
所谓风景名胜园林是指非私人拥有而为大众所共有的园林，即今日所称的公园。东晋兰渚山下的兰亭可以说是见于记载的我国最早的名胜风景园林建筑。它以兰渚的自然山光水色为主，点缀以若干亭廊而成。每年的农历三月初三，绍兴一带的男女老幼便来到兰亭踏青游春，做一种叫“曲水流觞”的游戏。
王羲之的《兰亭集序》可能是这类公共游豫活动的最早记录。
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最早的名胜风景园林之一：绍兴兰亭[/align]
到了唐代，出现了更多供大众共同游赏的园林。白居易在杭州，发动市民疏浚钱塘湖（即今西湖），修筑有名的白堤，使杭州城西山水成为优美的公共园林我们从明末作家张岱的《西湖七月半》这篇纪实散文中，可见当时杭州市民的游园盛况：“杭人游湖，巳出酉归，避月如仇。是夕好名，逐队争出，多犒门军酒钱，轿夫擎燎，列俟岸上。一入舟，速舟子急放断桥，赶入胜会。以故二鼓以前，人声鼓吹，如沸如撼，如魇如呓，如聋如哑。大船小船，一齐凑岸，一无所见，止见篙击篙，舟触舟，肩摩肩，面看面而已”。桂林山水，中唐以后也成为风景胜地。“江若青罗带，山为白玉簪”组成了长达百里的天然画图。苏州的虎丘是一处以山为的自然风景园林。加上剑池等人文景观，也成为一处有名的名胜风景园林。从明代的公安派代表人物袁宏道写的《虎丘记》，亦可见其一斑！
虎丘去城可七八里，其山无高岩邃壑，独以近城，故箫鼓楼船，无日无之。凡月之夜，花之晨，雪之夕，游人往来，纷错如织，而中秋为尤胜。每至是日，倾城阖户，连臂而至。衣冠士女，下迨蔀屋，莫不靓妆丽服，重茵累席，置酒交衢间。从千人石上至山门，栉比如鳞，檀板丘积，樽罍云泻，远而望之，如雁落平沙，霞铺江上，雷辊电霍，无得而状。
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著名的名胜风景园林：苏州虎丘[/align]
四、中国园林的构成要素及营造原则
（一）构成要素：中国园林的构成，主要有楼台亭阁、林木花草、山水石头和诗文楹联六种要素。下面逐一加以简介：
1、山
这里说的不是自然界的真山，而是园中的叠石假山。以叠石为山模仿大自然，起于西汉景帝的弟弟梁孝王。他筑菟园，“园内有百灵山，山有肤寸石、落猿岩、栖龙岫”（蔡质《汉宫典职仪式选用》）。园内的假山叠石，可以使园林增添曲径通幽额隐秘美感，峰石的千姿百态又使园林悄然鲜活起来。另外，山峰的峭拔坚挺，也使园林增添了内在的气质和骨力！
假山叠石的制作宗旨，总的来说是师法自然，因园而异。大型园林，可以叠成崇山峻岭、长溪深涧、高树丛林和垂悬藤萝的胜景。唐代宰相李德裕的平泉山庄，用叠石仿巫山十二峰和洞庭九派，重岩叠峦，逶迤连绵；宋代的卫清叔园，“一山连绵二十亩”。中型园林可在园林的一端或靠墙临水处构筑小型山峦，如网师园的“濯缨水阁”右侧的叠山就是如此。但不管是大型假山还是小型叠石，有几个要素必须注意：一是要有烽岩，这样才能构成轮廓线。烽岩设在高处，可三面脱空，散置上下高低；亦可集中一处如群峰攒聚，具有雄伟之势；亦可孤峰突兀，显其峭拔之躯。二是要有洞穴。假山有洞方能出奇。洞穴婉转上下，直穿山腹，以得曲折幽深之趣。洞口一般设山涧峡谷，更显其幽曲深邃。三是在假山间要布置溪涧，浅则为溪，深则为涧。在临水处的岩下置片石，设石矶，自然分布，稍出水面，更增其涧道盘曲、林壑幽深之美。
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苏州网师园“濯缨水阁”[/align]
堆垒假山叠石的技法
如今的园林叠山，似每况愈下，堆得好的少，差的多。有的假山，堆得杂乱而臃肿：有的不管湖石、黄石或花岗石，见石就堆，假山成了乱石堆。如此等等，难以入目。要堆好假山，首先须懂得假山艺术之所在。堆山之术，不同于建筑设计，可以用图纸来表述，然后按图施工，达到设计者原先之意图。叠山之艺，则在于且叠山之石，须现成的天然之石，不可以斧凿加工，否则就不自然。因此叠山之事，可谓因材施法。陈从周在《说园》中说：“石无定形，山有定法。”这就是堆山的要诀。其主要技法如下：
一是选石。用来堆叠假山的石料主要有三种：一种是湖石，主要产自太湖，所以又叫太湖石。属于石灰岩。由于长期受到风浪的冲击和湖水的剥蚀，石多孔穴，又多尚未穿透成孔的涡洞，因而显得玲珑玲珑剔透，柔曲圆润，以此石堆成的假山多秀柔婉曲之美。第二种是黄石。这是种黄褐色或赭色的石英岩和砂岩，经山洪或涧水冲刷而成。表面光滑，并透出油脂状或蜡状的光泽，给人以舒适大方之感。以黄石叠山，气度恢弘，如关陇高原上的崇山峻岭，令人胸襟宽宏，气度阔大，与湖石呈现不同的美学风貌。第三种是英石，盛产于广东英德的英山。英石呈青灰色，质地细腻，纹理奇特。由于受长期风化淋滤，表面剥蚀，构成沟、缝、孔、洞。制成假山，又别有一番情趣。
叠山时选用的石头石质要统一，黄石、湖石，不能混用。石质统一，也出于自然。自然之山，石质必然统一。而艺术之法则，其首条便是“变化与统一”。石质统一，造型变化，符合艺术规律。扬州个园中的秋山，全是黄石，若大自然金秋之景观；而西首的夏山，则一律湖石，是冷色调的，凉趣可人。左右两种石质之假山，以中间的壶天自春楼前的花木、水池及清漪亭作过渡，自然得体，可见造园者之匠心独运。
二是造型。主要有“流云”和“堆秀”两种方式。流云式，即是用挑、飘、挎、斗等手法，模仿飘荡于天际的流云，给人以舒展、飘逸之感。堆秀式则相反，它不追求“透、漏”，亦不留太多的空洞，而是模仿大自然中的悬崖峭壁。
假山造型，轮廊线须有变化，变化中又须求得均衡。如扬州的片石山房之假山，高低错落，虚实得体，有清芬雅致之感。这就是堆山者胸有丘壑。据说此假山是清代著名画家石涛之作。“搜尽奇峰打草稿”（石涛语），“堆山与画山水是相通的，叠山须有绘画修养。山不在高，贵有层次，……”（陈从周《说园》）艺术中的层次之美，在于掩映，在于含蓄。堆山堆出有层次感，最关键的是峰峦要有立体布局，产生前后掩映，似表现出“崇山峻岭”之感。后面的被前面的遮住一部分，含蓄之美自生。
假山之造型，宜虚实得体，如苏州怡园之假山，有峰峦之感，也有洞壑之意；苏州环秀山庄之假山，可谓佳作，其中虚实之处理，是胜之所在。苏州狮子林之假山，虚实处理无主次，并非佳品。所以清代的沈三百说它“以大势观之，竟同乱堆煤渣，积以苔藓，穿以蚁穴，全无山林气势。”当然也有人说它好，如乾隆皇帝游此假山，开心的竟忘乎所以，写出不成体统之题匾。
假山之虚实手法，相对来说湖石假山要比黄石假山容易些，因为湖石本身以具有空灵之感；黄石质地坚实，不易做得空灵。但若堆得有章法，则更能显示出山的嵯峨之气势，甚有力度。扬州个园之秋山，可谓黄石假山之上品。实而不闷，高峻而又奇险。若说具体手法，则更要重一个“虚”字；注意山形之凹凸变化及洞壑之大小搭配为上。
三是险峻。假山仿真山，仿得是气质，不是做真山的模型。要去其糟粕，取其精华。真山之美，一在巍峨雄健，二在险峻挺拔。假山虽小，但其姿态气质不亚于真山之雄伟和奇险。要做到险峻之势，有一个办法是其下部宜小不宜大，宜空透不宜闭实。堆山之不好看，其中一个原因就是山的下部太肥太闷，缺乏险峻之感。
特别是立峰、单石、更须重视险峻之美。大凡名贵的单石、立峰，均具有险峻之美。江南三大名石：苏州的瑞云峰、上海（豫园）的玉玲珑、杭州的绉云峰，从造型来说不亚于“江南三大名石”，无论其轮廊线、虚实关系，都符合山石之沈美准则，但它更美在险峻。
四是立体。绘画中有“石分三面”之说。因为画是平面的两度空间，山石是立体的三度空间，所以须有原则才使画中之石有立体感。其实园林中的叠山也同样，须从空间来看，不能只看一面，侧面、背面不管。从景来说，有“步移景异”之说，堆山尤须从三度空间出发。从这个意义来说，假山有点像雕塑中之圆雕。有人以为中国的假山、立峰，可比之为抽象雕塑。
五是意境。山之意境有不同的类别。人常言泰山以雄著称，黄山以奇著称，华山险，峨眉秀，庐山迷，审美特征不同。假山也同样分这些类型，所以须选一种审美倾向，然后刻意追求之。你若仔细观察苏州留园中的山石，会发现它有庐山之气质。五峰仙馆之名，出自庐山之五老峰。馆前有小院，院中立五石以应之，并取李白诗句：“庐山东南五老峰，青天削出金芙蓉。”意境非凡。楫峰轩和石林小院，院内奇峰，故名楫峰轩，也取庐山之意境。南宋朱熹《游百丈山记》有“前楫庐山，一峰独秀”。你若亲临楫峰轩，面对其石和这里的环境，会悟出道理来的。
六是布局。从假山的布局来看，可以分为楼山、璧山、池山、庭山等类。楼山主要堆垒在园林的亭台楼阁之间，成为亭台楼阁的阶梯，使人在登山览景中不知不觉已经登楼，北京颐和园中最高建筑佛香阁下的假山就是如此。璧山是在园林的围墙中嵌以山石，或紧傍围墙叠造假山，造成既是围墙又是山景的屏障；池山即使在池水上叠山。波浪拍击石孔之中，游鱼戏于石影之下，别有一番情味。庭山，叠在园林庭园内，往往与扶疏的花草林木相搭配。
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颐和园佛香阁下的“楼山”[/align]
2、水
“石令人古，水令人远”。水是自然风景的重要内容，也是构成园林之美的基本要素之一。自周文王挖“观鱼池”至今三千多年来，水与山一样，一直为造园家所重视。拙政园、网师园、沧浪亭等著名的江南名园借以水趣取胜：沧浪亭三面环水；拙政园的池水面积占园内面积五分之三；网师园占五分之四。即使地处北方，以山景为特色的承德避暑山庄，在康熙、乾隆命名的七十二景中，其中也有三十多处为水景，如“水芳岩秀”、“濠濮间想”、“风泉清听”等。古代造园家们说：“园无山而缺骨，无水而不活”。水使园林具备活力，富有生气。
水景之设，有静观、动观二法。第宅园林由于受到占地面积或财力的限制，水面一般都较小、较浅，往往以小巧取胜，宜于静观。如网师园的正中有一泓池水，仅二十多平米，构思却十分精巧：亭、轩、廊、楼环绕四周，山石花木沿池边安置。其他园林池水中常有的萍、荇、菱、荷一概不种，鸳鸯、谁料一只不畜，显得水面光洁，宛如一面明镜映照着天光云影，深得朱熹“半亩方塘已一镜开，天光云影共徘徊”之理趣。使得周围楼台、曲桥、回廊内的游人驻足，顿生无尽之遐思。偶尔一阵微风吹过，池面泛起微微涟漪，使回廊、楼台之倒影变形，花木山石之轮廓紊乱，那鲜艳斑驳的色彩交错叠嵌，使水面成了一幅五光十色的山水画，这就是静观中的动趣。
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三面环水的苏州沧浪亭[/align]
大型园林或风景名胜区的湖泊、江河、濠濮、渊潭、瀑布，多为动观。其中有以浩渺见称者，如太湖、洞庭；有以秀媚见长者，如西湖、漓江；富春江的清秀明净、潇洒流畅；武夷山的九曲溪曲折幽深、逶迤绵长；九寨沟的瀑布如白练抛空，雄奇壮美；庐山的三叠泉则层层叠叠，色彩斑斓，亦皆以动观为宜。
园内如何理水
造园学家陈从周在《说园》中说“水曲因岸，水隔因堤”，“大园宜依水，小园重贴水，而最关键者则在水位之高低”，“园林用水，以静止为主”。这些均是园林理水的基本原则。园中之水有旷、奥之分。水聚则旷，有汪洋之感；水散则奥，有不尽之意。两者无所谓孰优孰劣，但最怕不旷不奥，不伦不类。水面如何做得有汪洋之感？水面大固然能有大水面之感；然而私家园林，地不过数亩，如何能生汪洋之感？这还须用手法、意境。首先，要从水边之物做起，所谓“小中见大”，尺度问题是很关键的。水边之建筑或山石，体量不宜太大，否则水面就有见小之感。浙江雁荡山大龙湫瀑布下的水塘，看起来似一勺之水，其实它要比苏州留园中的大水池还大呢！这就是对比，就是尺度问题。反之，若水面确实甚小，也不要强求，干脆做“不尽之意”的艺术效果。所谓不尽之意，就是将水面分成小块、狭带，曲曲折折，时隐时现，也别有情趣，浙中或皖南村间小溪之感。如苏州环秀山庄、拙政园西部等，均有这种水面的情趣。这就叫因地制宜。
水之形全在岸。苏州多曲池，绍兴多方池，风格迥异。方池做法，不必多说了；曲池做法，大有讲究。这种池岸，宜曲不宜平直。但曲要曲得有节奏，有大曲、小弯，有缓曲、急转，不能总是那么一种曲法，像牙齿一般，缺乏情趣。同时，驳岸之石，在近水处应向内凹进，这样做不但有不尽之意，而且更使岸形空灵、险峻，美在其中。
水岸用石，宜统一种类，切忌黄石、湖石混用。一般说，湖石岸比较容易处理，因为它本身就是曲折、空灵的；黄石平直，有强烈的实体感，故更难做得好。但也有一种做法是将黄石岸意象出水滩之形，也别有韵味。园林中的水面，应当作为“空间”来看待。园中空间，贵在层次，如何做水面层次？基本上有两种手法，一是做狭，如无锡寄畅园之水池，南北狭长，故在中部知鱼槛（半亭）处水面狭一下，使水面分成南北两部分；南京瞻园之南池，中间狭，而且还做几块步石，明显地将池一分为二。第二种手法是造桥（或筑堤）。园中之桥，固然为交通之需，但它也是分隔水面空间之物。用桥分隔水面，使水面有层次感，而且处理得更为含蓄。如苏州怡园，水池中间有曲桥。扬州寄啸山庄水池中有水心亭，亭南有曲桥，亭北有堤与两岸相连，同时也分隔了水池。无锡寄畅园水池北侧，用七星桥将水池隔出一大一小两个水面。吴江同里的退思园，中间一个大水池，在池东北用曲桥相隔，使水面分出层次；又在南端“菰雨生凉”（轩）处隔出一小块水面，亦有了层次感。而苏州拙政园的松风亭，水池之前有“小飞虹”，是廊桥，将水面分隔，更有空间层次感。透过廊桥，外面景致虚虚实实，可谓园林之空间艺术了。
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将园内水面隔开的苏州拙政园内廊桥：“小飞虹”[/align]
中国园林之水，宜静不宜动。“清许周生筑园杭州，名‘鉴止水斋’，命意在此，源出我国哲学思想，体现静以悟动之辩证观点”（陈从周《说园》）。水静，水不见了，但水面上有岸边物体的倒影，水下可见游鱼、水藻等物。在这种现象的背后，还有其哲理内涵。《老子》中说“上善若水”。《庄子》中说“水静犹明”（“天道篇”）“正则静，静则明，明则虚。”（“庚桑楚”）。这种深邃的内涵，对于赏园者来说，能起到潜移默化的作用，可是近时有些人不懂得这个道理，总觉得静水似乎太平淡无奇，便要搞点喷泉、水造型之类。殊不知这与中国传统园林格格不入。水面可以植荷，使它更有生机。园中植荷，一面能意象到“出淤泥而不染”的高洁情调；另一面也能意象到西子湖之美景，曲院风荷，“映日荷花别样红”。但若植荷，往往数年后，夏日则满池荷叶，失去了水面。这也须用手法：可用大缸数只，植荷于缸内，然后连荷带缸一起沉入池底（事先设计好沉于何处），缸中之藕便不会疯长。理水之法，贵在意境，故虽有法，亦不能拘于法，还须提高园林艺术修养。但更须提醒的是：水的处理不是孤立的，水须与山结合，也须与建筑结合，如平台、水榭、水廊、旱船等，都须作整体考虑。
园中之水，水面要静，但水源要活，需要有来龙去脉。如苏州网师园之大水池西北有一曲桥，池水经桥下寄畅园一直伸向小沟，有不尽之意；同样，在池之东南也有一桥，水流向南越来越狭，似流向深远处。拙政园中部大水池，其南、北两处，也效此法。南京瞻园，南北两池，在静妙堂之西有小溪相连，勾活了池水。无锡寄畅园，水池之西的八音涧处有泉眼，确为水源，而又在池之北端做出水湾，似为池水流出之处。这种做法实例不胜枚举。
水景鉴赏
主要是听、视、意会并用：或瀑声悬雷，或微波拍岸，或小溪轻湍，或禽鸟交鸣，这是听；轻风细彀，水面初平；芙蓉出水，小荷如钱；游鱼呷浪，细草穿沙；曲廊高亭，回清倒影，这是观；听观之际，品赏其风情，体察起含蕴，参悟其哲理，这则是意会。例如寺观园林太原晋祠，虽处黄土高原之上，则以水景著称。祠内泉眼众多，以泉组景。在难老泉流经的主殿圣母殿前，凿一方池“鱼沼”以蓄泉水。游客至此，听四方泉水汩汩滔滔汇聚于此，这是“听”。此处有诗刻石：“潺湲作远波，湍激知下就。源源去有来，滚滚夜复昼”，即是听泉所得。鱼沼上有座十字形小桥，组成一景曰“鱼沼飞梁”。从桥上俯视，水清草碧，游鱼穿梭于急泉静沼之间，这就是“观”。由难老泉顺石阶而下，有流碧亭建于水边。水面上有一石舫随碧波荡漾，题额曰“不系舟”，暗寓老子所说的“巧者劳而智者忧，无欲者无所求，泛若不系之舟”。他也会使人想起中唐诗人韦应物的名句：“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”，这皆是“意会”。
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太原晋祠“鱼沼飞梁”[/align]
3、石
园林中的“石”不仅是构成“山景”的主要材料，本身也是中国园林的构成要素，可作为独立的观赏石、盆景、碑碣、匾额等。
园林中的置石，据唐代状元杜绾的《云森石谱》介绍，可供观赏作园林置石的石类达一百一十多种，常见的有三十多种。除前面介绍过的太湖石之外，还有江苏昆山出的“昆山石”，宜兴掌柜张公洞、善卷洞一带出产的“宜兴石”，南京仓头一带的“龙潭石”和青龙山一带的“青龙山石”，安徽灵璧的“灵璧石”，安徽宁国一带出产的“宣石”，巢湖出产的“散兵石”；江西湖口出产的“湖口石”，镇江岘山出产的“岘山石”。
园林置石中有一类是作为孤赏石。孤赏石的选择以“瘦、透、漏”为上品。何为“瘦、透、漏”？清代戏剧家也是著名造园家李渔的解释是：“此通于彼，彼通于此，若有道路可行，此所谓透也；石上有眼，四面玲珑，所谓漏也；壁立当空，孤峙无依，所谓瘦也”（《闲情偶寄》）。近代又加一个美学标准“皱”。即石的表面凹凸皱褶，纹理纵横，给人一种饱经沧桑之感。当然，所谓“瘦、透、漏、皱”也要适度，如“透”之太过，路路皆通，则少曲折掩映之美；“漏”之太过，处处有眼，则如疤痕累累；“瘦”之无度，路路皆通，则摇摇欲坠而无刚劲挺拔之姿；“皱”之过份，既失其细腻之质，又少光洁之感。
中国古代园林置石中有所谓“江南三大名石”，即“玉玲珑”、“瑞云峰”和“皱云峰”。
“玉玲珑”是宋代朱勔作为“花石纲”进呈的一块名石，上镌“玉华”二字，现立于上海豫园。它玲珑剔透，色泽如玉。据说在石内点香，则袅袅青烟可以从周身孔窍中飘出，可见其“透”“漏”之绝。“瑞云峰”则是朱勔进呈的另一块名石，原在苏州留园。由于它状如一股拔地而起的祥云，故得此名。此石以“皱”著称。石面凹凸不平，线条多变，恰如变化万千、浓淡各异的云朵。“皱云峰”现立于杭州花圃掇景园内，亦以多皱著称，故有“形同云立，状如波摇”之誉。
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上海豫园置石“玉玲珑”
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杭州花圃掇景园“皱云峰”[/align]
4、亭台楼阁
中国园林尤其是第宅园林，兼有生活起居和观赏游憩两种功能，既“可望可行”，又“可游可居”。因此，在模拟自然山、水、林、石之外，还需有亭、台、楼、阁，把自然美与人工美巧妙地结合在一起。
亭台楼阁作为园内建筑，无论是在大的风景区还是第宅园林之中，都有一个共同要求：既方便在建筑物内观风赏景，本身又要成为园内景观，即具有观景和景点双重功能。一些著名园林的园内建筑，都是按照这一美学要求构筑的，如拙政园内的远香堂，采取四面厅形式，厅内无柱，四面为透明的玻璃窗，四周的山水林泉皆纳入眼底，而且自然景色与人工建筑又搭配的异常和谐：该厅坐南朝北，园内的山水主景荷塘和池山则坐北朝南，这样在厅的背阴处看到的是光线明亮的北面池山，夏日荷花荷叶送来阵阵清香，因而得名“远香堂”，其中又暗蕴主人的高洁志向；厅的南面是一小轩，厅与轩的结构是一横一竖，一前一后，轮廓线条参差变化，本身就成为池南的景点。山水林石与厅堂搭配的异常和谐。
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苏州拙政园远香堂[/align]
作为园内建筑，主要有以下三个美学要求：
一是要求与园内自然风物协调一致，做到花间隐榭，水际安亭，长廊云墙，曲桥漏窗，使园内建筑与自然风物互相映衬，相得益彰。而且在风景园林内，应以自然风物为主，亭台楼阁为配角。与大自然风物相比，建筑物的相对体量、绝对尺度以及在景物构成上所占的比例，一般说来是比较小的，处于从属的地位，决不能压倒风景，这是由园林美主要是自然美为主这个总体特征所决定的。
二是园林内建筑物应该是群体结合，体现综合性的美感。我国传统的园林建筑，以其功能、大小、形状的不同，可分为厅、堂、楼、阁、轩、馆、榭、坊、亭等，按使用上的需要，可以把它们独立设置，也可以用廊、墙等把它们组成院落群体，创造出一种或开朗、或收敛、或幽深、或明畅的空间变化效果。从入园观景到兴尽而归，如阅中国的山水长卷，次第接于眼前，观之不尽，受之无穷，给人一种综合、整体的美感。
三是要求格调和意境的优雅。园林建筑在自然环境中的形象，以小巧、雅致为其美学特征。镇江焦山的别峰庵跨院中有三间瓦舍，清代的郑板桥曾在此读书，上书横匾：“室雅何须大，花香不在多”。这反映了中国士大夫对园林内居处普遍的美学倾向。如果室内布置再古色古香，配以字画楹联，则把小巧与雅致很好地结合起来。
5、林木花草
“寻常一样窗前月，才有梅花便不同”，以花木创造景观是中国园林的一大特色。中国许多名园或园内建筑、景区就是以花木命名的，如青藤书屋、双桐书屋、樱桃馆、紫藤阁、牡丹园等。著名的西湖十景中植物景观就占四个：柳浪闻莺、花港观鱼、曲院风荷和苏堤春晓。占地10万平方米避暑山庄内也是林木繁茂，并以不同的花木作为景区特色和作为划分景区的标志。园内主要建筑分为四部分：正宫、松鹤斋、万壑松风和东宫。以林木风景命名占其一半；山庄内重要的政治活动中心之一“万树园”，即是由自南而北的榛子峪、松林峪、梨树峪、松云峡四条沟壑组成。
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避暑山庄内的“万树园”[/align]
《红楼梦》中描写的大观园美景，也是突出植物景致：“转过山坡，穿花度柳，抚石依泉，过了荼蘼架，再入木香棚，越牡丹亭，度芍药圃，入蔷薇院，出芭蕉坞，盘旋曲折。忽闻水声潺湲，泻出石洞，上则萝薜倒垂，下则落花浮荡。众人都道：‘好景，好景！’”
植物景观的美学特征是形、色、声、味。
松柏错节的盘根，屈曲的虬枝，低垂的藤萝，摇摆的柳枝，这都是以形取胜。以竹为例，有高大挺拔的毛竹，有竹梢下垂、宛如钓竿的慈竹，有叶如凤尾的凤尾竹，有如泪痕斑斑的湘妃竹，有丛集密生的箬竹，有四川特产的方竹和粉竹等等。千姿百态的植物形态为园林增添的无限的美感和活力！
色景如桃杏的点点轻红，夏荷的一片翠绿，“红杏枝头春意闹”、“接天莲叶无穷碧”这种意趣首先是由色彩产生联想的。园林内，春日的细草穿沙、柳吐鹅黄；夏日的映绿窗纱的芭蕉，映红日边的荷花；深秋的丹枫，东篱的黄菊；飞雪中挺拔的青松，怒放的红梅，给园林四季带来不同的色调和美感；
声景如雨打芭蕉、泉泻石间、风入松林、鹤鸣清沼。宋代诗人杨万里的《芭蕉雨》就是园林声景之美的咏歌：“芭蕉得雨便欣然，终夜作声清更妍。细声巧学蝇触纸，大声锵若山落泉。三点五点俱可听，万籁不生秋夕静”。李商隐的“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声”（《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》）更是使得骆氏亭园内的声景传颂千古、流誉至今。阿炳有首二胡名曲《听松》，也是咏歌无锡惠山松涛之美的。宋代爱国词人辛弃疾受主和派排挤，罢职闲居上饶铅山，在瓢泉附近筑园。有人说泉声喧哗，与词人归隐求静的宗旨不符，辛弃疾写了下面这首词作答：
水纵横，山远近。拄杖占千顷。老眼羞将，水底看山影。度教水动山摇，吾生堪笑，似此个、青山无定。 一瓢饮。人问翁爱飞泉，来寻个中静。绕屋声喧，怎做静中境。我眠君且归休，维摩方丈，待天女、散花时问。（《祝英台近》）
植物清新芳香的气息更能令人心旷神怡：“疏影横水清浅，暗香浮动月黄昏”，除了形体、色彩给人的美感外，更多的是淡淡漂浮的“暗香”。“三更凉月坠白水，十里芰荷香到门”，“桂子中天落，天香云外飘”，“着意闻时不肯香，香在无心处”。从这些古人咏园的名句中，可以看出植物的芳香气息确是造成园林美和诱惑力的一个重要原因。
6、楹联题额
在前面“园林营造上‘师法自然’”一节，已谈了诗文楹联在园林营造中的作用。这里只着重谈谈编写园林楹联、题额的具体要求：
一是要以意逆志、准确形象。首先是要能准确而形象地概括出园内此景致的具体特征。如果是逞才使气或附庸风雅，眼前无此景却胡捧乱吟，或是景中无此情却任意挥写，就会不伦不类，反而有伤风月。《红楼梦》第十七回“大观园试才题对额荣国府归省庆元宵”写贾政率众清客和贾宝玉游大观园，关于“蘅芷清芬”匾额及对联的产生经过就很值得吟味，小说中是这样描述的：
两边俱是抄手游廊，便顺着游廊步入。只见上面五间清厦连着卷蓬，四出游廊绿窗油壁，更比前几初清雅不同”。贾政叹道：“此行中煮茶操琴，亦不必再焚名香矣。此造化已出意外，诸公必有佳作新题，以颜其额，方不负此。”众人笑道：“再莫若‘兰风蕙露’贴切了。”贾政道：“也只好用这四字。其联若何？”一人道：“我倒想了一对，大家批削改正”。念道是：“麝兰芳霭斜阳院，杜若香飘明月洲”。众人道：“妙则妙矣，只是‘斜阳’二字不妥。”那人道：“古人诗云‘蘼芜满手泣斜晖’。”众人道：“颓丧，颓丧。”又一人道：“我也有一联，诸公评阅评阅。”因念道：“三径香风飘玉蕙，一庭明月照金兰”。贾政拈髯沉吟，意欲也题一联。忽抬头见宝玉在旁不敢则声，因喝道：“怎么你应说话时又不说了？还要等人请教你不成！”宝玉听说，便回道：“此处并没有什么‘兰麝’，‘明月’，‘洲渚’之类，若要这样着迹说起来，就题二百联也不能完。”贾政道：“谁按着你的头，叫你必定说这些字样呢？”宝玉道：“如此说，匾上则莫若‘蘅芷清芬’四字。对联则是：‘吟成荳蔻才犹艳，睡足酴醿梦也香’”。贾政笑道：“这是套的‘书成蕉叶文犹绿’，不足为奇。”众客道：“李太白‘凤凰台’之作，全套‘黄鹤楼’，只要套得妙。如今细评起来，方才这一联，竟比‘书成蕉叶’犹觉幽娴活泼。”
贾宝玉这番批评，意在说明题额、楹联必须切题、形象，这是前提，然后再讲究意趣。“蘅芷清芬”则是用楚辞诗意“杜衡芳芷”以喻君子美德，又用对联“吟成荳蔻才犹艳，睡足酴醿梦也香”来形容富贵又清闲的生活环境，正符合贾宝玉这个“富贵闲人”的身份和思想趣味。
二是哲理意蕴。高明的园林楹联、题额，不仅要准确形象、以意逆志，而且还要蕴有言外之意，含有身深邃的哲理。如1988年被国务院授予“全国重点文物保护单位”的扬州“个园”。之所以取名“个园”，有三层内涵：一是，个园的“个”字，即是取了竹字的半边，应合了该园的特色是以竹取胜；二是形似：竹子顶部的每三片竹叶都可以形成“个”字，在白墙上的影子也是“个”字。三是暗合园林主人的情趣和心智。个园由两淮盐业商总黄至筠建于清嘉庆23年（1818）。“筠”亦是竹。个园大门的对联：“春夏秋冬山光异趣，风晴雨露竹影多姿”形象鲜明地概括了个园的整体特色。园中的对联“月映竹成千个字，霜高梅孕一身花”，汉学堂的对联：“咬定几句有用书可忘饮食，养成数竿新生竹直似儿孙”皆是紧紧扣住个园以竹名世的特色。苏州沧浪亭石柱上镌刻的一副对联：“清风明月本无价，近水遥山皆有情”，道出沧浪亭的内在风神；亭内悬一联：“小子听之，濯足濯缨皆自取；先生醉矣，一丘一壑亦陶然”。紧扣《沧浪歌》，道出人生的取舍和追求！
（二）营造手法
中国园林的造园师们根据“师法自然”这个造园的总体原则，“天然画图”又“曲尽人工”，处理好以下辩证关系：
1、对比冲淡
中国古代江南的私家园林，园主多为士大夫。或仕进不遂，或归老园林，园林为他们读书养性之所，终老归隐之栖，所以多以古朴淡雅为其园林基调：建筑多为粉墙黛瓦，只在门厅、廊柱略施绛朱；花木以松柏梅竹为主，以表其淡泊高洁之志、恬静悠闲之气。这类园林，在于大自然的契合上比较容易处理。比较复杂的是皇家园林和模仿皇家园林的北方贵族第宅园林如恭王府，以及寺观园林。北方的皇家园林，如颐和园、承德山庄，为了宣扬皇家声威，园内建筑多为黄色琉璃瓦顶，朱红门墙、金彩壁饰，显得富丽堂皇。为了与大自然色彩和谐统一，造园家们用对比冲淡调和等方法改变自身形态，使之接近大自然。如避暑山庄是皇家园林中的极品，金碧辉煌、富丽堂皇，造园家们刻意用楼前的水榭云山，楼旁的青松女萝来冲淡其富贵气象和隆重色调，并用一些能显示大自然清幽和淡泊之志来作为亭名、阁名和院名，来表达重返大自然的愿望，如康熙命名的三十六景：水芳岩秀、风泉清听、濠濮间想、曲水荷香、万壑松风等无不以自然之趣为主，或写自然景色之美，或抒道家散淡之思。后来乾隆命名的三十六景，以上述情志为主者一占十分之久，如沧浪屿、知鱼矶、清晖亭、水恬居等。其中“江天一色”胜景，每当明月高悬之夜，湖光月色两相辉映，湖水轻轻扣拍堤岸，给人完全是一种自然形态的静谧和优美。
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承德避暑山庄“沧浪屿”后院[/align]
另外就是通过微差求得和谐。如成都杜甫草堂、南岳衡山的麻姑仙境、杭州西湖灵隐探梅等景区，其亭台楼阁或用竹柱，或盖草顶，或外墙、木柱皆仿树干或树皮颜色，使建筑物的色调与自然环境中的山石、林木尽量一致，以缩小殿堂的高大华美与大自然的清幽淡远之间的差距。晚唐杜牧、南宋岳飞曾登临过的池州齐山著名的翠微亭，则完全用竹子建造，竹墙、竹顶、竹篱、竹门，与齐山青青的山色和山下滔滔的长江水混融在一起，更显出一种宁静雅致和浑融的美。
2、动静相承
前面已经提及：自然美有两种基本形态：壮美和优美。前者体现为高达雄壮的动态美，后者体现为细腻、柔和的静态美，中国古典园林尤其是文人园林主要体现后者的美感。但中国古代造园家的高明之处在于他们不是一味以静物求静，有时还刻意制造动静，以动来求静，如在假山中置悬泉飞瀑，以反衬山之肃穆；以流水绕园，以显园林之曲折幽深。扬州个园中的夏山，山峰临水，清泉环绕。山顶秀木繁阴，有柏如盖；山下流泉淙淙，莲叶田田；山腰蟠根垂萝，草木掩映，令人顿生眼底丘壑、咫尺山林之感。加之山洞幽深，水势曲折，如大雨初霁、流云变幻，以动衬静，更使人仿佛置身于千山流翠、万壑泻玉的大自然之中。现代作家郁达夫游浙江五峰书院时，描绘其清幽静谧之景，也是从动态落笔：“立于五峰书院楼山，只听得见四周飞瀑的清音。仰观天上，鸟飞不度；对视五峰，青紫无言。白云远树，浮漾在楔形阔处的天空”。苏州拙政园中有座梧竹幽居亭将动静关系处理的十分美妙和谐：此亭外围为廊，红柱白墙，飞檐翘角，背靠长廊，面对广池，旁有梧桐遮荫、翠竹生情。亭的绝妙之处还在于四周白墙开了四个圆形洞门，洞环洞，洞套洞，在不同的角度可看到重叠交错的分圈、套圈、连圈的奇特景观。四个圆洞门既通透、采光、雅致，又形成了四幅花窗掩映、小桥流水、湖光山色、梧竹清韵的美丽框景画面，做到动静、明暗、浓淡相对相承。亭上有幅对联：“爽借轻风明借月，动观流水静观山”，为清末名书家赵之谦撰书，上联连用两个“借”字，点出了人类与风月、与自然和谐相处的亲密之情；下联则用一动一静，一虚一实相互衬托、对比，相映成趣。
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拙政园“梧竹幽居亭”[/align]
3、无色中求色
中国园林之妙，在于以虚求实。造园家往往是在无景处求景，无声处求声。动中求动，不如静中求动；色中求色，亦不如无色中求色。江南园林的园内建筑多为粉墙黛瓦，似乎显得单调。然而园内的山石泉林、建筑小品以粉墙黛瓦为背景，更显得轮廓分明、对比度强烈，其造型之美可以表现得淋漓尽致。每当风和日丽，粉墙宛如一块巨大的屏幕，把墙边扶疏的花木斑斑之影，摇曳之姿尽显于上，“粉墙弄花影”，更添几分诗情画意。江南一些名园内的池、溪，往往是一泓白水，无菱荷点缀，亦无鸳禽戏吧波。但在烟雨霏霏之际或艳阳高照之时，斜桥平卧其上，曲栏呵护其侧，再加上细柳款摆，群芳吐艳，是一幅何等千姿百态、色彩繁富的图画。无怪造园家们说“白本无色而色自生，池水无色而色最富”。
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粉墙黛瓦的江南园林建筑[/align]
4、借景与框景
中国古代园林虽求天然，毕竟是人工。受到自然条件和经济因素等限制，园林尤其是第宅园林内的景物总不能像的自然大自然那样高大、宽阔和繁富：山不能像大自然群峦那样高耸，水不能像自然界那样深长，竹木不能像原野中那样自然荒古，花草也不能像原野上那样平芜繁富。因此，要追摹自然，就必须“借景”。所谓“借景”，就是把园外的自然风物吸收到园林中来，同时也把园内之景纳入大自然之中，这是我国造园家的独创。计成在《园冶》中说：“借者，园虽别内外，得景则无拘远近。晴峦耸秀，绀宇凌空，极目所至，俗则屏之，嘉则收之。不分町疃，尽为烟景，斯可为巧而得体也”。说得直白一些，就是通过无拘远近的借景，扩大园内之景的范围，例如避暑山庄三十六景中的“南山积雪”、“北枕双峰”、“锤峰落照”、“四面云山”，都是借山庄四周山川之景。圆明园福海东岸的“楼秀山房”，也是将园外西山的群峰纳入园内作为一景的。当然这样一来，“楼秀山房”也就与大自然的云水峰峦融为一个整体了。
借景的方法有远借、邻借、应时借等；所借之景有借形、借色、借声、借香等。镇江焦山的“吸江楼”，楼梯盘旋而上，回廊四通，八面有景。登楼远眺，大江南北旖旎风光，佳处妙景尽收眼底。江北碧野辽阔，阡陌纵横，一望无际，江南苍翠青山，连丘叠嶂。恰如横额所云“江山胜概”。尤其是北借长江，造成水天一色、江天一览的美景，更为妙绝，清代名士齐彦槐有诗赞曰：“东望海漫漫，扶桑涌一丸。曾登岱岳顶，不及此楼观。水气连天白，霞光照壁舟。”位于扬州西北郊蜀冈中峰大明寺内的“平山堂”，为时任扬州太守的欧阳修所建。堂为敞口厅，面阔五间。堂前有石砌平台，名为行春台。台前围以栏杆，把江南诸景借到堂下，使此堂与江南诸山融为一体。凭栏远眺，“江南诸山，拱揖槛前，若可攀跻”，含青吐翠，飞扑于眉睫似与堂平，平山堂因而得名。似乎是把盛唐诗人王维的“江流天地外，山色有无中”的名句变成了一幅画图，展现在人们的眼前。宋叶梦得称赞此堂“壮丽为准南第一”，这皆是远借。故宫中乾隆御花园借景于园外的古槐；苏州拙政园在园内靠墙处垒一假山，上建“两宜亭”，登亭观览，墙内、墙外风景尽收眼底，可谓“两相宜”，这就是“邻借”。黄山的云海，泰山的日出，峨眉的佛光、蓬莱的海市，还有“野芳发而幽香，佳木秀而繁阴，风霜高洁，水落石出”的醉翁亭周围四时之景，皆属“应时借”。
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上：平山堂内楹联 下：焦山吸江楼[/align]
所谓“借形”，是把园外的自然山水林泉以及有景观价值的建筑物用上述方法借入园内。此类在借景中用得最多。苏州拙政园梧竹幽居西侧，可见远处的宝塔北寺塔，就是“借形”。
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拙政园的“借景”：北寺塔[/align]
“借声”如远借寺庙的晨钟暮鼓，近借溪流泉声、林中鸟语、柳岸莺啼、雨打芭蕉等，均可为园内空间增添几分自然美的风韵。峨眉山的清音阁、清音亭、洗心台等皆以借声著名。所谓“借色”，主要是借月色。因月色柔和，月夜静谧，与中国园林主要的美学形态——优美契合。“借香”是借大自然林木花草清新芳香的气息，让园中人感受到大自然的清幽。
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峨眉山清音阁：“借声”[/align]
“框景”则是建园时采用中国的山水画法来取景，以突出构思的主旨和自然之趣。如果说借景是把园林置放于大自然之中，框景则是在园林中突出大自然中最富有特征的部分。其办法是用门、窗、洞或由乔木树冠合抱而成的空间作为取景框，把园外的自然山水或园内的竹石小景纳入其中，使游人产生一种错觉，似乎自然风景就是一幅山水画，真正做到风景如画，从而把自然美升华成一种艺术美。计成《园冶》说：“刹宇构环窗，仿佛片图小李；岩峦堆劈石，参差壁大痴”。意思是说：把山寺古刹框入园内窗中，就像唐代画家李道昭所画的小型风景画；将劈石堆成假山，错落有致，就像元代画家黄公望所画的半壁山水图。（按：李道昭人称小李将军，以别于另一位画家大李将军李思训；黄公望号大痴）。扬州瘦西湖中三面临水的钓鱼台上有座四面亭。此亭四面皆有们：从正门看去，正好框住了横向的五亭桥；从右侧门看去，正好框住了竖向的白塔。两幅框景一横一竖，被亭内的楣格罩在一起，成为一幅有桥有塔的大框景，把瘦西湖最富有代表性的两大胜景尽揽其中，构思之妙，令人叫绝。
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瘦西湖钓鱼台上四面亭内的框景[/align]
5、隔景与对景
大自然中的景致往往是曲折而幽深。屈原笔下的湘沅是“深林杳以冥冥兮，猿狖之所居。山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨”；李白诗中的蜀道也是“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川”，“青泥何盘盘！百步九折萦岩峦”。作为对大自然描摹的山水画，为了表现这种曲折和幽深，往往采取藏露、断续和曲折等画技。宋代画家郭熙说画山水画的技巧是“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣；水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣”（《林泉高致》）宋代画院招收画工时曾出过一道试题：“竹锁桥边卖酒家”。许多考生如实画了一座小桥，桥边有丛竹，竹林里有座酒店。唯独有位考生过人一筹，他只在桥头丛竹后挑出一面酒旗，上书一个“酒”字，以虚带实，诱发人们去联想。这位考生就是后来被誉为南宋四大家之一的李唐。中国园林同样是以自然山水为模拟对象，但它不像中国画那样通过墨韵、笔意去让人们领悟体察，而是通过山、水、泉、石等实物来体现，把深远的意境、优雅的情趣，蕴藏在鲜明具体的形象之中。为了达到这一目的，中国园林家们创造了“隔景”之法。所谓隔景，就是以假山、水溪、土堤、石坊、林木为材料，将整体的景观分割成许多块，以增加景观的深度和层次感，达到模拟大自然曲折幽深之目的。《红楼梦》第十七回写贾政率一般清客游大观园，一进门，迎面就有一翠嶂挡在前面，贾政道：“非此一山，一进来园中园中所有之景悉入目中，则有何趣？”也就是说，大观园内这座假山，起到了使大观园更加曲折幽深、“欲露先藏”之功效。贾政虽是个封建老顽固，但这番话说得并不错！扬州个园，一进门就有假山翠竹隔断园景，同大观园的造园手法完全相同。
隔景之法，有纵隔、横隔两种方法。纵是沿着纵向分割，利用“宽则浅，狭则深”这一视觉原理，增加园林的纵深之感。如杭州西湖，面积只有5.6平方公里，若湖中无间隔，人们不难一目了然，显得浅露。于是，园林家们在湖中修筑白堤和苏堤，把西湖隔成里湖、外湖、岳湖、西里湖、小南湖等五个湖，堤上又植垂柳，不仅形成“苏堤春晓”等美景，“斜阳高柳绿连天”，更增加了西湖的纵深感。横隔是横向分割，把一个景观分成若干层次，曲折层深以增加观赏者的悬念，如小院前的丛竹，假山亭上的藤蔓，本身是景致也是在隔景。至于用牌坊、雕塑、高形石碑组成的界域分割，更意在造成空间的层次感。
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苏堤春晓[/align]
大自然既是曲折幽深，但更是个和谐完整的统一体。所以造园家们既用隔景来再现大自然的曲折幽深，但在隔景时又注意景区与景物间的关连，再现大自然的和谐完整。例如苏堤与白堤把西湖纵隔成里湖、外湖等五个湖，增加了西湖纵深幽邃之美，但又不完全隔断：在苏堤与白堤上开挖了留个缺口让湖水互通，上面用六座拱桥勾连，小船穿梭其下往来于五湖之间，使西湖隔而不断，若断若续。为了再现大自然曲折幽深和和谐完整相统一，造园家在隔景时干脆使用一些疏漏性材料，如青松、翠竹等空透性较强的树种作为隔景材料，有时用桩柱体仅作象征性的分隔，有时用藤蔓、花带作一种标志性分隔。园林内院落的围墙，穿廊的侧墙是密实性砖石或木料构成，会完全隔断园内或园外之景，为了达到“隔而不断”的美学效果，造园家们在围墙或侧墙开一些漏窗，让园内的景物若断若续，既曲折幽深又连成一个整体。如前面提到的扬州个园，一进门就有假山翠竹隔断园景，使个园显得曲折幽深，但同时又在园门两边的院墙开漏窗，假山也不过于高大，完全堵断园内之景，做到隔景与和谐完整的统一。
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扬州个园的隔景与漏窗[/align]
为了使园内景物和谐统一，造园家们又创造了另一种手法叫“借景”。所谓借景，即要求一个景点的设置与另一个景点相对映，使之互相有景可观。比如园内一座楼台，楼前凿池引水、叠山建厅植树，人在楼山可以观赏山水泉林，这山水泉林就是楼台的对景。反过来，人在山间亭内亦可观赏泉林对面的楼台，楼台亦成为山水泉林的对景。如拙政园内的“两宜亭”与池北的“倒影楼”，隔池相对，互为对景。园东溪水萦绕的土山与池北如茵的才草地亦互为对景。园内的雪香云蔚亭，位于与远香堂隔水相望西面小岛假山上，系一古朴雅健的矩形方亭。亭子两根柱子上挂有文征明手书“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”的对联，与远香堂隔水构成对景。它既是赏景的好去处，又是重要的点景之笔，在拙政园中部的风景结构中起着举足轻重的作用。
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互为对景的拙政园内“两宜亭”与“倒影楼”[/align]
[align=right]陈友冰 编写[/align]
参考资料：陈从周《说园》、周雄权《中国古典园林史》、周武忠《园林美学》、罗哲文等《中国名园》、相关园志、陈友冰《应用美学》，互联网等。 [/td][/tr][/table]
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