[table=600,#ffffff,#000000,1][tr][td] [size=4][b]中国纹饰[/b][/size]
纹饰（纹样）：器物上的装饰花纹的总称。一般分为单独纹样、适合纹样、隅饰纹样（即角隅纹样）、边饰纹样、散点纹样、连续纹样（包括二方连续、四方连续）等。「装饰纹样」亦称「纹饰」、「图案」、「花纹」，专指器物的装饰而言。不论东西方艺术，想瞭解装饰纹样，就必须探討纹样根源。从身体的装饰到器物的装饰乃至於建筑装饰，都是精神文化的具体表现，从装饰纹样来看美学角度，任何时期的装饰纹样都表现出民族文化的精神特质。
纹饰（纹样）：器物上的装饰花纹的总称。一般分为单独纹样、适合纹样、隅饰纹样（即角隅纹样）、边饰纹样、散点纹样、连续纹样（包括二方连续、四方连续）等。
龙凤纹样
龙是中国人人所皆知的神物，在所有的动物神中，龙最受人们宠爱，最具有生命力。据古代神话传达室说，中华民族的始祖伏羲和女娲形象的“蛇身”是龙的原始雏形，中国先祖夏后氏的领袖禹的出世与黄龙相关。因此上古图腾时代，华夏社会先把龙当作神敬奉。至今，世界上仍把中国人称为“龙的传人”。
龙的形象集中了许多动物的特点：鹿角、牛头、蟒身、鱼鹰爪，口角有须，凳下有珠。它能巨能细，能幽能明，能兴动作雨，能降妖除魔，龙是神灵、权威和尊贵的象征，人们把龙神为神圣、吉祥、喜庆和无所畏惧之物。
龙的图案从古到今经理了无数次演变，开始时期龙的出现近似蛇的形象，后又成兽的面目，有了肢爪可以行走。明代以后龙的形象逐步完善，至尽根据人们的想象已经丰富多彩很完美了。
龙图案在构造特色上区分为：状如行走的行龙；云气环绕的云龙；腾空而起的飞龙；盘成圆形的团龙；头部呈正面的祥龙；头部呈侧面的望龙；头在上尾在下的称升龙；尾在上头在下的为降龙。在形态上区分：有鳞的是蛟龙；有翼的称应龙；有角的是虬龙；无角的是？龙；尚未升天的是蟠龙；好栖水的是晴龙；喜火的是火龙。
瑞兽纹样
人类的祖先虽然受着凶禽猛兽的威胁；但又从它们身上求得食物和衣物。因而给人们带来益处的禽兽，便被人们视为神灵之物，具备着某种超自然的力量，受到人们的崇敬。
人们常把美好的愿望寄托于动物之神，以祈求平安、吉祥、幸福。
图腾、岩画、陶瓷品、石雕、画像石、画像砖及其他工艺品，给我们留下了极其丰富的动物图案艺术遗产。由中华民族创造、发展，综合而逐渐演化的理想化的瑞兽图案，被赋予吉祥的寓意，并被广泛应用于造型艺术和装饰艺术领域，至今受到人民大众的喜爱。
瑞兽图中呈现了自商以来青铜器兽面纹饰的凝聚静止的美感。春秋战国、秦汉时期动物图案的激昂跳跃的动感，表现出动物旺盛的生命力和雄浑气势，这种飞跃跳动富有节奏旋律的艺术形式一直影响着后代的图案艺术。
组合纹样
组合纹样包括万字、方胜、如意头、回纹、水波纹、火纹、云纹、锁纹、曲水纹、古钱纹、密环纹、连环纹、金锭纹、雪花锦绣球纹、龟背纹等，仅供读者翻阅和选用。
肖形印纹样
古代的肖性印亦称形肖印，生肖印或蜡封、封泥印，其风格古朴雅拙，天然成趣，颇得世人喜爱，现代古代书画金石艺术中，仍然流行肖形印的镌刻。
肖形印在春秋战国时期已盛行，至汉渐衰，取材十分广泛，有宫阙、百戏、车马、十二生肖，还有神话人物、祥瑞动物等。
肖形印是古代用蜡或泥封竹简、木犊函的印信，类似今人之火漆印。
压胜钱纹样
压胜钱亦称厌胜钱、押胜钱，大多都有图案花纹。人们俗称“花钱”。在西汉早已有压胜钱，历代官方和民间均有铸造。压胜钱之本意，当指压攘为目的而特制之迷信物，但后来所指范围越来越广，凡不作流通钱币之“非正用品”，诸如辟邪、避兵、开炉、镇库、吉语、祝寿、生肖、八卦、春钱、棋钱、打马、撒帐、镂花、戏作赏赐、凭信、八仙、选仙、庙宇、供养、挂灯、上梁、冥钱、痊钱等等，均称之为压胜钱。其材质多样，形状各异，大小悬殊，用途亦各不相同。压胜钱虽不作流通之用，但因类似钱形，亦被古钱收藏家所青睐。
压胜钱图案内容丰富，涉及历史、地理、风俗民情、宗教、神话、书法、美术、娱乐、工艺等等各个方面。
铜镜纹样
《古镜图录》中：“刻画之精巧；文字之瑰奇，辞旨之温雅，一器而三善备焉者莫镜若也。”两汉铜镜在这几个方面的创新是它受到后世重视的重要原因。面对现实生活的强烈呼唤，汉代的匠师给铜镜纹饰、铭文以更深刻的含义。人们在欣赏汉代铜镜的全新审美趣味时，不能不去探求在它背后广为传播的新思想、新追求。
中国古代铜镜铸造的历史可以追溯到至今四千年以前，我们发现各个历史时期的铜镜虽然有着自己时代所赋予的鲜明特点，但在上面所凝聚着的中国民族艺术的传统却是浓重的，相互之间继承发展的脉络都有迹可寻。
中国古代铜镜的成就不仅表现丰富多彩的装饰艺术，而且反映了我国青铜工艺的水平——涂朱彩绘镜、金银蜡镜、镏金镜、包金镜、彩涂绘嵌琉璃镜、漆背加彩画镜、金银平脱镜、螺细镜、槌金银镜等，把我国的青铜工艺点缀得更加华美壮观，这些都反映了我国古代艺术家和铸镜工匠的丰富想象和卓绝创造。铜镜虽然退出了历史舞台，但它们的神韵却不因时间的流逝而泯灭，将千秋万代永远留在人们的记忆中。
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[table=600,#ffffff,#000000,1][tr][td][size=4][b]新莽象虎纹四神博局镜[/b][/size]
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镜圆形、圆钮、圆钮座、钮座外围以双线方框，框外四角饰四乳及TLV博局纹，将内区划分为四部，上部朱雀配羽人，下部蛇配龟，左部单配大象，右部单配白虎。像虎左右相对。象纹大圆眼，长鼻上扬，巨腹，四肢前后摆动，形似奔跑姿势，栩栩如生。外区按顺时方向环布21字悬针篆铭文：“上大山、见神人、食玉英、饮澧泉、驾蛟龙、乘浮云、宜官秩。”澧是指位于湖北省北部的澧水，流入洞庭湖。“上大山、见神人”三言句铭文是新莽镜上多见文式，有其特殊性。悬针篆是王莽元年(公元14年)实行第四次货币改革，铸在“货布”、“货泉”古币上的书体，文字秀美，颇有典型时代特征，被钱币界称为悬针体。镜边缘饰斜线和锯齿纹，缘宽有勾连云气纹。整个镜背的纹饰应用“线条式”手法工艺铸成，具有一定的现实感和艺术感染力。
镜径15．5厘米，缘厚0．46厘米，重505克，青铜质，锈蚀严重，背有裂缝，呈绿漆古包浆。从本镜主题纹饰和书体特点鉴定分析，当是新莽时期铸造的铜镜无疑。四神，又称四灵、四象，有“青龙、白虎、朱雀、玄武”四种神兽，是汉镜和新莽镜上常见的图案。周世荣先生著《中华历代铜镜鉴定》一书中《礼记·典礼上》：“行前朱鸟而后玄武，左青龙而右白虎。”古人是用来以表示四个方位，也称四方之神，有辟邪和保平安之意。
像是吉祥之物，早在二百万年前，我国黄河流域的沿河两岸是一片葱绿森林，生活着象、犀牛等野生动物。据考古资料记载，在河南安阳殷墟附近大墓中曾发掘出象的遗骸。另外在浙江余姚河姆渡新石器时期遗址出土各种动物遗骨共47种，其中就有大象的骨骼。史书《孟子·滕文公下》武丁卜辞有获野生象的记载，“今夕甚雨，获象。”《吕氏春秋·古乐篇》也记载：“商人服象、虐东夷，周公遂以师遂之，至于江南”的传说。1975年湖南礼陵狮形山出土商代晚期的象尊。这说明，商周期间在我国华北、华东、华中等地区一带仍有象生存。到了秦汉时期还专门设立饲养动物的基地，如汉代皇家“上林苑”中饲养野生动物“百兽”，有大象、虎等将近40多种禽兽。汉代以后随着气候变化，人口的急增，农业无节制性开发，森林被伐，大量野生象等动物被捕杀，生态环境严重遭受破坏，象被迫迁徙到我国云南西双版纳的一小片原始森林中栖身。笔者于1997年夏赴昆明开会，曾去西双版纳考察，只发现有二头野生象被农家所饲养。我们的祖先蓄养服役象，有运输木材、祭祀、表演节目等功用。并将象牙雕刻成精湛的美术品供人们欣赏。象还被用于战争，据《春秋左传》记载，定公四年，楚昭王让针尹固把点燃的火把紧系在大象的尾巴上，然后让大象冲向吴军，以阻击吴军激烈进攻，即所谓“王使执燧象奔吴军”的故事。
象纹是古代一种装饰图案，主要表现为长鼻巨腹的特征，流行在商代晚期到西周早期的青铜器上，但是在汉镜上象纹相当少见。笔者查阅汉代青铜镜图谱资料，竟发现四面汉镜上配有完整的象纹。第一面是“东汉盘龙象纹镜”，刊登在《中国文物报·收藏鉴赏周刊》第19期上。第二面是西汉“龙凤象猴纹铜镜”，记录在《广西铜镜》上。第三面是“东汉八子神人画像镜”，被上海博物馆所收藏。第四面是东汉“王氏四兽纹镜”，镜上纹饰有象、虎、独角兽和鹿纹，为四神镜，应用高浮雕工艺铸成。象纹非常典型，精美绝伦，刊登在《中国青铜器·铜镜》上。而象纹在唐宋时期铸造的铜镜上，几乎消失得无影无踪，这和大自然的变迁，象远离人类而去，是息息相关的。
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[table=600,#ffffff,#000000,1][tr][td] [size=4][b]粉彩花卉纹长方盒 [/b][/size]
[img]http://www.zh5000.com/Photo/gyp/2008-10-23/20081023162433660.jpg[/img]
清 乾隆
高5.9cm 长22.8cm 宽7.6cm
上海博物馆藏品
长方体，圆角，附盖，底微内凹，呈双圈足状，盒近口沿处附隔层，上有支口，与盒盖相吻，盒身分隔成两部分，一部分容量较大，可作水洗用，另一部分分隔成三部分，上各附一带钮盖，可供调色用。盖、盒一部用黄色作地，饰粉彩缠枝花卉纹，盖沿，隔层面与盒下部用胭脂作地，上划纤细轧凤尾纹，再彩绘折枝花果纹。盒内、底及盖里均施绿釉，并用金彩涂边，是宫廷内精细的文房用具。底有"大清乾隆年制"三行六字青花篆款。
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[table=600,#ffffff,#000000,1][tr][td] [size=4][b]铜胎雕漆山水纹饰碗 [/b][/size]
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直径２０３厘米，清代中期作品。集中体现了铜、珐琅、雕漆多种工艺技术，山水纹饰不俗。
[size=4][b]匏制三凤纹圆盒[/b][/size]
[img]http://www.zh5000.com/Photo/gyp/2008-11-21/20081121161802008.jpg[/img]
匏制三凤纹圆盒，清乾隆，通高9.1cm，口径14.8cm，足径10.3cm。清宫旧藏。[/td][/tr][/table]
[table=600,#ffffff,#000000,1][tr][td] [size=4][b]兽首衔璧纹饰 [/b][/size]
[img]http://www.zh5000.com/Photo/gyp/2008-02-26/2008226175307423.jpg[/img]
材质：翡翠
产地：辽宁
规格：全长188厘米
类别：汉代的玉器
简介：
再生宝衣
山岳精英
玉衣也叫“玉匣”、“玉押”，是汉代皇帝和高级贵族死时穿用的殓服，外观和人体形状相同。汉代人认为玉是“山岳精英”，将金玉置于人的九窍，人的精气不会外泄，就能使尸骨不腐，可求来世再生，所以用于丧葬的玉器在汉玉中占有重要的地位。
金丝缕玉
玉衣的起源，可以追溯到东周时的“缀玉面幕” “缀玉衣服”，到三国时曹丕下诏禁用玉衣，共流行了四百年。皇帝及部分近臣的玉衣用金线缕结，称为“金缕玉衣”，其他贵族则使用银、铜线缀编称为“银缕玉衣”、“铜缕玉衣”。到目前为止，全国共发现玉衣二十余件，中山靖王刘胜及其妻窦绾墓中出土的两件金缕玉衣是其中年代最早、做工最精美的。
缀玉人形
图片所示是刘胜的那件玉衣，由头罩、上身、袖子、手套、裤筒和鞋六个部分组成，全部由玉片拼成，并用金丝加以编缀。玉衣内头部有玉眼盖、鼻塞，下腹部有生殖器罩盒和肛门塞。周缘以红色织物锁边，裤筒处裹以铁条锁边，使其加固成型。脸盖上刻划眼、鼻、嘴形，胸背部宽阔，臀腹部鼓突，完全似人之体型。
耗费无算
全衣共用玉片2498片，金丝约1100克，做工十分精细。玉片成衣后排列整齐，对缝严密，表面平整，颜色协调，着实令人惊叹，反映出玉师杰出的技艺和达官奢侈的生活。
1968年河北省满城中山靖山墓出土
现藏河北省文物研究所
兽首衔璧纹饰（西汉）
玉璧是中国玉器中出现最早并一直延续不断的品种，是很重要的瑞玉，战国至两汉是玉璧的鼎盛时期，用玉选料极精，制作工艺极细，花纹形式多变，饰纹种类极为丰富，使用范围大增，数量也属历代之冠。
此饰品为镂空浮雕，通体扁平，上部镂雕对称式兽面纹饰，形像威严肃穆，气势轩昂，左侧连一螭虎，形制与兽面纹样配合默契，有很强的虚实、线面变化。
兽面鼻部镂制一方形环，与璧口相套。玉璧扁圆，边沿起旋纹，两面均琢饰谷纹，布局规整、条理，并与兽面部分形成动与静、圆与方、点与线的对比。
璧饰由一整块青玉琢制，工艺精湛可见玉师的匠心独运，是不可多得的佳品，也是南方古玉的代表作。
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[table=600,#ffffff,#000000,1][tr][td][size=4][b]青铜器乳丁纹饰[/b][/size]
[img]http://www.zh5000.com/Photo/gyp/2008-02-26/2008226174940430.jpg[/img]
乳钉纹是几何纹饰的一种。几何纹饰是由几何图案组成的有规律的纹饰，纯属形式上的变化和结构上的美感。那么何为乳钉纹呢?《中国青铜器》记载:“几何纹大致有连珠纹弦纹……百乳雷纹……菱形雷纹、网纹等”,其中提到“百乳雷纹”,并未指出几何纹饰包括乳钉纹。其实,百乳雷纹应该是乳钉纹的一种。高蒙河在《铜器与中国文化》中说:“乳钉纹 突起的乳突,排列成单行或方阵式。多见于商代晚期和西周时代。”我认为，乳钉纹，是由一系列突起的乳突有规律地组成排并构成一定阵式的纹饰。乳钉纹早在夏代青铜器出现之始就出现了，直至西汉，在青铜器上还可看见乳钉纹的身影。商代晚期至春秋时期是乳钉纹的鼎盛时期。乳钉纹主要出现在鼎和簋上，此外，在爵、角、瓶、尊、壶、盒、钟、罍等器物上也有出现。
乳钉纹形状简单、明快，如果就单个乳钉的形状看，不同的时代是分不出多少区别的。但乳突群与其它几何纹饰的组合并形成固定的图案，它们在不同的时代各领风骚，我们便可据此来分类断代了。
由于形状简单，乳钉纹在一些青铜器上充当辅助、陪衬的纹饰，如在青铜鼓的两边缘各饰三排，或在钟面上界定边框。充当辅助纹饰的乳钉纹主要功能在于给中部精巧的动物纹饰镶边。但更重要的是，多个乳突排列成方阵，从而产生的韵律美与宏伟大方的气势使乳钉纹成为青铜器上的主体纹饰。作为主体纹饰的乳钉纹可分为以下几种类型：
一，方格乳钉纹。图案成方格或斜方格（即菱形），中间有一乳突。该纹饰出现的器形有簋、圆鼎、盒、瓶、瓿、罍。方格乳钉纹又可分为三小类：1，百乳雷纹。时代从商代到西周。商代晚期和西周早期居多。《中国青铜器》一书中介绍说：“百乳雷纹。也称斜方格乳钉纹，鼎、簋和罍的腹部常常以之作为主要纹饰。图案呈斜方格形，每一格边缘是云雷纹，中间有一乳突。百乳雷纹盛行于商代中、晚期到西周早期。商代的乳突比较平坦，西周时代的则又长又尖锐。”但据我查到的所有百乳雷纹的青铜器中，只有一件是符合条件——“又长又尖锐”的。（006）另一件美国弗利尔美术馆藏的乳钉四耳簋的乳突也是又长又尖锐的，但底部是素面无纹的。而且这两件簋都是西周早期的，西周中晚期的则没有发现。然而西周早期和中期的一些百乳雷纹的乳突相对商代的确实要尖锐，同时，西周的乳突也有较平坦圆滑不尖锐的。因此，笼统地说西周时代的乳突又长又尖锐是不正确的，只能认为，西周早期的乳突呈现出长而尖锐的特点。2，方格素地乳钉纹。装饰这种纹饰的器物很少见（如左图春秋晚期的乳钉蚊盒局部）。3，菱格乳钉纹。每个乳突外套四五个菱形方格。（008）饰纹器物有保利艺术博物馆藏的商代的菱格乳钉纹鼎，春秋晚期的簋。
二，光素底乳钉纹。（010）这种纹饰主要出现在西周，尤其西周早期流行。
三，带状乳钉纹。这种纹饰主要饰在方鼎的四面周边，一般在两边三排成一带，底边三、四、五排成一带。带状乳钉纹也可分为三小类：1，带状素面乳钉纹。（011）这种纹饰商代早期就出现了，是方鼎上最原始的纹饰。2，带状勾连雷纹地乳钉纹。（013）这种纹饰出现在商代晚期。3，带状直条纹地乳钉纹。（012）这种纹饰出现在西周早期。
四，弦纹间乳钉纹。（016）这种纹饰主要出现在夏晚期的酒器爵、角、斝上。
五，菱格间乳钉纹。（017图）它一般饰于壶、敦等器物的腹部。时代出现较晚，出现在春秋晚期以后。
六，乳钉蟠蛇纹。（022）以蟠蛇为底纹，上饰乳钉。这种纹饰很少见，战国早期出现。
此外，《中国青铜器图录》中把另一种纹饰也归于乳钉蟠蛇纹。（020）我认为这种提法不对。因为乳钉纹的乳突的排列是极有规律的，每两个乳突间的距离都是一样的，而该“乳钉蟠蛇纹”的乳突是毫无规律地点在蟠蛇身上，乳突间的距离有长有短。所以，我认为该纹饰不应属乳钉纹而应属蟠螭纹。
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[table=600,#ffffff,#000000,1][tr][td][size=4][b]十二章纹饰[/b][/size]
清代皇帝的服饰基本上分为三大类，即礼服、吉服和便服。礼服包括朝服、朝冠、端罩、衮服、补服；吉服包括吉服冠、龙袍、龙褂；便服即常服，是在典制规定以外的平常之服。龙袍，是上下连属的通身袍，比礼服略低一等，是皇帝在一般性的吉庆宴会、朝见臣属的时候穿用的常见礼服，也是我们常常见到的帝王服饰。
帝王们穿着的龙袍，在现代人的心中很容易产生敬畏与神秘的感觉。尤其对龙袍上制作精良、细腻、造型独特的纹饰图案充满疑惑，本文将对此做简单的介绍。
帝王的服饰上绣有各种寓意吉祥、色彩艳丽的纹饰图案。如：龙纹、凤纹、蝙蝠纹、富贵牡丹纹、十二章纹、吉祥八宝纹、五彩云纹等等。这些图案只为封建社会里的帝王和少数高官所服用，并不普及。如：龙、凤纹向来是帝、后的象征，除了帝、后之外任何人不得使用。十二章图案，自它在中国图纹中出现就是最高统治者的专有纹饰，一直到封建帝制的灭亡，只应用在帝、后的服饰和少数亲王、将相的服饰上，从未在民间出现过。
在北京艺术博物馆收藏着一件清乾隆明黄缎绣五彩云蝠金龙十二章吉服袍（图一）。此袍严格按照繁缛复杂的清代服饰制度制作。据《清史稿·志七十八·舆服志》记载：“龙袍，色用明黄。领、袖俱石青，片金缘。绣文金龙九。列十二章，间以五色云。领前后正龙各一，左、右及交襟处行龙各一，袖端正龙各一。下幅八宝立水，襟左右开，棉、袷、纱、裘，各惟其时。”说明到了清代对龙袍在形制、制作工艺、装饰图案以及对于衣服的色彩上都规定得十分严谨苛刻。
这件龙袍上的每个图案都有着丰富的意义，起到特殊的作用。而且无论是选料还是绣工都是十分严谨工整的，代表了清代鼎盛时期的工艺水平。
首先，龙袍通身绣九条金龙。正龙绣得正襟危坐，一团威严，行龙绣得极富活力，似动而非动。四条正龙（图二）绣在龙袍最显要的位置——前胸、后背和两肩，四条行龙在前后衣襟部位，这样前后望去都是五条龙，这寓意九五至尊。但是我们这样粗略的算下来却只有八条金龙，这与史书上记载的有出入，于是有人认为皇帝是真龙天子，本身就是一条金龙，穿着龙袍后金龙就达到九条了。其实这第九条金龙绣在里面的衣襟上，要掀开外面的衣襟才能看到。
在龙纹之间，绣以五彩云纹、蝙蝠纹、十二章纹等吉祥图案。五彩云纹是龙袍上不可缺少的装饰图案，既表现祥瑞之兆又起衬托作用。红色蝙蝠纹即红蝠，其发音与“洪福”相同，也是龙袍上常用的装饰图案（图三）。在龙袍下摆排列着代表深海的曲线，这里被称为水脚（图四）。水脚上装饰有波涛翻卷的海浪，挺立的岩石，这寓意福山寿海，同时也隐含了“江山一统”和“万世升平”的寓意。
在这件龙袍上，寓意最深刻的却是十二章纹样，只是它们的面积都很小，再加上清代帝王礼服色彩鲜艳，图案丰富，使人们忽略了这拥有悠久历史、蕴含丰富的纹饰。这十二章纹包括：日、月、星辰、山、龙、华虫、宗彝、藻、火、粉米、黼、黻。分列左肩为日，右肩为月，前身上有黼、绂，下有宗彝、藻，后身上有星辰、山、龙、华虫，下有火、粉米。十二章纹发展历经数千年，每一章纹饰都有取义，“日月星辰取其照临也；山取其镇也；龙取其变也；华虫取其文也，会绘也；宗彝取其孝也；藻取其洁也；火取其明也；粉米取其养也；黼若斧形，取其断也；黻为两己相背，取其辩也。”①（图五）也就是说：日、月、星辰代表三光照耀，象征着帝王皇恩浩荡，普照四方。山，代表着帝王的稳重性格，象征帝王能治理四方水土。龙，是一种神兽，变化多端，象征帝王们善于审时度势的处理国家的大事和对人民的教诲。华虫，通常囿为一只雉鸡，象征王者要“文采昭著”。宗彝，是古代祭祀的一种器物，通常是一对，绣虎纹和蜼纹，象征帝王忠、孝的美德。藻，则象征皇帝的品行冰清玉洁。火，象征帝王处理政务光明磊落，火炎向上也有率士群黎向归上命之意。粉米，就是白米，象征着皇帝给养着人民，安邦治国，重视农桑。黼，为斧头形状，象征皇帝做事干练果敢。黻，为两个己字相背，代表着帝王能明辨是非，知错就改的美德。总之，这十二章包含了至善至美的帝德，象征皇帝是大地的主宰，其权力“如天地之大，万物涵复载之中，如日月之明，八方囿照临之内”。
这十二章纹自出现开始，虽历经两千多年的朝代更替，因其意义深刻，始终保持着原始的形态，几乎没有改变，这也是其他普通装饰图案无法比拟的。十二章图案传说在虞舜时期，就已经出现并使用了。只不过在现有出土的甲骨文中没有发现明确的文字记载，但是据《虞书·益稷》篇中记载：“予欲观古人之象，日、月、星辰、山、龙、华虫作会（即绘），宗彝、藻、火、粉米、黻、黼、絺绣，以五彩彰施于五色，作服汝明。”②这是记载最早的关于十二章图案的书籍。在《虞书》中的这种记载，大概是周代史官们对前代的追述。这样看来，上述的所谓日月等十二种纹样，用五彩色施于衣裳上，即十二章花纹在周代以前就用画或绣的方法施之于最高统治者的衣服上了。说明周代以前就已经使用十二章图案，并且一经出现就成为最高统治者的权利象征，具有政治意义。以后各代帝王的礼服上都装饰有十二章纹，只是十二章位置、色彩略有变化。
清代的冠服制度是中国服饰史中最繁缛复杂的。他们对于十二章纹的形状、色彩、位置等都作了十分细致严谨的规定。但是在乾隆以前，无论是文献还是实物都没有发现十二章纹的踪影。这也是伴随着清王朝讨论是否改装易服之事而产生的。
女真人的民族服饰：长袍、箭袖、紧身、下有开衩，利于骑马射箭。在满族政权建立之初，皇太极与群臣就是否易服的问题作了一些讨论。在崇德二年（公元1367年）“谕诸王、贝勒曰：‘昔金熙宗及金主亮废其祖宗时冠服，改服汉人衣冠。迨至世宗，始复旧制。我国家以骑射为业，今若轻循汉人之俗，不亲弓矢，则武备何由而习乎？射猎者，演武之法；服制者，立国之经。……其馀悉令遵照国初定制，仍服朝衣。并欲使后世子孙勿轻变弃祖制。’”③
由此便阐明服制是立国之经。皇太极告诫群臣，吸取金朝世宗的教训，“凡改汉衣冠者，无不一再世而亡”，一旦从习汉俗，就好像把左手交给了他人，“待他人割肉而后食”。特别指出，汉族衣冠不利于骑射的道理，“我朝以武功取天下，还要以武功巩固天下”。“我国家以骑射为业”，不能改变国初之制。这次讨论之后，无人再提易服之事。
满族在入关后学习汉文化，对于礼仪、服制更加重视。另外，生活环境也发生了变化，长袍箭袖已失去实际的作用，再次议论服装改制就提上了议事日程。清前期的几位皇帝认为：衣冠之制关系重大，它关系到一个民族的盛衰兴亡,尤其是对定鼎中原的少数民族来说，更是如此。到了乾隆三十七年（公元1772年），“三通馆进呈所纂嘉礼考，于辽、金、元各代冠服之制，叙载未能明晰。奉谕：‘辽、金、元衣冠，初未尝不循其国俗，后乃改用汉、唐仪式。其因革次第，原非出于一时。即如金代朝祭之服，其先虽加文饰，未至尽弃其旧。至章宗乃概为更制。是应详考，以徵蔑弃旧典之由。衣冠为一代昭度，夏收殷冔，不相沿袭。凡一朝所用，原各自有法程，所谓礼不忘其本也。自北魏始有易服之说，至辽、金、元诸君浮慕好名，一再世辄改衣冠，尽去其纯朴素风。传之未久，国势浸弱。况揆其议改者，不过云衮冕备章，文物足观耳。殊不知润色章身，即取其文，亦何必仅沿其式？如本朝所定朝祀之服，山龙藻火，粲然具列，皆义本礼经，而又何通天绛纱之足云耶？’盖清自崇德初元，已釐定上下冠服诸制。高宗一代，法式加详，而犹于变本忘先，谆谆训诫。亦深维乎根本至计，未可轻革旧俗。祖宗成宪具在，所宜永守勿愆也。兹就乾隆朝增改之制，……。”④
可见在乾隆一朝又再次讨论易服之事时，不是盲目讨论，而是先对辽、金、元各代作了调查研究，认为全部因循汉制也不见得是好事，并进一步认识到辽、金、元诸君，不循国俗，改用汉唐衣冠，使得“国势浸弱”，致使传之未久，趋于灭亡，深感可畏。另外，在崇德初年就定下了“上下冠服诸制”和不得“变本忘先”的训诫。最终决定：本着“不轻变祖训”的原则，在保持满族服饰特点的同时，吸收汉族帝王服饰的色彩和章法纹饰，如明黄色、补服、十二章纹等，再对服饰制度作一些增加补充，形成最终的典章制度确定下来。
因此，自乾隆以后，清代皇帝的朝袍、衮服、龙袍都装饰有十二章图案，并且把每一章的式样和位置都作了明确的规定：左肩为日，右肩为月，前身上有黼、黻，下有宗彝、藻，后身上有星辰、山、龙、华虫，下有火、粉米。
但是到了清代的晚期，皇帝的龙袍上以及后、妃的朝袍上都装饰有十二章图案，或是其中的五章、六章。这也说明清代帝后们对十二章图案看得很重，认为只有穿装饰有十二章的衣服才是最高权利的象征。但同时也表现出，到了清代晚期，在制度上虽然更注重繁文缛节，但实际上随着政权的衰落，有些制度已经变样，不免有些随心所欲。
清代的服饰制度在中国服饰发展史上是最庞杂、繁缛的，但是清代的龙袍制作工艺之精湛、用料之考究、艺术价值之高，都是前朝帝王服饰无法比拟的。清代的龙袍可谓是中华服饰中最精湛、最华丽的工艺美术极品。
① 王光镐主编、杨玲撰文：《文物珍宝——明清织绣》，艺术图书公司，1995年6月，121页。
② 华梅著：《服饰与中国文化》，人民出版社，2001年8月，150页。
③ 《清史稿卷一百三·志七十八舆服二》，中华书局，1976年7月，3033页、3034页。
④ 《清史稿卷一百三·志七十八舆服二》，中华书局，1976年7月，3034页。
（作者为北京艺术博物馆助理馆员）
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[table=600,#ffffff,#000000,1][tr][td][size=4][b]史前彩陶纹饰[/b][/size]
追溯绘画的渊源，首先会想到史前时期那些画在陶器上的纹饰。正是由于器表绘有精美的纹饰，考古学家把这些陶器叫作彩陶。
这些彩陶制作的年代在大约距今3000年至5000年间。它们主要分布在黄河流域，最集中的地区是青海、甘肃，陕西南部和河南北部。
彩陶大多是红色陶质的盆、瓶、盘、豆一类盛器，原始艺术家用一种刷笔，醮了黑色、白色以及红色画在器表上。彩陶纹有两大类，一类是抽象的图案，一类是具象的人、动物或昆虫一类的形象。
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图案类的纹饰数量很大，种类也非常多。常见的有水波纹、旋转纹、圈纹、锯齿纹、网纹等十几种。线条画得规整流畅，图案的组织讲究对称、匀衡、变化，疏 密得体，并有一定的程式和规则。在甘肃省马家窑一带发现的被称之为马家窑类型的彩陶上，大都描绘水波纹、旋转纹图案。这些图案匀称、流畅，十分精彩，看上去真有行云流水之感，使人觉得轻松活泼，平和而亲切。面对这些五千年前的历史遗存，我们很容易想象到历史中讲述的原始氏族社会的情景：男人耕作，狩猎，捕鱼，女人从事家务或采集。没有剥削，没有奴役，一幅平等和谐的社会景象。稍晚于此的半山类型和马场类型彩陶的纹饰则发生了变化，那些锯齿纹、四大圈纹以及蛙纹等显得大起大落，粗犷狞厉，甚至怪诞神秘。当时原始社会行将解体，社会发生变革，战乱、动荡等不安的情绪也在图案中流露出来。由彩陶纹图案所引发的联想并不是浪漫主义的主观臆想，在历代图案和图画中，都或隐或显地折射出当时社会风貌的基调和时代的主要精神。这一点，在以后不同时代的美术中我们还会看到。
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那些具象的彩陶纹饰更令人瞩目。在西安半坡村遗址发掘出的彩陶上的动物纹虽然非常简练，但表现得很生动：自由自在游动着的鱼，奔跑的鹿，站立吠叫的狗，好象受到惊吓。从中显示了远古艺术家捕捉动物瞬间特点的才能。在青海大通县上孙家寨的一个陶盆上，画着五个跳舞的人，手牵手连成一排，既是一幅描绘舞蹈的图画，又是一个适应纹样的图案。
半坡村的原始艺术家已经开始把具体的物象变形成装饰性的图案，并在其中注入某种观念。他们把一条鱼的侧面分割为鱼头、鱼身、鱼鳍几部分，用直线、孤线、三角形和圆圈等来表现，这是一种很了不起的创造。半坡的彩陶盆上还有一种人面鱼纹图形，把人面和鱼形纹样结合在一起，并且组织成很有规则的图案，旁边有一条鱼在游动。这幅构成严谨又略带神秘感的图形，颇使考古学家费解。他们猜测，这不仅仅是美化器物而已，很可能与庆贺春天到来，祈祷丰收的祭祀活动有关。如果真是这样，那么，这就是艺术史上最早带有原始宗教意义的艺术作品了。
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[table=600,#ffffff,#000000,1][tr][td][size=4][b]青铜器中纹 [/b][/size]
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1.兽面纹古称饕餮纹，（饕餮为传说中贪食猛兽之名），古人认为此兽有首无身极为恐怖，实际上这类纹饰是各种各样动物或幻想中神兽的头部正视图案。后另名为兽面纹，比之饕餮纹更确切、明了。 兽面纹主要的装饰对象是鼎，青铜鼎除了作为实用器之外，还有一个重要用途，就是作礼器使用。兽面纹大都以夸张的兽面、简洁的线条来修饰器物，相信这同当时人们的宗教信仰和社会宗法制度有着密切的联系，这也是研究古中国的社会、经济与宗教的主要依据。 兽面纹的特点是以鼻梁为中线，突出正面造型，两侧作对称排列，上端第一道是角，角下有目，较具体的兽面纹在目上还有眉，目侧有有耳，多数有爪，两侧有左右展开的体躯或兽尾，少数简略形式的则没有兽体和尾部。可以说所有的兽面纹基本上是按这一模式塑造的，只是在表现方法和技巧上，随着时代的发展而不同。
亦称“兽面纹”。青铜器上常见的装饰纹样之一。纹样象征古代传说中一种贪食的凶兽饕餮的面形，图案多有变化。
饕餮一词见于《吕氏春秋·先识览》：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽害及其身，以言报更也。”
商代至西周时常作为器物上的主题纹饰，多衬以云雷纹。西周后期以后逐渐推动主题纹饰的突出地位，常用仿器耳或器足上的装饰。
自宋代宣和时的《博古图录》称此类纹饰为饕餮纹后，历代沿用这一名称。
2.3.龙纹包括夔纹和夔龙纹。这里的"夔"古称是一角一足的动物，实际上则是双足动物的侧面像。龙在古人心目中的形象是多种多样的，因此纹饰也各有不同，按图案结构分，有爬行龙纹、卷体龙纹、交体龙纹、双体龙纹、两头龙纹等。
青铜器上的装饰纹样之一。龙是古代神州传说中的动物。一般反映其正面图象，都是以鼻为中线，两旁置目，体躯向两侧延伸。若以其侧面作图象，则成一长体躯与一爪。
龙的形象起源很早，但作为青铜器纹饰，最早见于商代二里冈期，以后商代晚期、西周、春秋直至战国，都有不同形式的龙纹出现。
商代多表现为屈曲的形态；西周多表现为几条龙相互盘绕，或头在中间，分出两尾。
传说龙的出现与水有关，《考工记·画缋之事》谓：“水以龙，火以圜。”是用龙的形象来象征水神，因此在青铜水器中，龙的图卷或立体形象有更多出现。
根据龙纹的结体大致可分为爬行龙纹、卷龙纹、交龙纹、两头龙纹和双体龙纹几种。自宋代以来的著录中，在青铜器上，凡表现为一爪的这样纹饰，又称为“夔纹”或“夔龙纹”。
夔纹 图案表现传说中的一种近似龙的动物——夔，多为一角一足，口张开，尾上卷。自宋代以来的著录中，在青铜器上，凡是表现一足的类似爬虫的物像，都称之为夔或夔龙，这与古籍“夔一足”的记载有关。《说文·攵部》：“夔，神也，如龙一足。”有的夔纹已发展为几何图形化的装饰，变化很大。常见的有身作两岐，或身作对角线，两端各有一夔首。盛行于商和西周前期。
4.凤鸟纹
凤凰始见於《诗经》，原为“凤皇”，汉代毛亨解释为“雄为凤，雌为皇”。凤和龙同为古代的祥瑞动物。“天命玄鸟，降而生商”，说明玄鸟就是商的图腾，在古代，凤鸟就是鸟图腾的代表。
凤鸟纹按照构图形象分为长喙鸟纹，体躯是鸟，头部有一较长的喙；鸱枭纹，正面，大圆眼，毛角大翅，盛行於商代中晚期；雁纹，是鸟纹中写实的形象，属春秋晚期北方的风格。凤鸟纹多饰於鼎、簋、尊、卣、爵、觯、觥、彝、壶等器物的颈、口、腹、足等部位。
青铜器上的装饰纹样之一。鸟长翎垂尾或长尾上卷，作前视或回首状。在青铜器上大多作对称排列。
良渚文化出土的玉琮上已有明确的鸟纹。青铜器上最早出现的是二里冈期的变形鸟纹。殷墟时期已有鸟纹作为主要纹饰。西周早期起鸟纹大量出现，一直到春秋时期。
商代鸟纹多短尾，西周鸟纹多长尾高冠。鸟纹包括凤纹、鸱枭纹、鸾纹及成群排列的雁纹等。
5. 蟠螭纹 民间有龙生九子，蛟和螭都是龙子的说法，而蟠则指“盘曲而伏”。古代表铜器上的蟠螭纹，其身体和腿似龙，而面部似兽。此纹于商、明、周，是春秋战国和汉代玉器上的主要纹饰。战国的蟠螭纹，圆眼大鼻，双线细眉，猫耳，颈粗大且弯曲，腿部的线条变弯曲，脚爪常上翘。身上多为阴线勾勒，尾部呈胶丝状阴刻线。汉代，眉上竖且内色，眼眶略有下坠，鼻梁出现了细线划纹，身体与战国时没有差别，只是尾部出现由两个卷纹只有三条腿。南北朝时期，眼睛稍长且有弯度，嘴边两腮多有凹槽，头上有的长角，有的无角，腿短，一般前腿只有一个，所以也是三条腿，有时，前腿伸出一点作为第四条腿，尾部的卷云纹较以前宽了一些。宋代，最大的特征是在鼻子下有一条很宽的阴线，极富立体感。元代，头额宽而高，其眉、眼、鼻、口都集中在整个面部的下方，仅占面部的三分之一，颈项低下，许多地方已被发毛掩住、上升、伏地、盘旋等形象，其气势磅礴，形态美观。直至清代，则出现了以前各个时代均未有的独特纹饰。
6.蟠虺纹
蛇纹 青铜器上的一种纹饰。有三角形或圆三角形的头部，一对突出的大圆眼，体有鳞节，呈卷曲长条形，蛇的特征很明显，往往作为附饰缩得很小，有人认为是蚕纹。个别有作为主纹的，见于商代青铜器上。
商末周初的蛇纹，大多是单个排列；春秋战国时代的蛇纹大多很细小，作蟠旋交连状，旧称“蟠虺纹”。
蟠虺纹
青铜器上的装饰纹样之一。以蟠屈的小蛇的形象，构成几何图形。盛行于春秋战国。
7.云雷纹是变形线条纹的一种，大都用作地纹，起陪衬主纹的作用。用柔和回旋线条组成的是云纹，有方折角的回旋线条是雷纹，盛行于商中晚期。
8.涡纹 又称火纹。顾名思义，近似水涡，故为涡纹。其特征是圆形，内圈沿边饰有旋转状弧线，中间为一小圆圈，似代表水隆起状，圆形旁边有五条半圆形的曲线，似水涡激起状。有人认为，涡纹的形状似太阳之像，是天火，又故称火纹，商代早期的涡纹是单个连续排列的，商代中晚期至春秋战国时期，一般与龙纹、目纹、鸟纹、虎纹、蝉纹等相间排列。涡纹多用于罍、鼎、斝、瓿的肩、腹部，它盛行于商周时代。
9.重环纹 由略呈椭圆的环组成纹带，环有一重、二重、三重，环的一侧形成两直角或锐角。有时也与其他纹饰相配出现。盛行于西周中、后期。
10.窃曲纹 是由两端回钩的或“S”形的线条构成扁长图案，中间常填目纹，盛行于春秋战国。
夔纹：表现传说中的一种近似龙的动物，图案多为一角、一足、口张开、尾上卷。有的夔纹已成为几何图形化的装饰。多作为器物上的主纹。
龙纹：图案取传说中龙的形象。基本上有三种形式：屈曲形态，几条龙相互盘绕，头在中间分出双身。
蟠螭纹：形状象夔，张口，卷尾，图案以蟠屈的小蛇(虬)构成图形。
鸟纹：图案有的长翎垂尾，有的长尾上卷，头前视或作回首状。也有的鸟头上作仰起或下垂的高冠，这种形状的鸟纹，也通称为凤鸟纹。鸟纹多作为器物上的主题纹饰。
蝉纹：图案大多数在三角形中作蝉体，无前后足，四周填以云雷纹。也有作长形，并有前后足的，中间再填以云雷纹。
蚕纹：头圆，两眼突出，体屈曲状。多饰于器物的口部或足部。
象纹：图案表现象的形态，有长鼻构成明显的特征，也有单以象头、象鼻为图案的。
鱼纹：图案表现为鱼的形态，有的鱼形象较为呆板，有的形象生动。脊鳍与腹鳍各一个或两个。鱼纹常饰于盘内，反映器物装饰和器物的造型是密切结合的。鱼纹也常施于铜洗和铜镜上。
龟纹：其状一般是刻画出龟的全形，在铜器中见到的不多，多施于盘内。
贝纹：形状作贝壳状，将单独的贝壳连接起来组成图案。
云雷纹：青铜器上的一种典型纹饰图案。它的基本特征是以连续的回旋形线条构成的几何图形。有的图案作圆形的连续构图，称为云纹；有的图案作方形的连续构图，称为雷纹。云雷纹常作青铜器的地纹，用以烘托主题纹饰。也有单独出现在器物颈部或足部的。
勾连雷纹：由近似T形互相勾连的线条组成。
乳钉纹：青铜器上最简单的纹饰之一。纹形为凸起的乳突排成单行或方阵。另有一种图案，乳钉各置于斜方格中，称为斜方格乳钉纹
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[table=600,#ffffff,#000000,1][tr][td][size=4][b]十二生肖纹饰铜镜[/b][/size]
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十二生肖纹饰应用于铜镜的纹饰装饰，是从隋代开始出现的。隋代铜镜的纹饰图案布局结构严谨，常常分区配置纹饰。主要花纹以灵异瑞兽、十二生肖为主。图案通常呈十二格排列，每个格中一个动物纹样。外缘通常为锯齿纹。这种分格的十二生肖纹饰，成为隋代铜镜中最具有特色的纹饰。此后历朝历代都有铸造十二生肖纹饰的铜镜。例如宋代的铭文生肖镜，明代的四兽十二生肖镜等等，都是当时铜镜的代表作。
纹饰（纹样）：器物上的装饰花纹的总称。一般分为单独纹样、适合纹样、隅饰纹样（即角隅纹样）、边饰纹样、散点纹样、连续纹样（包括二方连续、四方连续）等。
铜镜纹样
《古镜图录》中：“刻画之精巧；文字之瑰奇，辞旨之温雅，一器而三善备焉者莫镜若也。”两汉铜镜在这几个方面的创新是它受到后世重视的重要原因。面对现实生活的强烈呼唤，汉代的匠师给铜镜纹饰、铭文以更深刻的含义。人们在欣赏汉代铜镜的全新审美趣味时，不能不去探求在它背后广为传播的新思想、新追求。
中国古代铜镜铸造的历史可以追溯到至今四千年以前，我们发现各个历史时期的铜镜虽然有着自己时代所赋予的鲜明特点，但在上面所凝聚着的中国民族艺术的传统却是浓重的，相互之间继承发展的脉络都有迹可寻。
中国古代铜镜的成就不仅表现丰富多彩的装饰艺术，而且反映了我国青铜工艺的水平——涂朱彩绘镜、金银蜡镜、镏金镜、包金镜、彩涂绘嵌琉璃镜、漆背加彩画镜、金银平脱镜、螺细镜、槌金银镜等，把我国的青铜工艺点缀得更加华美壮观，这些都反映了我国古代艺术家和铸镜工匠的丰富想象和卓绝创造。铜镜虽然退出了历史舞台，但它们的神韵却不因时间的流逝而泯灭，将千秋万代永远留在人们的记忆中。
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[table=600,#ffffff,#000000,1][tr][td][size=4][b]商代玉器的纹饰[/b][/size]
中国商代一些人形或人面纹古玉皆值得珍藏。
我们从各方面研究（包括考古学），便可发现商代玉器有不少人物形象。传世器中更多人面纹玉片、玉雕人像甚至有整身圆雕的玉人。像著名的商代晚期殷墟妇好墓中，曾发掘了米多件。妇好是殷玉武丁的三个法定配偶之一，地位显赫，掌有实仪参与政治，可说是晚商的”女强人”。
商代玉器中，又有废抓人首的形制。鹰是那时的图腾，是商代氏族和祖先的标志，亦是在古代人祭制度所产生的特有形制。在鉴别商代的古玉时，我们可以发觉不少人彩玉器或人面效玉片的图像与其他动物纹饰一样，比较上夸张其轮廓与动态。
人眼和兽眼一样，为双绘线，瞳孔突出，为商玉中著名的“臣”字眼，耳部的卷涡则为圆角或方角，发作平行线，鼻润上卷似云头纹。商玉纹饰的曲度与卷头并不统一转折较祀硬后仿者皆忽略了这些特点。
若非人形而是背形的玉器除了“臣”字眼之外，有些眼部是双阴线圆形，或者近似平行四边形。玉兽的顶部大都有一个担，好比磨菇。至于片状玉器，具有一大特点是后仿者所没有的，就是带有双重齿牙，多为方形，牙上有小凸齿，接连排列，乃作为边缘部位的装饰。
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[table=600,#ffffff,#000000,1][tr][td][size=4][b]明清瓷画中的吉祥纹饰[/b][/size]
明清时期的瓷器装饰（即瓷画）中，吉祥纹饰十分流行，其表现形式大致可分两大类：一是画中事物本身就具有传统的吉祥之意；二是画中事物可以与吉祥语谐音，寓意。明、清时期吉祥瓷画中，事物本身具有吉祥之意的，以龙纹和莲纹最为常见。
龙纹有：团龙、云龙、海水龙、独龙、双龙、五龙、九龙、十龙、翼龙、花间行龙、抢珠龙等等。
莲纹有：缠枝莲、荷莲、蕃莲、折枝莲等等。龙和莲是我国瓷画中的传统内容。龙，自古以来就被视为神物，一直为人们所崇拜。民间广为流传神人、贤君乘龙的传说，甚至被载入史书。《史记·封禅书》中，还载有黄帝乘龙升空而去的传说。大约自汉代后，“龙象至尊”的意识逐渐形成，龙成为最高封建权威的象征。明、清时期，这种观念得到极大发扬，皇帝以“真龙天子”自居，御用的器物上充满着龙纹。
莲，也是我国人民喜爱的一种植物，古籍中记载为“芙渠”、“芙蓉”等。由于莲“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，被视为“花之君子”。
其实，龙纹最早出现在商代的青铜器上，到了秦汉以后，龙纹较流行在画像空心砖上和玉器上。唐以后就用刻划、绘画等手法装饰在瓷器的主要部位。莲纹也是最早用来装饰瓷器的花纹之一，从南北朝至清朝一直盛行不衰。这也是民族心理在瓷画艺术上的反映。
此外，明清瓷画中常见的牡丹被人们认为是繁荣昌盛、美好幸福的象征，早在宋代就有“富贵之花”的美称。
明清时期，特别是清代，非常流行一种以谐、寓意方式表现吉祥主题的瓷画。如：
五福捧寿图。蝠与福谐音，清康熙时的瓷器上出现以四只蝙蝠环绕寿字，寿字中间又一蝙蝠，或以五只蝙蝠环绕寿字桃的图案，以寓此意。
福、禄、寿图。蝠、鹿与福禄谐音，寿桃、松鹤象征长寿，清代瓷画以蝙蝠、鹿、寿桃或松鹤为图案，以寓此意。
三阳开泰图。此意源于《易经》，“正月为泰卦，三阳生于下”。取其冬去春来，阴消阳长，有吉祥之像，多用作岁首称颂之辞。羊与阳谐音，明、清瓷画往往画三只羊，题“三羊开泰”。
喜相逢图。图案为梧桐、喜鹊。桐与同谐音，喜与喜同字，同音，故称“同喜”。如图案为一只豹和一只喜鹊，寓意“报喜”；如图案为梅花枝头落一只喜鹊，就寓意“喜上眉梢”。清代瓷画上多有这类图案。
一路连科图。一路连科是对科举时代应试考生的祝颂辞，即此行赴考每试必中之意。鹭与路谐音，莲与连谐音，荷与科音近，清代瓷器的瓶缸上往往一只鹭鸶和莲花荷叶组成图案，以寓此意。如图案为鹭鸶芙蓉，以寓意“一路荣华”；如图案为鹭鸶牡丹，寓意为“一路富贵”。
金玉满堂图。金玉满堂是形容财富丰多之意，鱼与玉音近，清代瓷器上多画金鱼，以寓此意。
榴开百子图。石榴果实多子粒，寓意多子。明清瓷器上画石榴以寓此意。
三纲五常图。三纲五常是封建社会里的一种维护封建等级制度的道德观念，缸与纲谐音，尝与常谐音，清代瓷器上用三只缸和五个人尝酒的图案以寓此意。平升三级图。封建社会祝颂亲友官运亨通之颂辞。瓶、笙、三戟与平升三级谐音，清代瓷器用瓶、笙、三戟图案以寓此意。
我国民间流传的吉祥语是非常丰富的，与吉祥语谐音，寓意的瓷画包含着人物、动物、植物、器物等极为纷繁的内容。显而易见，这类吉祥瓷画的大量出现，需要以高度发展的制瓷业为基矗
事实上，明清时期的制瓷业发展到了很高水平，因此，瓷画比过去更为精致，内容也更为广泛。
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[table=600,#ffffff,#000000,1][tr][td][size=4][b]定窑纹饰[/b][/size]
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定窑是我国宋、金时代的五大名窑之一。它是继唐代邢窑白瓷之后兴起的一大瓷窑体系。主要产地在河北曲阳涧磁村一带。考古资料显示，山西平定、阳城、介休等地也烧制定窑风格白瓷，产品质量不逊于河北曲阳。定窑盛行于北宋中后期，由于瓷质精良、色泽淡雅，纹饰秀美，被宋朝政府选为宫廷用瓷，使其身价大增，产品风靡一时。据《归潜志》记载，“定州花瓷瓯．颜色天下白”。可见，定窑器在当时不仅深受人们喜爱，而且产量较大。金王朝统治中国北方地区后，定窑瓷业很快得到了恢复，有些产品的制作水平不亚于北宋时期。从有龙凤纹饰的一些器物上看，定窑产品也是金代统治者喜爱的瓷器品种。
定窑白釉瓷器的装饰技法主要有划花、刻花、印花三种。
划花是宋代定窑瓷器的主要装饰方法之一。通常以篦状工具划出简单花纹，线条刚劲流畅、富于动感。莲瓣纹是定窑器上最常见的划花纹饰。有一花独放、双花并开、莲花荷叶交错而出、有的还配有鸭纹，纹饰简洁富于变化。立件器物的纹饰大都采用划花装饰，刻花的比较少见。早期定窑器物中，有的划花纹饰在莲瓣纹外又加上缠枝菊纹，总体布局显得不很谐调，这应看成是当时尚处于初级阶段的一种新装饰手法，也给定窑器断代提供了一个依据。
刻花是在划花装饰工艺基础上发展起来的。有时与划花工艺一起运用。如在盘、碗中心部位刻出折枝或缠枝花卉轮廓线，然后在花叶轮廓线内以篦状工具划刻复线纹。纹饰中较常见的有双花图案，通常是对称的。定窑刻花器还常常在花果、莲、鸭、云龙等纹饰轮廓线一侧划以细线相衬，以增强纹饰立体感。
定窑纹饰中最富表现力的是印花纹饰。这一工艺始于北宋中期，成熟于北宋晚期。最精美的定窑器物纹饰在盘、碗等器物中心，这类器型内外都有纹饰的较少。定窑器物纹饰的特点是层次分明，最外圈或中间，常用回纹把图案隔开。纹饰总体布局线条清晰，繁而不乱，具有很高的艺术水平。定窑印花题材以花卉纹最为常见，其次是动物纹饰。动物纹饰中主要有牛、鹿、麒麟和飞龙等。定窑飞龙纹一般装饰在盘、碟、碗等卧件上。飞龙纹位于器物中心，祥云围绕，独龙为多，尚未见有对称的双龙纹饰。飞龙身形矫健，昂首腾飞于祥云之间，龙尾与后腿缠绕，龙嘴露齿，欲吞火球，背有鳍，身刻鱼鳞纹，龙须飘动，龙肘有毛，三爪尖利，栩栩如生。而定窑立件上只装饰有变形龙纹，其装饰水平与盘、碟上的龙纹相去甚远。禽鸟纹饰中主要有凤凰、孔雀、鹭鸶、鸳鸯、雁、鸭等，做工精美的飞凤比较少见。花卉纹以牡丹、莲花最常见，菊花次之。花卉纹布局多采用缠枝、折枝等方法，讲求对称。定窑瓷器最精美的纹饰大都集中在盘、碟上，纹饰多者可达四层。每层纹饰富于变化，外圈纹饰多为几何纹或变形莲瓣纹，中心为动物、花卉结合纹饰，充满浮雕感，艺术气息浓郁。而宋代定窑孩儿枕更是该窑名品，其造型神态及纹饰的装饰工艺等皆为上乘之作。
宋代定窑瓷器的主要特征：一是胎体轻薄，胎质洁白。二是釉面多为乳白色，白中闪浅米黄色。积釉处常有泪痕状流釉，呈黄绿色。器物外壁釉薄处可见胎上旋坯痕。三是北宋早期定窑产品口沿有釉，到了晚期口沿则多不施釉．俗称“芒口”．芒口处常常镶金、银、铜质边圈以掩饰芒口缺陷，此为定窑一大特色。四是官府所用瓷器底部有“官”、”尚食局”等。五是定窑器物釉面通常有气泡。用放大镜观察，一般可见大小不等的气泡，一些较大气泡疏散排布于密集小气泡区域的周围，这种现象类似宋影青瓷器特征。金代定窑器的上乘之作与北宋定窑器没有什么差别。而金代中低档次的定窑器在装饰技法上明显劣于北宋定窑器。部分产品采用砂圈叠烧法，器物内底有一圈露胎。这是金定与北宋定窑器的明显区别
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[table=600,#ffffff,#000000,1][tr][td][size=4][b]中国古代瓷器纹饰[/b][/size]
【一路连科图】瓷器装饰题材。一路连科是科举时代对赶考学生的祝颂语，谓此行可以连中三元。科，是指程度、等级，科举制取士的规格和年份称登科。科举考试分乡式、会试、殿试三等，乡试列为首者为解元，会试第一称会元，殿试夺魁称状元。清代瓷器上绘一只鹭鸶和莲花，寓“一路连科”之意。此外，绘一只鹭鸶和芙蓉，称“一路荣华”，绘一只鹭鸶和牡丹，称“一路富贵”，绘一只鹭鸶和花瓶，称“一路平安”，这些题材不仅是对赶考学生的祝福，也是对人们美好未来的希翼。
【八仙图】“八仙”即张果老、吕洞宾、汉钟离、韩湘子、铁拐李、何仙姑、蓝采和、曹国舅，是古代神话传说中的八位神仙。相传他们学道成仙，各有一套本领，故有“八仙过海，各显神通”之说。八仙所持之物:张-鱼鼓、吕-宝剑、汉-扇子、韩-花篮、铁-葫芦、何-笊篱、蓝-横笛、曹-阴阳板，被称为“暗八仙”。明嘉靖后,八仙成为瓷器装饰题材之一,有"八仙过海"、“八仙祝寿”、“八仙捧寿”等内容，清初仍较流行。
【八吉祥】瓷器纹饰。始于元，流行于明清时期。八吉祥图案为：法螺、XX、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼、盘长结。它们（或称八宝）是佛家常用的象征吉祥的八件器物。《北京雍和宫法器说明册》载：法螺，佛说具菩萨果妙音吉祥之物。XX，佛说大法圆转万劫不息之物。宝伞，佛说张驰自如，曲复众生之物。白盖，佛说遍复三千净一切药之物。莲花，佛说出五浊世，无所染着之物。宝瓶，佛说福智圆满，具完无漏之物。金鱼，佛说坚固活泼，解脱禳劫之物。盘长，佛说回环贯彻，一切通明之物。元代瓷器上八吉祥的排列无一定规则。明永乐开始按轮、螺、盖、伞、花、瓶、鱼、结为序，清乾隆以后亦有不按顺序排列的。有印花和彩绘两类，印花多见于元至明永乐年间，宣德开始以彩绘为主，有青花、斗彩、五彩等，清代出现粉彩、珐琅彩品种。
【八音图】瓷器纹饰。钟、磬、琴、萧、笙、埙、鼓柷、圉八种乐器叫八音。八音也是中国古代对乐器的总称，指金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类。钟、铃等属金类，磬等属石类，埙属土类，鼓等属革类，琴瑟等属丝类，柷、圉等属木类，笙、芋等属匏类，管、萧等属竹类。清代瓷器上绘有八音图。 【三多九如图】瓷器纹饰。流行于清代。《随园笔记·庄子天地篇》载：“华封人祝尧曰：‘使圣人福，使圣人寿，使圣人多男’。尧辞曰：‘多富则多事，多寿多辱，多男多累’”，九如：如山、如阜、如陵、如岗、如川之方至、如月之恒、如日之升、如松柏之荫、如南山之寿，也是祝颂之辞。瓷盘上绘佛手、桃、石榴、，喻多福（佛与福音近）、多寿、多子，绘九个如意指代“九如”，合称“三多九如”。 【三阳开泰图】瓷器纹饰。取材于《易经》。《易经》载：“十月为坤卦，纯阴之象。十一月为复卦，一阳生于下。十二月为临卦，二阳生于下。正月为泰卦，三阳生于下。”故三阳为东去春来，阴消阳长，有吉亨之象。明清瓷器上绘三只羊，题三阳开泰，绘九只羊，题九阳启泰（九阳也是《易经》上说的九个阳数），均为岁首称颂之辞。
【三纲五常图】瓷器纹饰。流行于清代。三纲五常是封建社会的一种伦理观念。三纲即君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲，五常指仁、义、礼、智、信。儒家用三纲五常作为维护封建等级制度的道德教条。瓷器上绘三只缸和五个人尝酒，以寓“三纲五常”之意。
【万花堆】清代景德镇窑粉彩瓷器的装饰图案。流行于乾隆、嘉庆时期。器身满饰各色花朵，如百花堆聚，故又名“百花图”。图案以牡丹为主题，周围绘菊花、茶花、牵牛花、莲花、玫瑰花、百合等。有黑地和白地两种，以黑地为贵。画面繁密细致，五彩缤纷。
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[table=600,#ffffff,#000000,1][tr][td][size=4][b]汉代鱼纹铜镜[/b][/size]
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其直径１２．５厘米，厚０．７厘米，红绿锈，品相极佳，山东坑口。图案为四条鱼纹交叉而成，只有鱼身而无鱼尾，鱼头向外，嘴尖部每侧有两道胡须，应为鲤鱼，鱼眼呈乳钉状，鱼鳍从鱼鳃部向外呈放射状排列，鱼鳞呈括号状向镜钮整齐排列，每条鱼三行，四鱼中心是镜钮和柿蒂纹，四鱼外部空隙处衬有四只凤鸟；图案简洁流畅，外围宽缘无纹，其形制为典型的东汉铜镜。
鱼是中国民间较祥瑞的一种动物，铜镜上的鱼纹在金元时期较为普遍，但在早期的铜镜坐眺发现它的踪影。铜镜鉴定专家孔祥星先生见到此镜后曾赞叹到：汉代铜镜多以龙虎、凤鸟、四神等为图案，其以鱼为图当是首见，堪称孤品。
先人对鱼的偏好由来已久。农民辛苦劳作，希望丰衣足食，因“鱼”与“余”同音，常以鱼借喻生活富足有余。在吉祥图中，常见一个小孩骑在一条鱼背上，或者抱着一条大鲤鱼，寓意“富贵有余”。也有画两条活蹦乱跳的鱼，或画双鱼与磬相连，称“双鱼吉庆”，将鱼与莲在一起，称“连年有余”。又因鲤鱼的“鲤”与“利”同音，鲤鱼图就称为“吉利有余”。后文有鲤鱼跳龙门一说，更给鱼带来了吉祥的人文色彩。
鱼的纹饰，早在新石器时代半坡文化的彩陶盆上就出现了，到了商代早期，鱼的形象不仅出现在青铜器上，而且还做成了鱼形青铜器，如１９８８年陕西宝鸡茹家庄出土的西周鱼形尊，堪称国宝。春秋战国时期墓葬出土的各式铜鱼，比比皆是。到了汉代以后，出现在器物上的鱼纹图案更加丰富，常见的有铜洗、汉砖等等，并多配上吉祥文字，有“富贵昌，宜侯王”、“君宜子孙”、“大吉祥”等等。最近，潍坊出土几块东汉熹平三年的墓砖，其中一块上面带有鱼形图案，鱼上有“大吉”两字 其鱼的上半部与铜镜上鱼的大小、鱼眼、鱼身、鱼鳃、鱼鳍几乎完全一样，有异曲同工之妙，这也间接地印证了铜镜的年代。综上所述，鱼纹出现在铜镜上也是顺理成章的事情。
手拿此镜，感怀颇深，先人对图案及线条的运用如此巧妙，让你在欣赏它的同时更激发出对中国文化的热爱。它的发现不仅给我们增加了一件珍贵文物，而且填补了铜镜图案的一个空白。
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[table=600,#ffffff,#000000,1][tr][td][size=4][b]古代青铜器纹饰[/b][/size]
青铜器艺术所具有的强烈的感情因素主要来自那些为商周时代所特有的装饰纹饰。从饕餮、夔龙、凤鸟等纹饰可以见出它们与原始社会陶、玉器纹饰的渊源关系。在青铜器艺术中，它们被熔铸，重构成充分体现奴隶制社会精神面貌的新形象，与造型结合，所产生出的精神威慑力度是早先的艺术所不能比拟的。
饕餮·夔龙·凤鸟 商代工匠艺术家成功地创造了一个具有鲜明时代特征的青铜器纹饰──饕餮纹。在商代社会生活中，它无所不在。
饕餮纹名称出自《吕氏春秋·先识览》：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也”。主要特征是它的主体部分为正面的兽头形象，两眼非常突出，口裂很大，有角与耳。有的两侧连着爪与尾，也有的两侧作长身卷尾之形，实际上是由两条夔龙纹以鼻梁为中心，侧身相对组成的，夔龙纹也是当时流行的一种纹饰。多用作辅助花纹。
饕餮纹的鼻、角、口部变化很多，从角、耳的不同形态可以认出其生活原型多是牛、羊、虎等动物。牛、羊是祭祀活动的主要“牺牲”。
饕餮纹多施加在器物的主要装饰部位，以柔韧的阴线刻出，或作阳线凸起。构图丰满，主纹两侧以富于变化的云雷纹填充，具有阴阳互补之美。
饕餮纹主要流行于商代和西周前期，到东周以后再度流行，但已失去原先的主导地位和狞厉色彩，而成为华美的装饰。
与饕餮纹同时流行的还有夔龙纹、蟠龙纹、凤鸟纹、蝉纹、蚕纹等形象纹饰以及圆涡纹、四瓣花纹、勾连雷纹、联珠纹等几何形纹饰。
夔龙纹通常指那种长身弓起，头上有角的侧面龙形图像，有的腹下有鳍形足，有的没有。其变化很多，使用灵活。有时作饕餮纹两旁填充空白的辅助花纹。也可单独构成连续排列的装饰带，夔龙纹与圆涡纹相间排列的二方连续图案，被称为火龙纹。
装饰于盛水的青铜盘内的龙纹，头作正面形，有两角，身躯蟠蜷，布满鳞纹。
周代青铜器中有一种卷身龙纹，有长鼻，身躯弯卷成圆形，是周民族特有的一种重要纹饰。
凤鸟纹也是商周两代共有的青铜器纹饰，有其发展衍变中出现的变异具有断代的意义。称为凤鸟纹的一类，头有华冠，有的有角，尾羽纷披，常用于主要的装饰面。商晚期至西周时期流行长尾的鸟纹和小鸟纹，多用于装饰带或作辅助性纹饰。
比较特殊的是鸱鸮纹。由于鸮类有面盘和毛角，很容易辨识出来。鸮在后世被视为不祥之鸟，然而在商代的纹饰和鸟兽尊中却很常见，例如，妇好鸮尊。不但整体造型为鸮形，其尾部也装饰着鸮纹，作展翅飞翔之状。对于鸮类的钟爱包含了为后世所不知晓的特定时代的宗教观念。
窃曲纹·波纹·蛟龙纹 西周中期以后，逐渐抽象化，形成一种新的主导性的纹饰：窃曲纹。其名称也是据《吕氏春秋》：“周鼎有窃曲，状甚长，上下皆曲，以见极之败也。”（《离俗览》）窃曲纹的基本特征是一个横置的S形，正符合于“上下皆曲”的特点。
窃曲纹由鸟纹、龙纹衍化而来的痕迹是很明显的。试将一部分鸟纹加以排比，可以推测出它向窃曲纹衍化的具体过程，较早的鸟纹在翅膀后边接连着一条长长的尾巴，后来这个尾巴与躯体分离开来，成为一个弯卷的抽象纹饰，再后，鸟身部分也抽象化了，却保留着原先的一根长长的羽毛，最后，这根羽毛也消失了，形成了典型的窃曲纹。
窃曲纹适应性很强，可以随机变化，装饰于器物各种不同的部位，以窃曲纹构成的装饰，一般不刻云雷纹的地纹。
与窃曲纹同时流行的抽象纹饰还有重环纹、垂鳞纹等，重环纹多以长圆和圆形图像连续排作为装饰带施加于器物口沿或圈足部分。垂鳞纹像水族动物身上的鳞片，作交错排列饰于水器之上。
波纹（环带纹）是一种宽大而流畅的曲线纹饰，形象活泼而流畅。西周颂壶腹部装饰的蛟龙纹与波纹配合使用。以浮雕手法制作的蛟龙纹饰蜿蜒成大波浪形，依壶体正侧、宽窄的不同而有起伏升降的变化。
蟠螭纹·蟠虺纹 流行于东周时期。虺是小蛇，由纠屈蟠绕的小蛇组成图案，以印模制造方法，用一个单位纹样作四方连续的排列组合，构成器身上的大面积装饰，产生类似织锦般的华美效果，其形体较大的称为蟠螭纹。
东周时期由于青铜铸造技艺的精进，出现异常丰富的纹饰样式，有的并嵌错金银或玉石材料，使青铜器形成多色彩的表现效果。
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[table=600,#ffffff,#000000,1][tr][td][size=4][b]甲骨卜辞与铜器铭文及纹饰[/b][/size]
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西周初年的人说“惟殷先人有册有典”，甲骨文“册”字，作绳索穿绕竹木简之形；“典”字作双手捧册之形。甲骨文还有不少以“册”为偏旁的字。这些情况表明商朝以典册书写文字，只是由于典册难以长期保存，所以迄今尚未有商朝的典册被发现。在考古发掘中曾经发现过商代的陶文。这种陶文是在陶器未烧制以前刻划在器表或口沿部位的。另外，商代的玉、石器上也有文字被发现，晚商后期还出现了不少彝铭。尽管商代在多种材料上书写文字，但是我们今天所见最多的是刻有龟甲兽骨之上的卜辞。商代甲骨集中发现于殷墟及其附近地区。
商代神权兴盛，甲骨占卜是沟通神人之意的主要方法。属于早商时期的郑州二里岗遗址曾经出上卜骨375片，卜甲11片，多数经过比较仔细的整治，并以青铜钻作出深而密集的钻坑，其中有两块为刻字甲骨。晚商时期的甲骨占卜臻于鼎盛，甲骨的贡纳、收贮、整治、钻凿、占卜、刻辞、存储等都有严格而系统的制度。迄今为止，所发现的商代甲骨多达15万片以上，并且在甲骨上多载有内容丰富的卜辞。据统计，甲骨所见单字为4500个左右。甲骨文字错落有序、刻写娴熟，是基本规范化了的初期汉字的代表。甲骨文的许多单字已经能够反映出汉字造字基本规律，今日许多汉字的字形、字音、字义早在甲骨文的时代就已经趋于定型。汉朝许慎在《说文解字叙》中提出研究汉字形体的“六书”的理论，并为指事、象形、形声、会意、转注、假借等六项造字原则和规律举出12个字为例证。这12个典型字例，除形声字的“江”和会意字的“信”以外，其余都见诸甲骨文。由此可见，甲骨文字确实奠定了汉字发展的基础。然而，甲骨文字毕竟是初期汉字，还存在不少原始性质。甲骨文中象形、会意字占了大部分，作为汉字高级阶段代表的形声字还不到5/1.相当一部分甲骨文字有大量异体，形体结构比较粗疏，既有大量合文，又有一些一字分成两处的情况。因此，商朝的甲骨文要达到完全成熟的状态还有相当的距离。 除了殷商甲骨以外，西周甲骨也具有重要意义。带有文字的西周甲骨在山西洪洞坊堆村、陕西长安张家坡、北京昌平白浮村等地均有零星发现，而1977年在陕西歧山凤雏村西周遗址的发现则为其大宗。在这个遗址中出土带字甲骨289片，共计903字，另有合文12个。后来在周原地区的扶风齐家遗址又发现6片，共102字。西周甲骨上的文字一般都很小而且字迹纤细，具有颇高的微雕技巧：从甲骨钻凿形态看，西周甲骨多施以方凿，排列整齐而且密集。这些方面都表现了西周甲骨的特征。
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商周时代，青铜器大量涌现，据粗略统计，仅带铭文者就有四五千件之多。青铜器的铭文和纹饰是商周时代文化特征的集中表现之一。 商代青铜器厚重庄严，早期多无铭文，仅有极少数铸有祭祀对象名称，如“司母戊”、“司母辛”等。晚期的铭文十分精致，有多达40余字者。这些铭文除了标明族氏以外，还出现了不少记事内容，如祭把祖先、奖励赏赐、对外征伐等。商代青铜器纹饰主要有云雷纹、饕餮纹、夔纹、虎纹、龙纹、蝉纹、鸟纹、乳丁纹等。在繁褥的各种纹饰中，以张牙露齿的猛兽为母题而衍变形成的纹饰最富特色，多给人以恐怖狰狞的美感。湖南醴陵出土的一件商代铜象尊，以象鼻为注酒口，以敦实有力的四足为支撑。象的全身布满兽面、夔龙、凤鸟、猛虎当图像，衬托以云雷纹，是一件青铜艺术杰作。 西周前期的青铜器继承了商代的特点，但数量上却大大增加，其纹饰表现了时代特色。这个时期青铜器以兽面为主题的纹饰多富于变化，逐渐抽象为图案，一般只保留其颜面部分，夔龙纹则变化成为短身卷曲的形式，减少了恐怖成分。长尾高冠的凤鸟纹和分尾的长鸟纹比较流行，双身龙纹也在增多。到了西周后期，以威严为特色的饕餮纹和夔纹趋于被淘汰，出现了窃曲纹、瓦纹、环带纹、重环纹等新的纹饰，纹饰主题倾向于简单朴素。这种情况与西周后期王权的趋于衰弱是有一定关系的。西周铜器铭文以其宏篇巨制而著称于世，许多彝铭多达三四百字，最长的《毛公鼎》铭文达497字，其重要的内容和详尽的叔事足以和文献中的周初诸诰相媲美。西周时期的许多军国大事，如分封授土、奖赏大臣、征伐献俘、诉讼刑罚、职官任命、地域疆界、馈赠交易等都被勒之彝器，以示永垂不朽之义。作为社会情况的直接反映，铜器铭文是研讨周代历史的不可或缺的重要资料。不同时期的铭文字体，往往具有特殊风格，或者是首尾出锋、中间肥厚的波磔体，或者是竖划上下等粗呈柱状的玉柱体。西周铜器铭文一般都排列整齐，字体严谨，书写娴熟，优美奔放，是书法和铸造艺术的完美结合。[/td][/tr][/table]
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