中国是世界上最早发现并使用天然漆的国家。经过长期的实践，把漆器制造发展成为一种专门工艺并达到了很高的水平。

　　现知最早的漆器是1978年在浙江省的六、七千年前河姆渡遗址中发现的木胎朱漆碗。不过从单纯使用天然漆到用色料调漆，其间还有一个漫长的过程，有待今后我们作进一步的探索。

　　商周时代已用色漆和雕刻来装饰器物，并以松石、螺钿、蚌泡等作镶嵌花纹。战国在漆工史上是一个极为重要的时期，器物品种和髹（xiū，指把漆涂在器物上）饰技法等都有很大的发展。汉代漆器产地之广、数量之多、传播之远是前所未有的。器物的造型及装饰也呈现新的面貌。魏晋南北朝漆器发掘出土的虽不多，惟据历史文献可知当时花色颇繁，制作亦精。体大质轻的夹纻（zhù，指用苎麻织成的粗布）像，油漆兼用的密陀绘具有时代的特色。唐代文明高跻当时世界之巅，漆器和其他工艺一样有特殊的成就。它表现在起源于前代的金银平脱至此而愈加华美，盛行于后代的剔红、犀皮等又始创于斯时（据最近在安徽马鞍山朱然墓发现的漆器，三国吴已有犀皮，本文不及收入和更改，另有专文论及）。宋代一向以一色漆器制作精良为世所称，而近年来又发现有极为精美纹饰的堆漆与镶嵌、戗金与填漆相结合的漆器更呈异彩。元代漆工名匠辈出，尤以剔红、剔犀、戗金诸作，达到了历史的顶峰。明代是我国漆工史上又一次有重大发展和革新的时代，髹饰工艺可谓至此而大备。多种技法和不同纹、地的结合，迎来了千文万华之盛。清代前半叶大规模地任用了明代髹工，由于宫廷的好尚，更趋精工细巧而不免流于纤密繁琐。中叶以后，国运日促，导致各种工艺的全面衰退。

　　总的说来，我国漆工艺几千年的发展和成就，对全世界的漆器工艺都产生了影响，先是东亚、东南亚、继而是西欧及北美。可以说世界上一切制造漆器或用其他物质摹仿漆器的国家，无不或多或少受中国漆器的影响。中国传统漆工艺曾经为人类文明作出了重大的贡献。

　　中国历史上有关髹工、漆器的著作，为数不多，且大都散佚失传。现存唯一的古代漆工专著是明代黄成撰的《髹饰录》。它是研究漆工史、明代漆工的原料和技法的最为重要的文献，使我们认识和了解祖国漆器的丰富多彩，为继承发扬、推陈出新这一工艺提供了宝贵材料。它还为古代漆器的定名及分类提供了可靠的依据。《髹饰录》对漆器的分类如下：

　　1.质色门即各种一色漆器。

　　2.纹囗门即表面有不平细纹的各种漆器。

　　3.罩明门即在各色漆地上罩透明漆的各种漆器。

　　4.描饰门即用漆或油描绘花纹的各种漆器。

　　5.填嵌门即填漆、嵌螺钿、嵌金银等各种漆器。

　　6.阳识门即用漆堆出花纹的各种漆器。

　　7.堆起门即用漆灰堆出花纹，上面再加雕琢、描绘的各种漆器。

　　8.雕镂门即各种雕漆，包括剔红、剔犀等及假雕漆、雕螺钿等各种漆器。

　　9.戗划门即刻划花纹，纹内填金或银或彩色的各种漆器。

　　10.斒斓门即两种或两种以上纹饰相结合的各种漆器。

　　11.复饰门即某种漆地与一种或多种文饰相结合的各种漆器。

　　12.纹间门即填嵌门中的某种做法与戗划门中的某种做法相结合的各种漆器。

　　最后是裹衣门和单素门，讲的是两种用简易方法做胎骨的漆器。本文所用的漆器名称及分类主要以《髹饰录》为依据。由于明、清两代传世的漆器实物较多，在分类时作了适当的归纳、调整和变通。这是因为黄成全凭漆器的制作方法及花色形态来分类，而并未考虑各种漆器存留的实际情况。这样就必然出现有的门类实物甚多，有的门类又实物极少以至举不出实例来。《髹饰录》里这14种分类今天看不一定很科学，属于一家之言，但能看出来，在明代中国的漆器已经非常丰富了。

一、新石器时代已有髹朱色的漆器

/>　　在人类物质文明发展史上，天然漆的利用，最初应该是用于生产工具的粘连、加固，然后才发展到漆制日用品和工艺品。漆的使用，最初应该是单纯的天然漆，然后才发展为有调颜色的色漆。这其间曾经历漫长的岁月。

　　五十年代以后的考古发现，把中国的漆工史推得越来越早。但几处发掘所得，都只能说是已知的较早漆器，而不是历史上的最早漆器。

　　1978年在距今已有六、七千年的浙江余姚县河姆渡遗址第三文化层中发掘到一件木碗，外壁有朱红色涂料。经科学鉴定，涂料物质性能与汉代漆器的漆皮相似。

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　　　　　　1960年前后，江苏省文物工作队在吴江梅堰新石器时代遗址中发现以棕红色为主的彩绘陶器，从上面可以观察到彩绘的原料十分象漆。取样与汉代漆片及纯属陶器的仰韶彩陶、吴江红衣陶试验对比，发现与汉代漆片相同而与仰韶、吴江陶器有异。报道的结论认为，梅堰遗址中出土的彩绘陶器上的彩绘物质和漆的性能完全相同。

　　1977年中国科学院考古研究所在辽宁省敖汉旗大甸子古墓葬中发现两件近似觚形的薄胎朱漆器。墓葬遗物经碳14测定，距今约为3400至3600年，属于夏家店下层文化。考古学家夏鼐对该文化层作过分析，认为部分遗物与黄河流域的青铜器时代较早遗址的出土器物面目相似，而另一部分则有龙山文化的特征，因而视为中原地区晚期龙山文化的变种。

　　在今后的考古发掘中，我们相信会发现单纯用天然漆、未经调色的、比河姆渡朱漆碗等更为原始、更为古老的漆器。


二、用彩绘和镶嵌作装饰的商周漆器 　　


　　　　　　1978年在河南堰师二里头商代早期一座大墓中发现红漆木匣，内放狗骨架。

　　早在1928年，考古工作者在河南安阳西北岗殷墟大墓中发现雕花木器印在土上的朱色花纹，称曰“花土”。木质已朽，花纹则清晰绚丽，其间还镶有蚌壳、蚌泡、磨琢过的玉石、松石等。花土究竟是由深色木器还是漆木器印成，当时尚无定论。1974年在湖北黄陂县发现早于殷墟的商代盘龙城遗址，出土雕花涂朱木椁板朽痕，与殷墟“花土”很相似。1973年在河北藁城台西村商代遗址发现漆器残片，制作形态与“花土”更为相似，使人相信“花土”就是由漆木器印成的。

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　　台西村发现的漆器残片，原来是盘是盒，尚能依稀辨认，朱地黑纹，绘有饕餮纹、夔纹、雷纹、蕉叶纹等。有的还嵌着不同形状的松石。这是一次重要发现，使我们看到了技法复杂、有高度文饰的无可置疑的商代漆器，尽管它们只是残片。更使人惊异的是墓中还发现一具圆盒的朽痕，其中有“半圆形的金饰片，厚不到0.1厘米，正面阴刻云雷纹，显然是原来贴在漆器上的金箔片。由此可见汉代流行的嵌贴金银箔花纹漆器，以及到唐代更成为重要品种的“金银平脱”，其始都可远溯到商代。

　　西周漆器在湖北、陕西、河南等省都有发现。在湖北圻春西周遗址中发掘出的漆杯，呈圆筒形，黑色和棕色地上绘红彩，纹饰分四组，每组由雷纹或回纹组成带状纹饰。第二组中还绘有圆涡纹蚌泡。每组纹饰间均用红色彩线间隔。

　　这时期的漆器常用蚌泡做装饰，如陕西长安普渡村西周一号墓中就发现过镶蚌片的残件。河南陕县上村虢国墓也发现外壁镶嵌六个蚌泡的漆豆。洛阳邙山庞家沟西周墓发现瓷豆，豆外套有嵌镶蚌泡的漆器托残片。至于河南浚县辛村的西周晚期墓内发现的“蚌组花纹”，又比镶蚌泡更前进了一步。郭宝钧先生的发掘报告称：这种“用磨制的小蚌条组成图案，??应为我国螺钿的初制”。嵌螺钿是我国漆工艺的重要品种之一，而且传布甚广，它的出现目前至少可以上溯到西周晚期。

　　东周漆器在山东、山西两省都有重要发现。1972年在山东临淄郎家庄东周墓出土的大量彩绘漆器中，有一件中绘三兽，外描屋宇、人物、花鸟的圆形残片。山西长治分水岭269号墓出土的漆箱绘有彩色的蟠龙、蟠螭，和青铜器花纹相似，由此可以看到铜器与漆器之间的装饰关系。以上两墓的年代都约当春秋晚期到战国初期。


三、战国--漆工史上第一次重大发展时期

　　战国在漆工史上是一个有重大发展和极为繁盛的时期，并一直延续到西汉，它表现在以下几个方面。

　　这一时期器物品种大增。生活各方面所需，无不用漆器，许多品种是前所未有的。择要列举如下：

　　饮食类：耳杯、豆、樽、盘、壶、卮、盂、鼎、勺、食具箱、酒具箱等。日用器皿及家具：奁、盒、匣、匜、鉴、枕、床、案、几、俎、箱、屏风、天秤等。文具：笔、文具箱等。

　　乐器：编钟架、钟锤、编磬架、大鼓、小鼓、虎座双鸟鼓、瑟、琴、笙、竽、排箫、笛等。

　　兵器：甲、弓、弩、矛柲、戈柲、箭、箭箙、剑鞘、盾等。交通用具：车、车盖、船等。

　　丧葬用具：棺、椁、笭床、木俑、镇墓兽等。漆器产量也随着品种大量增加。中华人民共和国成立后，考古发掘出土的战国漆器，幅员之广，地点之多，数量之大，都远远超过前代。漆器胎骨至战国而大备，木胎之外还有夹纻胎、皮胎和竹胎。胎骨的发展正是为了适应制造各种器物的需要，故与品种的增多有密切的关系。为了制造圆筒状器物，用大张薄木片来圈制卷木胎，下另安底。木片接口处，两边都削成斜坡，使其交搭平整匀称。圆形而体轻的奁和卮等就是用这种方法做成的。

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精美的高浮雕、透雕和圆雕也用来做漆器胎骨，这是雕刻艺术和漆工艺术的结合。高浮雕如曾侯乙墓出土的彩绘描漆豆。几何纹的透雕如放在棺底的笭床，动物形象的透雕如鸟、兽、蛙、蛇巧妙地纠结在一起的小屏风。立体圆雕则有虎座双鸟鼓、怪诞可怖的镇墓兽和头与颈可以转动、形态如生的鸳鸯盒。

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　　战国及更早的漆器多在木胎上直接髹漆。1955年在成都羊子山第172号战国墓发现的漆奁为木胎刷灰后再涂漆加朱绘。先刷灰可以填没木胎的节眼缝隙，取得表面平整及加固的效果。还有一种在木胎上粘贴编织物，更能防止木胎开裂，稳定造型，所以是一项重大发展。此后逐渐成为制作胎骨的基本法则，一直沿用到今天。

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　　　　　　粘贴编织物的做法还导致夹纻胎的出现。这种纯用漆与编织物构成的胎骨，比木胎体质更轻，造型更稳定，还适宜制造形状复杂而且不规则的器物，它就是现在通称的“脱胎漆器”。承湖南省文物管理委员会的同志见告，1964年发掘的长沙左家塘3号墓，时代为战国中期，墓中出土的黑漆杯及采绘羽觞均为夹纻胎。1959年在湖南常德德山战国晚期墓发现深褐色朱绘龙纹漆奁，1982年在湖北江陵马山砖厂战国中晚期墓发现15件漆器中的盘，均为夹纻胎。

　　皮胎性韧而分量较轻，多用来做防御武器，如甲胄及盾牌，长沙近郊出土的龙凤纹描漆盾，虽可能是一件舞蹈用的道具，但仍是皮胎。竹胎漆器则有江陵拍马山出土的双层篾胎奁。这两种胎骨此后亦被长期使用。

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　　　　　　沿漆器的盖口或器口镶金属箍，名曰“扣器”。它兼有加固和装饰的功能。据现有考古材料来看，扣器也始于战国。成都羊子山172号墓出土的圆漆盒，底、盖上下同大，扣合处各镶铜扣，上面还有精美的错银花纹。底、盖的圆足也镶铜圈。成都在战国时已是制造漆器的重要中心，一些髹漆新工艺首先在这一地区出现是完全可以理解的。

　　战国时漆器装饰也达到空前的水平。首先是用色比过去大为丰富，彩绘漆器如河南信阳长台关楚墓出土的小瑟，曾就实物仔细观察，至少用了鲜红、暗红、浅黄、黄、褐、绿、蓝、白、金等九种颜色。尤其是金、银的熟练使用，标志着技法的发展。小瑟既用浓金作点和线，又用淡金作平涂，浮动欲流，有如水彩颜色，使人惊叹。同墓出土的棺板，大量使用银彩，成为全器的主调。这在后代的漆器中也是少见的。

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　　　　　　花纹的精美生动是战国漆器的又一个重要成就，它可分为图案与绘画两大类。前者以云、雷、龙、凤纹及其变体为主，飘逸轻盈，灵活多变；空间的处理，或全面铺陈，或边缘延续，或圆周几匝，或二、三等分，仿佛随心所欲，皆可成章。后者就是用漆作画，既有现实生活的写照，如撞钟击磬和敲鼓舞蹈场面、狩猎人杠抬死兽归家的饰纹；又有纯出幻想臆造，有浓厚神秘气氛的神怪飞腾、龙蛇出没等。

　　除彩绘之外还有用针、刀的锋、刃来刻划花纹的。如长沙出土的针刻凤纹奁，盖上划纹细若游丝，鸟兽形象，顾盼多姿。这一技法为汉代出现的戗金准备了条件。

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　　　　　　秦代漆器过去所知甚少，一直到1975年湖北云梦睡虎地墓葬发掘，才使我们有了比较确切的认识。在第11号墓中，发现漆器近40件。在同时发掘的另十一座墓中又发现140多件漆器，不仅数量多，制作也很精美。描漆圆盒、双耳长盒都是这两批漆器中保存得较好的。有一具漆盂，中心朱漆绘双鱼，立鸟似凤，头顶有竿承物，好象在耍杂技。兽首凤形勺，造形也很奇特，楚文化色彩还非常浓厚。

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　　　　　　早年出土的漆器有的一直认为是战国楚器，近年通过铭文字体及内容的研究，断定为秦制。如现藏美国旧金山亚洲艺术博物馆的有“廿九年??”长铭的漆卮，便经裘锡圭，李学勤两同志改正了过去的错误断代。随着今后的考古发现和对秦文化的研究，我们对这一时期的漆工艺将会有进一步的认识。


四、规模宏大制作精美的汉代漆器 　　

　　西汉漆器产量之多、规模之大、传播之广又远远超过战国。1973年湖南长沙马王堆3号墓出土漆器316件，1号墓出土184件，江陵凤凰山168号墓出土160多件，这在战国墓中是少有的。从漆器款识来看，有的不象是地名，可能是私人作坊的名号。有的标有“市府”或某市、某地字样，是当时各地封建政府的制品。有的则是工官的制品，即由汉中央政权直接设在各郡的官府制品。据《汉书?地理志》记载，西汉有八个郡设工官。其中的蜀郡、广汉郡都是以生产贵重漆器著称的地方。不仅贵州墓中发现广汉郡工官制的漆盘，远隔几千里的朝鲜也发现蜀郡、广汉郡工官漆器多件。传播之广可以想见。

　　西汉漆器上承战国，有些器物十分相似，有的形制、技法则为战国所未见，具有汉代的特色。

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　　就器形而言，这时期的漆器大小具备，新颖精巧。马王堆3号墓出土的六个从小到大叠放着的漆盘，最大一个直径达73.5厘米，高13厘米；1号墓出土的镟木胎大平盘，直径也达53.6厘米，镟木胎钟高达57厘米，都需要高超的技术才能旋出这样大型的器物。另一方面小型器物又向精致灵巧的方面发展。马王堆1号墓的具杯盒，内套装耳杯七具，六具顺叠，一具反扣，恰好扣合紧密，填满了盒内的空间，设计之巧，使人叫绝。

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　　湖南马王堆、山东银雀山等地汉墓都出土单层或双层的内装子盒的奁具，子盒或五、或七、或九，形状各异。它们多数用夹纻胎或夹纻与木胎相结合，所以能做得如此精巧准确。

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再如安徽天长县汉墓出土的鸭嘴柄盒，以鸭嘴为关键来开关盒盖，制作也很新颖。

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　　再说髹饰技法。针划花纹，战国已有，马王堆3号墓出土的竹简上有“锥画”字样，乃指针划而言。说明这一技法到汉代已很流行，因此才会出现专门术语。从出土的实物看来，西汉不仅有纯用针刻作装饰的技法，而且发展到在针划纹中加朱漆或彩笔勾点，如马王堆1号墓出土的单层五子奁中的一件小奁盒，银雀山的双层七子奁皆是。至于湖北光化西汉墓出土的漆卮，在鸟兽云气的针划纹中更填进了金彩，使花纹更加灿烂生辉。可见宋、元时流行的“戗金”漆器，在西汉已经出现了。

　　用漆或油调灰堆出花纹，一般通称“堆漆”。近年我国出土漆器可窥堆漆端倪的有马王堆3号墓发现的■顶长方奁，器上布满云气纹，以白色而高起的线条作轮廓，内用彩漆勾填。高起的物质未经化验，惟由其白色，推测是用油调成的可能性较大。马王堆1号墓四层套棺中的第二层，云纹的轮廓线条显著高出，有如后代壁画的沥粉堆金。色彩脱落，露出深色的线条，其物质究竟是漆灰还是油灰，也有待作进一步的分析。至于长沙砂子塘木椁墓的棺木挡板、彩绘磬上的谷纹圆点，乃用稠灰堆起。可知堆漆不仅用于轮廓线条，也用来堆写花纹内部了。据以上数例，我们可以把堆漆作为西汉漆工的一种新兴装饰技法。

　　

　　漆器上贴金箔花片，商代已有。不过镂刻精细，形象生动，与金、银扣箍，彩绘描漆相结合，成为一种异常华丽的漆器，则要到西汉中期才开始流行，延续到东汉前期而渐衰替。这种漆器盖顶多镶白银或鎏金铜饰件，状如叶片，两叶、三叶或四叶，视器形而定。叶上常镶玛瑙或琉璃珠，用以作钮。盖壁及底壁多镶银箍，在盖顶饰件周围及各道银箍之间嵌贴镂金或镂银箔片，刻成人物、鸟兽等形象，其间还描绘云气山峦等。几种工艺的组合，萃众美于一器，自然显得灿烂夺目，瑰丽无比。安徽天长县汉墓出土的单层奁和双层奁、江苏连云港出土的长方和椭圆形盒，都是这类漆器的较好实例。西汉以后的漆器，只有扬州一带的东汉早期墓中出土的比较精美，此后出土漆器不仅数量大减，质量也下降，而陶器逐渐在殉葬物中占主要地位。这可能与汉中央政权的削弱，官办手工业的衰微及丧葬习俗的改变，更主要的是陶器工艺的发展有关。东汉中期漆器值得提到的有安徽寿县马家古堆出土的夹纻砚。它的形制并不精美，只是后来流行的漆沙砚可溯源于此。


五、魏晋南北朝时期的夹纻像和密陀绘漆器


　　考古发掘到的魏晋南北朝一段时期的漆器并不多，虽然从历史文献中我们知道当时的漆工很考究，技法也多种多样。曹操的《上杂物疏》开列了许多漆器名称，其中的纯银参镂带漆画书案、纯银参带台砚、漆画韦枕、银镂漆匣等不下一、二十件。所谓银参镂带应当就是镶银鉏和嵌银箔花纹漆器，而韦枕是皮胎漆器。在南昌吴高荣墓中发现漆器15件。其中的奁盒、盖顶镶柿蒂纹花叶，上嵌水晶珠，盖有金属箍，箍间彩绘鸟兽纹，尚可见汉代遗风，但制作不甚精。这批漆器为我们理解《上杂物疏》所列的漆器能有一些启示。湖北鄂城吴墓发现分格的漆果盒，当时的名称叫“槅”，有圆和长方两式。

　　晋代实物更少，南昌出土的长方形果盒分七格，底朱漆隶书“吴氏槅”三字。底、四角及口沿施黑漆，内部施朱漆，无纹饰。同样的漆槅也在高荣墓中发现，其他晋墓中还出土造形相似的青瓷槅。它应视为三国、两晋之际的一种新兴用具。

　　南北朝佛教盛兴，大造佛像，供人膜拜，逢节日还要抬着它出行，于是髹漆工艺又被用来为宗教信仰服务。体形巨大而分量很轻的夹纻像就是从夹纻胎漆器发展而来的。不过要做出体形、面容及衣折等，技术要求很高，最后还须在胎骨之上精心堆塑，才能使眉目清晰，仪容美好。新的要求促使堆漆技法进一步提高。晋代著名艺术家戴逵、戴颙父子就是以善造夹纻佛像载名史册的。艺术家与漆工的结合推动了漆工艺的发展。

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　　北魏司马金龙墓出土的彩绘描漆屏风是一个大发现。墓葬地处北方，时代在公元474-484年之间，和它类似的漆器极少。它还为书法和绘画的研究提供了宝贵材料，故显得更为重要。屏风彩绘，用油多于用漆，有可能是用当时流行的密陀僧调油彩绘制成的。

　　综上所述，可见魏晋南北朝四百年间出土的漆器远比战国、西汉为少，在我国漆工史上几乎还存在着一段空白。


六、金银平脱超越两汉剔红犀皮下启宋元的唐代漆器

　　唐代文明高跻当时世界高峰。从《唐六典》、《新唐书?百官志》等书得知当时手工业达到空前的水平。不过目前所见到的唐代漆器的品种和数量都不及我们意想的那样多。据文献记载或从漆工发展进程来推断，有的品种到唐代已相当成熟，但目前并未能见到实物。

　　唐制七弦琴有一定数量传世，标准的漆色为紫褐色，即所谓“栗壳色”。木胎上有较厚的漆灰，并调入鹿角沙屑，闪铄可见。由于胎骨及漆层不断涨缩，年久琴身出现裂痕，这就是所谓的“断纹”。有断纹的古琴，声音更加松透优美。唐琴断纹大但中间小，和元、明琴有显著的差别。这些特征对鉴定传世漆器年代很有参考价值。故宫博物院藏的“九霄环佩”是唐琴中的重器，年代确实可信，尽管背面的苏东坡、黄山谷两家题字系后人伪刻。唐肃宗元年（756年）制的“大圣遗音”是又一张著名的唐琴，近代琴家杨时百推崇为“鸿宝”。琴身大部分是原髹，只有个别地方有修补重漆的痕迹，这是极为难得的。

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　　1978年在湖北监利发现的唐代墓葬，出土漆器有褐黑色的碗、盘、盒、勺、盂等，保存大体完好，器形髹色，很像宋代一色漆器。其胎骨乃用窄而薄的杉木条圈成，外糊麻布，然后髹漆。由于器作花瓣形，木条须随着器形凹入凸出，要求有高度的技巧。此种卷木胎流行于宋代，始于何时，有待考证。如此墓的断代无误，则至少可将此法提早到唐代。

　　密陀绘是用密陀僧，即一氧化铅调油绘成的漆器，这种铅化合物能起加速干燥的作用。在唐代描绘漆器中密陀绘占重要地位，日本正仓院藏品中有不少件，如彩绘花鸟纹密陀绘箱、黄色山水花鸟人物纹密陀绘盆等。花纹图案，纯作唐风，其中有的可能就是唐时由中国运往日本的。

　　用夹纻法造像，唐代依然盛行，且向高大发展。据张鷟《朝野佥载》记载，武则天时造佛像高九百尺，“夹纻以为之”，即使有些夸张，其大亦足以惊人。传世夹纻佛像有的从雕塑风格来判断可定为唐制，如纽约大都会美术馆所藏的一尊。

　　日本所谓的“乾漆”，实际上是在木胎上堆漆。著名的鉴真法师乾漆像，是在他死后，由随往日本的中国弟子和日本弟子共同堆塑的。此为唐代堆漆传往日本之证。另外日本法隆寺藏的舞凤纹光背、东大寺藏的宝相华断片，都用堆漆做纹饰，其技法也与唐代的堆漆技法相似。即使制于日本，也忠实地反映了唐代堆漆的技法。它比汉代的堆漆已有很大的发展，而和北宋的堆漆非常接近了。

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　　唐代多用嵌螺钿作铜镜的装饰。镜背用漆灰铺地，上面再填嵌壳片花纹，故可以说是一种铜胎嵌螺钿的漆器。1957年在河南三门峡唐墓出土的云龙纹镜，1955年在洛阳唐墓出土的人物花鸟纹漆背镜，嵌入漆背的甸片相当厚，按照《髹饰录》的说法“壳片古者厚而今者渐薄也”，乃属于“古者厚”的一种。

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　　唐代最华丽而又最盛行的一种漆器叫“平脱”，这是把金银薄叶镂切成图案，粘于器物表面，再上漆若干道，加以细磨，使图案露出，它上承汉代嵌金银箔花纹漆器而镂刻錾凿得更加精美。当时平脱发展到如此之高的水平，与金银器工艺的发展有关。可能当时已有分工，平脱花片由金工镂刻，然后再由漆工往漆器上嵌贴。这里举两例：金银平脱镜是中原地区发掘出土的，虽破裂而无损其光华。金银平脱琴是传世品，唐时已携往日本。后者由于制作考究，花纹精细，题材丰富，往往被认为是这类漆器的代表作。

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　　尽管史籍记载因金银平脱过于奢糜而官方几次下令禁造，惟终唐之世未必能贯彻实行。前蜀王建墓发现极为豪华的金银平脱器朱漆册匣和宝■等，嵌孔雀、狮、凤、武士等花纹，视唐代制品毫无逊色。说明五代工匠还能熟练制造平脱器。

　　从文献记载和漆工艺的发展进程来看，我们相信唐代已有“雕漆”，而且其中的某些品种还达到相当高的水平。

　　这里所谓的雕漆乃指有雕刻花纹的漆器，与堆漆不同。堆漆往往一次或少数几次即堆成，所用多为一色稠漆或漆灰，堆成后或雕或不雕，雕后髹色漆或不髹色漆。雕漆则要经过多层一色漆或不同色漆的积累，少则几十层，多则逾百层，待达到需要的厚度再雕刻。雕漆要比堆漆工料费得多，技法复杂，要求较高，从漆工艺的发展来看，这一技法必然出现在堆漆之后。

　　雕漆二字，一般用来作为漆器中一个大类的名称，它包括剔红、剔黄、剔绿、剔黑、剔彩、剔犀等等，而传世实物以剔红和剔犀为最多。明代名漆工黄成、杨明在《髹饰录》中都讲到唐代的剔红，推崇其“古拙可赏”和“刀法快利，非后人所能及，??与宋元以来之剔法大异”。味其语气，他们所见的唐代剔红决不止一两件。日本藏有比较可信的南宋剔黑器。剔犀则有出自南宋墓的实物。因此我们有理由相信唐代已有较高水平的雕漆。

　　英国学者迦纳（HarryGarner）认为最早的剔犀实例是1906年斯坦因（A.Stein）在米兰堡发现的八世纪唐代的皮质甲片。据斯坦因的描述，甲片可能用骆驼皮制成，各片均作长方形，长约2-4英寸，两面髹漆，有的多至七层，以朱黑两色漆为主，有的地方施褐色及黄色漆。甲片上的花纹有同心圆圈、椭圆圈和近似逗号及倒置的S等几何花纹，是用刮擦的刀法透过不同的漆层取得的。

　　

　　皮甲表面只有刮擦花纹而无剔刻痕迹，故尚难称为真正的剔犀，它只能算是剔犀尚未定型的一种早期形态。《髹饰录》剔犀条杨明注有这样几句话：“此刻（指剔犀）原于锥毗而极巧致，精复色多，且厚用款刻，故名”。他讲得很清楚，剔犀是从更早的“锥毗”发展出来的，二者的差别是：剔犀比锥毗“精复色多”，即反复积累起来的不同颜色漆层次多，而且“厚用款刻”，即剔刻得深。杨明所说的锥毗，不是和漆皮甲正相符合吗？我们承认漆皮甲和剔犀有密切的关系，不过和真正的剔犀还有距离。但这不等于说真正的剔犀要到唐以后才出现。很可能远在西陲制造锥毗皮甲之时，剔犀已在唐都长安流行了。

　　唐时已有的另一种漆器是“犀皮”。

　　“犀皮”或写作“西皮”，或写作“犀毗”，是漆器名称中最混乱的一种。古代言及犀皮的有不少家，其说纷纭，多相抵触。经过实物观察，并对照明代漆工的描述，我们认为说得切合实际，与髹理漆法相通的当数晚唐的赵璘。他说：“西方马鞯，自黑而丹，自丹而黄，时复改易，五色相叠，马蹬磨擦有凹处粲然成文，遂以髹器仿为之”。他讲得明白，马鞯的灿然成文，是由于长期的磨擦而露出多层色漆的断面，出于无心，不是故意做出来的。而犀皮花纹则是有心地去仿效那种无心形成的花纹。既云“仿为”，我们不必一定理解为只有在漆器上做出马鞯受磨的凹痕才算犀皮。如果能在平面漆器上做出与马鞯相似的花纹，难道就不是仿效？在平面上仿效的方法就是先在漆面上做出高低不平的地子，上各种色漆多层，最后磨平，于是就出现类似马鞯那样的花纹。有的论者泥着于“凹处”两字，认定“仿为”必须剔刻，这样就把犀皮与剔犀混淆成一种漆器，使问题更加复杂化了。

　　明代漆工黄成、杨明所讲犀皮漆器的形态是十分明确的。《髹饰录》此条说：“文有片云、圆花、松鳞诸斑，近有红面者，以光滑为美”。他们强调光滑，自然不是有剔刻痕迹的剔犀了。

　　我们认为唐代已有犀皮，不仅因为赵璘是晚唐人。唐末袁郊《甘泽谣》中《红线》一则有“头枕文犀”之语，此枕有可能就是表面光滑的皮胎犀皮枕。南宋时成书的《西湖老人繁胜录》讲到“犀皮动使”。“动使”就是日用家具。又吴自牧《梦粱录》讲到临安设有专门制造犀皮的漆器铺。南宋时犀皮既已如此流行，在此之前，肯定还有一段初创与发展的历史。


七、朴质无文与雕饰华美相映交辉的宋代漆器

　　到了宋代，河北的定州，湖北的襄阳，江苏的江宁，浙江的杭州、温州都是生产漆器的中心。南渡偏安以后，更促进了杭州、温州手工业的发展。宋代最流行的是一色漆器。解放前在河北钜鹿故址发现宋黑漆碗。定州在它的北面不过二百里，很可能漆碗就是定州的制品。1965年在武汉十里铺北宋墓发现一色漆器19件，上有“己丑襄州邢家造真上牢”、“戊子襄州驼马巷西谢家上牢记□”等字样。襄州即今襄阳，当时漆器驰名全国，有“天下取法”，谓之“襄样”的说法。江苏淮安杨庙镇北宋墓发现一色漆器72件之多，有款识的就有19件。其中制于江宁、杭州、温州三地的都有。杭州老和山南宋墓出土的漆碗有“壬午临安府符家真上牢”款识则是南宋的制品。

　　两宋一色漆器差别不大，器物有碗、盘、碟、钵盒等，纯黑的最多，紫色的次之，朱红的又次之，间有表里异色的，但都无文饰。器形除圆者外，起棱或分瓣的颇常见，往往与宋瓷造形有相似处。它们的质量则差别很大，有的漆质坚密，精光内含，莹洁可爱。有的漆灰疏松，霉暗无光，浮起欲脱。这似乎和入葬后的保存条件关系不大，而在造器时便有精制与粗造之别。大抵日用品的质量高，而专为殉葬制的明器，工料就从简了。

　　宋代堆漆，上承唐代。建于北宋初期的苏州瑞光寺塔，塔心窖穴发现真珠舍利宝幢一座。八角形的幢座上贴狻猊、宝相花、供养人等花纹，由堆漆制成。发掘报告称之曰“漆雕”，容易引起误解，使人错认为经幢上出现了雕漆。

　

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　　于北宋庆历三年（1043年）建成的浙江瑞安慧光寺塔，发现了用堆漆作装饰的经函和舍利函。经函的外函用漆灰堆出佛像、神兽、飞鸟、花卉等花纹，并嵌小珍珠。舍利函底座四角堆花纹，中间留出壶门，内贴堆漆奔兽。函盖堆菊花图案，亦嵌珍珠为饰。经考证，经函为温州制品，而当时温州漆器是驰名全国的。

　　嵌螺钿是宋代漆器的又一重要品种。苏州瑞光寺塔发现的黑漆经函，花鸟纹用贝片嵌成，使我们看到五代、宋初时期的厚螺钿做法。宣和中访问过朝鲜的徐兢，在所著《奉使高丽图经》中记载了当时受中国影响的高丽螺钿器并给予了很高的评价。十三、十四世纪间朝鲜制的螺钿箱和唐草纹圆盒等，花纹枝梗都用铜丝来嵌制，和明初《格古要论?螺钿》条中所说的“宋朝内府中物及旧者俱是坚漆，或有嵌铜丝者甚佳”正合。铜丝的使用足以说明宋代的螺钿技法传到了朝鲜。南宋临安，螺钿更为流行，《西湖老人繁胜录》讲到螺钿交椅、螺钿投鼓、螺钿鼓架、螺钿玩物等，说明南宋时已用螺钿来做多种器物用具了。

　　“螺钿古者厚而今者薄”是说厚与薄的出现有先有后。早期的薄螺钿，考古发掘已为我们提供了元代的实物。不过从文献记载来看，南宋时已有薄螺钿而且达到相当高的水平。据周密《癸辛杂识?钿屏十事》记载：“王橚，字茂悦，号会溪。初知郴州，就除福建市舶。其归也，为螺钿桌面屏风十副，图贾相盛事十项，各系之以赞以献之，贾大喜，每燕客必设于堂焉”。桌面屏风是陈置在桌案上的小型屏风。从贾似道事迹图标题来看，可知有许多人物行列，宫殿楼阁，山水风景，乃至战争场面，而且还有赞颂文字，这是厚螺钿无法嵌出来的，只有精细如图画的薄螺钿才行。周密还为我们提供了一条漆工史料，即王橚在福建做官，为向贾似道献媚，特制此副桌屏。可见南宋时福建制造薄螺钿有很高的水平。

　　唐代雕漆有待发现，退而求宋制，有两件可信为南宋漆器的是流传在日本的醉翁亭剔黑盘及与它刻法极为相似的婴戏图剔黑盘。据日本冈田让《宋之雕漆》一文，醉翁亭盘经宋遗民许子元于公元1279年携至日本，存在他任住持的圆觉寺中。两盘的刀法相同，花纹凸起不高，与漆层肥厚的元代雕漆异趣，尚存《髹饰录》所谓“唐制多印板刻平锦朱色”的遗意。

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　　现知最早的剔犀实例是从南宋墓中发掘出来的。江苏武进宋墓出土的执镜盒，黑面，刀口见朱、黄、黑漆层，是《髹饰录》所谓“三色更叠”的做法。金坛周瑀墓发现的剔犀团扇柄，亦为黑面，刀口见朱漆十余层，乃属于“乌间朱线”一类。近年在武进发现的三件戗金漆器，为宋代漆工史增添了重要材料，不仅因为改变了过去认为宋代漆器多一色不施装饰的看法，还使我们看到了戗金与斑纹地结合的早期做法。

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　　两件朱漆戗金器是人物花卉纹长方盒和人物花卉莲瓣式奁，戗金花纹并不布满全器，而留出了足够的空间。细密的刷丝也戗划得较少，和元代的人物花鸟纹戗金经箱有明显的不同。

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　　黑漆戗金长方盒在盖面戗划出一幅池塘小景，盖墙及盒身戗划花卉。花纹之外的地方皆钻小眼，中填朱漆，磨平后成为斑纹地。它为花纹与地子的结合变化打开了一条门路，正孕育着被明代名漆工黄成命名为“斒斓”、“复饰”、“纹间”等类漆器的发展。


八、名匠辈出艺臻绝诣的元代漆器

　　在元朝统治中国的八、九十年中，江南一带破坏最轻，工、农业发展始终未停顿，是全国最繁荣富庶的地区。嘉兴成为生产漆器的重要中心，名匠辈出，艺臻绝诣，正是由当时的社会经济条件造成的。陶宗仪《辍耕录》述及戗金、戗银工艺颇详，其法得自嘉兴杨汇的漆工。当时以戗金闻名的彭君宝就是杨汇人。《格古要论》讲到“洪武初，抄没苏人沈万三家条凳、椅、桌螺钿剔红最妙”，这些漆器自然是元代江南地区的产物，有的可能即来自嘉兴。

　　元代漆器，品种不少，有实物传世而且水平很高的是螺钿、戗金与雕漆。

　　《格古要论》后增《螺钿》条讲到，“元朝时富家，不限年月做造，漆坚而人物细，可爱”，足见当时的好尚。同条又称：“螺钿器皿出江西吉安

　　府庐陵县”。江西与福建毗邻，宋时福建既能精制桌屏，两省间的工艺交流是可以意想到的。

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　　近年考古发掘已为我们找到了确凿可信的元代薄螺钿器，那就是在北京元大都遗址中出土的广寒宫图嵌螺钿黑漆盘残片，不仅嵌工精美，而且已是“分截壳色，随采而施”。这一发现，更使人相信宋代已有薄螺钿器。日人西冈康宏在1981年出版的《中国之螺钿》一书中共收薄螺钿器110件，被定为元代制的有23件之多。其中的海水龙纹嵌螺钿莲瓣式盘，可信为元代物。有的从图片来看，与广寒宫图嵌螺钿黑漆盘残片有相似之处，如东京出光美术馆藏的楼阁人物纹莲瓣式捧盒。可惜这一类螺钿器存在国内的竟不多，一时还缺乏可以和黑漆盘残片仔细对比的实物材料。对元代螺钿器的特征我们还所知甚少。

　　元代戗金漆器也以流往日本的为多。1977年在东京国立博物馆“东洋之漆工艺”展出的就有10件，其中有延佑年款的4件，有的还写明制者和地点，如“延佑二年栋梁神正杭州油局桥金家造”。戗划的方法皆用黄成所谓的“物象细钩之间，一一划刷丝”。划丝细而密，故填金之后，灿然成片，华丽生辉。

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　　在元代漆器中成就最高，可谓达到历史顶峰的是雕漆。嘉兴西塘名漆工张成是十四世纪的杰出代表。现藏安徽省博物馆有“张成造”针划款的剔犀盒，形制古朴，漆质坚良，别具一种静穆淳厚之趣，使人爱不能释。所雕栀子纹剔红盘，繁文素地，厚叶肥花，在质感上有一种特殊的魅力。他的作品还有以茶花作背景，上压双绶带的剔红盘，花纹生动，有一种韵律回旋的美。元明之际，与此花纹设计约略相同的花鸟雕漆盘还有若干件，多无款识，即使不是张成亲制，也应出于他的子侄门徒之手。

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　　同时另一位名漆工为杨茂，也擅长剔红，虽同负盛名，似未能与张成抗衡，同为花卉题材的杨茂剔红渣斗，其艺术价值是不能与张成的栀子纹盘相比的。

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　　上海博物馆藏的东篱采菊图剔红盒无款识，比起名家之作，稍逊一筹。因其出自年代可考的任氏墓，用它来比较、印证传世剔红器却是一件非常难得的实物。


九、由盛至衰的明清漆器

　　纵观我国漆工史，前期的一个重大发展时期是战国，而后期则要数明代。其重大发展也表现在髹饰品种的增多和工艺上的极高成就。杨明在《髹饰录》序中作了很好的概括：“今之工法，以唐为古格，以宋元为通法。又出国朝厂工之始，制者殊多，是为新式。于此千文万华，纷然不可胜识矣”。他明确指出，自明初匠师服役果园厂后，髹饰工艺有了一番重大的革新。这当然和宫廷爱好漆器、发展漆工业有关。而真正的贡献来自哲匠名工，不满足于宋元的通法，力求踵事增华，推陈出新，作了多方面的试验和实践。新的发展也来自借鉴海外漆工的成就。据明张汝弼《杨埙传》记载，“宣德间尝遣人至倭国传泥金画漆之法以归。埙遂习之，而自出己见，以五色金钿并施，不止如旧法，纯用金也。故物色名称，天真烂然，倭人见之亦齚指称叹，以为不可及”。明季海航已便，当时去日本交流漆艺而未见史册记载的肯定还有人在。经过创新和借鉴的努力，终于迎来了漆工艺的千文万华之盛。我们相信有些前所未有的品种，明代始兴；有些虽滥觞于明前，赖技法的改进，至明而更加精美。而两种乃至多种技法的荟萃结合，不同文饰和不同地子的递换迭更，繁衍出不可胜数的变化，更是明代髹漆的一大特色。正因如此，《髹饰录》才开辟了“斒斓”、“复饰”、“纹间”等三个专门门类。

清代制漆业更为繁盛，其制作规模，超过明代。工艺技法也有所发展，尤其是在描金、螺钿、款彩、镶嵌等方面。乾隆号称盛世，百工炫巧争奇，料不厌精，工不厌细，为了迎合宫廷的好尚，漆工也不免趋向繁琐。其成功的作品，谨严细致，似已达到极限，无可逾越，亦足令人惊叹。失败的设计，每嫌雕琢过甚，陷于造作，甚或画蛇添足，弄巧成拙。道、咸以后，我国沦为半封建半殖民地社会，除少数地区，个别工匠，对髹饰工艺有一定的贡献外，漆器制造和其他工艺一样，进入了衰替的时期。明清漆器的分类，我们自应以《髹饰录》为依据。惟因黄成的分类主要是从形态出发，而没有考虑到流行的情况。传世漆器实物多少很不一致，其所用名称，有的也和现在习惯使用的不同。为了适应传世漆器的实际情况并使其名称容易被人理解，所以不得不作一些适当的调整和变通。

漆器十四分类

1．一色漆器

　　一色漆器，指通体光素一色，不加华饰，《髹饰录》中的所谓质色，就是指这种漆器本身质地的颜色。
　　一色漆器主要有黑、朱、黄、绿、紫等一种颜色的漆器。根据考古发现，最早的一色漆器出现在原始社会，以后历代均有作品传世，以朱、黑、紫三色最为常见。

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　　(髹饰录》中把金漆也归到一色漆器类中，名曰“金髹”“浑金漆”或“贴金箔”。金漆的做法是在黄色、朱色、黑色等漆表面刷一道黏漆，叫做“打金胶”，然后把金箔或金粉粘贴上去。一色金漆常见的实物以佛像居多，也有漆匣、漆盘、漆碗、漆盒等。


2．罩漆

　　罩漆，相当于《髹饰录》的罩明门。其做法是在色漆或描绘完工后，上面再罩一层透明漆，因罩漆下面的底色不同，而有种种不同的名称。《髹饰录》主要将罩朱漆、罩黄漆、罩金漆、洒金等几种做法归人“罩明门”。
　　《髹饰录》描饰门中还有一种描金罩漆，也应归人罩漆类。“它的做法是：在黑、朱、黄等漆地上作描金花纹，花纹上用朱色或黑色勾纹理，最后罩透明漆，北京匠师分别称之曰‘金箔罩漆开朱’和‘金箔罩漆开墨。’”。
　　各种罩漆的特点，就在于它罩了一层透明漆之后，表面显得光亮润泽，花纹隐现，极为雅致。但因罩了一层透明漆，透明漆下的底漆颜色比不罩的要深一些。

　　罩金漆出现得较晚，以宫廷中的罩金漆实物较多。尤其到清代多用于帝后御用的宝座、屏风等，小件器物也有用罩漆方法制成的。罩过的金漆在透明漆的下面透出金色的光彩，与“明金”差别较大，但罩漆的优点保护了金色不易退色或磨损。


3．描漆

　　描漆相当于《髹饰录》中的描饰门，包括描漆和描油等。

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　　描漆就是在光素的漆地上，用各种彩色漆来描绘花纹；描油，又称描锦，是以桐油代漆，调制出各种鲜艳的颜色绘制出花纹。
　　古代彩绘漆器有只用彩漆或只用彩油者，但更多的是二者兼施。先秦以前，漆器均为描彩漆，自汉代漆器出现油彩以后，油彩的使用日渐增多，使漆器的色彩更加艳丽和丰富多彩。明清两代，漆器上油彩的使用已相当普遍，有的漆器花纹几乎全部使用了油彩。


4．描金

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　　描金又名泥金画漆，即在漆地上加描金花纹。一般做法是：在退光漆地上用朱漆或黑漆画花纹，待干后，在花纹上打金胶，然后将金贴或描上去。描金原料，有的只用一种金箔，故花纹金色如一。有的用两种或三种金箔，如用赤金、苏大赤金、库金，使颜色显现不同。利用这些颜色不同的金箔分贴丕同的花纹，使金色花纹呈现出色泽的变化，犹如绘画之设色，《髹饰录》中称这种做法为“彩金像描金”。还有用漆灰堆出凸起的花纹后再描金或贴金的识文描金做法。

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　　漆器上使用描金的做法，最早见于考古发掘的是河南信阳长台关2号楚墓中的彩绘漆棺，上面有用描金绘成的变形风纹图案，表现出较为完美的描金技术，开创了我国描金漆器之先河。汉代以后，描有金色花纹的漆器多有发现，明清两代已成为漆器的一大种类。


5．堆漆

　　堆漆相当于《髹饰录》中的堆起门。堆漆，顾名思义是把漆堆积起来之意。堆漆包括“识文”和“隐起”两种做法。识为高起之意，所谓识文，就是用漆灰或稠漆堆画出高于漆面的花纹之后，不加雕琢。而加饰雕琢的做法称为“隐起”。这两种漆器都是用堆漆的方法做凸起的纹饰，再在堆漆的纹饰上加饰色漆。

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　　西汉马王堆1号汉墓中出土的第二层套棺上的云纹轮廓线条明显凸起，色彩脱落，露出深色的线条，其物质究竟为漆灰还是油灰，还需作进一步分析，但做法与堆漆相同。长沙砂子塘木棺墓的棺木挡板上，其彩绘磬上的圆点谷纹，乃是用稠漆堆起，这是堆漆做法的最早例证，这种做法可能为西汉漆工的一种新兴的装饰技法。唐宋时期均见堆漆技法的使用，唐代堆漆的例证是保存在日本的鉴真法师雕像，其五官及衣纹凸起部分均为漆灰堆塑。到宋代，堆漆技法已渐臻成熟，在建于北宋初期的苏州瑞光寺塔内发现的真珠舍利宝幢座上，贴有供养人、宝相花及狻猊等花纹，均用堆漆方法制成。明清两代此种技法最为常见，尤其是堆漆与描金相结合，故有识文描金和隐起描金等名称。


6．填漆

　　填漆即填彩漆。其做法是先在漆器上阴刻花纹图案，然后在花纹内填入色漆，干后经磨平呈现出光滑平整的效果。按黄成《髹饰录》所讲填漆有磨显和镂嵌两种做法。杨明加注为：“磨显填漆，(桼+包)前设文；镂嵌填漆，(桼+包)设文。”

　　“(桼+包)”是指漆器的最后一道漆，“糙漆”即(桼+包)漆前一道漆。磨显填漆，是在做完糙漆之后，未做(桼+包)漆之前，在漆地上用稠漆堆起花纹轮廓，然后在花纹轮廓内用所需色漆填平。这样通体均处于同一平面上，然后经打磨而成，因此可以说磨显填漆就是先堆后填的做法。
　　镂嵌填漆是用先刻后填的方法做成，即(桼+包)漆之后，直接在漆地上镂刻出低陷的花纹，填平色漆，经打磨而成。此种技法在《遵生八笺》中有载：“宣德有填漆器皿，以五彩稠漆堆成花色，磨平如画……”《帝京景物略》载：“填漆刻成花鸟，彩填稠漆，磨平如画，久愈新也。”以上两书所载，前者是“以五彩稠漆堆成花色”，后者是“刻成花鸟，彩填稠漆”，一堆一刻，两者最后同是“磨平如画”，即是《髹饰录》中填漆条讲到的磨显与镂嵌。

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　　填漆实物最早的实例是江苏武进县南宋墓出土的填朱漆斑纹地戗金山水花卉纹长方盒，盒面《柳塘图》空地细钩密密麻麻的圆点纹，圆点内填红漆，这是我国填漆技法的雏形，到明清两代填漆技法已相当娴熟。明代永乐年间的官办漆工作坊果园厂，就以生产填漆和雕漆器物最为出色。


7．雕填

　　雕填的做法是：先用填漆的方法做好花纹，然后沿着花纹轮廓勾出阴文线，在勾出花纹上的纹理之后，在阴文线内填金，实际上是一种把填漆与戗金两种方法结合到一块的新技法。雕填技法盛行于明清两代。

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　　从现有收藏的明清雕填器看，许多被称为雕填漆器的彩色花纹，有的是刻后用色漆填成的，为真正的雕填做法，也有的是用色漆绘成之后剔刻阴线填金的。雕填在《髹饰录》中被称为“戗金细钩填漆”和“戗金细钩描漆”，这是根据两者不同的做法来命名的。这两种做法虽有不同，但其外貌却十分相似，只有仔细审视才能分辨出来。现在文物业把两者统称为“雕填”。


8．螺钿

　　在古代，人们把螺钿叫做钿嵌、陷蚌或坎螺。宋人方勺在《泊宅篇》中称之为螺填，元末陶宗仪《辍耕录》中有螺钿之名，黄成在《髹饰录》中称它为陷蚌、坎螺等。螺，指的是嵌物的质地，钿是装饰的意思。徐铉在《说文》新附中说：“钿，金华也。”《集韵》也说：“钿，以宝饰物。”螺钿一名至今仍沿袭使用。

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　　螺钿漆器，即指取材于各种贝壳的天然色彩与美丽光泽的最佳部位，分层剥离和磨制后，根据设计图案需要，镶嵌于漆器表面作为装饰。镶嵌的螺片有厚有薄，故有厚螺钿与薄螺钿之称，因厚螺钿壳片较厚，硬度大，文物业又称之为“硬螺钿”。薄螺钿，因裁切精薄如纸，又谓之“软螺钿”。《髹饰录》中黄成称：“螺钿……百般文图，点、抹、钩、条，总以精细密致如画为妙。”即指薄螺钿镶嵌出来的效果而言。厚螺钿较薄螺钿精细密致的程度差一些。

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　　还有一种“衬色螺钿”，也叫“衬色甸嵌，即色底螺钿也”。所谓衬，即衬托之意，是以透明的贝壳薄片裁切出花纹，下面再衬托上不同的色彩后嵌贴到漆器上，即等于人工设色。所衬各种颜色是通过透明壳片而显色，故呈现出色彩晶莹、温润的效果，如黄成所说“各色莹彻，焕然如佛朗嵌”。“佛朗嵌”，即“掐丝珐琅”，今人俗称为“景泰蓝”，黄氏所说衬色螺钿漆器上的色彩效果与景泰蓝相若。
　　我国用蚌片、蚌泡镶嵌在漆器上作为装饰的做法，早在西周墓中已有多处发现。北京琉璃河西周墓地中发现镶有不足2毫米厚蚌片的漆罍，镶嵌的图案极其工整细致，证实了西周的螺钿漆器已达到了相当高的水平，把我国螺钿镶嵌工艺的时间上溯到了西周。现今所见唐以前的漆器均用较厚的螺钿片镶嵌，宋代已有薄螺钿漆器的记载，但未见实物。日本东京国立博物馆收藏的薄螺钿漆器中，有被认为是宋代器物的，而真正的薄螺钿漆器是北京元大都遗址出土的薄螺钿《广寒宫图》漆盘残片，代表了我国元代薄螺钿漆工艺的水平。明清两代厚、薄两种螺钿漆器都很盛行，尤其是薄螺钿的发展达到了炉火纯青的程度。“衬色螺钿”出现得较晚，实物仅见故宫博物院收藏的一件清晚期的嵌衬色螺钿团花长方盒和南京博物院收藏的黑漆嵌螺钿圆盘。

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9．犀皮

　　犀皮，又称“虎皮漆”“波罗漆”。其做法是：先在器胎上用石黄人生漆调成稠漆，做成一个高低不平的表面，再用右手拇指轻轻将漆推出一个个高起的小尖，稠漆人阴干透后，上面再髹涂不同色漆多层，各色相间，并无一定规律，最后通体磨平。凡是突起的小尖，经磨平后，都围绕着一圈一圈的不同漆层，呈现出了类似松鳞的花纹，其特征为“表面光滑，花纹由不同颜色的漆层构成，或成行云流水纹，或像松树干上的鳞皴，乍看很匀称，细看又富有变化，漫无定律，天然流动，色泽灿烂，非常美观”。经过研磨露出的漆层断面，斑纹运行、回旋的形态取决于地子起伏的形态，故《髹饰录》有“片云、圆花、松鳞”等不同名称。
　　关于犀皮漆器出现的时间，原来认为最早出现于唐代，其依据是现知最早的文献资料--唐代袁郊、甘泽谣在《太平广记》中讲到犀皮枕，后有宋吴自牧在《梦粱录》中提到清湖河下戚家犀皮铺，与游家漆铺并列，证明当时已有制造犀皮的漆工作坊。令人欣慰的是，1984年安徽马鞍山市三国吴朱然墓中出土了一对黑、红、黄三色相间的皮胎犀皮羽觞，其制作工艺已相当成熟，这一发现把我国犀皮漆工艺出现的年代提早了约六百年。明清两代的犀皮技法已相当成熟，解放初期北京仍保存有以犀皮技法来制造漆烟袋杆的行业。

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10．雕漆

　　雕漆是剔红、剔黑、剔黄、剔绿、剔彩等的总称，其中尤以剔红最多，且又常常与其色彩相同的雕漆相结合。
　　剔红的做法是：在器胎上髹一定厚度的朱漆，少则二三十道，多则上百道，之后在漆上雕刻花纹。剔黄、剔绿、剔黑等的技法与之相同。剔彩则是在器物上分层髹涂不同颜色的漆层，当漆层达到一定的厚度时，根据图案色调要求，需要哪种颜色，就将它面上的颜色剔掉，露出所需色漆。《髹饰录》中所说“红花、绿叶、紫枝、黄果、彩云、黑石等”就是用这种方法剔刻出来的。
　　据《髹饰录》记载，　　雕漆自元末达到了历史的顶峰，明初乃其延续。名工张成、杨茂大约入明以后才逝世，史籍还记载明成祖朱棣召张成之子德刚面试称旨，授营缮所副。当时他服役的官家作坊是在棂星门西的果园厂。故永乐时造的剔红，绝似元末西塘的制品，就连款识也仍用针划，字体并不工整而有民间意趣。使人赞叹的是两层花叶重叠的茶花纹剔红盘，章法井然，繁而不紊，意匠经营，可谓千锤百炼。属于近景山水一类的作品，必须留出空隙用不同锦纹来表现天、地、水。有一镌刻至精的赏花图剔红盒，针划“张敏德造”款，技艺比拟张成，有过之而无不及，其时代也不能晚于永乐，当是西塘又一高手。

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　　宣德雕漆应与永乐划入同一时期，有的作品相似到难于分辨。这一方面

　　是由于部分永乐制品被改为宣德年制，针划原款遭到磨刮涂盖，另加填金的刀刻宣德款。这种令人费解的现象不仅明人早有记载，从实物上也得到证实，所见故宫藏品，永乐改为宣德的就有十二、三件之多。不过器底为原髹，全无改款痕迹，可信宣德款并非后刻的也不少，其风格还是和永乐十分相似。永、宣之间，中间只隔洪熙一年，工匠连续服役，故两朝制品，有的原即出于一手，其风格安得不似！

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　　如说永、宣雕漆完全相同，也不符合事实，从某些作品中我们能看到宣德开始形成自己的风貌。其变化主要在用漆由厚而渐薄，花纹由密而渐疏。漆薄就不能雕得像明初那样肥厚圆润，花疏则不得不用锦纹来填补空隙。

　　宣德以后，从正统到正德（1436-1521年）计六朝，几乎看不到刻有年款的雕漆器。流往海外的有“弘治二年平凉王铭刁”款识的滕王阁剔红盘要算绝无仅有的一件。难道这八十几年间宫廷就没有制造或置办雕漆器？这当然是讲不通的。但迄今似乎还没有找到令人信服的答案。故宫博物院是收藏明代雕漆的渊薮，无款而时代风格似在宣德、嘉靖之间的作品不下二百件。此外在风格上距宣德远而距嘉靖近的雕漆为数更多。我们不满足于把一大批无款的明代雕漆笼统地定为明中期。但细致地分辨时代差异，进而作出比较准确的断代，需要经过努力的探索才能取得成果。

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　　嘉靖雕漆多刻年款，风格也有明显的特点。刀法不复藏锋，不重磨工而渐见棱角。器形出现变化，八方香斗、银锭式盘、盒等为永、宣时所未见。剔彩器增多。吉祥文字及图案广泛用作题材，往往用松、竹枝干盘屈成“寿”、“福”等字。道教色彩浓厚，鹤、鹿、灵芝等形象明显增多。有如一幅风俗画的货郎图剔彩盘是这时期的精品，把一位老货郎和八个儿童及器物众多的担子收摄到径尺盘中，视苏汉臣的画本竟不多让。

　　雕漆到万历而再变，从物象到锦纹，似乎都向细小处收缩，刀法愈加繁密，作风更为谨严，予人一种拘局抑敛的感觉。刀刻填金款字体修长并加干支纪年也是过去很少有的。

　　明代雕漆中有的还富于民间气息。这类制品构图粗犷，刀法快利，一剔而就，棱角尽在。这类雕漆，从未发现款识，故时代、产地，无从确断。近年中、西学者每据《野获编》、《帝京景物略》、《燕闲清赏篇》等书言及云南剔红“漆光暗而刻文拙”，“雕法虽细，用漆不坚，刀不藏锋，棱不磨熟”，将这类雕漆定为云南制。文献与实物，确有吻合处。但终嫌证据不够充分，即无有力的确证，也缺少旁证。故宫藏品中有一件文会图剔红委角方盘，上有“滇南王松造”款识，但刀法属于圆润一路，风格距宣德近而距嘉靖远，看来关于云南雕漆有必要进行实地调查采访，现在还不宜过早地作出肯定或否定的结论。

　　清代雕漆至乾隆而大盛，器物品种增多，除盘、碗、盒、匣外，还用以制造小型建筑、车辇、舟船，以至巨大的宝座屏风、桌案床几等。雕漆和其他工艺品种结合，是乾隆时期的又一特点。鎏金铜饰，用得最多，其他如画珐琅、嵌珐琅、镌玉、雕牙等也常与雕漆在同一器物上出现。

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　　乾隆时的刀工锋棱毕露，更加追求精细纤巧的效果。故研磨已无地可施，似乎只有繁琐堆砌，才能得到弘历的嘉奖。这时期也有难能可贵的作品。如剔彩百子晬盘精工绚丽，在乾隆剔彩中允推第一。绦纹剔黑大碗，简练而有气势，一扫乾隆时的繁缛堆砌之弊，值得称赞。秋虫桐叶形剔红盒利用天然树叶的筋脉，代替人工设计的锦纹，构思新颖，颇为巧妙，也是乾隆时期不可多得的佳制。


11．剔犀

　　剔犀，北京文物业通称曰“云雕”，日本称之为“屈轮”。其做法与剔彩相近，即在器胎上用两种或三种色漆有规律地逐层髹涂，当．各层达到一定的厚度时用刀斜剔出卷草、勾纹等不同的花纹，刀口断面清晰地显露出不同颜色的漆层，器表有黑面、红面或紫面的。其状如行云流水，自然流动。此技法出现不会晚于唐代，惟实物有待发现，其定型可能是在宋代，实例为江苏武进南宋墓出土的剔犀云纹执镜盒及剔犀竹柄团扇。元末明初此种技法达到很高水平，明清时流行，存世作品的数量较多。

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12．款彩

　　款彩的做法是：在漆地上刻凹下去的花纹，然后把色漆或色油填人花纹轮廓之内，因刻去的是漆灰，故又有“刻灰”或“大雕填”之称。
　　款彩在明代已流行，曾见晚明小插屏的屏心，用款彩做出山水人物。到了清前期用款彩作大围屏之风渐盛，传世的八叠、十二叠的款彩围屏多数是康熙时期的制品。款彩花纹比较粗，可以装饰大面积的空间，宜于远观，用在围屏上是非常适宜的。

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13．戗金　　

　　戗金的做法是在漆地上，用刀尖或针锥画出纤细的花纹，然后在花纹内打金胶，将金粉粘上去，故花纹呈金色。也有戗银的，即用银箔粘着。“锥画”技法最早出现于战国。到汉代不仅有针划漆器，还有在针划纹内加彩的。锥画戗金比简单的锥画更进了一步。湖北光化五座坟西汉墓中出土的两件漆卮，是迄今发掘到的最早的戗金漆器，与宋以后的戗金技法相同。明清以来戗金技法多与填彩漆相结合。

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　　在江苏江阴出土的莲瓣式紫漆盒，盖面戗划庭园景色，中设方桌，仕女三人，分立桌后及左右。阑外树木扶疏，前景以花草为点缀。盖面外周为缠莲纹。据考证当为永乐三年（1405年）制品。

　　据日本释周凤《善邻国宝记》卷下记载，宣德八年（1433年）明廷颁赐日本的礼品中有：朱红漆彩妆戗金轿1乘，朱红漆戗金交椅1对，朱红漆戗金交床2把，朱红漆戗金宝相花折叠面盆架2座，朱红漆戗金碗20个，橐金黑漆戗金碗20个。戗金日本名曰“沉金”。元代的戗金漆器多藏彼土，说明日本对戗金的爱好和重视。明初戗金器的东传，对日本和琉球有重大影响，

　　宣德以后戗金器之所以数量稀少，当与雕填漆器的盛行有关。雕填是在用彩漆填嵌或描绘的花纹上加戗金轮廓和纹理，自然比只有划纹填金而没有彩色花纹的戗金来得华美绚丽。这两个品种的消长正好是在同一时期，似能为上述的看法提供一些佐证。

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　　自晚明到清末，戗金漆器约可分为三种。一种是民间制品，多以人物、山水、花鸟为装饰题材，花纹内密布刷丝，尚保留传统技法。锦纹惯用正方上重叠斜方，细密而不甚工整。器物以盘、盒为多，有一定的实用价值，不能算是贵重的观赏漆器。第二种是清代宫廷制品，技法已脱离传统的戗金而自具一格。由于它只勾轮廓而无划纹，故或称之曰“清勾”。我们认为它并非出自戗金匠人之手而是雕填漆工的制品。因为其技法和雕填器上的勾金全同，只不过免去彩色花纹，在一色漆地勾轮廓而已。第三种用刀刻来追求书画笔墨效果，刀痕有粗有细，或深或浅，它实际上是受清代竹刻的影响，而和漆工的戗金关系并不密切。因在刀痕中填金，只能名之曰戗金。


14．百宝嵌 　　

用各种珍贵材料如珍珠、宝石、珊瑚、碧玉、翡翠、玛瑙、象牙、密蜡等镶嵌在漆器表面，组成各种图案，此种技法称为百宝嵌。其浮雕画面绚美华丽、珠光宝气，相映成辉，是其它装饰方法所不能达到的，黄成把它列入斒斓门。
。百宝嵌技法在西汉墓中出土的漆器上已见雏形，流行于明代，清代更加盛行，扬州名漆工卢葵生善制百宝嵌，其作品也有流传。

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　　百宝嵌在明代开始流行，约至清初而达到高峰，其生产中心在扬州，明末著名艺人周翥就是扬州人。嵌件既可镶在漆器上，也可镶在紫檀、花梨等硬木制的器物上。二者的选料、雕镌与嵌法相同，故可能一人而兼制漆、木两种不同的百宝嵌。


　　
　以上只是常见的漆器的十四个种类，仅为《髹饰录》中的一部分，远远代表不了我国古代漆工艺的全貌，但从上面的介绍中我们已看出我国漆工艺的丰富多彩和辉煌灿烂。