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[table=95%][tr][td]
[align=left][color=#000000][b]戏曲：[/b][/color][/align]
[align=left][font=新宋体][size=2][/size][/font][font=新宋体][color=#669966][size=2]戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。它的起源　历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。


戏曲中国五大戏曲剧种：京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧。
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[/size][/color][/font][/align][align=center][font=新宋体][color=#669966][size=2][attachment=11348578]
[/size][/color][/font][/align][align=left][font=新宋体][size=2][size=3][b]戏曲的起源[/b][/size]


中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。


[b]先秦时期[/b]


（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。


[b]唐中后期
[/b]

（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。


[b]宋金时期[/b]


（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。


[b]元朝时期[/b]


（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。


[b]明清时期
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（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。


南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。


可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。


明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。


唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。

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[color=#000000][size=3][b]唐代对戏曲的影响
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唐代文学艺术的繁荣，是经济高度发展的结果，促进了戏曲艺术的自立门户，并给戏曲艺术以丰富的营养，诗歌的声律和叙事诗的成熟给了戏曲决定性影响。音


乐舞蹈的昌盛，为戏曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基础。教坊梨园的专业性研究，正规化训练，提高了艺人们的艺术水平，使歌舞戏剧化历程加快，产生了一批用歌舞演故事的戏曲剧目。


开元盛世，安居乐业，必然要求更多的文化娱乐，尤其是群众性的戏曲活动，民间散乐的娱乐活动，更多地趋向于农闲“自乐班”式的娱乐，也是他们交流感情，学文化、学历史、学道德的一种形式。

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[/size][/color][/font][/align][align=left][font=新宋体][size=2][size=3][b]戏曲分类
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[color=#000000][b]京剧
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京剧是中国戏曲曲种之一，发源于十九世纪中期的都城北平，并于清朝宫廷内得到了空前的繁荣。其腔调以西皮和二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，被视为中国国粹。它是由安徽的徽调和湖北的汉调及昆曲、秦腔糅合发展而来的。清朝乾隆五十五年（公元１７９０年），来自中国南方的四大徽班陆续进入北平。第一个进京的徽班是以唱“二黄”声腔为主的“三庆”，由于其声腔及剧目都很丰富，逐渐压倒了当时盛行于北京的秦腔。许多秦腔班演员转入徽班，形成徽秦两腔的融合。随后，另外三个徽班：“四喜”、“春台”和“和春”也来到北京，使盛行多年的昆剧逐渐衰落，昆剧演员也多转入徽班。到了清朝道光年间湖北演员进京，带来了楚调（汉调、西皮调），在京师与徽班造成了西皮与二黄合流，形成所谓的“皮黄戏”。此时在京师里形成的皮黄戏，受到北京语音与腔调的影响，有了“京音”的特色。后来由于他们经常到上海演出，上海人就把这种带有北京特点的皮黄戏叫做“京戏”，也叫“京剧”。又由于京剧在京师的迅速发展，使其艺术水平在中国戏曲中名列前茅，后来在全中国流行，所以也被称为“国剧”。


京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。徽戏进京是在公元１７９０年（清乾隆五十五年），最早进京的徽戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班，合称“四大徽班”。


京剧的正式形成大约是道光二十年（１８４０年）以后的事，这时京剧的各种唱腔版式已初步具备，京剧的语言特点已经形成，在角色的行当方面已出现了新的变化，已拥有一批具有京剧特点的剧目，京剧第一代演员也已经出现：余胜三、张二奎、程长庚被称为老生“三鼎甲”，此外还有老生演员兼京剧剧作家卢胜奎。程长庚是这一时期的代表人物，他在融合汉调、徽调并吸收昆曲加以改造和提高方面，比同时期的其他京剧演员作了更多的努力，对京剧表演艺术的形成贡献很大，对后世京剧的发展影响起了很大的作用。


京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。京剧的传统剧目约在一千多个，常演的约有三四百个以上，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。


京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行。


京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，形成了许多影响很大的流派。如老生程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂花芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、李少春等；小生徐小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等；考勤武生俞菊笙、黄月山、李春来、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等；旦角梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、小翠花、张君秋等、老旦龚云甫、李多奎等；净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角刘赶三、杨鸣玉（原为昆丑，加入京班演出）、王长林、肖长华等。此外还有著名琴师孙佑臣、梅　田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等；著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。


经典剧目：　　　霸王别姬（梅派）、白蛇传、定军山、贵妃醉酒（旦角折子戏）、群英会、借东风（须生）、玉堂春（程派）、九件衣、文昭关、望江亭、徐策跑城、辕门斩子、四郎探母、红鬃烈马（全部）锁麟囊、探阴山、杨门女将、　文姬归汉、罗成叫关、孟丽君、游上林（折子戏）、赵氏孤儿、谢瑶环


[/size][/font][/align][align=left][font=新宋体][color=#669966][size=2][/size][/color][/font][/align][align=center][font=新宋体][color=#669966][size=2][attachment=11348581] [/size][/color][/font][/align][align=left][font=新宋体][color=#669966][b][color=#000000][/color][/b][/color][/font][/align][align=left][font=新宋体][color=#669966][b][color=#000000]豫剧[/color][/b]


豫剧，是在河南梆子的基础上，不断进行继承、改革和创新发展起来的。建国后因河南简称“豫”，所以称豫剧。豫剧在安徽北部地区称梆剧，山东、江苏的部分地区仍称梆子戏。　豫剧的流行区域主要在黄河、淮河流域。除河南省外，湖北、安徽、江苏、山东、河北、北京、山西、陕西、四川、甘肃、青海、新疆、台湾等省区市都有专业豫剧团的分布，是我国最大的地方剧种。



[b][color=#000000]评剧[/color][/b]


于清宣统元年（１９０９）年形成于唐山，故又名“唐山落子”。民国十二年（１９２３），创建该剧种的警世戏社在天津演出时，因其上演剧多有“惩恶扬善”、“警世化人”、“评古论今”之新意，纳名宿吕海寰建议，改称“评剧”；民国二十五年名伶白玉霜在上海拍影版《海棠红》，新闻界将评剧之称谓载于《大公报》，从此评剧的名字广泛传播于全国。　评剧源于冀东民间歌舞“秧歌”，秧歌是民间农历新正花会活动中的主要形式之一，由双人彩扮，对歌对舞，群体伴唱伴舞，锣鼓击节，唢呐或丝竹配乐伴奏，以歌唱民间生活故事、历史人物、四季风光为主要内容。


　
评剧表演艺术家有新凤霞、赵丽蓉等。


[b][color=#000000]越剧[/color][/b]


它的前身是流行于浙江嵊县一带的“落地唱书”，至三十年代逐步发展成为“女子绍兴文戏”。


四十年代初女子越剧在上海蓬勃发展，在艺术上吸取了昆剧、话剧的营养，逐渐成熟。以尹桂芳、徐玉兰、王文娟、袁雪芬为代表的老一辈艺术家，较早地受到了中国共产党的关怀，在体制和艺术上进行了大胆的改革，新编越剧《祥林嫂》的演出是越剧发展史上的“里程碑”。正是这批老艺术家的勇于改革、积极创新，在继承传统的基础上，根据自身的条件，博采众长，创造了自己独特的风格，逐渐形成了各具艺术特色的越剧流派。


新中国成立以来，在党的文艺方针指引下、越剧进入了一个大发展的黄金时期，创作出了《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《西厢记》，在国内外都获得巨大声誉，《情探》《追鱼》《春香传》《孟丽君》《孔雀东南飞》《何文秀》《沙漠王子》《九件衣》《玉蜻蜓》等成为优秀保留剧目，其中《梁山伯与祝英台》《情探》《追鱼》《碧玉簪》《红楼梦》还被摄成电影等大批优秀剧目。


八十年代中期，浙江小百花越剧团在杭州成立，随之，浙江出现了令人瞩目的“小百花”现象。一大批优秀“小百花”如雨后春笋脱颖而出。如梅花大奖获得者茅威涛，梅花奖得主周云鹃、吴凤花等，他们又代表了新一代的越剧艺人，在百花园里竞相绽放，预示着越剧事业的进一步繁荣与发展。　　　主要剧院剧团有上越、浙百、绍百、芳华、南越等


[b][color=#000000]莆仙戏[/color][/b]


莆仙戏是福建的古老剧种之一，莆仙戏原名“兴化戏”，流行于古称兴化的莆田、仙游二县及闽中、闽南的兴化方言地区。其戏班足迹遍及福州、厦门、晋江、龙溪、三明等地市和海外华侨聚居地。据考证，它是在古代“百戏”的基础上发展形成的。


莆仙戏是中国戏曲剧种中历史最悠久，源于唐，成于宋，盛于明清。演出形态最古老，剧目最丰富，在表演艺术上最具特点的剧种之一。原名兴化戏。流行于福建省莆田、仙游二县及惠安、福清、永泰等邻县的兴化方言区；因宋时莆田、仙游隶兴化军，明、清时隶兴化府而得名。中华人民共和国成立后，始改称莆仙戏。仙戏源于唐、成于宋、盛于明清、闪光于现代。它表演古朴优雅，不少动作深受木偶戏影响，富有独特的艺术风格；其唱腔丰富，综合了莆仙的民间歌谣俚曲、十音八乐、佛曲法曲、宋元词曲和大曲歌舞的艺术特点，用方言演唱，具有浓厚地方色彩，迄今仍保留不少宋元南戏音乐元素，被誉为“宋元南戏的活化石”。莆仙戏现存传统剧目有五千多个，其中保留宋元南戏原貌或故事情节基本类似的剧目有八十多个。解放后，莆仙戏经过整理、改编、演出的优秀传统剧目有二百多个，其中，《琴挑》、《三打王英》、《团圆之后》、《春草闯堂》、《秋风辞》、《新亭泪》、《晋宫寒月》、《叶李娘》、《状元与乞丐》、《江上行》等优秀剧目誉满全国剧坛。剧种的著名剧作家有陈仁鉴和柯如宽、江幼宋等，著名演员有黄文狄、林栋志、朱石凤、黄宝珍、王少媛等。


剧团主要有安徽省黄梅剧团、安庆黄梅剧团、湖北省黄梅剧团

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[/size][/color][/font][/align][align=left][font=新宋体][color=#669966][b][color=#000000][/color][/b][/color][/font][/align][align=left][font=新宋体][color=#669966][b][color=#000000]潮剧[/color][/b][/color][/font][/align][align=left][b][font=新宋体][size=2][/size][/font][/b][/align]
[align=left][font=新宋体][color=#669966][size=2][/size][/color][/font][/align][align=left][font=新宋体][color=#669966][b][color=#000000][/color][/b]潮州戏、潮音戏、潮调、潮州白字戏、潮曲，主要流行于潮州方言区，是用潮州话演唱的一个古老的地方戏曲剧种，距今已有４４０多年历史的古老剧种，被称为戏曲活化石。潮剧在国内主要流布在广东东部、福建闽南漳州地区的云霄县、东山县、诏安县及平和县等，广泛流行于香港、东南亚、上海、以及西方许多国家和地区，泰国曾经是潮剧在全球的发展中心，现还有泰语潮剧，凡有潮州人的地方就有潮音。潮剧经常在庙会上演出，表示于对“老爷”（指　神明）的尊敬，老百姓也喜爱在非常热闹的氛围下观看，使节日气氛更加浓重，因此，潮剧要比其它剧种更具浓郁的民俗色彩。


特色乐器：二弦、椰胡、大笛、大鼓、深波、曲锣、号头、潮州唢呐。


[b][color=#000000]淮剧[/color][/b][/color][/font][/align][align=left][font=新宋体][color=#669966][size=2][/size][/color][/font][/align][align=left][font=新宋体][color=#669966][size=2][/size][/color][/font][/align][align=left][font=新宋体][color=#669966][b][color=#000000][/color][/b][/color][/font][/align][align=left][font=新宋体][color=#669966][size=2][/size][/color][/font][/align][align=left][font=新宋体][color=#669966][b][color=#000000][/color][/b]又名江淮戏，流行于江苏、上海和安徽部分地区。淮剧是距今已在二百余年的老剧种，早在清代中叶，江苏盐阜（盐城和阜宁）、清淮宝（淮安和宝应）一带流行着一种由家民号子和田歌雷雷腔、栽秧调发展而成的说唱形式门叹词，形式为一人单唱或二人对唱，仅以竹板击节。后与苏北民间酬神的香火戏结合，称为江北小戏。之后，又受徽剧和京剧的影响，在唱腔、表演和剧目等方面逐渐丰富，形成淮剧。淮剧语言是以今建湖县的方言为基调，经过戏曲化而形成的一种舞台语言。淮剧语言在长期的实践中逐步形成了２０个韵部。淮剧的唱腔音乐属板腔体，以［淮调］、［拉调］、［自由调］为三大主调。［淮调］高亢激越，诉说性强，大多用于叙事。拉调委婉细腻，线条清新，适用于抒情性的场景；［自由调］旋律流畅，可塑性大，具有综合性的表现性能。围绕三大主调而派生出来的一些曲调，如一字腔、叶字调、穿十字、南昌调、下河调、淮悲调、大悲调等。　　淮剧《一江春水向东流》



[/color][/font][/align][align=left][font=新宋体][color=#669966][b][color=#669966][/color][color=#000000]昆曲[/color][/b][/color][/font][color=#669966][size=2]
[font=新宋体][/font]
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[color=#669966][size=2]昆曲是我国的古老剧种，约在元末明初形成于江苏昆山一带，又称“昆山腔”。明代嘉靖时期杰出的戏曲音乐家魏良辅，对昆山腔进行了重大改革。他吸收了南曲诸种唱腔和金元北曲中的音律唱法，以及江南的民间小曲等多种艺术成分，创造出一种轻柔委婉的“水磨腔”。与选氏同时的剧作家梁辰鱼专为昆山腔编写了《浣纱记》一剧，演出后轰动江南，并迅速流行全国。明末清初，昆曲一度繁荣，在艺术上更加精致完美，成为一个具有全国影的剧种。至乾隆时期，昆曲艺术被统治阶级所掠夺，内容趋向宫廷化，以致脱离人民群众而渐衰落，到解放前夕，已濒临奄奄一息的境地。解放后，昆曲在剧本。唱词。唱腔等方面进行了改革，力求通俗易懂。１９５６年浙江省昆苏剧团赴京成功地演出了《十五贯》，轰动全国。１９５７年根据周总理的指示，建立了北方昆曲剧院。昆曲这个古老的剧种，又焕发出艺术的青春。


[/size][/color][color=#669966][size=2][b][color=#000000]秦腔[/color]
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又称乱弹，是中国戏曲曲种之一，源于西秦腔，如今流行于中国西北地区的陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地。又因其以枣木梆子为击节乐器，所以又叫“梆子腔”，俗称“桄桄子”（因其以梆击节时发出“恍恍”声得名，陕西话发音尤为妙），是中国戏曲四大声腔中最古老、最丰富、最庞大的声腔体系。秦腔创造了中国戏曲音乐中板式变化的结构方法，是最早的板腔体声腔，也是梆子腔（乱弹）系统的母体。现在北方各地梆子戏虽然风格与秦腔有很大不同，但在音调和伴奏上都保持着共同的特征。


[color=#000000][/color][/size][/color][color=#669966][size=2][b][color=#000000]苏州评弹[/color]
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苏州评弹是苏州评话和弹词的总称。它产生并流行于苏州及江、浙、沪一带，用苏州方言演唱。评弹的历史悠久，清乾隆时期已颇流行。最著名的艺人有王周士，他曾为乾隆皇帝演唱过。嘉庆、道光年间有陈遇乾、毛菖佩、俞秀山、陆瑞廷四大名家。咸丰、同治年间又有马如飞、赵湘舟、王石泉等，之后名家流派纷呈，使苏州评弹艺术历经２００余年至今不衰。[/size][/color][/align][align=left]


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[b][color=#000000][/color][/b]
[color=#000000][size=3][/size][/color][color=#000000][size=3][/size][/color][/td][/tr][/table][/td][/tr][/table]

[backcolor=#000000][/backcolor][align=center][table=100%][tr][td][backcolor=#ffffff]
[/backcolor][align=center][table=95%][tr][td][align=left][font=宋体][color=#000000][size=4][b]戏曲种类详解[/b][/size][/color][/font]
[font=宋体][color=#5a6633][fly][/color][/font][size=5][color=#ff0000]京剧[/color][font=宋体][color=#5a6633][/fly][/color][color=#333333] [/color][/font][/size]
[size=5][font=宋体][color=#333333][/color][/font][url=http://www.paipai.fm/r5888075&keyword=%BE%A9%BE%E7][color=#000000][size=2]http://www.paipai.fm/r5888075&keyword=%BE%A9%BE%E7[/size][/color][/url][/size]
[size=5][/size][/align][align=left][size=5][font=宋体][size=3][fly][/size][/font][size=5][color=#5a6633]豫剧[/color][/size]
[font=宋体][color=#5a6633][/fly][/color][color=#333333] [/color][/font][/size][/align][align=left]
[color=#6699cc][size=2][size=3][b]概况
[/b][/size][/size][/color][/align][align=center][color=#6699cc][size=2][attachment=11348583][/size][/color][/align][align=left][color=#6699cc][size=2]

豫剧是我国最大的地方剧种，仅次于京剧，居各地方剧种之首， 2006年５月２０日经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。目前在我国十六个省市有专业豫剧团的存在。豫剧起源已经很难考证。一说明末秦腔与蒲州梆子传入河南后，与当地民歌、小调相结合而成；一说由北曲弦索调直接发展而成；一说是在河南民间演唱艺术，特别是自明朝中后期，在中原地区盛行的时尚小令基础上，吸收＂弦索＂等艺术成果发展而成。


[b][color=#000000]清朝时期[/color][/b]


清朝乾隆年间（１７３６－１７９５），河南省已流行梆子戏。据当时的碑文资料记载内容，明皇宫是＂当年演剧各班祈祷宴会之所，代远年湮，亦不知创自何时。于道光年间（１８２１－１８５０）河工决口，庙宇冲塌，瓦片无存＂，可见在道光之前，梆子戏就早已存在。这些记述与艺人间的传说相符。据一些老艺人追忆，他们在１９１２年前后学艺时，曾听师傅说起河南的＂内十处＂，即祥符（今开封）、杞县、陈留（今开封）、尉氏、中牟、通许、仪封、封（今并入兰考）、封丘、阳武（今并入原阳）和＂外八处即淮阳、西华、商水、项城、沈丘、太康、扶沟、鹿邑。据艺人相传，豫剧最早的传授者为蒋门、徐门两家，蒋门在开封南面的朱仙镇，徐门在开封东面的清河集，都曾办过科班。


[b][color=#000000]民国时期
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辛亥革命以后，河南梆子更多地进入城市演出。当时开封较有名的茶社，如致祥茶社、普庆茶社、澄怀茶社、庆茶社、东火神庙茶社、同乐茶社等，均争相邀聘河南梆子班社，义成班、天兴班、公议班、公兴班等因而活跃一时。此后，郑州、洛阳、信阳、商丘等城市相继出现演出河南梆子的茶社、戏园。在农村，则每逢迎神赛会必演双在一些地区，所演多属河南梆子。


２０年代末到３０年代，河南梆子的发展进入一个新的阶段。这一时期，开封相国寺先后建立了永安、永乐、永民、同乐四个河南梆子剧场，许多著名艺人如陈素真、王润枝、马双枝、司凤英、李瑞云、常香玉、赵义庭、彭海豹等，云集于开封。１９３５年初，以樊粹庭为首成立了豫声戏剧学社，改永乐舞台为豫声剧院，陈素真所在的杞县戏班和赵义庭所在的山东曹县戏班均参加了该学社。豫声戏剧学社革除了旧戏班的一些不合理制度，对表演和舞台美术等进行革新，并演出由樊粹庭创作的《凌云志》、《义烈风》、《霄壤恨》、《涤耻血》、《三拂袖》等剧目。抗日战争爆发后，于１９３８年，采＂醒狮怒＂之意，改学社为狮吼剧团。常香玉在１９３６年随周海水班社到开封，演出于醒豫舞台。１９３７年成立中州戏曲研究社，演出由王镇南编写的《六部西厢》、《哭长城》等古装戏和揭露日本帝国主义侵略罪行的现代戏《打土地》。《打土地》是豫剧演编现代戏的开始。与此同时，永安舞台的王润枝、马双枝、鼓海豹、杨金玉等也演出了不少传统剧目。名角云集，促进了豫东调、豫西调的合流，促进了河南梆子的发展和提高。１９３８年日本侵略军占领开封后，狮吼剧团、周海水的泰乙班，以及常香玉等团体和演员先后到西安，并以西安为中心，在西北城乡演出，扩大了豫剧的影响和流行地区。　从抗日战争开始到建国前，西安也出现了不少豫剧团体，如樊粹庭领导的狮吼剧团，常香玉为首的香玉剧社，毛兰花为首的凤麟剧团，崔兰田为首的兰光剧社。还有孙老七创办的河南灾童戏剧学社（原西藏豫剧团前身）等。


豫剧的班社最早始于何时何地，今无可考。据老艺人传说，过去的豫剧演员大多出于乾隆年间的蒋门和徐门两家的科班，而开封的＂老三班＂：义成班、公议班和公兴班，传说都经历了明、清两个朝代。


义成班，据１９１６年２月１５日　《河声日报》　载：＂省内义成班，原为开封县署民壮总役于建清所组建，历年以来一般梨园子弟在各处演唱，颇享盛名。＂义成班于１９２６年，在开封相国寺的火神庙内建立了永安舞台。舞台的组织管理分前、后台、前台，主要负责管理剧院内的各种杂务，如售票，接待观众，供应茶水；后台，主要负责演出方面的事务，如确定演出剧目，分配角色以及衣箱、道具等方面的工作。　　　天兴班，原是封丘办的科班，历史比较悠久，不少豫剧名演员出自该班。清末民初曾不断到开封演出。知名演员有李剑云（小名壮丑，工旦）、阎彩云（工旦，１９８２年去世），其他主要演员有时登科、张治林、聂二妮、孔宪玉、李玉仙、张廷华、李法魁等。


杞县的＂六班＂、＂捕班＂（县衙办的）以及马、武、郑、郝、刘、常六姓联办的＂六姓家班＂等，均为辛亥革命后的著名班社，演员水成、一阵会、田苟、何运、金成等，均为当时名角。


３０年代，在开封除了义成班组成的永安舞台外，还有两个重要的豫剧团体，豫声戏剧学社和中州戏曲研究社。豫声戏剧学社在豫声剧院演出。


从抗日战争开始到建国前，西安也出现了不少豫剧团体，如樊粹庭领导的狮吼剧团，常香玉为首的香玉剧社，毛兰花为首的凤麟剧团，崔兰田为首的兰光剧社。还有孙老七创办的河南灾童戏剧学社（原西藏豫剧团前身）等。　新中国时期　建国后，于１９５６年成立了河南豫剧院。１９６２年举行了豫剧名老艺人座谈会演，１９８０年举行了＂豫剧流派汇报演出＂。


豫剧拥有一批专业和业余的编剧人才，如樊粹庭、杨兰春等。杨兰春（１９２１年生，河北省武安人），先后改编和创作（有的是与他人合作）了《小二黑结婚》、《人往高处走》、《刘胡兰》、《朝阳沟》、《冬去春来》、《朝阳沟内传》等。同时他还导演了不少现代戏和传统戏。如《血泪仇》、《赤叶河》、　《志愿军的未婚妻》、《秦香莲》、《唐知县审诰命》等河南及全国许多省、市、自治区普遍建立豫剧演出团体。　伴奏乐器　豫剧的伴奏乐队，过去曾有＂一鼓二锣三弦手，梆子手钹共八口＂的说法。早期的豫剧在乐器上还使用四大扇（大铙、大钹）和尖子号（管长１米左右），以此来制造雄壮热烈的气氛。

[/size][/color][/align][align=center][color=#6699cc][size=2][attachment=11348584] [/size][/color][/align][align=left][color=#6699cc][size=2][/size][/color][/align][align=left][color=#6699cc][size=2][/size][/color][/align][color=#6699cc][size=2][/size][/color][align=left]
[color=#000000][size=3][b]曲牌与乐器
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豫剧乐队的文场主奏乐器，早期为大弦（八角月琴，演奏员兼吹唢呐）、二弦（竹或木质琴筒蒙桐木面的高音小板胡）和三弦（拨弹乐器）。２０世纪３０年代，樊萃庭先生节借鉴山东梆子的伴奏乐队，引进了板胡，大弦、二弦逐渐弃置，改用中音板胡（俗称＂瓢＂）为主弦。５０年代以后，一般的文场中逐渐增添了二胡、琵琶、竹笛、笙、闷子、大提琴等。有的还增加了坠胡、古筝等。亦有增加小提琴、中提琴及西洋铜管、木管乐器的，组成中西混合乐队。豫剧文场中的传统伴奏曲牌有３００多个，其中唢呐曲牌１３０多个，横笛曲牌２０多个，丝弦曲牌１７０多个。


唢呐曲牌中常用的有：［春来到］、［大汉东山］、［小汉东山］、［大桃红］、［小桃红］、［大开门］、［小开门］、［大风入松］、［小风入松］、［文二凡］、［武二凡］、［水龙吟］、［新水令］、［折桂枝］、［晏驾令］、［山坡羊］、［红绣鞋］、［唢呐皮］、［娃娃］等。


横笛曲牌常用的有：［朝天子］、［五六五］、［哭皇天］、［云霄歌］、［石榴花］、［花朝元歌］、［百鸟朝凤］、［鸡爬坡］、［小开门］等。


丝弦曲牌中常用的有：［小花园］、［九连环］、［花错字］、［小红鞋］、［苦中乐］、［浪淘沙］、［油葫芦］、［呓怔］、［算盘子］、［娶嫁］等。


豫剧乐队武场的主要乐器有板鼓、堂鼓、大锣、手镲、小锣和梆子等。豫剧武场的锣鼓点共有三大类：一、开台锣鼓点，主要由［混加官］、［毛边］、［鲍老催］等。二、配合表演动作及烘托舞台气氛的锣鼓点。大多与京剧相同，但有的叫法不同。常用的有各种形式的［一锣］、［两锣］、［三锣］以及［收头］、［四击头］、［紧急风］、［战场］等。三、唱腔中的锣鼓点，剧种特色较突出。较常用的有［］、［］、［迎风］、［到脱靴］、［拐头钉］等。流水板类中有各种［流水头］以及［一滴油］等。散板类中有各种［非板头］、［滚白］等。二八板类锣鼓点最为丰富，又分为单鼓条和双鼓条两类。除两者都有的［串锤］、［长锣］等外，单鼓条类中常用的有［里撇］、［外撇］等，双鼓条中常用的有［五钉锤］、［梆子穗］、［风搅雪］等。加上其他附属板式唱腔中的各种锣鼓点，总共不下百种。另外，河南在节日时都会唱豫剧。


[b][color=#000000][size=3]角色行当[/size][/color][/b]


由“生旦净丑”组成。按一般的说法是四生、四旦、四花脸。戏班组织也是按照＂四生四旦四花脸，四兵四将四丫环；八个场面两箱官，外加四个杂役＂。＂四生　　＂即老生、大红脸（红生）、二红脸（武生）、小生。＂四旦＂即正旦（青衣）、小旦（花旦、闺门旦）、老旦、帅旦；四花脸是黑头（副净）、大花脸、二花脸、三花脸（丑）。也有五生、五旦、五花脸的说法。演员一般都有自己专工行当，也有一些演员则一专多能，工一行外，兼演他行。


据说，早期豫剧以＂外八角＂（四生四花脸）戏为主，生行戏占重要地位。生行的大红脸和二红脸的界限很，大红脸专演关羽；二红脸专演赵匡胤、秦琼、康茂才等类角色，主要是武功戏。小生行一般有文武之分　，也有的演员文武兼备，武功戏较出色。旦行（见　图豫剧－７）在以＂外八角＂为主时代，只占次要地位，但随女演员的登台与逐渐增多，在豫剧中取得了主导地位。大净主要以唱工取胜，三花脸除表演诙谐风趣外，武功戏也有＂盘绳＂、＂吊水桶＂、＂空中还原＂、＂探海＂、＂元宝顶＂、＂大翻身＂等不少绝招。各行当都有自己的表演要诀，如手势要诀是＂花脸过项，红脸齐眉，小生齐唇，小旦齐胸＂，武打戏的短打要诀是＂身如蛇形眼似电，拳如流星，腿似钻；稳如重舟急似箭，猛、勇、急、快、坐、站稳如山＂，在熗路上，有＂走丝＂、＂连九熗＂、＂十三熗＂、＂九个鼻＂、＂八杆＂、＂单倒＂等路数。青衣中闺门旦的表演要诀是＂上场伸手似撵鹅，回手水袖搭手脖；飘飘下拜如抱子，跪下不能露脚脖＂，＂说话不看人，走路不踢裙，男女不挽手，坐下看衣襟＂。彩旦的表演要诀是＂斜眼偷看人，说话咬嘴唇；一扭浑身动，走路摔汗巾＂。小旦的出场式是＂出门按鬓角，双手掖领窝，弯腰提绣鞋，再整 衣裳角＂。小生的表演要诀是＂清、净、冲＂。＂清＂是清秀，唱词吐字清，神态秀　气；＂净＂是动作干净利落，恰到好处；＂冲＂是武打勇猛，精神振奋。

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[/align][b][color=#000000][/color][/b][align=left][b][color=#000000]传统剧目[/color][/b]


豫剧的传统剧目有１０００多个，其中很大一部分取材于历史小说和演义。如封神戏、三国戏、瓦岗戏、包公戏、杨家将戏和岳家将戏，还有很大一部分描写婚姻、爱情、伦理道德的戏。中华人民共和国成立之后，出现了不少描写现实生活的现代戏和新编历史剧，使豫剧事业又有了新发展。如《朝阳沟》、《小二黑结婚》、《人欢马叫》、《倒霉大叔的婚事》、《试夫》、《苹果，红了》。　据１９５６年统计，传统剧目有６４７个。


比较有代表性的是《对花熗》、《三上轿》、《宇宙峰》、《地塘板》、《提寇》、《铡美案》、《十二寡妇征西》、《春秋配》等。　１９４９年以来，整理、改编的传统戏有《红娘》、《花木兰》、《穆桂英挂帅》、《破洪州》、《唐知县审诰命》等；创作改编的现代戏有《朝阳沟》、《刘胡兰》、《李双双》、《人欢马叫》，移植演出的《小二黑结婚》、《罗汉钱》、《祥林嫂》、《五姑娘》、《红色娘子军》等许多剧目。等。其中《花木兰》、《穆桂英挂帅》、《梵王宫》（《洛阳桥》）、《唐知县审诰命》（《七品芝麻官》）、《秦香莲》（《包青天》）、《朝阳沟》、《人欢马叫》等均摄制成影片。


[b][color=#000000][size=3]代表人物[/size][/color][/b]


豫剧的代表人物有陈素真、常香玉、崔兰田、马金凤、阎立品、桑振君“豫剧六大名旦”，代表六大风格旦角流派，旦角流派还有台湾“豫剧皇后”张岫云创立的张派，宋桂玲的宋派，王秀兰的王派，安金凤的安派等旦角流派，小生赵义庭、王素君、王希玲，代表三大风格小生流派，须生唐玉成、唐喜成、刘忠河和刘新民、李树建，代表五大风格须生流派，黑脸李斯忠，李派，丑角牛得草，牛派也很有特色。建国后的现代戏创作又涌现出高洁、马琳、魏云、王善朴、柳兰芳等“豫剧五大主演”。


活跃在当今国内豫剧舞台上的“豫剧十大名旦”：张宝英（河南）、王清芬（　河南）、虎美玲（河南）、牛淑贤（河北）、李喜华（湖北）、菅爱梅（河南）、朱巧云（河南）、李金枝（河南）、陈淑敏（河南）、马　莉（河南）、胡小凤（河北）、章兰（山东）等。汤玉英、王清芬、牛淑贤、虎美玲、胡小凤、李金枝、李喜华、谷秀荣、陈淑敏、小香玉、李树建、章兰（二度梅）　、朱巧云、周桦、王红丽（二度梅）、张春玲、朱桂芹、颜永江、金不换、苗文华　、汪荃珍、贾文龙、李新花、杨红霞、王惠、刘晓燕、田敏、陈新琴、徐俊霞、郭英丽（等豫剧表演艺术家先后摘取中国戏剧“梅花奖”。


豫剧：目前有３０人３２次夺得梅花奖，涉及６省２０家院团。　下表为梅花奖获得者名单及其所属院团。


王红丽（二度梅）　河南省小皇后豫剧团


章兰（二度梅）　山东省聊城市豫剧团


汤玉英　　河南省豫剧三团


王清芬　　河南省豫剧二团


牛淑贤（梅花榜首）　河北省邯郸东风剧团


虎美玲　　河南省郑州豫剧院


胡小凤　河北省邯郸东风剧团


李喜华　　湖北省襄樊豫剧团


李金枝　　河南省豫剧一团


谷秀荣　河南省豫剧一团


陈淑敏　　河南省洛阳豫剧团


小香玉　山西省太原豫剧团


李树建　河南省三门峡豫剧团


朱巧云　河南省开封豫剧团


周　桦　　甘肃省兰州豫剧团


张春玲　　湖北省十堰市豫剧团


朱桂芹　　山东省菏泽市豫剧团


颜永江　河南省平煤集团豫剧团


金不换　河南省鹤壁豫剧团


苗文华　河北省邯郸东风剧团


汪荃珍　河南省豫剧三团


贾文龙　河南省豫剧三团


李新花　山东省济宁市豫剧团


杨红霞　　河南省豫剧三团


王　惠　　河南省豫剧一团


刘晓燕　河南省平顶山豫剧团


田　敏　河南省豫剧二团


郭英丽　河北省邯郸东风剧团


陈新琴　河南商丘市豫剧院


徐俊霞　河南省豫剧一团


[color=#000000][size=3][b]豫剧流派[/b][/size][/color]


主要流派分为豫东调与豫西调。豫东调因受其邻近的兄弟剧种山东梆子的唱腔的影响，男声高亢激越，女声活泼跳荡，擅长表现喜剧风格的剧目。豫西调因遗留了部分留了秦腔的韵味，男声苍凉、悲壮，女声低回婉转，擅长表现悲剧风格的剧目。细分大致如下：　　

1.祥符调：以开封为中心带地区流行的豫剧，为标准的中州正韵。　　[/align][align=left][color=#6699cc][size=2][/size][/color][/align][align=left][color=#6699cc][size=2][/size][/color][/align][align=left][color=#6699cc][size=2]　２。豫东调：豫东调也称之为“东路梆子”、“下路调”，它是祥符调传入豫东后形成的一个豫剧地域流派，因邻接鲁南等县，亦近山东梆子，咬字较重，弦高，故有“高调梆”之称。


３。豫西调：在洛阳、郑州等地，又称之为“西府调”，音味略带秦腔，优美悦耳动听，吐字清晰，字字入耳。


４。豫北调：在彰德、怀庆等地，梆子特大，反扛肩上，若夜静时，梆声可闻数里，弦音低，故有“大平调”之称，亦称“大悠梆”。


５。豫南调：种类繁多，南阳一带，盛行曲子，其它越调、道情及另一种俗名“靠山黉”亦有演出。


年以前的河南梆子没有女演员。出现了女演员后，逐步形成了陈素真、常香玉、马金凤、阎立品、崔兰田五大名旦表演流派，陈派古朴典雅、常派激昂奔放，马派刚健明亮，崔派深沉含蓄，阎派细腻委腕。目前，五大流派桃李天下。


[b][color=#000000]部分豫剧流派　[/color][/b]　
[/size][/color][color=#6699cc]
[size=2]王秀兰　王派　花旦、青衣　《王金豆借粮》、《风雪配》


安金凤　安派　青衣　《白莲花》、《铡美案》、《斩岳云》等


唐玉成　唐派　红脸　《反徐州》、《杨河堂》、《闯幽州》等


唐喜成　唐派　红脸　《洛阳令》、《三哭殿》、《辕门斩子》等


李斯忠　李派　黑脸　《下陈州》、《司马矛告状》等


吴心平　吴派　黑脸　《岳飞》、《包青天》、《屈原》等


牛得草　牛派　官丑　《十八扯》、《七品芝麻官》、《卷席筒》


高兴旺　高派　文丑　《卷席筒》、《推磨》、《喝面叶》等


王素君　王派　小生　《必正与妙常》、《小二姐做梦》等


王敬先　王派　刀马旦　《梁红玉》、《涤耻血》、《三拂袖》等


赵义庭　赵派　小生　《南阳关》、《八郎探母》、《贩马记》等　　[/size][/color][/align][align=left][color=#6699cc][size=2][/size][/color][/align][align=left][color=#6699cc][size=2]　刘法印　刘派　武生　《黄鹤楼》、《提寇》、《八大锤》等


王希玲　王派　小生　《风流才子》、《情断状元楼》等


刘忠河　刘派　红脸　《打金枝》、《三打金枝》、《血溅乌纱》


[size=3][b]艺术特点[/b][/size]


豫剧一向以唱见长，在剧情的节骨眼上都安排有大板唱腔，唱腔流畅、节奏鲜明、极具口语化，一般吐字清晰、行腔酣畅、易为听众听清，显示出特有的艺术魅力。豫剧的风格首先是富有激情奔放的阳刚之气，善于表演大气磅礴的大场面戏，具有强大的情感力度；其次是地方特色浓郁，质朴通俗、本色自然，紧贴老百姓的生活；再次是节奏鲜明强烈，矛盾冲突尖锐，故事情节有头有尾，人物性格大棱大角。


早期豫剧表演的舞台装置极为简单，往往只用芦席、箔子一挡，台上一桌二椅，即可开演。打小锣、敲梆子的人员兼＂检场＂。进入城市后，有较固定的剧场，舞台装置才有所改进。豫声剧院已采用一些布幕、布景，旦角服饰讲究＂老旦清，正旦俊，花旦风流＂。此后又受京剧服饰的影响，已基本与京剧服饰相同。


豫剧传统程具有浓厚的河南地方特色，在长期的艺术实践中，不断革新，创作由粗到细，粗中有细；由俗到雅，雅俗共赏，表演艺术日臻完美。同时，各行当也涌现了一大批艺术上有成就的演员。


豫剧的音乐属于梆子声腔系统，是板腔体式。据清朝李绿园于乾隆四十二年（１７７７年）成书的《歧路灯》和乾隆五十三年（１７８８）《杞县志》所记载，当时本地梆子戏已在开封、杞县一带盛行，并曾与罗戏、卷戏合班演出，又被称为＂梆罗卷＂。根据艺人们相传，豫剧最早的传授者为蒋门、徐门两家；蒋门在开封南面的朱仙镇，徐门在开封东面的清河集，也都曾办过科班。豫剧在其发展过程中，由于受到各地语音和民间音乐等因素的影响，在音乐上形成了带有区域性的不同风格的艺术流派。即以开封为中心的＂祥符调＂；以商丘为中心的＂豫东调＂；以洛阳为中心的＂豫西调＂（又称＂西府调＂）；形成于豫南沙河一带的＂沙河调＂。其中＂祥府调＂、＂沙河调＂，从唱腔的板式结构、调式、旋律、节奏、句法组成和语音等方面看，都和＂豫东调＂比较近似，故统称＂豫东调＂。因此今豫剧唱腔韵，一般分为＂豫东调＂与＂豫西调＂。因此今豫剧唱腔音乐，一般分为＂豫东调＂与＂豫西调＂各自具有显著特色流派。＂豫东调＂唱腔主音为＂５＂，以中州音韵和商丘、开封的语音为基础，在传统演唱中多用假嗓（二本腔），声音高细，花腔较多，具有激昂、豪放、明朗、花俏的特点，＂豫西调＂唱腔主音为＂１＂，以中州音韵和洛阳语音为基础，在传统演唱中多用真嗓（大本腔），声大腔圆，寒韵（哭腔）较多，具粗犷、浑厚、悲壮、深沉的特点。这两大腔系在豫剧早期发展过程中，是＂各吹各的号，各唱各的调＂。３０年代开始有了交流。建国后，清除＂门户之见＂，相互交流，相互学习，取长补短，融会贯通。以上是过去按其流布的不同地区，有豫东调、享福调、沙河调、豫西调的传统分类；另外也有按其唱腔音乐在演唱音区的不同，而将前面三类统归豫东调，俗称＂上五音＂。与这些相对应的是演唱的音区较低的豫西调，俗称＂下五音＂。


[b][size=3]音乐结构
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豫剧的唱腔音乐结构属板式变化体，其板类有四种，即慢板、二八版、流水板、散板：二八板在豫剧的四大板类中表现力最强，变化最丰富。除二八板这个基本板式外，还可分为慢二八板、中二八板、二八连板、快二八板、紧二八板、紧打慢唱等板式。因过去是由两个八板（八小节）组成的一个乐段循环反复使用而得名。随着表现内容的不断丰富，这种固定呆板程式已被突破。今二八板结合了豫东调、豫西调两大流派的唱法而构成，一板一眼２／４拍，可构成上百句的大唱段，主要用于叙事。又可据剧情和人物感情变化的需要有不同变化，既能表现明快、爽朗、喜悦，也能表现急切、紧张和激愤、悲痛的情景。此外二八板还可派生出呱哒嘴、狗撕咬、乱弹、垛板、搬板凳等。


慢板类有［慢板］、［金钩挂］、［反金钩挂］、　［迎风板］等板式。一般为４／４拍的三眼板，其上下句唱腔起于中眼而落于板上。上句落音较自由，下句落音豫东调和豫西调不同。［慢板］是豫剧唱腔中常用的板式之一。它的前奏过门有多种形式，其中最常用的有＂六梆＂、＂四梆＂、＂导四梆＂和＂迎风一梆＂等。［慢板］的起腔形式又分整板和散板两种。整板起的称为＂头句腔＂，散板起的是将第一句（上句）唱＂栽板＂或＂大板起＂，从第二句（下句）进入［慢板］。［慢板］中普通上下句的基本结构是将一句唱腔分为两个分句，中间有个小过门；全句唱腔之后，随句尾落音有一个＂八梆＂跟腔过门（也可以减少为四梆或完全省略）。［慢板］的行腔除上述最基本的结构形式外，还有通过局部的变化而产生出来的多种花腔。上句有＂头句腔＂、＂三句腔＂，下句有＂单过板＂、＂双过板＂等。｛慢板｝的收腔又称＂锁板＂，基本结构与普通的下句相同，只是收腔时速度大多渐慢，并随着收腔尾音有一个简短的过门。［慢板］的速度伸缩性较大，可以随其内容情绪的不同而用快、中、慢的速度。


流水板亦为豫剧常用的板类之一，可分为流水板、慢流水板、快流水板、流水连板等。唱腔一般都是眼起板落的一板一眼的形式。可根据需要作不同速度的变化。曲调比较自由灵活，旋律流畅，节奏跳荡，既适用于表现欢快活泼的情景，也适用于表现压抑、忧伤的情感。它还派生出垛板、两锣钻子等。它的主要特征是旋律中跨小节的切分节奏特别多，无论是唱腔的起落，还是唱腔旋律中的起伏、转折，大多出现在眼位上。［流水板］的上句落音较自由，落＂５＂或＂１＂音，在普通的上下句结构中，随着唱腔尾句的落音，一般都有跟腔过门。其前奏过门与［二八板］基本相同，知识起板簧头不同。［流水板］的起腔和收腔形式繁多。流水板类重点附属性板式主要有［流水连板］和［两锣赞子］等。


飞板也作＂非板＂，无板无眼，节奏自由，是一种朗育式的唱腔，属于散板类。此外，还有滚白、栽板、叫板等。又有＂哭韵＂、＂行韵＂、＂绝韵＂三种格式。＂哭韵＂表现悲痛、哀怨的情感；＂行韵＂多用于吐诉叙述，＂绝韵＂适用于表现果断、激昂的情感。一般用飞板的唱段都较短，四、六、八句即转入其他板式。


以上四大板类的唱词一般都是用＂三、三、四＂格律的十字句，或＂二、二、三＂格律的七字句。有时也用一些字数不等的长短句，如二八板中的呱嗒嘴即以五字句为基础，飞板中的滚白即为有唱有白的散文体句式。


豫剧一向以唱功见长，它的唱腔流畅，节奏鲜明，近几年来，演员多以真声演唱，所以一般都能做到吐字清晰，行腔酣畅，易于为观众听清。加之表演细腻，真切感人，文辞通俗易解，故一跃而成为梆子腔系中最吸引观众的剧种。如今，豫剧除遍及本省外，又传播到邻近各省及甘肃、青海、天津、吉林、江苏、新疆、西藏等省、市、自治区，并在各地组成了不少专业剧团。


河南梆子戏的特征，主要重在唱词与动态，纯全合于河南的风俗习惯，而起为观众所爱好者，则在表现风俗习惯中鄙俚粗俗之人与事物的关系，与观众的生活行动打成一片。虽然不免有些俗气，但俗有俗的风格，俗的趣味。豫剧的剧词不能专重文言，以合本剧之声调节奏为第一。其叙事言情，喜怒哀乐，委婉曲折，入情入理，感化力之甚伟，间杂以方言，尽人皆解。


豫剧具备历久不衰，为群众所喜闻乐见的优点：


（一）娱乐性强　豫剧锣鼓声响，丝弦音高，唱工多，白口少，男角是大蹦大跳，女角是满台走扭。劳动大众在多日工作之余，逢年过会，许多人挤在一起，听听看看，就感到无限的轻松愉快。


（二）接近群众　形式简单，表演真实，舞台形象比较接近农民的实际生活，合乎劳动大众的脾味。


（三）易懂易学　调子简单，词句通俗，容易听懂、学会。


（四）富于地方性　腔调高亢硬直，表情慷爽率直，是表现河南人民的地方戏。


国家非常重视非物质文化遗产的保护，２００６年５月２０日，豫剧经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。２００７年６月８日，河南省郑州市豫剧院获得国家文化部颁布的首届文化遗产日奖。


[b][size=3]豫剧名家[/size][/b]


从民国十六年（１９２７）起，京剧界首先吹起流派风，以表演者姓名当作流派的标记，正象征着个人的表演风格已经成为传统戏曲界的楷模。无论是剧评家、表演家、剧作家、戏迷们，开始以派别来品论表演者的艺术风范，“流派”便成为一种习惯用语，影响所及，豫剧也出现了流派的说法，经常被谈论的有陈（素真）派、常（香玉）派、崔（兰田）派、马（金凤）派、阎　〈　立品　〉　派、桑（振君）派等。流派的出现对豫剧来说有正面的激励意义，　每一类派别的表演特色都是直接促进豫剧成长的重要因素。兹就上述几派分叙于下：


[color=#000000][b]陈派[/b][/color]


陈素真，１９１８　年出生，陕西富平人。本名王若瑜，从小跟随养父陈玉庭先生学戏，改名陈素真。１９３０年左右随祥符调名家孙建德学习，踏进了豫剧表演世界。豫剧界提到流派一定先想到陈派。１９３４年在著名豫剧改革家、剧作家樊粹庭帮助下建立豫声剧院，并主演了《凌云志》《霄壤恨》《女贞花》《三拂袖》《巾帼侠》《义烈风》等一大批“樊戏”。陈素真以干练简洁、端庄大方的表演风格、质朴隽秀的声腔，征服了观众与戏剧评论家。她心思细腻，擅长刻划剧人物性格并做适当的表达，唱作并茂而不过度夸张，又积极向其它剧种看齐，为豫剧表演截长补短，开启“陈派”的表演风范，所以豫剧界推崇她为河南梅兰芳、豫剧皇后、梆子大王。抗战爆发后，辗转到山西西安演出，抗战胜利后回开封。１９５０年后辗转武汉、西安、兰州、石家庄、邯郸等地，后加入天津豫剧团。陈素真的代表剧作有《宇宙锋》、《三上轿》、《春秋配》、《梵王宫》、《女贞花》、《拾玉镯》　、《三拂袖》、《义烈风》、《穆桂英下山》…等。


[b][color=#000000]常派
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常香玉，１９２２　年出生于河南巩县董沟村，原名张妙龄。由于她的父亲张福仙先生悉心栽培，十三岁就以文武双全的本事（唱得好、武功也好）风靡整个开封城。常香玉的表演特色不仅在于嗓音宽厚宏亮、武打俐落，在调合豫剧唱腔方面曾经致力兼并豫西调与豫东调的特点，勇于创新的精神造就她开创了“常派”的表演艺术。常老师代表剧作有“红娘”、“白蛇传”、“花木兰”《大祭桩》《破洪州》《五世请缨》…等多出。


[b][color=#000000]崔派
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崔兰田，１９２６　年出生于山东省曹县。十一岁进入周海水科班学戏，一开始学的是老生，后来改学旦角，努力的结果使她成为豫西调著名演员“十八兰”的代表。崔兰田特长在悲剧，悲剧的人物性格比较复杂，因此唱腔、念白与身段作表必须更细腻而真切，才能充分表现悲剧的哀怨深沉、感人肺腑！“崔派”的表演风格就在悲剧的表演基础上发展起来。她的代表剧作有《桃花庵》、《三上轿》、《秦香莲》、《卖苗郎》、《二度梅》、《陈三两》……等等。


[color=#000000][b]马派[/b][/color]


马金凤，１９２２　年出生在山东省曹县。六岁开始向父亲学唱河北梆子，后来改学豫剧。马金凤的身段、作表都很精彩，尤其在声腔方面以小嗓为主，音质柔韧；特别要求咬字清楚、唱词易懂、唱腔要有“腔头”２８。马金凤在处理“二八板”唱腔常用大段并连、垛唱的方式来强调节奏，这些都成为马派的主要表演风格。因为找到了能够发挥自己特点的表演方法，所以创造出“马派”表演艺术，马金凤的成功在于用心了解自己。她的代表剧作有《穆桂英挂帅》、《花打朝》、《对花熗》……等等。


[b][color=#000000]阎派[/color][/b]


阎立品，１９２０　年生，其父为祥符调名旦阎彩云。九岁学戏，主要学习目标是旦行中的“闺门旦”，长年辛苦练习带来的成就是：以能将闺门旦的优美发挥得淋漓尽致而成名。阎立品对于表达闺门旦的含蓄娟秀有极深的领悟，由内而外展现婉约清丽的身段风范、不愠不火的甜润唱腔更美化了剧中人物形象。为求技艺更上层楼，１９５４　年拜梅兰芳先生为师钻研表演艺术，在融合京剧与豫剧的旦行表演程式之后，阎派艺术趋向成熟。阎老师的代表名剧有《秦雪梅》、《蝴蝶杯》、《玉虎坠》、《碧玉簪》、《盘夫索夫》、《西厢记》……等等。


[b][color=#000000]桑派
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桑派代表人物是桑振君，乖巧灵动，深沉委婉，雍容富丽是其唱腔特点。自幼学习河南坠子，后改学豫剧。桑派艺术的偷、闪、滑、抢、衬、离调等声腔技巧堪称一绝。桑振君先生善于博采众长，又不拾人牙慧，刻意固本求新。从她表演的几个大戏里，细心人都能窥见京剧四大名旦的色彩。其代表剧目有：《打金枝》、《桃花庵》、《秦雪梅观文》、《对绣鞋》、《大狼山》、《白莲花》等。


其他


其他的张岫云老师的张派艺术、宋桂玲老师的宋派艺术、王秀兰老师的王派艺术等也值得称道。[/size][/color][/align][align=left][color=#6699cc][size=2][/size][/color][/align][align=center][color=#6699cc][size=2]
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张岫云（１９２８－　）　旦行女演员，艺名“万里云”。河南省临颍县人。她８岁时曾受教于豫剧名旦“玻璃脆”，一年后入“万家班”学艺，之后又曾拜豫剧名家杨金玉门下学艺，工青衣、闺门旦。还曾拜师于豫剧名小生“筱火鞭”。因其拜师多，学的行当、剧目多，因此在她１６岁后演出于豫东及界首等地时就以能文能武有了较大影响。张岫云于１９４９年随国民党军队撤往越南，１９５３年又随军赴台，先后在越南参加了军中康乐组织新生剧团、中州剧团。到台湾后，以其为首成立了海军陆战队飞马豫剧队，开豫剧入台之先河。飞马豫剧队成立后初次公演就轰动了台湾。张岫云也从此在台湾一举成名。１９５４年，张峭云曾率“飞马”进行了环岛巡演，所到之处好评如潮，被誉为“台湾豫剧皇后”。

张岫云之所以在台湾能以精湛的表演技艺红遍全岛，除了她继承了豫剧传统演唱和表演艺术之外，还得益于她大量学习了京剧的表演艺术。自４０年代开始，她就十分留意学习京剧的表演艺术，到台湾后，在与许多京剧艺术家的交往中，取长补短，不断创新，使其表演较之４０年代的豫剧来说已“雅化”了许多。曾与梅兰芳先生共事多年的齐如山先生看了张岫云的演出后也承认张岫云的表演是出色的，是不输于京剧演员的。在丰富、提高表演技巧的同时，张岫云同其他一些热心豫剧的人士如杨桂发、李淑君等人一起移植了许多其他剧种的剧目，进一步丰富了飞马豫剧队的上演剧目。同时，为了使“飞马”豫剧事业在台湾后继有人，１９５９年，“飞马”招收了首批学员２６名，张岫云为此付出了巨大的心血，她尽职尽责，任劳任怨，培养出了王海玲、刘海燕等一批台湾豫剧艺术的中坚力量。　张岫云对豫剧在台湾的发展贡献巨大，她也因此多次获得各种嘉奖。她的代表剧目有《穆桂英挂帅》、《破洪州》、《天门阵》、《秦雪梅》、《刀劈杨藩》、《阴阳河》、《洛阳桥》等。







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黄梅戏　 概述　 描述:2.jpg 黄梅戏是安徽省的主要地方戏剧种，发源于以安徽省安庆市为中心的皖江流域（上至皖鄂交界的大别山地区，下至安徽安庆宿松、岳西、太湖、望江、潜山、怀宁、安庆市区、枞阳、桐城以及安徽池州在内的广大皖江流域），并最终以完整的独立剧种的形式诞生于安庆地区、成长于安庆地区、兴盛于安庆地区。　黄梅戏原名黄梅调、怀腔或府调等，现主要流布于安徽省安庆市及其周边地区。 黄梅戏的最早源头可能是来自湖北与安徽交界的大别山地区（目前此观点较为普遍）。传说清朝乾隆时期，湖北省黄梅县一带的大别山采茶调传入毗邻的安徽省怀宁县等地区，与当地民间艺术结合，并用安庆方言歌唱和念白，逐渐发展为一个新的戏曲剧种，当时称为怀腔或怀调，这就是早期的黄梅戏。其后黄梅戏又借鉴吸收了青阳腔和徽调的音乐、表演和剧目，开始演出“本戏”。后以安庆为中心，经过一百多年（１９世纪初至解放前）的发展，黄梅戏成为安徽主要的地方戏曲剧种和全国知名的大剧种。 黄梅戏的唱腔属板式变化体，有花腔、彩腔、主调三大腔系。花腔以演小戏为主，曲调健康朴实，优美欢快，具有浓厚的生活气息和民歌小调色彩；彩腔曲调欢畅，曾在花腔小戏中广泛使用；主调是黄梅戏传统正本大戏常用的唱腔，有平词、火攻、二行、三行之分，其中平词是正本戏中最主要的唱腔，曲调严肃庄重，优美大方。黄梅戏以抒情见长，韵味丰厚，唱腔纯朴清新，细腻动人，以明快抒情见长，具有丰富的表现力，且通俗易懂，易于普及，深受各地群众的喜爱。在音乐伴奏上，早期黄梅戏由三人演奏堂鼓、钹、小锣、大锣等打击乐器，同时参加帮腔，号称“三打七唱”。中华人民共和国成立以后，黄梅戏正式确立了以高胡为主奏乐器的伴奏体系。 黄梅戏的角色行当体制是在“二小戏”、“三小戏”的基础上发展起来的，包括正旦、正生、小旦、小生、花旦、小丑、老旦、老生、花脸、刀马旦、武二花等行。虽有分工，但并无严格限制，演员常可兼扮他行。黄梅戏的表演载歌载舞，质朴细致，真实活泼，富有生活气息，以崇尚情感体验著称，具有清新自然、优美流畅的艺术风格。黄梅戏中有许多为人熟知的优秀剧目，而以《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、《夫妻观灯》、《打猪草》、《纺棉纱》等最具代表性。 黄梅戏是中国五大戏曲剧种之一，影响十分深远。目前黄梅戏流行区域正在萎缩，各级黄梅戏剧团特别是县级剧团的生存日益艰难，需要政府和全社会的关心与扶植。 清道光前后，产生和流传于皖、鄂、赣三省间的黄梅采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌，受戏曲青阳腔、徽调的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术相结合，逐渐形成了一些小戏。经过一段时间的发展，又在吸收“罗汉桩”、青阳腔、徽调的演出内容和表演形式的基础上，产生了故事完整的本戏。在从小戏过渡到本戏的过程中，曾出现过一种被老艺人称之为“串戏”的表演形式。所谓“串戏”是指那些各自独立而又彼此关连的一组小戏。这些小戏有的以事“串”，有的则以人“串””。“串戏”的情节比小戏丰富，出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的剧中人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。黄梅戏原名“黄梅采茶调”，渊源于唐初，十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区黄梅形成的一种民间小戏。 黄梅戏在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》《告粮官》《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段，如《点大麦》《纺棉纱》《卖斗箩》。 解放以后，先后整理改编了《天仙配》《女驸马》《罗帕记》《赵桂英》《慈母泪》《三搜国丈府》等一批大小传统剧目，创作了神话剧《牛郎织女》历史剧《失刑斩》《玉堂春》现代戏《春暖花开》《小店春早》《蓓蕾初开》。其中《天仙配》：树上的鸟儿成双对……《女驸马》《玉堂春》和《牛郎织女》相继搬上银幕，在国内外产生了较大影响。严凤英、王少舫、张辉、黄新德、吴琼、马兰、韩再芬是著名的黄梅戏演员。 黄梅戏已成为深受全国观众喜爱的著名剧种。黄梅戏已有两百多年的历史，早期叫黄梅调，是“自唱自乐”的民间艺术。 黄梅戏的定名与源头 （引自著名的黄梅戏理论家吴功敏先生的研究文章）：　 黄梅戏有两大声腔体系———花腔体系、平词体系。花腔体系脱胎于民歌小调，属曲牌体；平词体系渊源于高腔、弹词、罗汉桩、道情、吹腔、徽调、京剧等声腔，属板腔体。这两大声腔体系，都植根于安庆地区的声腔土壤。黄梅戏表演形式，在学习借鉴昆曲、京剧、徽剧等大剧种的基础上，逐步形成了自己的风格。　　　早期黄梅戏从业人员中，有成就、且有史料记载的黄梅戏老艺人，都是安庆地区的人。例如蔡仲贤（望江县人），胡普伢（太湖县人）、洪海波（潜山县人）、叶炳池（东至县人）、咎双印（怀宁县人）、胡玉亭（望江县人）、龙昆玉（望江县人）、程积善（贵池县人）、查文艳（怀宁县人）、丁永泉（怀宁县人）、潘泽海（安庆市人）、严凤英（桐城罗岭人）等，他们之间都有师承关系。 建国前，黄梅戏没有文人介入，演出的百余本大小传统剧目，绝大部分都是移植于青阳腔、岳西高腔、京剧和徽剧。　通过以上对黄梅戏声腔形成的探讨，剧目积淀的溯源，演员师承关系的觅踪以及黄梅戏历史沿革发展的总体把握，我们对黄梅戏剧种的发展概貌，有了一个较为清晰的认识。黄梅戏的源头就在安庆地区，黄梅戏诞生于安庆地区，成长于安庆地区，兴盛于安庆地区。声腔系统是一个剧种的重要标志，任何一个剧种和隶属于这个剧种的声腔系统的形成，都有一个不断吸纳、借鉴、融会、扬弃、改造、流传、不断适应观众审美需求、艰难复杂的积累创造的过程。在这个不断走向成熟的过程中，一定会有与本剧种在文化背景、人文环境、审美趋向、生活习俗等方面，存在着渊源关系的某一种或某几种音乐素材，是本剧种的重要养分，从而加速了这个剧种的形成。 发源 黄梅戏的起源最早可追溯到唐代。据史料记载，早于唐代时期，黄梅采茶歌就很盛行，经宋代民歌的发展、元代杂剧的影响，逐渐形成民间戏曲雏形。至明清，黄梅县戏风更盛。明崇贞年间，黄梅知县曾维伦在《黄梅风教论》中就有“十月为乡戏”的记述。清道光九年，在别霁林的《问花水榭诗集》中，一首竹枝词的描述就更为生动：“多云山上稻荪多，太白湖中渔出波。相约今年酬社主，村村齐唱采茶歌”。 约从清乾隆未期到辛亥革命前后为黄梅戏发展的早期。黄梅戏原名“黄梅调”或“采茶戏”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到安徽省怀宁县为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“怀调”。这就是今日黄梅戏的前身。　黄梅戏从起源到发展经历了独角戏、三小戏、三打七唱、管弦乐伴奏４个历史阶段。前３个阶段均在湖北黄梅完成，为黄梅戏大剧种的最后形成提供了充分的先决条件。从清康熙、乾隆到光绪年间，是“三打七唱”形成和发展的重要历史阶段。这个阶段全面实践了传统剧目、唱腔、表演艺术积累和剧种的广泛传播，期间传统剧目非常丰富，艺人能演出的本戏、小戏有２００多本，俗称“大本三十六、小曲七十二”。其中，不少是取材于黄梅的真人真事，如《告经承》《告坝费》《大辞店》《过界岭》等。　在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段，如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。　　　产生和流传到皖、鄂、赣三省间的黄梅采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌，受当地戏曲（青阳腔、徽调）演出的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形成结合，逐渐形成了一些小戏。进一步发展，又从一种叫“罗汉桩”的曲艺形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式，于是产生了故事完整的本戏。从小戏到本戏还有一种过渡形式，老艺人称之为“串戏”。所谓“串戏”就是各自独立而又彼此关连着的一组小戏，有的以事“串”，有的则以人“串”。“串戏”的情节比小戏丰富，出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。民国九年（１９２０年）的《宿松县志》上记载有“邑境西南，与黄梅接壤，梅俗好演采茶小戏，亦称黄梅戏。”第一次提出“黄梅戏”这个名称。 发展 黄梅戏的发展历史 黄梅戏是安徽省的主要地方戏曲剧种。在湖北、江西、福建、浙江、江苏、台湾等省以及香港地区亦　有黄梅戏的专业或业余的演出团体，受到广泛的欢迎。黄梅戏原名“黄梅调”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区黄梅形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到安徽省桐城市与安庆市的交汇处，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“黄梅调”。这就是今日黄梅戏的前身。在民国１０年（１９２１年）出版的《宿松县志》中，第一次正式提出“黄梅戏”这个名称。 黄梅戏的发展历史，大致分为三个阶段： 第一阶段，约从清乾隆到辛亥革命前后。产生和流传到皖、鄂、赣三省间的采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌，受当地戏曲（青阳腔、徽调）演出的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形成结合，逐渐形成了一些小戏。进一步发展，又从一种叫“罗汉桩”的曲艺形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式，于是产生了故事完整的本戏。从小戏到本戏还有一种过渡形式，老艺人称之为“串戏”。所谓“串戏”就是各自独立而又彼此关连着的一组小戏，有的以事“串”，有的则以人“串”。“串戏”的情节比小戏丰富，出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。 第二阶段，是从辛亥革命到１９４９年。这一阶段，黄梅戏演出活动渐渐职业化，并从农村草台走上了城市舞台。黄梅戏入安庆城后，曾与京剧合班，并在上海受到越剧、扬剧、淮剧和从北方来的评剧（时称“蹦蹦戏”）的影响，在演出的内容与形式上都起了很大变化。编排、移植了一批新剧目，其中有连台本戏《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。音乐方面，对传统唱腔进行初步改革，减少了老腔中的虚声衬字，使之明快、流畅，观众易于听懂所唱的内容。取消了帮腔，试用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京剧和其他兄弟剧种的程式动作，丰富了表现手段。其它如服装、化妆和舞台设置，亦较农村草台时有所发展。 第三阶段，是１９４９至今。１９５２年，黄梅戏艺人带着《打猪草》、《蓝桥会》等剧目到上海演出。几十年来造就了一大批演员，除对黄梅戏演唱艺术有突出成就的严凤英、王少舫等老一辈艺术家外，中青年演员马兰、韩再芬等相继在舞台上、银幕上和电视屏幕上展现了各自的英姿，引起了观众的注视。严凤英、王少舫合演的《天仙配》，曾二度摄制成影片，轰动海内外。 安庆黄梅戏的艺术特色 在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富　悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段，如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。　　　解放以后，先后整理改编了《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《赵桂英》、《慈母泪》、《三搜国丈府》等一批大小传统剧目，创作了神话剧《牛郎织女》、历史剧《失刑斩》、现代戏《春暖花开》、《小店春早》、《蓓蕾初开》。其中《天仙配》、《女驸马》和《牛郎织女》相继搬上银幕，在国内外产生了较大影响。严凤英、王少舫、吴琼、马兰是黄梅戏的著名演员。　　　黄梅戏的类别主要有花腔和平词。花腔以演小戏为主，富生活气息和民歌风味。平词，正本戏中的主要唱腔，常用大段的叙述、抒情，韵味丰富，如行云流水。 湖北黄梅戏 湖北黄梅戏今天的发展，与１８年前省委、省政府提出的一句口号密不可分，这句口号就是“把黄梅戏请回娘家”。］在这一口号的指引下，湖北省围绕振兴黄梅戏做了大量工作；成立了湖北省黄梅戏剧院；从安徽安庆聘请了部分黄梅戏演员；把黄冈地区的大部分楚剧、汉剧团纷纷改为黄梅戏剧团；成立了黄冈艺校，专门为黄梅戏培养后备人才。黄冈地区创作的两台剧目《於老四与张二女》、《银锁怨》先后在北京演出１４场，得到观众好评；１９９５年，湖北省黄梅戏剧院创作的大型现代戏《未了情》和古装戏《双下山》，在安徽举办的全国第二届黄梅戏艺术节上获得优秀演出奖，主演杨俊、张辉获表演金奖。《未了情》还获得第五届中国艺术节文华新剧目奖、文华导演奖、文华音乐创作奖。　　　为了提高黄梅戏的整体艺术水平，湖北省文化厅与黄冈市政府决定每三年举办一次黄梅戏艺术节。经过５届艺术节的推动与磨砺，创作出了《冬去春又回》、《请让我做你的新娘》、《春到江湾》、《春哥传》等优秀剧目，培养出了郭华阳、周洪年、段秋萍等一批黄梅戏新秀。 历史沿革 描述:3.jpg 黄梅戏是由山歌、秧歌、茶歌、采茶灯、花鼓调，先于农村，后入城市，逐步形成发展起来一个剧种。他的起源，大约可以追溯到清朝乾隆年间，但形成一个完整的剧种，那还是近代的事。在这段时间内，他吸收了汉剧、楚剧、高腔、采茶戏、京剧等众多姐妹艺术的精华，使自己逐渐完善起来而成为一个名剧。在谈说这个名剧的时候，不能不注意到，表演这个剧种的团体，同样经历了这么一个漫长的发展过程。他也是从无到有，从小到大，从简单到复杂，逐步完善起来的。也可以说，黄梅戏的形成发展和他的表演团体的形成发展是相辅相成的。　纵观黄梅戏的表演活动，从业余性到专业性，大略可分为四个阶段。 萌芽阶段的表演活动 只有表演者，没有表演团体。这时期的黄梅戏，在宿松、怀宁的皖江一带（现在的安庆地区），只是一些农民、手工业艺人如竹木匠、织工、裁缝等，用山歌、茶歌等结合旱船、龙舟民间歌舞形式，在庙会上或过年过节时演出、演唱，他们由一人牵头，把自愿者联络在一起，业余时间，自由结合，演唱完毕，各自散去，下次再演唱，重新组合。而这一次的组合，与上一次的人员，就不一定相同了。这种演出、演唱，纯粹是自娱自乐、与人同乐的性质，并不是以此为职业作为谋生的手段。所以说，早期的黄梅戏，还没有形成真正的表演团体。 早期阶段的表演活动 相对固定、人员很少、形成业余或半职业的班社黄梅戏从山歌、茶歌、采茶灯、风阳花鼓调的演唱，发展到有简单故事情节的二小戏、三小戏的时候，演唱者们，便不能如先前那样随意演唱了。由于是戏的演出，必须有排练，有服装、道具等戏剧所需要的程序和要求，业余时间则不够，加之，这种演出可能变成表演者的职业或半职业，他们便自然结合成一个团体。这就有了早期相对固定的黄梅戏班子，即现在称之为表演团体的。这个时期的班子，有的是短期的，有的是季节性的，基本是业余性或半职业性的。大多没有固定的班址，内部松散，组织结构不完整，没有严格的纪律约束，人员出入自由，因表演的内容不大，剧中的人物不多，只不过三两出二小戏（小生、小旦）和三小戏（小生、小旦、小丑），所以班子的人员很少，七八个人即可，所谓“七忙八不忙”，这是黄梅戏班子里流行的一句俗浯，就是说，这个班子七个人，就忙些，有八个人就不忙了。　因此说，中期阶段的黄梅戏，已经有了一些相对固定的，人员很少的，但是业余或半职业性的表演团体。 后期阶段的表演 班社迅速发展，走上正规、固定，剧目增多，行当全，从农村进入城市黄梅戏到了清末民初，兼收并蓄，已经发展成比较完整、成熟的剧种。除演二小戏、三小戏外，吸收了青阳腔、楚剧的大本戏。演大本戏，就要求班社要相对的稳定，要具备表演大戏的表现能力。因此这段时期，相继出现了固定的职业性的班社，这种职业性的表演团体，为了生计，为了营业，为了保证收入，剧目要经常翻新，表演也要有一定的质量，人员增加了，行当齐全了，舞台美术（衣箱、幕布、道具、刀熗把子）也有了发展。班子不那么松散了，组织管理上，有了班主，还有了联系演出和管理生活的专职人员，流动性也增大了（即所谓“跑码头”）。这种职业性的表演团体，大约在清咸丰年间就已出现，如在咸丰七年（１８５７年）。清军多隆阿、鲍超曾在冬至这天。在宿松缄“为剧楼，演花鼓戏，邀各营队长洎众文吏聚观”。（宿松县志）这里说的花鼓戏就是黄梅戏。这个记述，说明两个问题：一、多隆阿和鲍超看的这个黄梅戏，可能是一个阵容不错，有一定演出质量的固定性职业班社。二、这个班社已进入剧场。可惜这个记述未记班社名字及其他活动情况，因此有人说，他也可能是一个非职业性的班子。但是在光绪年间之后，黄梅戏的职业班杜，在岳西、宿松、潜山、太湖、怀宁的皖西一带就相继大量出现。光绪二十一年（１８９５年），桐城人瓦匠彭鸿华，人称彭小佬，组织了黄梅戏班子，在怀宁的乡间演出，称“彭小佬班”。又光绪三十年（１９０４年）前后，王宏元在岳西组“同升班“。２０年代到３０年代，是黄梅戏职业班社发展比较多的时期，除长江以北皖西、长江以南的至德（今东至县）、青阳、贵池、铜陵乃至徽州地区均有黄梅戏班社的组建。民国十五年（１９２６年），张廷翰在岳西组建“张翰班“　（又称“良友班”）。民国十六年（１９２７年，檀槐珠在东至组建“同乐堂”，又名“槐珠班”、“檀家班”。王梓林于民因二十七年（１９３８年），在宿松组建“抗建班“，又叫“王梓林班“。时值抗战时期，这个班子到抗战后方演出，宣传抗日救亡。民国三十五年（１９４６年），桂春柏、桂月娥，在铜陵组建“椿月堂班“。抗战胜利后，大江南北，此散彼聚，聚而又散，散而又聚，比较活跃。１９３２年，丁永泉与艺友们一起，带班子进入安庆市，结束了黄梅戏只在农村演出的历史。此后，其他班社：仿效，也纷纷进入安徽的市县演出。　总的说，后期的黄梅戏表演团体，比较正规和固定，演出剧目增多，行当比较齐全，流行地区扩大，并从农村进入城市。 近期阶段的表演活动 从职业班社转为政府管理的职业剧团黄梅戏于１９３２年进入城市，到全国解放，２０多年间，从当时的安徽省省会安庆市，到周围各县以及江南的铜陵、青阳、贵池等县镇，都有黄梅戏的班社活动。１９４９年，中华人民共和国成立后，人民政府的文化事业管理部门，通过对艺人组织学习、培训等方式，将他们重新组织起来，置于政府领导之下，使之更好的学习和演出。如在安庆市，以丁老六（丁永泉）和他的儿子丁紫成、女儿丁翠霞，还有潘泽海和他的女儿潘王景琍，及后来从京班转来的王少舫兄妹，组建了“民众剧场”（当时场团合一，其实为民众剧团）。不久，严风英回到安庆，参加了“群乐剧场”　（后改为“胜利剧场”，迁至钱牌楼新址）。又如桂春柏、桂月娥组建的“一二三班”，在铜陵被政府改为“铜陵新民剧团”。在此前后，安庆地区所辖各县及江南各县，将流动的职业班社及零星艺人，组成职业性的黄梅戏剧团。如望江县艺人胡玉庭和怀宁艺人李桂兰等人，从江北流动到至德，被至德组建为“至德大众剧团”。桐城县的文化部门将黄梅戏艺人陈国荣等，和一些业余演唱积极分子严云林等人，组成“桐城人民剧团”。望江县则是把半专业性的“凉亭剧团“和业余活动骨干组成“望江流动剧社”。　这样的恢复和重建表演团体，使原本流动性很强的“跑码头”状况，都相对的稳定了下来，基本上在一个县的范围内活动和演出，并且多有固定的剧场。演出条件大大改善，脱开了“草台”和“地滩”。最主要的是，有了政府的领导和支持，自己管理自己，经济收入也有了一定保证。 黄梅戏鼻祖 邢绣娘：本名秀莲，因会挑花绣朵，后改名绣娘。生于乾隆十四年，死于嘉庆二十三年（１７４９－１８１８），黄梅县孔垄镇邢大墩人。　邢绣娘出身贫寒，自幼聪明伶俐，乖巧可人，喜爱歌唱，且歌喉婉转，音韵悠扬，她的演唱别具一格，深受民众喜爱，她曾经四次为乾隆皇帝献艺，并获得了“黄梅名伶”的御赐墨宝。 人物生平 从小与兄嫂一起出门卖唱，因扮相俊俏，唱腔甜美，出道不久便赢得了“不要钱，不要家，要听绣娘唱采茶”的美誉。再加上黄梅县“一去二三里，村村都有戏”和黄梅县几乎人人都是“戏迷”的地域氛围，从而为邢绣娘最后完善黄梅采茶戏的创建，提供了必要条件。　　　乾隆二十九年，黄梅发大水，父病故，兄嫂携她和两岁侄子到江西卖唱。景德镇一个花花公子，见绣娘年青貌美，要纳她为妾，后在四川拳师吴荣帮助下，才逃回黄梅。回到家中，匆忙嫁给小时侯订就的“娃娃亲”丈夫梅火望。成家后，一心收徒唱戏，组建班社。 嘉庆二十三年，邢绣娘逝世，享年六十九岁，葬在九华山。 清道光年间，王耀文（汪永贤）与邢绣娘的长子汪敬延，次子汪敬宜，带着他们的儿孙，到湖北黄梅县汪黎许村认祖归宗。后代一直在安徽定居落户。 邢绣娘旧居位于黄梅县孔垅镇邢大墩。故居为二间土砖房。内有邢绣娘青少年时期使用过的木床、连厢、道情筒和“采茶戏”戏装等纪念物及《蔡鸣凤辞店》、《上天台》、《白扇记》等剧本。 唱腔伴奏 黄梅戏唱腔委婉清新，分花腔和平词两大类。花腔以演小戏为主，富有浓厚的生活气息和民歌风味，多用“衬词”如“呼舍”、“喂却”之类。有“夫妻观灯”、“蓝桥会”、“打猪草”等；平词是正本戏中最主要的唱腔，常用于大段叙述，抒情，听起来委婉悠扬，有“梁祝”、“天仙配”等。　现代黄梅戏在音乐方面增强了“平词”类唱腔的表现力，常用于大段抒情、叙事，是正本戏的主要唱腔；突破了某些“花腔”专戏专用的限制，吸收民歌和其他音乐成分，创造了与传统唱腔相协调的新腔。黄梅戏以高胡为主要伴奏乐器，加以其它民族乐器和锣鼓配合，适合于表现多种题材的剧目。 一、唱腔　　　黄梅戏唱腔有三种形式：主腔、花腔、三腔（“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称）。 黄梅戏的主腔 主腔是黄梅戏传统唱腔中最具戏剧性表现力的一个腔系。它以板式变化体（或称板腔体）为音乐结构的原则，正是这一主要特点使它区别于曲牌联缀体（或称曲牌体）的“花腔”以及兼有两种体制特征的“三腔”。 主腔并不意味着在黄梅戏的所有剧目中每每为主。实际上，花腔小戏基本上不用主腔，有些大戏也并非以主腔为主，之所以把这一腔系称作主腔，是就它的音乐形态及音乐表现功能而言的。另外，从黄梅戏音乐发展史来看，主腔也晚于花腔和三腔。这一发展过程又与剧目从独角戏、两小戏、三小戏发展到串戏而最终能演整本大戏的历程相吻合。因此，可以认为：主腔是黄梅戏发展到成熟阶段的产物。它的出现，标志着黄梅戏音乐的基本风格的框定。 描述:8187f28146a3b7876d8119f4.jpg 黄梅戏源于民间歌舞。山野村夫的劳动之歌，妇孺皆知的里巷歌谣，灯会社火之中的欢歌劲舞，是黄梅戏活泼的源头。黄梅戏在形成第一个阶段性成果——两小戏、三小戏的进程中，也形成了百余首小曲杂调的“花腔”腔系。花腔从民歌中来，但作用已与民歌不大一样。它已经从田头走上舞台，从随口而歌进入到规定的戏剧情境，传达角色的心声。今天所见的花腔小调，无论它与民歌有多大程度的类似，但它确已经历过戏剧浪头的打磨，具备了戏剧性音乐的某些特质，是一种民歌式的曲牌体制。 .花腔的艺术特点 花腔的艺术特点体现在调式色彩的明朗化、表情达意的质朴化、节奏律动的舞蹈化、旋律线条的口语化、唱词结构的衬字（词）化等方面。 花腔是一个调式丰富的腔系。有典型的五声宫、商、角、徵、羽调式，还有运用偏音的五声性的六声调式等。花腔不同的调式色彩并不导致表情上的巨大反差。无论是大调性质的宫、徵调式，还是属于小调性质的羽、角、商调式，既不用于表现昂扬豪迈之刚烈，也洋用于表现悲戚愁苦之柔弱，在节奏律动的驱使下，在旋律线条的跌宕起伏中，它们充满着欢愉之情，谐谑之趣，似乎一切都很透明，一切都很乐观，纷繁的调式只不过是增添色彩而已。花腔这种求轻盈不求沉重，尚乐天而不沦于稳如泰山唐的表情倾向，成为黄梅戏的音乐乃至整个黄梅戏艺术不得不留意的基本品质。 表情达意的质朴化也是花腔的一个特点，从唱词看，状物言情都以快人快语、诙谐逗趣见长。如《逃水荒》中“小小竹竿三尺长，安几个铜钱响丁当，名字叫“莲厢”和《夫妻观灯》中“长子来看灯，他挤得头一伸。矮子来看灯，他挤在人网里蹲。胖子来看灯，他挤得汗淋淋。瘦子来看灯，他挤成一把筋”都是例证。从音乐看，简洁的乐汇、自然的语势、密集型的字位安排、结合成朗朗上口的旋律，既朴素又大方。　　　花腔的节奏具有民间舞蹈的律动。它用锣鼓伴奏，流畅的“长槌”，梧合人物上场下场，“花腔二槌”、“花腔四槌”、“花腔六槌”紧贴着唱腔的各个部位，或作入头，或作过门，令表演者和观众都有按捺不住的动感。 花腔的旋律线条非常口语化。它不仅符合当地方言的调值，还将人们说话时的锣辑重音以及有意强调某一字的语势都表达出来。花腔的百余首曲调，来自很多地方，如“莲花”、“凤阳歌”来自北方，“鲜花调”来自江南，这些曲调在流变的过程中，语言因素带来的变异是十分明显的，因此，花腔旋律的口语化，是统一花腔的风格的重要环节。 花腔在唱词中常大幅度采用衬字衬词，有些曲调甚至有“本末倒置”的现象，如“汲水调”，表意性的词只有“走出门来抬头看，三条大路走中间，奴家的小情歌”２０个字，而加进衬词就成了“走出门来咦么郎当，抬头看呀么郎当，三条大路嗨嗨咦儿嗬嗨嗨呀儿嗬走中间，咦么郎当，郎得儿郎当，郎得儿郎当，唆儿嘞，唆儿嘞，嗨嗨咦嗨荷，唆儿嘞，奴家的小情哥。”需要说明的是，很多花腔的衬词都是曲调不可缺少的部分，它扩大了曲式结构，使短小的两句头、三句头小曲丰富起来。衬字的非表意性，为演唱者留出空白，可以任意点染自己所认可的情绪。当然过多的衬字衬词使本来易懂的词意变得难以捕捉，这是不必讳言的。 ２。花腔的用法 从两上视角观察花腔的用法，一是花腔与小戏、串戏、大戏的关系，一是花腔各个小曲的自身变化以及小曲间的连接。　　　花腔与小戏密不可分，它几乎是小戏的代名词。在小戏中，花腔绝大多数是专曲专用，如“对花调”、“打猪草调”专用于《打猪草》，“开门调”、“观灯调”专用于《夫妻观灯》等。花腔在串戏中的使用情形与小戏类似。在大戏中，花腔仅作插曲。 花腔的某一首曲调自身的变化，主要是旋律线的变化。这种变化常常发生在小戏或串戏中的生旦角色共用一首曲调的时候。如“打猪草调”，陶金花上场与金小毛上场所唱略有差别。女腔在一个八度内活动，在乐句的开头每每碰撞最高音，旋律活泼而流畅；男腔则避开女腔的高音，在六度音域内活动，旋律线条较显棱角。 花腔属于曲牌联缀体。常见的是一出戏（小戏或串戏的一折）用１～２首花腔小曲。这些小曲用原型，也产生一些变体，在旋律上或板式上有所拓展。如《打猪草》前半部用“打猪草调”，男女腔有旋律上的差异。后半部用“对花调”，先是男女对唱齐唱，继而发展成“对花调对板”。花腔在小戏中也偶尔用一下主腔，如《打猪草》就是在“对花调对板”之后，忽然终止在“平词切板”上。但更多的时候，花腔是与三腔中的彩腔联用。如小戏《夫妻观灯》，开始处便用了五声徵调式的男彩腔，接着，是女腔为主男腔附和的五声宫调式的“开门调”。以后是“开门调”自身再产生板式变化，形成两首不同的“开门调对板”。当唱到“这班灯过了身，那厢又来一班灯”时，“彩腔”的变体与“开门调”结合，构成了内含调性调式变化的“观灯调”，“观灯调”进而引入“彩腔对板”扩大曲体，并强烈地维持着彩腔的调式调性，全剧最后结束在男女合唱的彩腔上。设彩腔因素为Ａ，开门调因素为Ｂ，二者结合为Ｃ，《夫妻观灯》粗略的线条变是Ａ－Ｂ－Ｃ－Ａ－Ｃ－Ａ，像这种材料集中、对比得当的结构手法，至今仍然是不可忽略的优秀传统。 .花腔的戏剧音乐特征 花腔的戏剧音乐特征表现在角色意识的觉醒和板式手段的运用上。　　　如果把塑造典型的“这一个”音乐形象定位在戏曲音乐表现的最高层次，那么，居中的是程式化的行当唱腔，而处于最下层的是角色意识初萌的产物——简单的男女分腔。导致这种区分的动机很明显，即让人们从音乐中听出角色的性别来。 板式变化的手段对花腔的渗透，导致戏剧音乐特征进一步显现。如“对花调”、“开门调”、“讨学俸调”都演化出对板形式，这就增强了花腔的叙事功能。另外，被认为是青阳腔主要特色的滚调，也以滚板形式进入花腔，如“开门调”于一板一眼中夹入有板无眼的滚板唱腔，使音乐有了疏密快慢的比照，强化了戏剧性表现。 黄梅戏的三腔 三腔是“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称。 三腔有许多共同点。首先，三腔在音乐体制上综合了曲牌体和板腔体的因素，呈现出“准板腔体”的状态。三腔各自拥有一个基本腔体，彩腔、仙腔为四句体，它们的字位安排、复句位置、锣鼓的用法都较固定，具有曲牌体的定格之感。但三腔的每一腔体都派生出对板或数板，还形成一些补充腔句，因此，三腔也有板腔体的特点。其次，在男女分腔上，三腔既不同于主腔的男女腔转调相连，也不同于大多数花腔小曲的男女腔同腔同调演唱，而是男女腔在旋律上差别较大，容易区别开来。再者，在戏剧性表现功能上，三腔兼有抒情性叙事性表现能力。　　　三腔是一组情趣各异的姊妹腔，它们的不同之处也很显见。如三腔的来源各不相同。彩腔，又称“打彩调”，它由花腔小曲逐渐演变而成。仙腔也称作“道腔”、“道情”，产生于当地的道教音乐，直接进入黄梅戏或先由青阳腔吸收后由黄梅戏传承。阴司腔又叫“还魂腔”，来自青阳腔，故又叫“阴司高腔”。三腔的表情及用途也不同：彩腔表达光高采烈的喜庆之情；而男仙腔则有舒展洒脱的气度，通过特殊唱法的处理，还可以获得奇异的喜剧色彩或表达伤感的情绪，阴司腔是一个表现沉郁的腔体，原为剧中亡灵或行将辞世的角色抒发悲伤的情感所用，其言戚戚，其音哀哀，恍若进入阴曹地府一般。另外，三腔的调式及句式不尽相同。彩腔、仙腔有五声徵调式、六声徵调式两种，阴司腔则是五声商调式。 １。彩腔　　　彩腔的基本结构是四句体。男女腔保持着共同的调式、共贩字位安排及共同的核心乐汇，但旋律线是男腔走低女腔走高。彩腔以“花腔六槌”作入头，第二句唱腔后用“花腔四槌”，第三句唱腔后用“花腔二槌”，一段彩腔唱完可用“花腔一槌”终止唱段。彩腔为徵调式，大多是五声，偶尔旨直变宫音。四句腔的落音分别是５　５　６　５。老的彩腔与黄梅采茶戏有所近似是而非，四句腔的落音是６　５　６　５或１　５　６　５。从音乐的材料上看，彩腔的第二句与第四句旋律十分相近，而第三句则具有较强的展开性，形成ＡＢＣＢ的“起承转合”结构。 彩腔的辅助板式有对板和散板，均由上下句构成，这种板式或一人独唱或二人对唱，增强了彩腔的叙事功能。对板为一板一眼，词格有五字句和七字句。对板常以下句与具有“转”句功能的彩腔第三句相接，也可从彩腔第二句后接对板上句或唱完一段彩腔后再接对板等。彩腔的补充腔句主要有“迈腔”，它代替第三句的位置。迈腔的句幅比第三句短小，落音在１上，具有新鲜感，以增加音乐的动力。彩腔的落板方式是将结束句放慢，利用速度的递减形成缓冲以造成终止。另外，彩腔也停留在“切板”上，“切板”的旋律与“平词切板”大致相同。 彩腔的四句基本腔，有时因唱词增多而有扩展。扩展的方式，一种是用“句首加帽”的方法增加行腔，另一种是增加滚唱。如在《三字经》的丑唱彩腔中，因唱词句式多变而生出有板无眼的流水落石出板和滚唱并用的大段彩腔来。彩腔这种一曲多变的实例，说明黄梅戏传统唱腔的自由度历来就很大。当某种腔调形成了大致的框格，聪明的艺人们便“据本而衍文”，从这个边缘不十分清晰的本体中，孳生出许许多多的枝节，甚至可以大增大减，演化出多种多样的变体来。这大概就是民间艺人创腔的“作曲法”。 彩腔因其音乐体制介乎于主腔、花腔之间，与它们的联用也很常见，尤其是小戏中，彩腔与花腔联用更为频繁。另外，在早期的花腔小戏演出中，彩腔常常用于“打彩”。所谓打彩是游离于戏外的一种筹款活动，是艺人获取收入的一种手段。且不论某些艺人在讨彩中不免有庸俗的表演，但用于打彩的曲调当是受众最广，最能代表剧种特色的唱腔。艺人们“百里挑一”选择了它，观众也“百听不厌”接纳了它，那么彩腔的形态特征及音乐情趣当是不可忽略的。 ２。仙腔　　　仙腔的基本结构也是四句体，但形态比彩腔复杂。仙腔要在两个部位重复唱词，一处是第一句词（七字句）的后三个字，另一处是第四句词全句重复。这样，四句腔的长度变得参差不齐，在腔体内部造成了有的乐句一掠而过，有的乐句则重点强调的对比效果。　　　复句是高腔中常见的一种表现手段，在岳西高腔中，复句是要在抄本上用符号予以圈点的，足见艺人们对它的重视。高腔的复句，被重复的唱词披以新的旋律，腔幅也有很大变化，这与黄梅戏仙腔的复句手法相似。 仙腔也用花腔锣鼓。以“花腔六槌”作入头，可用“花腔一槌”收束，这与彩腔相同。但内战腔在第一句腔与三字复句之间夹入“花腔二槌”，在三字复句之后，接以“花腔四槌”，形成头一句唱词（含复句）紧锣密鼓的状态，这与彩腔中锣鼓较平均的用法有很大差别。在老的仙腔中还运用帮腔，并且用“靠腔锣”随腔击节，这些都是高腔特点的留存。　仙腔的辅助板式有数板（也称对板），是将仙腔腔体内的第二、第三两句予以变化重复而形成的上下句结构。 仙腔的补充腔句有“迈腔”，句幅及落音与“彩腔迈腔”相同。　　　仙腔有一个显著的特点，它可以用变奏的手法形成不同变体，这种变体不是一般意义上的稍有不同，而是有相当大的表情差异。以《天仙配》为例，当众仙女偷偷来至天河，观看人间美景时，表现她们得到解脱后的愉悦之情用的是仙腔；当七仙女小施法术，令千年槐树开口讲话时，配合这一神奇场面的是音色古怪、口吻夸张的男唱仙腔；当董永得知七仙女将被迫离他而去，那棵曾作媒证的老槐树也哑口无言，不能相助时，他伤心至极地唱着：“哑木头，哑木头，连叫三声，不开口。”这里用的还是仙腔。如此不同的情境，不同的人物，反差极大的情感表达都以仙腔来体现。 .阴司腔　　　阴司腔是黄梅戏主腔诸腔体与三腔之中表情最单一，拖腔最充足的腔体。专用于伤感之时，上下两句腔的末字上都有四到六小节的行腔。 阴司腔一波三折，凄婉动人，极善表达剧中人如死灰的绝望之情。由于这一特点，它常与主腔联用，以补足主腔的悲腔块面。 阴司腔是五声商调式。调式色彩既不同于主腔，也不同于彩腔，仙腔。这使它兀立于群腔之中，很容易分辨。 阴司腔因其腔句长大和表情单一而不宜反复使用，一般只用一遍就转入辅助板式和补充腔句。从这里似乎可以“悟”出板腔体对上下句的要求：它排斥非叙事性的过长拖腔，同时，它对表情的要求取“中性色彩”，那些情绪过于偏狭而不易更动的腔句，不宜用作变奏的原型，也就不配作上下句的母体。 阴司腔的辅助板式是上下句结构的数板，具有较强的叙事能力，它的旋律来自阴司腔的上下句，同样也是五声商调式。阴司腔的补充腔句是“阴司迈腔”，它的结构及落音与彩腔迈腔、仙腔迈腔同。常用于阴司腔上下句之后，以转向阴司腔数板或别的腔体。　由于表情的互通，阴司腔常与“哭介”结合在一起，伤情之处，辅以哭喊的音调，以求更强烈的悲剧性表现。 二、语　言　　　　黄梅戏语言以安庆地方语言为基础，属北方方言语系的江淮方言。其特点为－－－－唱词结构在整本戏多为七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三结构，十字句大多是三、三、四结构。有时可根据需要以七字、十字句为框架，字数可压缩或增扩，曲调则常使用垛句。花腔小戏的唱词灵活多变，有三至七字不等，中间常夹杂多种口语化无词意的字。句数不一定为偶数有时奇数句重复最后一句便成偶数。唱念方法均用接近普通话的安庆官话唱念。整本戏中用韵母念、官话唱，小戏说白则用安庆地方的乡音土语，唱腔仍用官话唱。 三、伴　奏　　　黄梅戏最初只有打击乐器伴奏，即所谓“三打七唱”。抗日战争时期，曾尝试用京胡托腔；后又试用二胡伴奏，但都未能推广。到建国初期，才逐渐确定用高胡作主要伴奏乐器，并逐步建立起以民族乐器为主、西洋乐器为辅的混合乐队，以增强音乐表现力。　伴奏锣鼓最初只有大锣、小锣、扁形圆鼓，被称作“三打七唱”，即３人演奏打击乐器并参加帮腔、７人演唱。以后执堂鼓者又兼奏竹根节和钹，３名伴奏者分别坐在上场门内外侧和草台正中（奏鼓者）。３０年代后，因受徽班和京剧影响，逐渐移至下场的台侧。传统的锣鼓点质朴、洗练，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘（又名“一字锣”）、蛤蟆跳缺、凤点头、三条箭、推公车等。配合身段表演的有起板锣鼓、十三槌半、七字锣、叫锣等。建国后，又陆续吸收京剧技艺，编创了一些新锣点，以适应表演和声腔伴奏的需要。　起初，黄梅戏无伴奏曲牌，抗日战争前后因与徽调、京戏同台演出，才吸收了京剧中的《三熗》、《大开门》、《小开门》、《枯皇天》等曲牌。建国初期，艺人又吸收了一些民间吹打及道教音乐中的《游春》、《琵琶词》等曲牌，使黄梅戏伴奏音乐逐步丰富起来。 黄梅戏的花腔 描述:4.jpg 角色行当 黄梅戏角色行当的体制是在“二小戏”、“三小戏”的基础上发展起来的。上演整本大戏后，角色行当才逐渐发展成正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、奶生、花脸诸行。辛亥革命前后，角色行当分工被归纳为上四脚和下四脚。上四脚是：正旦（青衣）、老生（白须）、正生（黑须）、花脸；下四脚是：小生、花旦、小丑、老旦。行当虽有分工，但很少有人专工一行。民国十九年（１９３０）以后，黄梅戏班社常与徽、京班社合班演出。由于演出剧目的需要，又出现了刀马旦、武二花行当，但未固定下来。当时的黄梅戏班多为半职业性质，一般只有三打、七唱、箱上（管理服装道具）、箱下（负责烧茶做饭）十二人。行当搭配基本上是正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、花脸七行。由于班社人少，演整本大戏时，常常是一个演员要兼扮几个角色，因而在黄梅戏中，戏内角色虽有行当规范，但演员却没有严格分行。 正旦：多扮演庄重、正派的成年妇女，重唱工，表演要求稳重大方。所扮演的角色如：《荞麦记》中的王三女、《罗帕记》中的陈赛金、《鱼网会母》的陈氏等。重唱念，讲究喷口、吐字铿锵有力。所扮演的角色如：《荞麦记》中的徐文进、《告经承》的张朝宗、《桐城奇案》的张柏龄等。 小旦：又称花旦，多扮演活泼、多情的少女或少妇，要求唱做并重，念白多用小白（安庆官话），声调脆嫩甜美，表演时常执手帕、扇子之类，舞动简单的巾帕花、扇子花。所扮演的角色如：《打猪草》中的陶金花、《游春》中的赵翠花、《小辞店》中的刘凤英等。演出整本大戏后，小旦行又细分出闺门旦及专演丫鬟的行当“捧托”。旦行是黄梅戏的主要行当，旧有“一旦挑一班”之说。 小生：多扮演青少年男子，用大嗓演唱，表演时常执折扇。扮演的角色如：《罗帕记》的王科举、《春香闹学》的王金荣、《女驸马》的李兆廷、《天仙配》的董永等。 小丑：分小丑、老丑、女丑（彩旦）三小行。在黄梅戏中，丑行比较受欢迎。为帮助演出，小丑常拿着一根七、八寸长的旱烟袋，老丑则拿着一根二、三尺长的长烟袋，插科打诨，调节演出气氛。扮演的角色如《打豆腐》中的王小六、《钓蛤蟆》中的杨三笑等。 老旦：扮演老年妇女，在戏中多为配角。如《荞麦记》中的王夫人。 花脸：黄梅戏中花脸专工戏极少，除在大本戏中扮演包拯之类的角色外，多扮演恶霸、寨主之类的角色，如《卖花记》的草鼎、《二龙山》的于彪等。 正生：又称挂须，有黑白须之分，一般黑须称正生，白须称老生。重唱念，讲究喷口、吐字铿锵有力。所扮演的角色如：《荞麦记》中的徐文进、《告经承》的张朝宗、《桐城奇案》的张柏龄等。 伴奏锣鼓最初只有大锣、小锣、扁形圆鼓，被称作＂三打七唱＂，即３人演奏打击乐器并参加帮腔、７人演唱。以后执堂鼓者又兼奏竹根节和钹，３名伴奏者分别坐在上场门内外侧和草台正中（奏鼓者）。３０年代后，因受徽班和京剧影响，逐渐移至下场的台侧。传统的锣鼓点质朴、洗练，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘（又名＂一字锣＂）、蛤蟆跳缺、凤点头、三条箭、推公车等。配合身段表演的有起板锣鼓、十三槌半、七字锣、叫锣等。建国后，又陆续吸收京剧技艺，编创了一些新锣点，以适应表演和声腔伴奏的需要。 优秀剧目 黄梅戏的优秀剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《槐荫记》、《女驸马》、《孟丽君》、《夫妻观灯》、《打猪草》、《柳树井》、《蓝桥会》、《路遇》、《王小六打豆腐》、《小辞店》、《玉堂春》等等。 著名演员 严凤英、王少舫、张云风、潘璟琍、黄宗毅、黄新德、马兰、陈小芳、张辉、吴琼、杨俊、吴亚玲、袁玫、韩再芬、周莉、李萍、汪菱花、汪静、李文、赵媛媛、孙娟、余顺、周源源、周珊等 解放前的黄梅戏班社 解放前黄梅戏班社的类型 解放前的黄梅戏班社，大约可分个人演唱，业余性班社，季节性班社，半职业班社，职业性班社。 一、个人演唱，是指个人或几个人零星演唱。 二、季节性班社，是指业余性班社和半职业性班社两种。 三、职业性班社。　　　黄梅戏职业班社在长期的演出活动中，涌现出一批有影响的班社： 双喜班　　　班址在桐城，班主是踞光华。演出活动范围很广，主要在桐城、潜山、怀宁、枞阳、岳西、贵池、东流等地，演员阵容强大，早期是吴汉周、胡金发、方立堂等，其后则是严风英、桂月娥、丁翠霞，号称“三大坤角”，以及丁永泉、了紫臣等。班规很严，管理有序。还请了京剧艺人传授技艺，藉以提高自己的演戏水平。这个班子，勇于改革，演出中减少帮腔，加入京胡托腔伴奏取代锣鼓过门。１９３６年琚光华与丁永泉、潘孝慈、查文艳、郑绍周、檀槐珠等人，带班到上海，在上海九亩地、陆家浜演出。１９４４年，“双喜班”停止活动，到抗战胜利的１９４５年才恢复演出，１９４７年，“双喜班”荟聚黄梅戏精英严风英、桂月娥、丁永泉、丁翠霞、柯砚秋、潘犹芝、程积善、潘泽海、潘璄瑮、丁紫臣、王文治、饶广胜等于一堂，演出于大通，引起很大的轰动。这可能是黄梅戏一个最强的职业班社，一次质量最好的演出。 小白伢班　　　成立较早，约在１９１１年。班址在岳西，班主是崔小白和刘金秀两个女子。她们原本都是童养媳，黄梅戏的艺人住在她们家隔壁，教戏时她们隔墙偷听学会了黄梅戏，后冲破阻碍拜师学艺，师满试演获得成功，后两人以“二小戏”到处唱“堂会”，很受欢迎。随邀人自己组班，被称为“小白伢班”，不仅演唱“二小戏”、　“三小戏”，更多的是演出“本戏”。因当时女子演戏是件新奇的事儿，尤其是两个女伶领班并同台演唱，轰动四乡八村，数十里外的人也赶来看戏。这是黄梅戏的历史上，第一个女子领班的班社。 张翰班　　　班址在岳西，班主是张廷翰。这个班子，活动于岳西、潜山、怀宁、太湖、舒城、霍山、六安一带。班子里的成员，是集中潜山、岳西、怀宁的精英，如王宏元，朱昌运、吴汉周、王风阳、方立周、方立堂等。老旦朱昌运被誉称朱奶奶，花脸方立堂被誉称“活文王”、“活姜维”、“活包公”。由于阵容强大，演出质量上乘，故有“岳潜第一班”之称。 部分黄梅戏专业剧团（院） 安徽省黄梅戏剧院 安徽省小黄梅剧团 江西省九江县黄梅戏剧团 湖北省黄梅县黄梅戏剧团 浙江省长兴县黄梅戏剧团 福建省明溪县黄梅戏剧团 山西省大同市黄梅戏剧团

评剧 简介 描述:评剧.jpg 评剧，我国第二大戏曲剧种，仅次于京剧。在华北、东北及其他一些地区流行很广。 １９０９年左右形成于唐山。习称＂蹦蹦戏＂或＂落子戏＂，又有＂平腔梆　子戏＂＂唐山落子＂、＂奉天落子＂、＂平戏＂、＂评戏＂等称谓。１９３５年蹦蹦戏在上海演出时，因为上演剧目多有＂惩恶扬善＂、＂评古论今＂的新意，采纳名宿吕海寰的建议，改称＂评剧＂。１９３６年白玉霜在上海拍影片《海棠红》时，新闻界首次把＂评剧＂的名称刊载于《大公报》，从此，评剧的名字广泛传播于全国 评剧在现代戏的创作演出方面，影响很大。其中如解放初期小白玉霜演出的《九尾狐》《小女婿》，新凤霞演出的《刘巧儿》《祥林嫂》《小二黑结婚》《艺海深仇》，东北韩少云演出的《小女婿》，都受到普遍的欢迎。 国家非常重视非物质文化遗产的保护，２００６年５月２０日，评剧经国务院批准列入首批国家级非物质文化遗产名录。 评剧有东路、西路之分，而以东路评剧为主。 评剧来历 评剧是在我国有较大影响的地方剧种之一。早在１９世纪末，河北唐山一带的贫苦农民于农闲时以唱莲花落谋生，一八九零年前后就逐渐出现了专业的莲花落艺人。莲花落即称“落子”，是一种长期流行在民间的说唱艺术，评剧就是在莲花落基础上发展起来的。其后，东北民间歌舞“蹦蹦”传进关内，于是河北的莲花落艺人便迅速地吸收了这种艺术，开始演唱如《王二小赶脚》、《王二姐思夫》、《杨二舍化缘》、《王大娘锯大缸》、《丁香割肉》、《安安送米》等一类剧目，深受当地的农民喜爱。这些艺人随后又由农村进入到工业城市唐山：唐山的工人，特别是煤矿和钢铁工人成了这个剧种早期的热心观众及积极支持者。但是，它形成为较完整地戏曲艺术则在辛亥革命前后。当时舞台上已有文明戏和话剧演出，他们都拥有自己的剧作者，同时，进步的民主思想已传播到了文艺圈子，这就促使评剧这个新兴的剧种也产生了第一代的剧作家成兆才等。成氏原系莲花落艺人，他受到新的时代思潮的影响，在艺术上具有革新创造的精神，于是就以他的剧作把莲花落演变成了蹦蹦戏，又从蹦蹦戏演进为评剧。其早期剧目有《马寡妇开店》《老妈开嗙》《花为媒》《卖油郎独占花魁》等，这些都是评剧的奠基戏。这位剧作家对时代的变革相当敏感，他吸收文明戏的表现手法，编演了一批很受群众欢迎的反映现实生活的时装戏，如《熗毙小老妈》《黑猫告状》《安重根刺伊藤博文》等，尤以一九一九年编写的《杨三姐告状》最为著名，久演不衰，成为评剧的代表剧目之一。 当成兆才等人把莲花落演变成“唐山落子”时，吸收了河北梆子的全套乐器，他们给这个新剧种命名为“京东第一平腔梆子戏”，简称“平剧”，演唱时用本嗓。当时的代表性演员有月明珠、金开芳等。辛亥革命后，北京改称北平，京剧也随之称为平剧。以成兆才为首的“平剧”此时已经发展到了天津等地，和由京剧改称的平剧成对歭之势。于是就定名为评剧，寓“评古论今”之意。 东路评剧 东路评剧的发展过程，大致可分为五个阶段。 一、对口莲花落阶段 清嘉庆（１７９６－１８２０）以后流行于东滦县、宝坻、迁安、三河等地农村的莲花落已发展为彩扮（对口莲花落）形式。当地农民于逢年过节或上集、赶庙、外出卖针和香面时，往往组织起来演唱。形式有“单板”和“对口”两种。“单板”是一人打竹板（一手拿五块竹板，一手拿七块竹板）自打自唱，一个曲调，来回反覆。一般是唱小段，有时也唱成本故事，如《杨二舍化缘》等。“对口”就是彩扮，由二人演唱，分上、下装（也叫上、下串）。上装为旦，包半头，脑后留假辫，手持手帕或扇子；下装为丑（多为主角），以舞霸王鞭（花鞭为主，也有打竹板的）。上下装均由男性扮演。伴奏除按拍外，有时也用弦、笛、锣、鼓等，或有用“一幅架”（也叫“双跨”）的。即一人打击架上所有的锣、鼓、镲等，表演者同时扮演几个角色，且说且唱，亦歌亦舞，有时有一人或几个帮腔。当时，人们称这种艺术活动为“双玩意儿”、“落子”、“唱花灯”。又因在演出前总要先演一段“什么不闲”，故又称为“什么不闲”。演出剧目多为民间故事，如《思夫》《十绣门帘》，也有少量整本故事，如《杨二舍化缘》、《小借年》《小姑贤》《西厢》《摔镜架》等。 光绪七年（１８８１）前后，唐山地区开平矿务局建筑铁路、厂矿相继出现，莲花落开始进入乡镇、码头卖艺，并建立了班社。光绪十七年（１８９１）前后，东北二人转传入关内，最先入关的是锦州汪荣，后有大碗粥（周）、梁半截夫妇等，他们加入莲花落班社一同演出。此时冀东已有十几个莲花落班社，如乐亭的崔八班，演员有张来、张根、石凤等；丰润的孟光武班，演员有东发红、东发白等；滦县魏庄子的赵家班，演员有东发红、东发亮、东发白等；滦县魏庄子的赵家班，演员有成兆才、白菜心、山老鸹、佛动心、汪荣等。此外还有东三省的杨发班；三姑娘、李顺的王大包子班；梁半截夫妇的大碗粥班等班社。随着班社的建立，莲花落由原来三、五人分散的撂地演出，发展成八、九人有组织的专业演出。演出形式也趋丰富多样，每场演出均需由四个击鼓者“报四喜”（也有用“一幅架”唱“什不闲”的），然后唱莲花落，最后由对口莲花落压轴。演出已有“出场”和“入场”之分。这一时期主要演员有金菊花（杜之意）、杨柳青（余勇）和石榴花（刘永泰）等。清朝中叶，冀东一带习武之内盛行，莲花落亦受其影响，产生武戏。到清末，习武中有许多人参加对口莲花落“跑棚”。每次演出前先来一段“把式”，讲究硬功夫，多用真刀真熗，进而创造了“耍镰刀”、“耍锄头”、“耍铲子”等武艺。 二、“拆出”阶段 对口莲花落因受东北二人转影响，特别是接受了它的“拉场戏”这一表演形式，将“对口”的唱、白拆开，将故事分成场次，并改原来第三人称的叙述为第一人称的表演，称为“拆出”。在音乐方面也吸收了二人转的唱腔。如喇叭牌子、文咳咳、武咳咳等，使尾音缩短，行腔放慢。乐器方面增加了河北梆子的大弦、笛子、唢呐、锣鼓、梆子等，但锣鼓点未变，竹板仍然保存。拆出时期的剧目主要是来自唱本子和子弟书曲目，并将《小姑贤》《借女吊孝》《蓝桥会》《刘金定观星》等拆出演唱，从而推动了对口莲花落向对戏曲方面的发展。 光绪二十年（１８９４），二合、庆顺、义顺等八、九个班社首先进入天津。二十七年，成兆才、佛动心、东发亮等又带着“对口”和“拆出”剧目《小姑贤》《小借年》等进入天津。但不久，天津当局以“有伤风化，永予力禁”的禁令，将这些班社全部逐出，艺人们被迫返回乡里，加之军阀混战，两次“国丧”（光绪和慈禧太后死），禁止响器，莲花落班社大部分解体，拆出亦到此结束。 三、唐山落子（即平腔梆子戏）阶段 1908年，成兆才、张化文、金菊花等人重整班社，带着莲花落子《开店》，拆出戏《乌龙院》《鬼扯腿》，闯入“北平禁地”，并一度唱红，从此定名为“平腔梆子戏”。１９０９年，月明珠（任善峰）代替金菊花，成为平腔梆子戏主角，与成兆才、张化文等另组庆春班社，二次进入唐山。当时，唐山是冀东政治、经济、文化的中心，京剧、梆子在戏剧界很有地位。初到唐山的平腔梆子戏艺人，不得不先学几出河北梆子戏，如《杀庙》《武家坡》《桑园会》等，以站稳脚跟。这种艺术上的交流，促进了平腔戏艺术的革新，并产生了专职编剧，如成兆才（艺名东来顺），一生编写了近百个剧本，有《开店》《占花魁》等。乐队去掉竹板，改用鼓（底鼓）和梆子按拍，增加了板胡和笛子，并采用河北梆子锣鼓经。同时吸收皮影、乐亭大鼓、京剧等的唱腔、过门和身段，从而提高了艺术表现力。此时的平腔戏演唱因用真声，高弦低唱，故而得名“平戏”，至此评剧作为一个剧种已基本形成。 1912年，唐山小山西坡的王永富、王凤亭父子筹建永盛茶园，为评剧的第一个剧场。该剧场可容纳近千观众，因其在唐山地区，故剧种又称作“唐山落子”。 1915年，庆春班社以月明珠为主演，在天津的奥、意、法“租界”演出了《小姑贤》《刘云打母》等，颇受欢迎。当时李大钊观看了《花为媒》后，题词“似戏非戏，比戏出奇，改良平戏！” 1917年，天津大水，庆春班回唐山，改名永盛合班。 1915年，永盛合班经天津到山海关，在兴业茶园首演《珍珠衫》《樊梨花骂城》《百年长恨》等，赢得了部分文化人的欣赏，乡绅奎旭东赠送“唐山首创警世戏社”的匾额，永盛合班由此改名警世戏社，即后人盛称的“警世头班”。这个班底由成家（兆才为代表）、任家（月明珠为代表）、张家（金开芳、张德礼为代表）三家组成。他们制定了严格规矩，在艺术上讲究准纲准词，同时也编演了一些新剧目。 四、奉天落子阶段 1919年年春，警世戏社部分艺人应邀赴营口、长春、哈尔滨等地演出，受到东北观众欢迎，尤其是在哈尔滨首演成兆才编写的《杨三姐告状》《黑猫告状》等，影响更大。其时又被称为“奉天落子”。 1922年，主要演员月明珠因劳累过度，在沈阳去世，警世戏社也因人员变故而解体。同年秋天，原班社的一些艺人重新组织，先后去唐山、天津、哈尔滨、吉林、长春等地演出，剧目有《熗毙驼龙》等。 1923年，李子祥和莲花落老艺人李春盛在唐山组织警世戏社二班，经常在东北铁路沿线活动。班主先是王凤亭，后为高景山，编剧是窦宝安和张连成，演员有盖月珠（王东海）、金灵芝、李义廷、芙蓉花和金菊花等。不久，又分出另建复盛戏社，主要演员有芙蓉花、花云舫、李小霞、花小仙等，这个别社曾到北京演出，一时很有影响。 与警世戏社二班成立同时，天津又成立了警世戏社三班，编剧有杨树森、温东山，主演是盖王珠（王庆昌，旦）、周济（凤鸣，生）、花莲舫、筱桂花（张丽云）、筱荷花等，其中影响最大的女演员为筱桂花。这一时期的班社还有“二孙班”（南孙班和北孙班）、元顺剧社等。南孙班（歧山剧社前身），１９１２年成立于天津。领班是孙凤鸣（东发白），主演是孙凤令（艺名开花炮）。南孙班是招收、培养女演员最早的班社，著名女演员花莲舫、李金顺、白玉霜、筱桂花、筱麻红等都出自该社。北孙班（洪顺剧社前身），１９１８年成立于河北，由孙洪奎（亦名孙恩，艺名丁香花）主持，演员有碧月珠（邓海）、天下红、葡萄红（孙凤楼）、倪俊声等。此班培养了一批落于演员。 元顺剧社成立于１９２４年。郭子元和李金顺为班主，演员有李金顺、喜彩春等。他们在天津演出时，第一次用“评戏”一词。１９２９年，评剧第一部剧作汇编《评戏大观》由魏茂、李小舫编辑出版。奉天落子时期，主要的评剧班社大多在东北活动，唱腔激越高昂，热情奔放，素有“大口落子”之称。特别是女演员的出现，标志着评剧发展进入了一个新的阶段。１９３１年九一八事变后，很多班社回到关内，在天津、北京一带演出，形成了众多的流派，其中著名的有“天津三杰”：刘派（刘翠霞）、白派（白玉霜）、爱派（爱连君）。此外，还有喜彩莲、筱桂花、芙蓉花、筱麻红等，也都各具特色。 五、评剧阶段 １９３５年起落子艺人大量涌向南方，到上海、杭州、南京等地演出，以后又到重庆、成都、贵阳等地，并在这些地区扎下根。此年年初，上海报纸戏目广告出现“评剧”名称。１９３９年，白玉霜南下演出，轰动了上海，主演的《海棠红》还搬上银幕，并为此而获“评剧皇后”称誉。继之，“时代艺人”喜彩莲在上海演出，亦受好评，并得到著名戏剧家阿英、洪深、欧阳予倩的支持和称赞。但在当时社会风尚的影响下，也有些艺人为迎合某些小市民的情趣：演出一些低级庸俗的节目；有的演员则因吸毒不能演出，许多班社被迫解散，评剧一度衰落下来。 建国后，相继成立了中国评剧院、沈阳评剧院，天津、唐山、北京、河北、长春、哈尔滨等地也先后成立了评剧团。同时，在剧目和表演艺术上进行改革。至１９８５年全国有百余个评剧团体。其中较有影响的有中国评剧院，著名演员有小白玉霜、新凤霞、喜彩莲、花月仙、李忆兰、赵丽蓉、魏荣元、马泰、张德福、陈少舫、席宝坤、刘萍、谷文月等；沈阳评剧院，著名演员有筱俊亭、花淑兰、韩少云、鑫艳玲等；天津评剧院，著名演员有鲜灵霞、刘翠霞、六岁红、莲小君、李福安等；哈尔滨评剧院，著名演员有喜彩苓、刘小楼等。 描述:评剧1.jpg 西路评剧 评剧的另一支派西路评剧，是２０世纪初由西路莲落花演变而来，初名“北京蹦蹦”，后改称西路评剧。１８９３年，宝坻（今属天津）以莲花落艺人金叶子（来凤仪，小生）、韩九令（花旦）、人人乐（彩旦）、柳叶红（青衣）为主的班社，首先进入北京演出。后有河北香河的王殿佐（青衣）、侯德山（须生），蓟州（今天津蓟县）的挑帘红（花旦）等相继进入北京，为西路评剧的创始人。西路评剧进京后，吸收了河北梆子、老调、哈哈腔等地方剧种的剧目、音乐和舞蹈，初具小戏形式，常与河北梆子同台演出，名为“两下锅”。西路评剧以河北民歌为基础，唱腔高，甩腔长，多用“依哟嗬，依呀哈”为装饰音和衬字，形成了一套自己的唱腔和唱法。西路评剧兴起时，以“打地摊”或在茶园演出为主要形式。１９１２年左右，在艺术上有了提高，曾去上海演出。　著名演员挑帘红即为当时赴沪演出的主角。但后来由于一些客观原因：曾一度消沉。建国后，经过挖掘、改革，艺术上又有新的发展。如过去由男演员饰旦角，生、旦音域同度，改革以后，转由女演员演旦角，唱腔、表演、对白等方面均有较大变化。１９５８年后，中国评剧院曾先后演出了《花亭会》《杨二舍化缘》《卖水》《顶锅》《三女除霸》，　长春评剧院也演出了《刘伶醉酒》等西路评剧剧目。７０年代以来，中国评剧院演出的《吹鼓手告状》《甜蜜的事业》等，也运用了西路评剧的唱腔。 艺术特点 评剧的艺术特点是：以唱工见长，吐字清楚，唱词浅显易懂，演唱明白如诉，表演生活气息浓厚，有亲切的民间味道。它的形式活泼、自由，最善于表现当代人民生活，因此城市和乡村都有大量观众。 评剧唱腔是板腔体，有慢板，二六板，垛板和散板等多种板式。解放后，评剧音乐，唱腔，表演的革新取得显着成就，特别是改变了男角唱腔过于贫乏的弊病，男声唱腔有了新的创造。其表演艺术虽吸收了梆子、京剧的身段、程式，一度出现京剧化的倾向，但仍保持着民间活泼、自由、生活气息浓郁的特点。 善于表观现实生活是评剧的一个传统。辛亥革命后，成兆才依据当地的时事新闻创作和改编了《杨三姐告状》《黑猫告状》《熗毙骆龙》《熗毙骆虎》等，基本上奠定了评剧以演现代剧目为主的特长。中华人民共和国建立后，评剧进入了新的繁荣发展时期，演出了一批受群众欢迎的现代戏，如小白玉霜和韩少云主演的《小女婿》、新凤霞主演的《刘巧儿》、《祥林嫂》、《小二黑结婚》以及《金沙江畔》、《夺印》、《野火春风斗古城》；改革开放以后又出现《山里人家》《疙瘩屯》《黑头与四大名旦》《贫嘴张大民的幸福生活》等优秀现代剧目。 描述:评剧3.jpg 角色行当 评剧的行当是随着评剧的发展历史，经过不断丰富和完善而逐渐形成的。评剧的前身“蹦蹦戏”曾经历了“对口戏”、“拆出戏”两个阶段，那时的行当也不象现今这样分明。经过１９０９年至１９２１年的重大改革，评剧成为一个大剧种。评剧的行当，也依据表演的需要吸取京、梆等剧种的行当分类经验，逐渐形成现在生、旦、净、丑门类齐全的规模。 “对口戏”的行当是一旦一丑，旦角称“上装”，丑角称“下装”。这种形式系由冀东大秧歌中民歌小调对口唱衍变而来；“上装”、“下装”是以第三人称叙述故事并分别表演剧中人物（如《西厢记》，“上装”要表演红娘、莺莺、老夫人三个角色）。由于这种表演的局限，表演者不能以剧中人物来固定着装和勾画脸谱，因此他们的最初装扮是“上装”（旦角）彩扮，身着裙袄或彩裤褂，手持折扇、手帕；“下装”（丑脚）头戴毡帽或头巾，身着茶衣、腰包，手持竹板或霸王鞭。　　　“拆出戏”亦称“三小戏”。系由“对口戏”演变而来，以代言体、单折式、分场式为其戏剧结构基本体制。上演的剧目虽短小，但首尾相接，故事连贯，具有中心人物和配角。至此演员便依据角色人物性格，有了明确的分工，逐步由“上装”、“下装”形成“三小”行当，即：小生、小旦、小花脸（丑）。“三小戏”，初以小生、小旦戏为主，丑脚居于次要位置（《回杯记》的王计（家人）为丑扮）。随着“拆出戏”的剧目不断增多，所表现生活内容不断丰富，相应的也出现了老生、老旦、彩旦等行当。 评剧由于历史较短，又受剧目题材的局限，所以没有像京、梆大剧种那样具有驾驭反映帝王将相生活和政治斗争、军事斗争重大内容的能力，多以反映下层官吏、市民阶层、农民阶层的生活为主，因此各行当的表演艺术（声腔、技巧），特别是老生、净、刀马旦、武生行的表演手段，仍有待不断丰富和发展。中华人民共和国成立后，由于新编历史故事戏不断增多，各行当，特别是小生、老生、净行的表演艺术有了较大的发展。 目前的评剧逐渐发展成青衣、花旦、老旦、彩旦、小生、老生、花脸、小花脸等行当齐全的大剧种。但仍保留了民间小戏活泼自由、生活气息浓厚的特点。 评剧流派 评剧原分为东路和西路两派。 今天盛行的是东路，流行于华北和东三省，在南方也有广大观众。西路评剧又叫“北京蹦蹦”，是在东路评剧梆子、老调的影响下形成的。它的腔调高亢，板头丰富，别具风格。辛革命前后在北京及京西各地演出，很受观众欢迎，以后濒于绝迹。 东路评剧流派划分如下：　月明珠（调）：花莲舫等。倪（俊声）派：桂宝芬、成国祯、刘子熙、马连成、张润时、泰海贵、刘凤杨、李月楼、杨振邦、艾景全、贾兰亭、刘小楼（后学桂派）、侯德山、王喜瑞、李义廷、王凤池、窦龄童、郑伯范、孙连芳、呼勋卿、倪伟、杜宝宇等。　　　李（金顺）派：朱宝霞（兼刘派）、花玉兰、筱麻红、筱桂花、鲜灵霞（兼刘派）、六岁红（兼刘派）、李宝顺、羊兰芬、小花玉兰　小玉霜（退休后改为白派）、宋玉文（后改鲜派）等。 金（开芳）派：李小舫（李岱）、韩少云、夏青、于筱芳、于筱芬、张晖、宫静等。 王（金香）派：喜彩苓、小王金香、小王银香等。 张（凤楼）派：张丽华、碧燕燕等。 碧（莲花）派：花月仙等。 刘（翠霞）派：朱宝霞（兼李派）、新翠霞、鲜灵霞（兼李派）、六岁红（兼李派）、郭砚芳（兼喜派）、李玉芬、花艳玲、筱紫玉，花淑兰（兼爱派）、董瑞海、张淑敏、小灵霞、筱佩茹（后学筱俊亭）、董美珠、筱美荣（兼爱派）、马淑华、吴博莉（兼白派）、郭美美（后改新派）等。 白（玉霜）派：碧月珠、筱玉凤、筱月珠、李兰舫、筱白玉霜、菊桂笙、李文芳（兼爱派）、高艳敏、吴博莉（兼刘派）、刘萍、林慧欣、小玉霜、王冠丽等。 爱（莲君）派：莲少君、莲幼君、莲小君、莲雅君、小摩登（钱玉舫）、李文芳（兼白派）、筱玉芳、花淑兰（兼刘派）、筱美英（兼刘派）、王曼苓（拜新凤霞）、王冠丽（已改白派）、张砺云等。　　　喜（彩莲）派：郭砚芳（兼刘派）、喜少莲、小喜彩莲、邢韶瑛、李忆兰、申增丽、张秀琴、孟素洁等。 花（莲舫）派：筱月珠（兼白派）、花秦楼、花楚馆、文金舫等。　　　筱（桂花）派：唐淑兰，王彩云 桂（宝芬）派：袁凤霞、刘小楼、李金铭等。 花（玉兰）派：小花玉兰（后转李派）　小幼兰　汪玖　（谷文月也曾向花玉兰学习了　杜十娘　三勘蝴蝶梦 新（凤霞）派：张金秋、李晓梅、李忆霞（兼刘派）、李红霞、谷文月、王曼苓、刘淑琴、戴月琴、刘秀荣、高闯、赵三凤、王瑾、郭美美等。 鲜（灵霞）派：小鲜灵霞、李秀云、孙桂荣、宋玉文等。 花（月仙）派：刘淑萍、张淑桂、刘珊、恒红等。 李（忆兰）派：刘晓勤、张红琴、赵丹红、孔庆玉、刘惠欣等。　　　魏（荣元）派：韩学门、李维铨（兼马派）、王文有（兼马派）、高金元、王杰、孙路阳等。 张（德福）派：张彦生、崔英杰、徐培成、李志华、陈胜利、齐建波、赵立华（兼马派）等。 马（泰）派：李维铨（兼魏派）、张彦春、王文有（兼魏派）、赵立华、张文鹏、马惠民等。 韩（少云）派：胡桂秋、宋丽等。 筱（俊亭）派：筱佩茹、新少敏、小筱俊亭（郑小娣）、李冬梅、王晓萍等。 花（淑兰）派：解郁文、徐广琴、王镇芝、郑桂芳、张丽华、赵俊芝、冯玉萍、曾昭娟、田敬阳、李娟娟、吴丹阳、艾丽珍、赵继兰、张秀云等。 谷（文月）派：张秀云、王丽京等。 洪（影）派：孙振宇、陈立行、李焕双、包连伟、杨继勉、张俊玲、石文明等。 描述:评剧4.jpg 评剧唱腔 评剧的男腔和女腔，是在莲花落、蹦蹦戏的音乐基础上，逐步吸收并借鉴梆子、京剧的唱法形成的。伴奏以胡胡（板胡）为主，打击乐器与京剧大体相同。评剧女腔是由月明珠等人创造的，男腔是由倪俊生等人创造的。 评剧唱腔是在唐山民歌、莲花落等民间音乐基础上，吸收东北二人转、京剧、河北梆子等冀东和京津一带地方戏曲的音乐成分形成。其特点为抒情性强，流畅自然，乡土味浓。唱腔为板腔体结构，由一板三眼、一板一眼、有板无眼、无板无眼等四种节拍形式组成。常用的板式有慢板、反调慢板、二六板、垛板、流水板、散板、尖板等。 慢板即一板三眼，是评剧唱腔的基本曲调，过去为旦腔专用，后来逐步发展为旦、生共用。慢板由上、下两个各四小节的乐句组成，每句又可分为三个小分句，其特点是多从头眼（第二拍）起唱，分句常以小过门来加以衔接。 反调慢板，是在正调慢板基础上，利用转调手法发展而成，旋律性和抒情性均较强，常用来表观悲伤、哀怨的情绪。　　　二六板，一板一眼，是评剧唱腔中最常用的一种板式，既可抒情，亦可叙事，各个行当均可应用。又可分为小生二六与原板二六两种形式。小生二六的上、下句各为六小节，每句常由两个分句组成，是生行的主要唱腔。原板二六的上、下句各为四小节，是旦行的主要唱腔，其他行当有时兼用。 垛板，一板一眼，旦腔应用较多，其特点是节奏感较强，常为板起板落，速度变化较大，又分快、慢两种：慢垛板擅长叙事，快垛板擅长抒情，特别是表现激动的情绪。 流水板，有板无眼，生、旦共用，其待点是唱词与旋律结合密切，口语化，但旋律性不强。散板，无板无眼，节奏较自由，旋律扩展与缩减的变化较大，由于伴奏上的区别，又可分紧打慢唱，慢打紧唱等形式。　　　尖板，无板无眼，系从河北梆子唱腔中吸取来的，起始过门与锣鼓仍与河北梆子保持相同格式。除了这些基本板式外，建国后还发展了许多新的板式，从而丰富了唱腔的表观力。 在唱、做、念、打各种艺术手段的运用上，评剧的唱功最为突出，早期的男旦演员月明珠和女演员李金顺等，都曾以唱功称绝一时。李金顺的“李派”唱腔对后辈影响甚大，在其影响下，３０年代初的奉天落子时期，又产生了著名评剧声腔革新家白玉霜。她大胆运用低腔，发展了评剧的中音唱法，形成“白派”。与白玉霜同时，刘翠霞创造了高亢脆亮的“刘派”唱法，爱莲君创造了“爱派”的疙瘩腔唱法。此外，还有在北京与白玉霜相对峙的喜彩莲创造了华丽而清新的“喜派”唱法。四名女演员在建国前被称为评剧“四大名旦”。继之而起的是筱白玉霜，她继承和发展了“白派”唱腔。 建国后，新凤霞在演出《小二黑结婚》《艺海深仇》《祥林嫂》《刘巧儿》等新戏过程中，创造了不少新的唱腔，人称“新派”。她的唱腔清新甜润，玲珑婉转，富于华彩，塑造了一批新型妇女形象。她还与新文艺工作者合作，创造了蜻蜒调、凡字调、送子调等新板式，为丰富和发展评剧女声唱腔作出了贡献。天津的鲜灵霞在“李派”和“刘派”的基础上形成了天津大口落子“鲜派”唱腔；沈阳的韩少云、花淑兰、筱俊亭在建国后也分别博采众长形成了“韩派”“花派”“筱派”旦角声腔艺术。 评剧男腔，建国前行当不全，无花脸唱腔，老生腔也不健全。建国后，新的文艺工作者，如马可等，参加了评剧音乐革新，改革了评剧伴奏方法，努力发展评剧男腔。５０、６０年代，在评剧演员和音乐工作者的共同努力下，创造了反调、二八扳、慢流水板、Ａ调慢扳、快流水、顶七板等男声越调音乐形式。著名男演员魏荣元用两种方法演唱评剧大面腔和老生腔，为评剧大面相老生的旋律和演唱方法奠定了基础，创立了“魏派”唱腔，著名男演员还有马泰形成了“马派”；小生演员张德福也形成了“张派”小生唱腔流派。评剧发源地唐山的洪影形成了“洪派”女小生唱法。男生唱腔已经呈现出百花齐放的喜人局面，大大增强了评剧表现力。 伴奏乐器 伴奏乐器分文场和武场。武场有板鼓、梆子、锣、镲等；文场有板胡、二胡、中胡、低胡、琵琶、笛、笙等。后来又增加了大瓢胡、倍司、铜管、大提琴、小提琴等。西路评剧的乐队配制为大弦、横笛、鼓、镲、手锣、梆子等。 评剧早期名家 评剧奠基人 成兆才（１８７４－１９２９），字捷三（又作浩三），评剧鼻祖，清直隶滦州绳各庄（今属河北省滦南县人）。清同治十三年（１８７４）十二月二十日出生于一个贫苦的农民家庭。他一生所整理、改编、创作的剧本多达一百零二个，为创建评剧事业奠定了基础，被称为评剧剧本作者第一人。　　　除了成兆才，任氏兄弟（任善庆、任善丰（即月明珠）、任善年、任善诚）、孙家班（孙洪魁、孙凤鸣、孙凤岗）、男旦金开芳、小生刘子熙等都为评剧的产生和发展做出了重大贡献。 旦行鼻祖：月明珠 月明珠（１８９８—１９２２），著名评剧男旦，原名叫任善丰，字久恒，艺名月明珠，乳名围柱，出生河北滦县胡家坡（今属河北唐山滦南县）的一个莲花落世家。父任连会，为莲花落艺人，是对口、折出时期的著名编剧和演员，被誉为评剧的发轫者。月明珠弟兄四人，长兄任善庆（艺名金不换，为评剧第一任鼓师），三弟任善年（小生），四弟善诚（艺名赛月珠）为评剧小生、老旦。 生行鼻祖：倪俊生 倪俊生（１８９５－１９７０），字秀岩，河北省迁安县人，１９１０年形成“倪派”小生唱腔。　　　１９０２年拜吴占魁为师，学唱河北梆子。同年１０月，随吴占魁参加了唐山的吉庆班，改学莲花落。艺名＂银娃娃＂、＂九岁红＂。　１９１０年起，先后在唐山、天津、北平、营口、奉天、哈尔滨、安达等地演出。　相继演出了《因果变报》、《夜审周子琴》、《秦雪梅吊孝》、《回杯记》、《刘伶醉酒》、《卖油郎独占花魁》、《打狗劝夫》、《败子回头》、《杜十娘》等。经过自己较长时间的刻苦钻研，终于形成了曲调优美、字正腔圆、准确大方而独具特色的倪派小生唱腔。１９５１年曾任齐齐哈尔评剧团副团长。１９５６年到黑龙江省戏曲学校任教，精心培育后一代。他的学生遍布省内外。著名小生演员桂宝芬（“桂派”女小生创始人）、杨振邦、刘小楼都是他的高徒。１９５６年获哈尔滨市劳动模范称号。１９６１年当选为中国戏剧家协会黑龙江省分会副主席。还是政协黑龙江省第三届委员会委员。　　　注：倪俊生是影视剧演员张国强的曾外祖父。 早期旦角流派： 李金顺（１９０２－１９５３），评剧女演员，工旦行，“李派”创始人。她是第一代评剧演员，是评剧进入“奉天落子”时期的最主要的代表人物。幼年曾习京韵大鼓、京剧、小调，１６岁拜孙凤鸣为师学唱落子。１９２０年到哈尔滨演出，因唱腔大鼓味过浓，观众把椅垫仍到台上。李金顺没有后退，投到倪俊声处学艺，并转艺多师，终于形成了吐字清晰，纯朴又充满感情的大口落子演唱风格。她是评剧史上一位承前启后的艺术家，她创立的李派对后辈影响甚大，刘翠霞、白玉霜　、芙蓉花、花云舫、筱麻红、喜彩春、鲜灵霞、喜彩莲等均受其教益和影响。她留下的唱片有《杜十娘》、《移花接木》、《三节烈》、《珍珠衫》、《书囊记》等十余种唱段。 刘翠霞（１９１１－１９４１），评剧女演员，工旦行，“刘派”创始人，评剧早期四大名旦之一。３岁的时候随母亲沙氏“下卫”讨饭，１０岁时被卖给撂地艺人何丑子学唱辽河大鼓（辽宁大鼓），不久随师傅到大连谋生。１１岁进了李金顺（李氏亦为武清人）的落子班，走上了评剧艺术之路，拜张百龄、赵月楼学唱评戏，并受到罗万盛指点。曾为花莲舫、李金顺配演。１７岁挑班与李华山同组山霞社【又称为“山华社”】，曾常年在福仙茶园、北洋戏院、大舞台、天宝大戏院等场所演出，并应邀赴北京、济南、沈阳等地演出，名震华北，特别是京津地区。１９３４年在津有“评剧皇后”之称，１９３６年又被誉为“评剧女皇”，红遍津、京、冀、鲁及东北各地。她善演的剧目很多，代表剧目有《雪玉冰霜》、《劝爱宝》、《奇冤巧报》、《一元钱》、《玉镯记》、《三节烈》、《移花接木》【即《花为媒》】，《珍珠衫》，《珍珠塔》等。三四十年代，高亭、百代、蓓开、昆仑、宝利等公司分别为其录制了唱片（现已收集３９个剧目的唱片４０余张）。 白玉霜（１９０７－１９４２），评剧女演员，工旦行，“白派”创始人，评剧早期四大名旦之一。原名李桂珍，又名李慧敏，河北滦县人，有“评剧皇后”之誉。１９３４年白玉霜在上海与钰灵芝、爱莲君合演《花为媒》、《空谷兰》、《桃花庵》、《马震华哀史》、《珍珠衫》，与京剧演员赵如泉合演京评两腔的《潘金莲》及电影《海棠红》等剧，受到上海文化界重视，白玉霜也声誉日隆。白玉霜的演唱艺术不仅折服了上海的观众，也使文艺界对她刮目相看。《时事新报》上刊登了著名戏剧家欧阳予倩、洪深、田汉的文章，赞誉白玉霜为评剧皇后，也有报纸称她为评剧坤角泰斗。１９３６年，明星公司推出了白玉霜主演的电影《海棠红》轰动了大江南北，不仅提高了白玉霜知名度，也扩大了评剧的影响。１９３７年后长期在北平演出，使年轻的评剧日臻成熟。代表剧目：《秦香莲》、《秦雪梅吊孝》、《桃花庵》、《空谷兰》、《珍珠衫》、《李香莲卖画》、《花魁从良》、《马寡妇开店》、《双蝴蝶》、《玉堂春》、《潇湘夜雨》、《老妈开磅》、《豆汁记》、《赵芸娘》、《花为媒》、《马震华哀史》等。 爱莲君（１９１８－－－１９３９），评剧女演员，工旦行，“爱派”创始人，评剧早期四大名旦之一。爱莲君生于１９１８年，祖籍天津。她从小被卖给赵连琪为养女，取名赵久英。其父母在天津，烟台开妓院，她１１岁就在这人间地狱里过着怕人的生活。后来她实在忍受不了这种身心的双重摧残。便跪在养父母的面前恳求去学戏。１２岁拜赵月楼学评戏，曾受师兄王锡瑞等教益。１４岁成立爱莲社挑班主演。１６岁爱莲君学成出师，和爱令君（赵的养女）合作，到全国各地演出，又应邀东渡日本，到大阪灌制唱片。１９３５年，她率爱莲社赴上海演出。与钰灵芝，白玉霜三班组成“三连社”。轰动一时，至今仍为评剧史上的一段佳话。短短几年，她就逐渐形成了自己的独特风格，被成为“爱”派。　爱莲君的代表剧目有《于公案》、《蜜蜂记》、《烧骨记》《庚娘传》、《三赶韩梨花》等，３０年代中期以来胜利、国乐公司为其录制了不少唱片。 喜彩莲（１９１６－－－１９９７），评剧女演员，工旦行，“喜派”创始人，评剧早期四大名旦之一。１１岁进复盛戏社拜莲花落艺人吴寿朋为师学艺，１２岁进元顺剧社，艺术上受到了李金顺的影响。１７岁挑班主演并改剧社为阳春社。３０年代初，喜彩莲带着《杨乃武与小白菜》、《贫女泪》、《可怜的秋香》、《杨三姐告状》、《宦海潮》　等时装戏以及从京剧移植过来剧目《孟丽君》、《白蛇传》、《武则天》等剧目闯入天津。１９３７年５月，喜彩莲将京剧《卓文君与司马相如》改成评剧在上海一炮打响，同时对评剧进行了一系列的改革，她演唱艺术有扎实的功底，嗓音高亢、明亮，表演细腻准确；在上海，评剧艺人喜彩莲与戏剧大师欧阳予倩的交往是剧坛一段佳话，移植并演出了《人面桃花》，引入了南梆子，被誉为“时代艺人”。新中国成立后，在政府的关怀下，喜彩莲与小白玉霜等评剧艺人成立新中华评剧工作团，之后与其它剧团合并成立为中国评剧院。她的戏路宽，不但主工青衣、花旦，且在老旦、彩旦方面做出了贡献。 同时期其他名家还有芙蓉花、花莲舫、钰灵芝、筱桂花、筱麻红、王金香、花玉兰、刘鸿霞、李银顺、李宝顺等等。 描述:评剧2.jpg 评剧建国后旦角流派 小白玉霜 小白玉霜（１９２２—１９６７），评剧新白派创始人，２０世纪５０、６０年代评剧届的领头羊。原名李再雯，山东人，５岁随父逃荒到北京，被白玉霜收为养女。经李文祉启蒙，继承了白玉霜的演唱风格。１４岁登台演戏，在京津一带享有盛名。她的代表剧目有《玉堂春》《临江驿》《打狗劝夫》《劝爱宝》《珍珠衫》《红娘》等。小白玉霜的演唱圆润隽永、低回婉转，讲究节奏的变化及快慢、轻重的对比，富有独特风韵。曾任中华全国文学艺术界联合会委员，中国戏剧家协会理事，北京市戏剧家协会副主席，全国政协第二、三届委员，中国评剧院艺委会主任。一九五零年全国第一次政协会议上受到毛主席亲切接见。 她在传统戏里扮演过许多古代妇女角色，如《朱痕记》中赵锦棠、《闹严府》中的严兰贞、《杜十娘》中的杜十娘和《秦香莲》中的秦香莲等这些性格鲜明、形象各异的舞台艺术形象，给观众留下了深刻的印象。特别是她的代表作《秦香莲》，在表演上吸收并借鉴京剧、梆子、曲艺等兄弟剧种的长处，丰富了自己的表演艺术。代表作《秦香莲》被拍成电影。从解放后到“文革”前的１７年里，她参加演出的现代戏有１７出之多。其中有：《九尾狐》、《农民泪》、《千年冰河开了冻》、《金沙江畔》、《李双双》等。在演出中，她努力塑造出一批风采各异、性格生动的新妇女艺术形象。特别是她在《小女婿》中扮演的杨香草，堪称脍炙人口，给观众留下了难忘的印象。小白玉霜把评剧白派艺术提高和发展到一个新阶段。１９６７年１２月２１日，由于“四人帮”的迫害，小白玉霜含冤死去，时年４５岁。小白玉霜英年早逝，身后并无子女。 新凤霞（１９２７—１９９８），评剧新派创始人。原名杨淑敏，天津市人。６岁学京剧，１２岁学评剧，１４岁任主演。１９４９年后历任北京实验评剧团团长，解放军总政治部文工团评剧团副团长，中国评剧院演员。作家。全国第七届政协委员。６０年代中期开始发表作品。 新凤霞取得了令人瞩目的艺术成就，新派艺术在众多的评剧流派中标新立异、独树一帜，成为了评剧革新的代表。她以纯熟的演唱技巧，细致入微的人物刻画，塑造了青春美丽富有个性的少女——张五可的艺术形象，从而将新派艺术推向了高峰。这出剧目拍成电影在全国包括香港地区、东南亚各国放映后，新派艺术又一次风靡全国和东南亚地区。这一时期新凤霞主演了《志愿军的未婚妻》、《会计姑娘》、《春香传》、《乾坤带》、《金沙江畔》、《无双传》、《杨乃武与小白菜》、《凤还巢》、《三看御妹》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《阮文追》、《调风月》、《六十年的变迁》等几十出剧目。她所塑造一系列的艺术形象为评剧画廊增添了一幅幅绚丽多彩的篇章，为后人留下了宝贵的艺术遗产。她也被评选为亚洲最杰出艺人，荣获首届中国金唱片奖。 鲜灵霞 鲜灵霞（１９２０—１９９３），评剧鲜派创始人。原名郑淑云，生于河北省文安县丰各庄。姊妹三人，她最 小，一家五口全靠父亲租地生活。 １９２３年闹水灾，她随母亲逃荒到天津。鲜灵霞的家在南市大舞台对面，聚华升平俩戏院又在附近，几年间，她这种“捋叶子”的方法，学会了不少出评戏。后郑淑云改名换姓叫鲜灵霞。１９３４年，正式拜著名评剧前辈刘宝山和刘兆祥为师。鲜灵霞的嗓音高亢响亮，音域宽广，清脆响亮，横竖兼备，音韵醇厚，扮相光彩照人。她在唱腔上花了大量的功夫，一方面对李、刘两派剧目中原有的唱腔进行加工润色；另一方面为一些剧目重新设计唱腔。她在不断的舞台实践中，逐渐形成了自己自然洒脱、高亢激越，朴实豪放，以情传声、声情并茂的艺术风格。她善演的剧目有《井台会》、《王二姐思夫》、《杜十娘》、《包公三勘蝴蝶梦》、《夫人城》、《锯碗丁》等。１９５４年参加天津市首届戏曲汇演时，鲜灵霞演出《井台会》荣获演员一等奖。１９５６年赴朝鲜演出慰问志愿军。１９５９年应邀赴长春拍摄戏曲电影片《包公三勘蝴蝶梦》。她曾任天津评剧院副院长。 韩少云 韩少云（１９３１—２００３），评剧韩派创始人。画家。是河北玉田人，她９岁入梨园，新中国成立前后已在唐山一带走红，１９５０年参加了东北实验评剧团（后为沈阳评剧院）。 年她主演的《小女婿》参加了第一届全国戏曲观摩演出大会，获表演一等奖，因唱腔新颖，表现自然而享誉全国。在半个世纪的艺术生涯中，她排演了近２００出戏。她所扮演的“五四”以来各个历史时期的妇女典型都是栩栩如生，惟妙惟肖，她唱腔圆润醇厚，吐字清新，腭（疙瘩）音运用尤佳，为评剧艺术发展做出了突出的贡献。 她主演的《小姑贤》于１９５３年在“东影”拍成电影，它是我国建国后第十部戏曲片、第一部评剧艺术片、《人面桃花》先后录制成电影片、电视片，在全国播放。１０多出剧目的唱段、选场或全剧录成唱片和盒带，部分唱段收入沈阳音乐学院等几所院校的教材中，部分唱段选入《中国戏曲艺术家唱腔选。韩少云专辑》。 花淑兰 花淑兰（１９２９—２００５），评剧花派创始人。原名葛淑兰、评剧教育家。１９２９年生于河北省唐山林西一个梨园世家。八岁起随母刘玉舫学戏，兼学京、梆、大鼓等，十一岁开始登台。十二岁便在唐山、秦皇岛、天津等地演出。１９４５　　年，她在张家口演出，排演了《白毛女》、《血泪仇》、《兄妹开荒》、《夫妻识字》等有革命内容的新戏，较早地接受了革命文艺思想的教育。１９４６年进入北京演出，很快以《刘翠屏哭井》和《保龙山》声名鹊起。１９５３年以一出《茶瓶计》获东北汇演优秀表演奖，之后加入沈阳评剧院。花淑兰音域宽、音质纯净，嗓音甜脆，在唱腔上广采博取、兼容并蓄、刚柔相济、声情并茂，创造出自己独特的演唱风格。她戏路宽广，能胜任小旦、花旦、青衣甚至是小生各个行当，文武兼备，善于塑造各类角色，并能从人物性格出发。她巧妙地将刘、爱为代表的两派的演唱艺术融为一体，形成她自己独特的演唱风格，被称为花派。她的代表剧目有：《茶瓶计》、《黛诺》、《谢瑶环》、《牧羊圈》、《三节烈》等。在六十余年的艺术生涯中，花淑兰演出了近二百出传统戏和现代戏，培养弟子近５０人，为评剧艺术发展做出了突出的贡献。 筱俊亭 筱俊亭（１９２１—　），评剧筱派创始人。６岁丧父，８岁起就跟随盲艺人王先生学唱民间小曲，后拜老艺人杨义为师学习蹦蹦儿戏。青年时代，她又深深迷恋上前辈名家刘翠霞、白玉霜、爱莲君的演唱艺术，并努力学习她们的优长，十多岁即红遍天津、河北、山东各地。１９５１年，筱俊亭应邀到锦州演出，１９５２年６月参加锦州评剧团。１９５２年秋，她开始对评剧青衣唱腔进行系统改革。 1954年年底，筱俊亭调至沈阳。她结合自己的嗓音及身形条件，有意识开辟新路，尝试着进行老旦行当的创造，于　１９５６年排演了第一出纯老旦剧目《杨八姐游春》，大获成功，接着又排演了《穆桂英挂帅》、《古国风云》、《三关排宴》、《母亲》、《洪湖赤卫队》、《江姐》、《南海长城》、《丰收之后》、《东风解冻》、《社长的女儿》等剧目，成功地塑造了众多不同时代、年龄、性格、身份的老年妇女形象。 通过一系列剧目的演出，筱俊亭为评剧老旦行当积累了一整套唱腔与表演模式，在评剧剧坛具有特殊的地位，形成了自己独特的风格，世称“筱派”。 李忆兰 李忆兰（１９２５—１９９２），李派创始人。　祖籍北京，是河北梆子名老艺人大李贵云的女儿。 她从小在梆子班里长大，１５岁改学京剧，１９５２年夏，李忆兰改行学评剧。 她主演的剧目有《张羽煮海》、《花为媒》、《樊梨花斩子》、《祥林嫂》、《苦菜花》、《南方烈火》、《阮文追》、《拜月记》、《无双传》、《白蛇传》、《樱花恋》、《喜神》、《高山下的花环》、《多情的河》、《乔迁之喜》、《楠竹夫人》等，还主演过故事片《画中人》，为电影《党的女儿》配唱主题歌。 其他名家 同时期的其他旦角名家还有：新翠霞、六岁红、羊兰芬、莲小君、李文芳、筱玉芳、筱玉凤、鑫艳玲、喜彩苓、夏青、碧燕燕、郭砚芳、花月仙、赵丽蓉、花砚茹、筱紫玉、筱美英、邢韶瑛、小花玉兰等等。 评剧建国后生角流派 魏荣元 魏荣元（１９２３－１９７６），评剧花脸、老生，魏派创始人。直隶（今河北）丰润人。幼年入复盛戏社学艺。十二岁登台，曾在平津一带演出。曾演京剧、梆子、曲艺。建国后，任中国评剧院演员。１９５５年加入中国共产党。对评剧男声唱腔有创造性的改革创新。擅演剧目有《钟离剑》、《孙庞斗智》、《夺印》《包公三勘蝴蝶梦》《包公赔情》等。主演的《秦香莲》已拍成影片。 张德福 张德福（１９３１－），评剧张派小生创始人。八、九岁时就已经是“小角儿”了。十岁时，他在天桥“小桃园”的戏班里，拜孙宝亭为师。他从十三岁起开始演正工小生，在评剧舞台上崭露头角，两年左右就演了十几出大戏。１９５３年调入中国评剧院后，他的小生艺术得到了飞跃发展。与新凤霞长期合作，在评剧舞台上塑造了众多的人物形象，他的代表作有：《刘巧儿》《祥林嫂》《春香传》《三里湾》《六十年变迁》《金沙江畔》《杨三姐告状》《会计姑娘》《阮文追》《志愿军的未婚妻》《金印记》《御河桥》《杨乃武与小白菜》《无双传》《花为媒》《樱花恋》《锯碗丁》《高山下的花环》等。 洪影 洪影（１９３０－），评剧女小生、兼老生，洪派创始人。８岁随金百灵学戏，９岁到北京与赵月生学京剧老生，１２岁在北京开始票戏，１９５１年入唐山专区胜利剧社唱京剧老生，１９５２年随团改为唐山专区实验评剧团（后并入唐山市评剧团）正式唱评剧。洪影的音域宽广，音色丰富，高音区明亮，低音区苍劲有力，其演唱吸收了京剧、河北梆子、曲艺等旋律，突破评剧原生腔板式束缚，唱腔新颖流畅，以情带声。代表作有《刘翠萍哭井》《梁祝》《刘伶醉酒》《十五贯》《红龙传》《周仁献嫂》《孙安动本》《孙庞斗志》《御河桥》《王二姐思夫》等。 马泰 马泰（１９３５－２００４），评剧老生，马派创始人。师承评剧艺人张润时先生，１９５５年在著名评剧表演艺术家喜彩莲率领下与一批青年演员深入工矿演出。马泰与喜彩莲合作演出了《怀乡梦》、《小借年》、《马寡妇开店》等剧目。二十世纪六十年代他先后主演了《夺印》中的何文进，《金沙江畔》中的谭文苏，《野火春风斗古城》中的杨晓冬，《向阳商店》中的刘宝忠，《阮文追》中的阮文追，《钟离剑》中的勾践，《孙庞斗智》中的孙膑，《李双双》中的孙喜旺等。他那不同时期不同人物的表演及演唱在社会上引起强烈的反响和广大观众的赞誉。众多优秀唱段在老百姓中广为传唱久唱不衰，如：《夺印》中“水乡三月风光好”“我良言苦口将你劝”；《向阳商店》与魏荣元先生的联唱“咱兄弟三十年前学徒把苦日子过”；《金沙江畔》中“高原风景极目望”等等。 其他名家 同时期的其他生角名家还有：李福安、刘小楼、席宝坤、袁凤霞（女）、艳铭杰（女）、陈桂秋（女）、董进财、郭贵臣、赵连喜、陈少舫（丑角）、欧阳菊生（丑角）等等。 评剧院团 中国评剧院（一团，二团）、天津评剧院（一团，白派剧团，三团）、沈阳评剧院、长春评剧院、石家庄评剧院（一团，青年团）、哈尔滨评剧院、黑龙江评剧院、唐山评剧团、锦州评剧团、廊坊评剧团、秦皇岛小海燕评剧团、承德评剧团、衡水评剧团、本溪评剧团、抚顺评剧团、阜新评剧团、盘锦评剧团、营口评剧团、齐齐哈尔评剧团、牡丹江评剧团、长春双阳评剧团、迁安评剧团、滦南成兆才评剧团、滦县评剧团、三河评剧团、宝坻评剧团、静海平剧团、大厂评剧团、丰润评剧团、乐亭评剧团、玉田评剧团、林甸县评剧团、凌源评剧团、北京凌空评剧团、北京刘秀荣评剧团、天津新蕾评剧团等。 评剧剧目 在不长的历史里，评剧积累了众多雅俗共赏的经典剧目，据不完全统计，曾上演过的评剧剧目约有１８８０余出。 剧目来源有： ①对口拆出时期来源莲花落、蹦蹦戏的剧本； ②清末民初“劝善”为宗旨的“宣讲文学”； ③根据《今古奇观》《聊斋志异》改编； ④评剧形成前后从皮影戏、河北梆子、京剧移植改编； ⑤根据冀东和渤海人民到东北、唐山等地经商引起的悲欢离合的故事改编； ⑥五四运动之后的新编现代戏

越剧 概述 描述:豫剧3.jpg 越剧　中国五大戏曲剧种之一，亦是“全国第二大剧种”。清末起源于浙江嵊县（即古越国所在地而得名），由当地民间歌曲发展而成。 越剧发源于浙江嵊县（今嵊州），发祥于上海。发展中汲取了昆曲、话剧、绍剧等特色剧种之大成。经历了由男子越剧到女子越剧为主的演变。 历史沿革 越剧前身是浙江嵊县一带流行的说唱形式“落地唱书”（以马塘村为主，为越剧起源，因而越剧应有近１５０年历史）。　　１９０６年春浙江嵊县以马塘村为主一带流行的说唱形式“落地唱书”，开始演变为在农村草台演出的戏曲形式，曾称小歌班、的笃班、绍兴文戏等。艺人初始均为是半农半艺的男性农民，故称男班。 １９１７年５月１３日，小歌班初进上海，在十六铺“新化园”演出，因艺术粗糙简陋，观众寥寥无几。后续有３班艺人来上海但均告失败。在学习绍兴大班和京剧的表演技巧后，艺术有所提高，１９１９年小歌班始在上海立足。 1917年，时为“小歌班”的升平歌舞台老板周麟趾，从嵊县请来民间音乐组织“戏客班”的３位乐师组成越剧史上第一支专业伴奏乐队。　　　１９２０年起，小歌班集中较知名的演员编演新剧目，如《梁山伯与祝英台》《碧玉簪》《孟丽君》等。这些剧目适应了“五四运动”后争取女权和男女平等思潮的兴起，受观众欢迎。之后，升平歌舞台老板周麟趾从嵊县请来民间音乐组织“戏客班”的３位乐师组成越剧史上第一支专业伴奏乐队，演奏时以１５两音定弦，沿用绍兴大班习惯，称为“正宫调”，简称“正调”，从此“丝弦正调”成了主腔；并借鉴绍兴大班的板式，初步建立起板腔体的音乐框架。 １９２１年９月至１９２２年，男班艺人相继将剧种改称“绍兴文戏”，吸收京剧、绍剧的表演程式，向古装大戏发展。剧目则受海派京剧影响，主要编演连台本戏，在“大世界”、“新世界”等游乐场以及茶楼、旅社、小型剧场演出。主要演员有小生王永春、支维永，小旦卫梅朵、白玉梅、金雪芳，老生马潮水，小丑马阿顺、大面金荣水等。　　　１９２３年７月，嵊县籍商人王金水请男班艺人金荣水回乡办第一个女班，招收１３岁以下的女孩二十余人。翌年１月１４日，该女班在上海升平歌舞台演出，称“髦儿小歌班”。 １９２５年９月１７日上海《新闻报》演出广告中首以“越剧”称之。　　　１９２８年１月起，女班蜂拥来沪。至１９４１年下半年增至３６个。女子越剧的著名演员几乎都荟萃于上海。报纸评论称“上海的女子越剧风靡一时，到近来竟有凌驾一切之势”。而男班由于演员后继无人，最终被女班取代。 １９２９年，嵊县办第二个女班，之后续有举办。１９３１年底开始，一些女演员如王杏花、陈苗仙、吕福珠以及“东安舞台”、“四季春班”等先后来沪，但仍为男女混合演出。 女子越剧在上海立足后，为适应环境和观众需求，以姚水娟为代表的一批越剧从业者进行了变革，称为“改良文戏”。各剧团、班社竞相编演新剧目。自１９２８年至１９３２年的４年间，编演新剧目逾４００个，剧目题材广泛，风格、样式多种多样，编剧多半曾从事过“文明戏”，剧目一般采用幕表制，当时主要编剧有樊篱、闻钟、胡知非、陶贤、刘涛等。剧目内容的多样化引起演出形式相应的变化，出现向兄弟剧种学习的趋势。当时有的学海派京剧，如商芳臣曾搬演周信芳的名剧《明末遗恨》；有的学申曲，如施银花、屠杏花移植上演西装旗袍戏《雷雨》；有的则学电影、话剧，如姚水娟演《蒋老五殉情记》《大家庭》，采用写实布景，人力车上台。在经营方式方面破除了封建性陈规，实行经理制，统一掌管前后台。 这时期，最有名的演员旦角为“三花一娟一桂”，即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂，小生为屠杏花、竺素娥、马樟花；青年演员如袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰等，都已崭露头角。　　　１９４２年１０月，袁雪芬以话剧为榜样，在大来剧场开始改革。前两年陆续聘请编导有于吟（姚鲁丁）、韩义、蓝明（流）、萧章、吕仲、南薇、徐进等，多为年轻的业余话剧工作者。他们把进行改革的越剧称为“新越剧”。 １９４４年９月，尹桂芳、竺水招也在龙门戏院进行改革。此后，上海主要越剧团都投入“新越剧”的行列，越剧的面貌在短短几年中发生了巨大变化。 越剧改革首先是编演新剧目，建立剧本制，废除幕表制。即使演出传统剧目，也经过整理改编。新剧目内容比过去有较大变化。许多编导和主要演员们重视剧目的社会效益，主张给观众以积极有益的影响，编演了大量反封建、揭露社会黑暗和宣扬爱国思想的剧目。　　　在表演方面，越剧一方面向话剧、电影学习刻划人物性格、心理活动的表演方法，另一方面向昆曲、京剧学习优美的舞蹈身段和程式动作，逐渐形成了写意与写实相结合的风格。 在舞台美术方面，采用立体布景、五彩灯光、音响和油彩化妆，改革服装式样、色彩，质料柔和谈雅，成为舞台艺术整体的有机组成部分。　　　这一系列的改革，逐步建立起正规的编、导、演、音、美综合的艺术机制，并组建剧务部负责舞台综合艺术的机构。越剧改革，促使观众的构成发生了变化，除原来的家庭妇女外，还吸引来大批工厂女工和女中学生。上海解放前夕，从事越剧的几个主要剧团如“雪声”、“东山”、“玉兰”、“云华”、“少壮”都受到中国共产党直接或间接的影响，生气勃勃。 １９４３年１１月，演《香妃》时，袁雪芬与琴师周宝财合作，使之前就有的２。５定弦之唱法更为规范，并由此开始使尺调腔形成若干板类，有整有散，有快有慢，后又发展了各类板腔的反调腔，是越剧唱腔不仅在板式结构上得到完善，在唱腔曲调上亦增强了抒情性和戏剧性，并且扩大了表现力和可塑性。 年１月２９日，袁雪芬、范瑞娟在九星大戏院演《梁祝哀史》，并与编导一起对剧目作了重新整理。演出期间范瑞娟与琴师周宝财合作，创造“弦下腔”，越剧流派得以大兴、发展。 １９４６年５月雪声剧团将鲁迅小说《祝福》改编为《祥林嫂》，这引起了中国共产党地下组织对越剧和整个地方戏曲的重视。是年９月周恩来在上海看了雪声剧团的演出，之后又对中共地下组织如何做好地方戏曲界的工作作了指示和部署。中共党员钱英郁、刘厚生等被派到越剧界担任编导。之后，上海文艺界和新闻界的进步人士对袁雪芬被流氓抛粪事件、“越剧十姐妹”（袁雪芬、尹桂芳、筱丹桂、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、竺水招、张桂凤、徐天红、吴小楼）联合义演《山河恋》及为筱丹桂申冤的斗争中，也都给予了支持。 １９４９年５月上海解放。１９５０年４月１２日成立了上海第一个国家剧团——华东越剧实验剧团。１９５５年３月２４日上海越剧院正式成立。剧院荟萃了越剧界一大批有较高艺术素养的编、导、演、音、美等专门人才，在中国共产党为人民服务、为社会主义服务的文艺方向和“百花齐放，推陈出新”方针指引下，发挥了国家剧院示范作用。此外，一批集体所有制的剧团如“芳华”、“云华”、“合作”、“少壮”等也很活跃，在出人出戏方面取得不少成果。 １９５１年３月，华东戏曲研究院成立，１９５４年正式建立浙江省越剧团。在此期间，上海的三十几个、浙江的七十几个专业越剧团，也先后不同程度地进行了改人、改戏、改制的工作。 １９５１年８月１０日，农历辛卯年七月初八日　越剧表演艺术家为抗美援朝集资捐飞机。 １９５０年６月２５日，朝鲜战争爆发，范瑞娟提议上海越剧界向中国抗美援朝志愿军捐献一架战斗机。８月１０日～９月中旬，在大众剧场举行联合大义演。参演剧目有《杏花村》、《梁祝哀史》及传统剧折子戏等。越剧老一辈艺术家将演出所得的１７万元人民币全部捐献给志愿军空军部，使得名为“越剧号—鲁迅战斗机”由此诞生。 １９５１年国庆节，范瑞娟在北京当选为全国青联委员，同时为全国政协的特邀代表。全国政协开会时，毛泽东主席亲切接见了范瑞娟并谈话。上海越剧界的此举受到上海市文艺界抗美援朝支会致函表扬。　　　１９５３年４月２４日，徐玉兰、王文娟所在的总政越剧团跨过鸭绿江来到抗美援朝志愿军中。先后在６４军、３６军、３４军慰问演出，又在板门店协助战俘遣返工作。在完成使命即将回国时，金日成代表朝鲜劳动党中央委员会授予徐玉兰、王文娟朝鲜民主主义共和国三级国旗勋章；志愿军总部给徐玉兰、王文娟各记二等功一次。 ２０世纪５０至６０年代前期是越剧的黄金时期，创造出了一批有重大影响的艺术精品，如《梁山伯与祝英台》《西厢记》《红楼梦》《祥林嫂》等，在国内外都获得巨大声誉，《情探》《李娃传》《追鱼》《春香传》《碧玉簪》《孔雀东南飞》《何文秀》《彩楼记》《打金枝》《血手印》《李秀英》等成为优秀保留剧目，其中《梁山伯与祝英台》《情探》《追鱼》《碧玉簪》《红楼梦》还被摄成电影，使越剧进一步风靡大江南北。 随着社会主义建设事业的发展，越剧开始从上海走向全国。至６０年代初，越剧已流布到二十多个省市，影响日益扩大。 １９６６年开始的“文化大革命”，越剧受到严重的摧残。一批著名演员、创作人员和管理干部，受到迫害，越剧被迫停演。 十年动乱结束后，越剧得到复兴。１９７７年、１９７８年和１９８１年，越剧在线相继创作演出了男女合演的《忠魂曲》《三月春潮》《鲁迅在广州》，塑造了现代史上毛泽东、周恩来、鲁迅等历史伟人的形象。在“文化大革命”中被迫解体的区级越剧团，也部分得到重建，恢复了艺术活动。 在８０年改革开放初，全国专业戏曲界首次恢复评奖制度，随计划经济向市场经济的转轨，在８４年前后，浙江越剧界掀起小百花热潮，上海越剧界的青年越剧演员在各种广播、电视大赛以及上海市青年演员会演等活动，也纷纷脱颖而出。越剧评论家李惠康于１９９０年３月９日在《上海文化艺术报》上发表《重塑越剧在上海的形象》一文，此文发表后，在上海、浙江、江苏乃至北京等戏曲界、新闻界引起热烈反响。《上海文化艺术报》为此特辟专栏，陆续选发来自各地的文稿展开讨论。沪、浙越剧界还为此联合举行大型研讨会，对越剧的新老交接起到了相当大的作用。越剧在改革开放的新时期的一个突出特点是：艺术思想更加解放，艺术观念更加开放。在创作演出上，题材、风格更加多样化，二度创作更致力于吸收现代艺术的成果，进行大胆的探索。 越剧在影响遍及全国的同时，还走出国门，在国际上赢得盛誉：　　　 １９５５年夏，上海越剧院以中国越剧团的名义，到德意志民主共和国和苏联演出； 1 9 5 9 年、１９６１年上海越剧院分别赴越南民主共和国、朝鲜民主主义人民共和国访问演出。 １９８３年上海越剧院青年演员东渡日本演出《红楼梦》；　 　 １９８６年又去法国巴黎参加巴黎秋季艺术节演出； １９８９年５月上海越剧院一批艺术家到美国进行访问演出，都受到各国人民和华侨的热烈欢迎和高度评价。 从６０年代初开始，上海越剧院、卢湾越剧团、静安越剧团还多次到香港、澳门演出，受到港澳同胞热情欢迎。 ８０年代后期始，随着文化品类的丰富和观众欣赏口味的多样化发展，上海的越剧面临着严峻的挑战。越剧界的有志之士正在积极探索，深化改革，力争使上海越剧事业重新走向辉煌。 ２００６年３月２７日上午，杭州召开中国越剧诞辰１００周年纪念大会，由此正式拉开了纪念越剧百年的序幕。庆典活动还包括越剧百年纪念碑揭幕仪式暨浙江小百花艺术中心奠基仪式；中国越剧百年高峰论坛；精品剧目招待演出和部分优秀剧目展演；“越剧百年·越剧故乡行”系列活动；“越剧百年·经典越剧影片回放”活动；越剧百年·群众文化活动等。整个庆祝活动一直持续到１０月份在绍兴举办的“中国越剧艺术节”。期间，浙江小百花越剧团、绍兴小百花越剧团等献演了经典剧目。　　　２００６年５月２０日，越剧经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。 ２００６年７月２４日由中央电视台和上海文广新闻传媒集团联合主办的“越女争锋”———越剧青年演员电视挑战赛”在上海逸夫舞台开赛。此赛事分上海、杭州、绍兴三大赛区。 越剧团体 描述:豫剧2.jpg ２０世纪２０年代后期至３０年代前期，是绍兴文戏男班在上海的鼎盛时期，经常演出的戏班有４—５副，最多时达８—９副。４０年代，为女子越剧的兴盛期，在沪演出的剧团已有３０多个。５０年代初期，越剧团体到越剧工会登记的剧团曾达６０多个。１９５６年社会主义改造运动时，相关团体合并或取消，在上海市文化局登记的越剧团有４８个（不包括上海越剧院２个团在内）。其后，一部分越剧团支援到了外地。１９５８年，剧团（包括越剧）下放给区、县管理后，经过调整合并，保留了１４个越剧团（即芳华、合作、少壮、天鹅、合众、光明、飞鸣、青山、东风、出新、青年和越剧院的一团、二团、实验剧团）。５０年代后期至６０年代初，在进一步的支外和调整后尚剩下１１个演出团（即合作、少壮、春泥、东风、飞鸣、青山、出新和越剧院的一团、二团、三团、实验剧团）。１９５８年，江苏省部分县划归上海市后，松江、南汇、川沙、奉贤４县各有１个越剧团，崇明县有２个越剧团。“文化大革命”期间，区、县剧团纷纷解体，上海越剧院亦遭破坏。１９７８年，党的十一届三中全会后，部分越剧院、团开始恢复和重建。８０年代，除上海越剧院拥有３个演出团外，静安、卢湾、虹口３个区各建立了一个越剧团；松江、南汇、崇明等县的越剧团亦恢复了演出。８０年代中后期，３个郊县越剧团又相继撤销。６０年代“文化大革命”前，浙江约有专业越剧团７６个，福建省有２１个，除西藏、广东、广西等少数省、自治区外，全国都有专业剧团存在，据初步统计，约有２８０多个。业余剧团更有成千上万，不胜统计。８０年代中期后，各地越剧团纷纷撤销，在浙江尚有２８个。西安、兰州、重庆、南昌等一些较有影响的剧团也相继撤销。有的则名存实亡，国营专业剧团仅存３５个左右。　　以下选录部分在当地有所建树并被列入《中国越剧大典》的剧团： 上海越剧团体 春光越剧团、复兴越剧团、新新越剧团、合作越剧团、华东越剧实验剧团、合众越剧团、天鹅越艺社、振奋越剧团、飞鸣越剧团、上海越剧院、上海市青年越剧团、奉贤县越剧团、川沙县越剧团、松江县越剧团、南汇县越剧团、崇明县越剧团、虹口越剧团、卢湾越剧团、静安越剧团 北京越剧团体 红旗越剧团、北京西城区文化馆小百花越剧团 天津越剧团体 天津市越剧团、互助北方越剧团、红云北方越剧团、群星北方越剧团、红艺北方越剧团 浙江省属越剧团体 浙江省越剧实验剧团、浙江越剧一团、浙江越剧二团、浙江小百花越剧团、浙江越剧改革剧组、浙江越剧院、浙江越剧团（浙江越剧院三团 杭州市越剧团体 杭州越剧团、杭州越剧院、民艺剧社、桐庐越剧团（杭州越剧院二团）　、临安越剧团、富阳越剧团（杭州越剧院三团）、淳安越剧团、余杭市小百花越剧团 浙江各地县越剧团体 嘉兴地区越剧团、嘉兴市越剧团、安吉县越剧团、海盐县越剧团、平湖越剧团、德清县越剧团、桐乡县越剧团、嘉善县越剧团、昌化越剧团　、海宁县越剧团、长兴县越剧团、湖州市越剧团、宁波市越剧团　、宁波地区越剧团、宁波小百花越剧团、鄞县越剧团、余姚市越剧团、镇海县越剧团、奉化县越剧团、象山县越剧团、宁海县越剧团、舟山小百花越剧团、荣艺越剧团、朝民越剧团、岱山县越剧团、嵊泗县越剧团、定海县越剧团、普陀县越剧团、鲁迅越剧团、嵊县赵马业余越剧团、绍兴小百花越剧团、新昌越剧团、诸暨市越剧团、嵊县越剧团、上虞市小百花越剧团、温州市越剧团、瑞安市越剧团、平阳县小百花越剧团、泰顺县越剧团、洞头县越剧团、永嘉县越剧团、金华市越剧团、金华专区越剧团、衢州市越剧团、兰溪越剧团、永康越剧团、开化越剧团、常山县越剧团、丽水市越剧团、丽水地区越剧团、龙泉县越剧团、遂昌县越剧团、青田县越剧团、云和县越剧团、庆元县越剧团、台州越剧团、三门县越剧团、温岭县越剧团、黄岩县越剧团、仙居越剧团、天台县越剧团、玉环县越剧团、椒江越剧团、温岭市青年越剧团 江苏省越剧团体 南京市越剧团、南通市越剧团、镇江市越剧团、无锡市越剧团、苏州市越剧团 福建省越剧团体 福建省芳华越剧团、建阳县越剧团、长汀县越剧团、邵武县越剧团　、沙县越剧团、崇安县越剧团、柘荣县越剧团、宁化县越剧团　、光泽县越剧团、厦门市越剧团、松溪县越剧团、政和县越剧团、将乐县越剧团、将乐县越剧团、建宁县越剧团 江西省越剧团体 南昌市越剧团、九江市越剧团、赣州市越剧团、横峰越剧团、玉山县越剧团、广丰县越剧团、鹰潭市越剧团 安徽省越剧团体 芜湖市越剧团、合肥市越剧团 湖南省越剧团体 耒阳县越剧团 湖北省越剧团体 武汉市越剧团 甘肃省越剧团体 兰州市越剧团、酒泉市越剧团 陕西省越剧团体 西安市越剧团 四川省越剧团体 重庆市越剧团 贵州省越剧团体 贵阳市越剧团 河南省越剧团体 开封市越剧团 青海省越剧团体 青海省越剧团（西宁市越剧团 吉林省越剧团体 四平专区越剧团 宁夏回族自治区越剧团体 宁夏越剧团 新疆维吾尔自治区越剧团体 兵团越剧团 香港行政地区越剧团体 香港特区越剧院 台湾省越剧团体 虎风越剧团、凯歌越剧团、高瑾越剧团、再兴青年越剧团 艺术名家 流派宗师 越剧《孟丽君》吕瑞英、陈少春（１９５７年 越剧老一辈著名越剧表演艺术家有袁雪芬（袁派）、尹桂芳（尹派）、范瑞娟（范派）、徐玉兰（徐派）、毕春芳（毕派）、陆锦花（陆派）、傅全香（傅派）、王文娟（王派）、戚雅仙（戚派）、吕瑞英（吕派）、金采风（金派）、张桂凤（张派　老生）、张云霞（张派　花旦）、竺水招（竺派）等。 越剧名人 包括这些越剧流派创始人在内，全国各地的越剧名人据《中国越剧大典》记载，有７０８位之多正是他们所有人的不懈努力，才使得越剧有了今天的地位与成就。 经典剧目 至２００６年，越剧已经过了百年的历史发展，长期的实践演出积累了大量的上演剧，其中有影响而又经常演出的剧目如：　　　《梁山伯与祝英台》、《王老虎抢亲》、《五女拜寿》、《红楼梦》、《西厢记》、《何文秀》、《玉堂春》、《血手印》、《打金枝》、《玉蜻蜓》、《碧玉簪》、《珍珠塔》、《祥林嫂》、《西园记》、《春香传》、《白蛇传》、《孟丽君》、《李娃传》、《盘妻索妻》、《盘夫索夫》、《柳毅传书》、《沙漠王子》《九斤姑娘》《陆游与唐琬》、《孔雀东南飞》、《追鱼》、《情探》等。 《中国越剧大典》记载的代表性优秀剧目共有３７５个 流派艺术 描述:豫剧1.jpg 唱腔基础 １９４２年１０月著名越剧表演艺术家袁雪芬对传统越剧进了全面的改革，称为“新越剧”。新越剧改变了以往“小歌班”明快、跳跃的主腔“四工腔”，一变为哀婉舒缓的唱腔曲调，即“尺调腔”和“弦下腔”，把越剧唱腔艺术推进到一个新的阶段。越剧的所有流派都是在“尺调腔”和“弦下腔”的基础上发展并丰富起来的。后来这两种曲调成为越剧的主腔，并在此基础上，逐渐形成了各自的流派唱腔。二胡，主要伴奏乐器，一人为主胡，二到三人为二胡 艺术特色 越剧流派唱腔由曲调和唱法两大部分组成，在曲调的组织上，各派都有与众不同的手法和技巧，通过旋律、节奏以及板眼的变化，形成各自的基本风格。特别是起调，落调，句间、句尾的拖腔，以及旋律上不断反复、变化的特征乐汇和惯用音调等，更是体现各流派唱腔艺术特点的核心和关键。在演唱方法上，则大都集中在唱字、唱声、唱情等方面显示自己的独特个性，通过发声、音色以及润腔装饰的变化，形成不同的韵味美。有些细微之处，还包括着不少为曲谱难以包容，也无法详尽记录的特殊演唱形态，却更能体现各流派唱腔的不同色彩。 流派形成 １９６０年５月，上海越剧院作曲项管森于写《越剧唱腔研究》一稿，稿中对袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙、陆锦花等６人（尹桂芳已调去福建而未列入）的唱腔特点作了分析，称之为“流派”。１９６２年４月，该稿被上海戏剧学院戏文系定为“戏曲音乐讲义”油印成册，并在同行中流传。之后浙江越剧团周大风则将袁雪芬、范琐娟、傅全香、徐玉兰、尹挂芳、戚雅仙等６人的唱腔，作了更为深入的研究和论述，写成《越剧流派唱腔》一稿，油印成册，后在１９８１年，由浙江人民出版社出版。 年，浙江的戏曲音乐专家－－－－贺仁忠，芦炳容，周大风，陈献玉等，根据浙江著名演员自己独有的，又明显区于［上海六大流派］的唱腔风格，对外公布－－－－浙江省有四大女小生越剧流派。即陈佩卿派。毛佩卿派。金宝花派。高爱娟派。以及周大风创立的，浙派越剧男女合演中基本男调。 其后，王文娟、张云霞、吕瑞英、金采风、陆锦花、毕春芳、张桂凤等具有个性色彩的唱腔纷纷形成，于２０世纪８０年代程度不同地受到同行、后继者的模仿和越剧爱好者的传唱。１９８４年春，浙江小百花越剧团来上海演出时，上海的《舞台与观众》周报，在２月２４日发表的“浙江小百花越剧团将来沪”一文中，对以上７位演员的唱腔，首次冠以“流派”。在同行内和报刊上也相沿以“流派”相称。 越剧流派一向有所争议，有观点认为浙江陈、毛、金、高及周大风创立的男调并不能成派，亦有观点认为周宝奎，竺水招，徐天红，吴小楼，商芳臣，屠笑飞，张小巧，孟莉英等人，虽有特色风格唱腔，但还未达成流派的火候。 生角流派 越剧《西厢记》尹桂芳饰张生 尹派：由尹桂芳创立。工小生。她的表演朴实而不呆板，聪颖但不轻佻，潇洒而不漂浮，吐字清晰而别有风味。尹派的特点深沉隽永，缠绵柔和。流派传人：筱桂芳、尹瑞芳、邢桂芬、尹小芳、茅威涛、赵志刚、萧雅、王君安、陈丽宇、　王一敏、王清、齐春雷、张琳等。　　　徐派：由徐玉兰创立。工小生。她吸收了绍剧粗犷悲壮的特点，京剧刚健、坚实的技巧，又融合了越剧早期小生唱腔中朴实、淳厚的因素，形成了自己华彩俊逸，洒脱流畅，奔放高亢，感情炽热，曲调大起大落，跌宕明显的特点。流派传人：金美芳、刘觉、汪秀月、钱惠丽、邵雁、陈娜君、郑国凤、张小君、周伟君、刘志霞、杨婷娜。 范派：由范瑞娟创立。工小生。范瑞娟戏路较宽，她的嗓音实、声宏亮、中气足、音域宽、演唱追求刚劲的男性美。她是“弦下腔”的创始人之一。范派的特点是朴素大方，咬字坚实，旋律起伏多变，带男性气质，阳刚之美。流派传人：丁赛君、陈琦、邵文娟、史济华、陈雪萍、江瑶、章瑞虹、韩婷婷、孟科娟、方雪雯、吴凤花、章青青、王柔桑、徐铭、筱明珠。 竺派：由竺水招创立。主工小生。其表演细腻妩媚，清新脱俗，唱腔甜润而柔糯，尤为突出的是她的戏路宽广，花旦、青衣、小旦、小生（主）、老生乃至老旦等行当都能应付自如，加上扮相俊美，遂被观众喻为“越剧西施”。　代表剧目有：《柳毅传书》、《三看御妹》、《莫愁女》等。流派传人：夏雯君、竺小招、孙婷涯、孙静、殷瑞芬。　　　陆派：由陆锦花创立。她擅长扮演儒生、穷生、巾生。他的演唱不尚华丽、不喜雕琢、朴实清丽、自然流畅。流派传人：曹银娣、许杰、黄慧、廖琪瑛、夏赛丽、张宇峰、徐标新、裘巧芳等。 毕派：由毕春芳创立。毕春芳擅长演喜剧，她发声清脆且富有弹性，音域较宽，善于唱法的变化来塑造人物形象，她吸收了范派和尹派的唱腔精华，袁派的表演技巧，融会贯通自成一格。流派传人：杨文蔚、丁小蛙、丁莲芳、孙建红、毕继芳、徐宁生、阮建绒、李晓旭、杨童华、徐文芳、戚小红等。 张派：由张桂凤创立。工老生。其表演真切，善于刻划人物性格见长；其唱腔刚劲挺拔，顿挫分明，声情并茂。代表剧目：《二堂放子》、《九斤姑娘》。流派传人：王金萍、张国华、董柯娣、张承好、郑曼莉、章海灵、王晓玲、乐彩珍、吴群、蔡燕等。 徐派：由徐天红创立。工老生。唱腔吸收绍剧顿挫跌宕，高亢昂扬的风格。嗓音高亢，吐字注重喷口功夫。发声运用颤音、鼻腔和头腔的共鸣，被称为“抖抖腔”。代表剧目：《红楼梦》、《二堂放子》，《明月重圆夜》等。流派传人：金烨等。 吴派：由吴小楼创立。工老生。表演苍劲凝重，激昂舒展，富有激情，嗓音宽厚宏亮，中低音音质饱满，善于塑造各类性格迥异的人物形象。代表剧目：《情探》等。流派传人：杨同时、金红，陈琴湘等。　　　商派：由商芳臣创立。工老生。商芳臣早年与邢竹琴、竺素娥、赵瑞花、姚水娟等人合作。在原有的老生唱腔基础上尝试改革，借鉴绍兴大班中的尺调，融合到越剧的四工调中，唱腔高亢遒劲，清峻壮美，形成了独具特色的老生唱腔。代表剧目：《柳毅传书》等。流派传人：胡国美等。 陈派：由陈佩卿创立。工小生。唱腔旋律一般多在中低音进行，又具往高音冲击的力度，在作曲家卢炳容的协助配合下，形成流派。代表剧目：《张羽煮海》、《孔雀东南飞》等。流派传人：钟宝珍。 毛派：由毛佩卿创立。工小生。做工潇洒，吐字清晰，唱腔富有韵味，有意识地将绍剧的唱腔融入越剧唱腔中，使观众感到耳目一新。代表剧目：《李闯王》、《祥林嫂》、《闯宫》等。 金派：由金宝花创立。工小生。代表剧目：《庵堂认母》、《西厢记》、《胭脂》等。 高派：由高爱娟创立。工小生。据受损的嗓音条件独辟蹊径，从２０世纪６０年代始逐步形成适应自己嗓音条件跌宕有致的唱腔特色。代表剧目：《荆钗记》、《周仁献嫂》、《杨宗保》、《左维明》等。 浙派越剧男女合演中基本男调，由周大风创立。 旦角流派 描述:越剧4.jpg 袁派：由袁雪芬创立。工花旦。在越剧唱腔艺术发展史上，袁雪芬是个重要的代表人物。袁雪芬创立的“袁派”对越剧旦角唱腔的发展、提高和里派的形成有着深远的影响。袁派唱腔的风格是质朴平易，委婉细腻，深沉含蓄，韵味醇厚，声情并茂。流派传人：筱水招、朱东韵、陶琪、华怡青、方亚芬，李沛婕等。 傅派：由傅全香创立。工花旦。其主要特点是唱腔俏丽多变，跌宕婉转，富有表现力，表演充沛，细腻有神，有感人以形、动之以情的魅力。傅派是越剧花旦唱腔中的重要流派。流派传人：薛莺、张金月、胡佩娣、张腊娇、洪芬飞、陈岚、何英、陈颖、陈飞、颜佳、陈艺、裘丹莉、董鉴鸿等。 王派：由王文娟创立。工花旦。她以善于表演人物神态、传达内心感情著称。王文娟博采众长，追求创新，逐步形成了自然流畅、平易质朴、情意真切的风格。流派传人：钱爱玉、周云娟、舒锦霞、单仰萍、洪瑛、俞建华、何炯华、王志萍、李敏、陈晓红、王桂萍、陈萍、宓永仙、夏艺奕等。 戚派：由戚雅仙创立。工花旦。特点是感情真挚浓厚，曲调朴实，花腔不多，但组织严密，节奏鲜明，音型简练并经变化反复出现，形成给人印象深刻的特征。流派传人：朱祝芬、周雅琴、傅幸文、王杭娟、王毓梅、朱蔺、余福英、邹红、金静、周美姣、徐洁明、钱丽文、戚继仙等。 吕派：由吕瑞英创立。工花旦。是越剧流派中最年轻的流派（各流派中创派时间最迟）。吕瑞英的唱腔在质朴细腻、委婉深沉的袁派基础上，增加了其绚丽多彩、雍容花俏的唱腔。她的唱腔乐感强，有越剧界“抒情女高音”的美誉。代表剧目有：《打金枝》、《西厢记》、《花中君子》，《穆桂英》等。流派传人：孙智君、陈辉玲、吴素英、黄依群、赵海英、张咏梅等。 金派：由金采风创立。工花旦。金采风师承袁雪芬，并吸收施银花、范瑞娟、傅全香各家精华，高雅得体。她擅演大家闺秀，唱腔婉转回荡，吐字清晰，运气自然、富于韵味。流派传人：谢群英、黄美菊、裘锦媛、樊婷婷等。 张派：由张云霞创立。工花旦。其唱腔的主要特点是：曲调细腻婉转，深情意浓；音色柔和甜润，韵味足。流派传人：薛桂珍、袁小云、杨学梅、何赛飞等。 周派：由周宝奎创立。工老旦。周宝奎有“老旦王”之称。唱腔质朴真切，塑造人物性格身份各异。戏路较宽。演技老到，塑造人物生动，能根据各种人物性格设计唱腔，使人物形象在唱腔中得以生动体现。代表剧目：《碧玉簪》中的婆婆，《红楼梦》中的贾母等。流派传人：俞会珍、王铧丽、周燕儿等。 曲调发展 １９２０年，升平歌舞台老板周麟趾，从嵊县请来民间音乐组织戏客班”的３位乐师组成越剧史上第一支专业伴奏乐队。演奏时以１５两音定弦，沿用绍兴大班习惯，称为“正宫调”，简称“正调”，从此“丝弦正调”成了主腔；并借鉴绍兴大班的板式，初步建立起“板腔体”的音乐框架。 1938年，姚水娟演出《花木兰》一剧，其唱腔在四宫调的基础上进行改良，后有“弦登调”之称，也有“尺调腔”雏影之说。但由于此剧过后又不再演唱这种唱腔，故而这一未能普及发展。 １９４２年１０月，袁雪芬在进步话剧的影响下，对传统越剧进行了全面的改革，史称“新越剧”。新越剧改变了以往“小歌班”明快、跳跃的主腔四工腔，一变为哀婉舒缓的唱腔曲调。 1943年１１月，袁雪芬演出《香妃》和范瑞娟演出《梁祝哀史》时，与琴师周宝财合作，袁使“尺调腔”趋于规范化，范创造了“弦下腔”。后被其他越剧演员吸收、不断丰富，发展成越剧的主腔，并在此基础上逐渐形成、衍化出不同的流派。 １９４４年９月，尹桂芳、竺水招也在龙门戏院进行改革。尹桂芳努力学习，多次观摩了京剧、话剧的演出，看的电影也不少，眼界逐渐开阔。此后，上海的主要越剧团都投入“新越剧”的行列，越剧的面貌在短短几年中发生了巨大变化。 1950年初，袁雪芬拍摄１６毫米彩色越剧影片《相思树》，与作曲家刘如曾合作，吸取男班艺人的唱法，并创造了新的“男调腔”。 １９５８年至１９５９年，傅全香＆袁雪芬分别在《情探》中的“行路”、《双烈记》中的“夸夫”中，创造了崭新的“六字调”。得到广大观众的欢迎并传唱。 １９５９年，由“华东戏曲研究院”设演员训练班（后改建为上海市戏曲学校）培养的学员毕业后，分配到上海越剧院组成男女合演的实验剧团，有计划地从事男女合演探索。他们运用“同调异腔”、“同腔异调”、“同调同腔”等方法，解决了男女对唱的困难。 1965年，袁雪芬演出《火椰村》时与琴师周柏龄合作创造了“降Ｂ调”唱腔 装扮艺术 描述:越剧.jpg 化妆 越剧早期演出男角多不化妆；男演女角时把脑后的辫子散开，梳成发髻，上搽胭脂和铅粉；有些草台班的女角化妆，两颊用红纸沾水搽腮红，不画眉，或用锅底灰画眉，称“清水打扮”。进入上海后的初期，向绍剧、京剧学习演传统老戏的水粉化妆法，白粉底，红胭脂，墨膏描眉眼。后来演古装戏仿效绍剧学，大花面开脸，小丑画白鼻梁。 1942年１０月雪声越剧团上演《古庙冤魂》时，韩义首次给袁雪芬试化油彩妆，之后编导于吟又邀请电影明星为该团作化妆指导，全部废除水粉上妆，改用油彩。此后数年间，尹桂芳、竺水招、傅全香、钱妙花、吴小楼等在演出新编剧目时，均改为油彩化妆。１９４６年化妆师陈绍周在越剧《祥林嫂》中成功地化妆了祥林嫂从青年到残年成为乞婆的舞台造型。越剧界在上海电影界、话剧界化妆师们的大力支持下，不断研究与实践，于２０世纪５０年代初期基本形成具有剧种风格的化妆特点，这就是吸收传统的水粉化妆法色彩鲜明的优点和电影、话剧化妆柔和自然的长处，形成了色彩明快柔和、线条清新、五官分明，既符合生活又有艺术夸张的特色，给观众以柔美抒情的美感。 20世纪７０年代末至８０年代初，越剧在编演现代题材剧目时又吸收了美容方法和绘画化妆法、毛发粘贴法，塑造了毛泽东、周恩来、鲁迅等历史伟人形象。 发式和头饰 男班初期，男演员解开自己头上的辫子梳上发髻插朵花，这是最早的发式与头饰。后演古装戏仿照绍剧。用小玻璃管串成排须装饰发髻，在发髻上用顶花装饰。２０世纪２０年代学京剧，包大头，因无条件制备全套“头面”，改用木质或铁皮做成定型水片，很少使用全副头面来装饰演出。自女班诞生后因女演员留有辫子，就用作“包头”的“发帘子”和顶级假发，并与服装的“私彩行头”相配合，学习京剧使用“铜泡包头”（如《别窑》中的王宝钏）、“水钻包头”（如《盘夫索夫》中的严兰贞）、“点彩包头”（如《碧玉簪》中李夫人）所使用的头饰。２０世纪４０年代初，袁雪芬演《恒娘》时，改为用自己的头发梳古装头，把头面饰件按需选择使用。之后演员们纷纷改革头饰，从古装仕女画中找根据，开始创造越剧旦角特有的古装发式和头饰，头饰改繁为简，改华丽为清丽，头上以戴珠凤为主，装饰花不多，具有简洁明快的特点。２０世纪５０年代，为发式的需要和化妆省时始做假发头套。１９５０年初，华东越剧实验剧团建立后，首先设置了“化妆管理”专业人员，并相继配备了造型设计人员，专门绘制按导演要求设计的发式和头饰设计图，后送样稿到戏剧服装厂定制，从而打破了传统头面饰物的固定模式，把古代生活中的簪、钗、步摇、帼、巾帼、钮、花钿等巧妙地运用到舞台人物形象中去。上海越剧的这种创意受到艺术界的重视，上海越剧院的化妆师陈利华、孙志贤等，还曾被邀为上海戏剧学院的专业学生、戏剧导演进修班授课 髯口 在小歌班初期演古装戏中男角，有用庙里泥塑神像的髯口，亦有用黑白纱线制成一排当髯口。开始租用演出行头后即采用绍剧的髯口。１９１７年男班进入上海后采用京剧的髯口，后女班演出仍然沿袭之。２０世纪３０年代末，越剧兴起改革，髯口也开始改良。将髯须改短、改轻。２０世纪４０年代初，老生不用传统挂须，学习话剧的“粘胡”。后因“粘胡”化妆法既不方便又化时间较多，遂改用铜丝作架子制作各种胡须。大面需用满腮胡须时不再用“虬髯”，改用“套胡”，小丑不再用“八字胡”、“吊搭”，而用“夹鼻胡”、“翘胡”，被统称为“改良胡”。传统“满口”不见嘴唇，改良胡用粗铜丝弯曲成型，嘴唇外露可见。２０世纪６０年代上海越剧演古装剧时全部用改良胡，胡须原料以人发和牦牛毛为主，掺入羊毛，后将毛发勾在肉色丝绢或网眼纱上。演现代剧目：少数民族剧目及外国题材剧目时，一般均采用粘贴的办法 服装特点 越剧在小歌班初期，戏中角色的穿戴大多数借用生活中的衣衫、长袍、褂，扮官宦的也有用庙里的神像蟒袍。后来向绍兴大班行头主租用戏装，放在篾篓里，挑着走村跑镇，这是越剧最早出现的衣箱形式。租赁行头多以袄、衫、蟒、靠、箭衣为主，行头样式，基本上是绍剧、京剧传统样式。 20世纪２０至３０年代绍兴文戏时期，受上海京剧衣箱制度影响，主要演员和群众演员的服装开始分开。主要演员穿“私彩行头”，由主要演员负责添置；一般演员及龙套、宫女等群众演员，穿“堂中行头”，这类行头由班主或香衣班头出资租借。由于当时观众既要看演员又要看行头，促使一些名演员竞相炫耀私彩行头，有的小旦演出时，在一个晚上连换１０多套服装。有人称这时的越剧服装是“杂乱无章”时期。 越剧服装设计开始于１９４３年。专业舞美设计韩义在《雨夜惊梦》中，对剧中魔王及４个小鬼的服装作了设计；是年１１月，袁雪芬主演《香妃》时，因剧中人物有兄弟民族及出场人物身份较多，力求艺术上的统一，全部服装由韩义统盘设计，由演员自己置办，戏院老板根据角色主次贴一部分置办费。这是越剧服装的一大改革。 ２０世纪４０年代后期，越剧服装改革通过不断艺术实践，总结成败经验教训，才逐步形成了独特的风格，并成长起了一批专业设计师，如幸熙、苏石风、韩义、张坚安以及新中国诞生后成长的陈利华等。 越剧服装在配色上，突破衣箱常用的“上五色”和“下五色”的规范，增加了大量的中间色，具有淡雅、柔美、简洁、清新的特色，加强了优美、柔和的感觉。在衣料上，不再用传统服装反光较强的软缎，而主要用无反光的绉缎作面料，兼用丝绒、乔其纱、珠罗纱等，水袖则用无光纺。服装的款式和佩饰，从中国传统人物画（特别是仕女画）和民间美术中借鉴，创造了自己的新式样，后按人物不同需要，配上云肩、项链、飘带、丝绦、玉佩等，使服装变化丰富起来，并且带有历史时代感，但以明代款式居多。２０世纪６０年代以后，衣料试用了新颖的产品，使设计的天地更为广阔。有些利用古色古香的绸缎纹饰代替绣花，收到了很好的舞台效果。 由于不懈地探索和积累，越剧服装的轻柔、淡雅、清丽的独特风格，不断巩固和发展，并在国内外演出中产生了很大的影响，从而成为我国戏曲服装中另一种服装风格样式。 古装衣 古装衣是越剧的特色服装，在剧中年轻女子和中年妇女经常穿戴。上衣有水袖或本色连袖，外加云肩或飘带；长裙上搭配有短裙、或中裙、佩、腰带、玉饰。短、中、长裙又有折裥和无折裥之分。按身份不同，古装衣又分为仕女衣、民间衣、宫装衣。其特点是裙长衣短，胸腰收紧，形体分明。 越剧蟒 越剧蟒首先在色彩上，不再按传统的上五色的蟒，分阶、分身份严格穿戴的衣箱制，而是下五色、间色的都有，但又参照上五色色阶等级制的习俗，在间色中选择。如《打金枝》中蟒的色彩、纹样更简炼更随意，《孟丽君》中用了许多的间色蟒袍。另一种方法是参照历史典律和官阶运用色彩，如《长乐宫》中老皇帝穿黑衣，用“黼”、“黻”、“粉米”、“日”、“月”、“宗彝”、“藻”、“山”、“星”、“华虫”、“火”等象征性图案。越剧有时把传统的“蟒”改为袍制，叫蟒袍。在制作上和传统的“蟒”有很大的区别。蟒不再是整件夹里，而前后是麻衬，使前后挺括硬撑，以显官风十足。发展到后来，蟒的前后内衬有的干脆不用麻衬，用布刮浆代替。 越剧靠 越剧男班早期都用传统大靠，女班也沿用传统大靠（硬靠）。改革后，武生很少用靠旗、靠肚，小生串演武生更不用靠旗。“靠身”、“靠脚”、“靠肩”，不再用“网子穗”或“排须”、搂带，一般也不用双层靠肩。靠肚不再是传统的平面一大块，改为围腰的“腰包”再束虎头腰带。靠衣不绣花，都用甲片。１９４４年春，袁雪芬饰演《木兰从军》中的花木兰，所穿戎装，甲片开始用铜片，上甲、下甲都用，以后，纹样有“鱼鳞甲”、“丁字甲”、“人字甲”、“龟背甲”等，有金绣，也有用金缎、银缎剪贴，或金银宽边花版线缝纫上去。护心镜有用克罗米铜泡，或盘金、盘银。 越剧裙 越剧的裙主要是花旦的百裥裙。最早穿的都是传统大裥裙，前后有“马面”，俗称“马面裙”，以后去掉后“马面”，改为单马面裙，经常用于老旦。传统的“鱼鳞百裥裙”往往作衬裙使用。以后大裥改成五分宽的百裥裙。２０世纪４０年代雪声剧团受清末仕女画的影响，设计了“褙裙”。这种褙裙，罩在大裥裙外，正面用佩，佩长及脚面，很简洁。这种“褙裙”在《梁祝哀史》、《嫦娥奔月》等剧中反复使用。短裙，行话称“包屁股”，有折裥的，有不打折裥的，有网眼雕花的，有绣花、贴花、斜裁、平裁的，花样繁多。 越剧云肩 最早用的都是传统大云肩，以后发展到百多种，如：对开云肩、珠云肩（白珠或金、银珠穿成的）、有领云肩、无领云肩，如意云肩、花形云肩、网眼云肩等。 褶子与帔 越剧小生穿的褶子是不开门襟的，有圆领、斜领、对开领，开门襟的是“帔”。这种“帔”往往在剧中有夫妻俩出场时，运用相同色彩，称“对帔”。越剧帔在领口上又变化出多种样式，如斜襟帔、直襟帔、翻领帔、如意领帔等。小生褶子与帔，多用间色，花纹偏一边，有四君子花纹（梅、兰、竹、菊），也有用牡丹、玉兰等花纹，领边也越改越窄，约二寸，朝秀美的方向发展。越剧所有衣服在服装的“夹窝”里都挖“裉袋”（夹窝裁剪成圆形），所以越剧的戏服，双肩挥洒自如、平稳服贴而且舒服。 越剧盔帽 越剧早期男班演传统戏时的盔帽，是借用生活中的秀才帽或有额玉的瓜皮帽，有的是在拆除破旧小庙时从菩萨神像头上取下的盔帽。以后租用绍剧、京剧的服装和盔帽。女班进入上海后，主要演员有了“私彩行头”，身上穿的戏服、头上戴的盔帽都是到南恒泰彩靴店或广东路戏服店买的。而其他穿“堂中行头”的演员，则是穿戴租来的戏服、盔帽。这些盔帽基本上是承袭了京剧或昆剧的帽箱制，如《香笺泪》、《梁祝》中小生戴的盔帽，都是京剧的文生巾。 ２０世纪３０年代后期到４０年代初，盔帽上用较多的泡珠和亮片。由于越剧开始进行改革，向盔帽工艺师傅们提出了改良盔帽的要求。新文艺工作者参加了越剧改革后，提出越剧盔帽应在传统的基础上加以革新。通过几十年改革实践，完全打破了传统的帽箱制束缚，吸收古代人物绘画的养料和历史生活习俗资料，不断加以创制。改革后的越剧盔帽，主要在制作、式样、纹样、配色和用料等方面，进行了大胆的革新。在用料上不采用反光性较强的软缎，而多用丝绒、利亚绒、绉缎或绸类。近年来随着纺织工业的发展，也采用了乔其绒、光明绒等具有吸光性的面料，所以在舞台上的色彩比较稳定，逐步形成了轻、巧、美和多样化的特点。越剧盔帽在改革中注意运用传统色彩和兼顾生活风俗习惯。如帝王、皇族常用明黄色、杏黄色，婚庆喜事常用红色，丧葬戴孝常用白色。纹样色彩多以点翠为主，兼用其他色彩，强调素净、简洁。盔帽上贴银盘金要求和服装一致。纹样用法，帝王、王族都用“行龙”、“正龙”、“夔龙”；皇妃、公主都用“凤鸟牡丹”；老年角色都用“八宝”、“福禄寿”字样；武行角色都采用动物变形图案；文行角色都采用花草变形图案，并兼用装饰性的回纹、云纹和几何纹，但形态已变化，装饰的位置不同。传统盔帽上常用不同颜色的绒球进行装饰，而越剧盔帽却用得很少，这是越剧盔帽区别于京昆盔帽的重要标志。在新编历史剧中，越剧把历史生活中的“进贤冠”、“方山冠”、“通天冠”、“束发冠”、“法冠”、“巧士冠”、“缁布冠”等加以改良，运用到舞台人物中来。传统凤冠是皇后、嫔妃和公主所戴，女子在婚礼大典时也戴这种凤冠。越剧除了传统剧目中仍戴凤冠外，一般在其他剧目中不再戴这种装满绒球的凤冠了。如《打金枝》中的公主、皇后，《长乐宫》中的皇后，《孟丽君》中的孟丽君，都改凤冠为额形，或装插，头上露出髻发，采用正凤为主，边凤插戴两旁，或对凤为主，边凤插戴两旁，后再把“如意”、“单凤”、“步摇”等头饰进行装戴。 越剧靴鞋 越剧男班在“草台班”时期，演员已穿租借的靴鞋。女班进上海后，学京剧、绍剧穿高靴，特别是大面、老生，官带装扮穿高靴居多。女班小生穿的靴鞋都不高，穿云鞋，有平底鞋，有一寸左右高的鞋。小旦为弥补身材过矮，在鞋内垫高二三寸。２０世纪３０年代末“高升舞台”演出《彩姨娘》，筱丹桂饰彩姨娘，为了增高身材曾用“踩跷”。直到１９４４年演《新梁祝哀史》的男角小生才穿一寸左右的薄高靴。解放后，小生穿三套云高靴居多，一般都要二三寸左右，个别演员还要再加内高。１９５５年，拍《梁山伯与祝英台》电影后，靴鞋改革，不但穿高靴，在靴头上也改成有云饰纹的花样或绣花，色彩套成强烈和谐的三色，俗称三套云高靴。 布景道具 布景 越剧布景经２０世纪４０年代的摸索与实践，为越剧舞美风格的形成奠定基础。新中国诞生后，越剧的文学创作水平有了很大提高，舞台美术设计也更上一层楼，写意、写实和虚实结合的风格得到进一步发展，又创造出了多种多样的布景形制。 １　写实型布景。以写实产生意境的手法，时空变化不大，却能在观众中产生一定的幻觉，使人有身临其境之感。如上海越剧院演出的《西厢记》《红楼梦》，静安越剧团演出的《光绪皇帝》等剧的布景。 ２　虚实结合型布景。越剧布景大量采用的方法。一种是小装置（从２０世纪４０年代“样式化装置”发展而来），设计景物以局部形象为主，省略其他，由观众的想象去意会全局。此布景留有较大的表演空间，如上海越剧院演出的《三看御妹》、少壮越剧团演出的《李翠英》等剧。另一种是大小装置相结合的布景（即写实布景与小装置相结合），如上海越剧院演出的《祥林嫂》《北地王》《金山战鼓》等剧。 ３　中性和特性的布景。在吸收话剧布景表现方法的基础上，据越剧自己独有的舞台美术语言糅合而产生的。在运用上既有统一性又有多变性，使不同的场景产生和谐美，又不失各个场景的规定情境及自己固有的特点。如上海越剧院在２０世纪８０年代演出的《汉文皇后》等剧。　　　４　装饰性布景。在“守旧”的基础上加以丰富和创造，常用在时空变化较大、传统表演手法较浓的剧目中。如上海越剧院演出的《盘夫索夫》《打金枝》《碧玉簪》等剧。 ５　借鉴民间艺术风格的布景。把特定环境与装饰性糅为一体，如把民间剪纸、皮影艺术手法吸收运用，具有较强的民间艺术韵味。如上海越剧院演出的《白蛇传》、《十一郎》、现代剧《纺纱闯将》等剧 道具 小歌班初期的“砌末”（道具），都是日常生活用具，后期及绍兴文戏时期，模仿京剧、绍剧道具，并由“检场”人（越剧称“值台师傅”）管理。所用道具都放在一大木箱（俗称“百宝箱”）里。这些道具是向“堂中行头”师傅租来的。以后，主要演员有了“私房行头”，道具中的桌围、椅帔也成了主要演员必备的“私彩”。当时，为与比较写实的布景吻合，以及表演上的需要，对舞台上常用的道具，如刀、熗、剑、棍、马鞭等，加以改良，达到美观、轻巧，适合女演员使用。而对另一些道具，就直接采用生活用品，或仿真制作。其时越剧界出现了兼职主管道具的演职人员，开始向“王生记”家具店租用红木家具，向电影厂租用道具，或去旧货店及豫园小商品摊档购买生活用品。特殊需要的道具，按图样到灯彩店去定做。道具制作师，采用翻模脱胎、篾扎纸糊、立粉彩绘、刻花裱托等工艺技法，制作出各式各样道具。如《梁山伯与祝英台》中的酒杯、花瓶，形态逼真。《情探》中的龙王、神像，《北地王》中的先祖列宗，都用篾扎纸糊后彩绘，似庙里菩萨一般。《红楼梦》中的花篮、薰炉、立地花瓶等，都是既逼真又美观，令观者赏心悦目。越剧的道具，具有“轻”、“巧”、“美”、“牢”的艺术特点，为戏曲界同行所称道，如明角灯，各地不少兄弟剧种剧团，曾派人到上海越剧院来学习过道具制作。１９８１年９月，上海越剧院演出的《凄凉辽宫月》中的道具（由技师李其实制作），获首届上海戏剧节道具奖，首开道具获单项奖的先例。 舞台效果 灯光 越剧在２０世纪２０年代进入上海，演出大都在中、小型场。剧场设备较简陋，演区往往只有一只５００支光的灯泡高挂台口内侧仅供舞台照明。设备较好的剧场备有带聚光镜片的灯箱，起到加强舞台局部光亮度的作用，供剧团演出时租用。后编导和主要演员们不满足于舞台的白光照明，要求灯光能配合剧情和人物思想情绪的变化，布景设计师也要求灯光制造特殊的气氛，以增强布景的视觉感染。出现了土法控制灯光电源的设施—盐水控制法，比之简单的闸刀“合上即亮，拉下即暗—是一个进步”可控制灯光的明暗度，但仍与舞台艺术要求有较大距离。随技术进步和设施改善，出现了灯光操作系统的“双刀四闸板”、“来司”（变阻器）和变压器，并有了面光、侧光、顶灯等灯具设施，在灯具上加红、黄、蓝、绿等色纸以制造环境气氛的技术也开始运用。但当时尚无专业灯光设计师，舞台艺术对灯光的要求，是由编、导、主要演员向灯光具体操作人员提出具体实施的，因而存在着不系统、不统一的局限。新中国诞生以后舞台灯光艺术极大地发展与提高。１９５０年春华东越剧实验剧团建立（后为上海越剧院），大批私营剧团相继改为集体所有制剧团，这些剧团都陆续充实了２至４名专职的灯光操作管理人员，增添了灯光器材设备。之后，吴报章、明道宣调入上海越剧院担任专职灯光设计，是上海越剧界充分发挥舞台灯光艺术作用的关键步骤，为该院演出的优秀剧目《西厢记》、《祥林嫂》、《红楼梦》等增色不少。进入２０世纪８０年代以后，灯光艺术构思，作了创意性的探索，采用多光源、多角度的全方位布光，在光亮度、光色上运用反差对比的手法，增强光的表现力，使越剧虚实结合的风格得到进一步体现。 音响 越剧进入上海的早期大都在小型剧场演出。这类剧场观众席小，设备差，舞台上无扩音设备，全靠演员的自然嗓音，把唱、念送到观众耳内。后逐渐进入中、大型剧场，为使众多的观众听清演员的唱念，使用传声器，即在舞台靠近台口的上方，吊１至２只吸音器（俗称吊“麦克风”），通过扩音器从喇叭中将声音传向观众席。这一设备在大部分剧场中使用了相当长时间。新中国诞生后，因布景、灯光艺术的发展，从２０世纪５０年代后期起，始用台式话筒吸音，即在台口并排等距置放三只指向性强吸音的话筒，将演员的唱念吸入后通过扩大器输向高低频结合的喇叭传送给观众。音质有了提高，但演员在舞台上载歌载舞，有时背对话筒，声音就会受影响。１９７４年，上海某厂试制无线话筒，话筒只有半只笔套大小，藏在衣服内靠近嘴巴处，声音音量不受演员在舞台上地位变化的影响，效果较好。 效果 越剧在小歌班、绍兴文戏时期需要声音来表达特定情境时，大都用乐器模拟，如用胡琴拉出开、关门声，用唢呐吹出马嘶声、婴孩啼哭声，小锣打出水波声等。２０世纪３０年代末开始，兴起越剧改革，向话剧、电影学习，效果也使用特殊工具，制造出仿真声音，如用黄豆在竹笾里滚动，仿“雨声”，用抖动三夹板和白铁皮，仿“雷声”，用木制齿轮在帆布上摩擦，仿“风声”，用两个毛竹节筒有节奏地磕碰，仿“马蹄声”等。２０世纪６０年代，上海越剧院使用录音机制作仿真效果，在演出《火椰树》《胡伯伯的孩子》时，用录音机播放事先录好的熗、炮声，创造出逼真的戏剧效果。音响效果是一项需要有较高技术管理、操作的专业，故剧团均设专人职司其事

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