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中国电影所指涉的历史和地理范围非常之广，它包括中国大陆、台湾、香港并且在某种程度上还包括海外华人社区。自从80年代中期以来，中国电影工作者们开始大胆地在世界舞台上展示自己。中国电影获得许多国际大奖，而且逐年增多。由于中国电影在国际上日益受到欢迎，中国电影工业已经吸引了相当多的外资并且不断地与外方合作拍片。随着电影生产和消费的国际化，中国电影实际是由什么组成的问题也就凸现了出来：它是由中国人为中国人生产的吗？假定关于中国电影的性质已达成某些共识，那么，扎根中国深厚的传统文化而有别于好莱坞现象的这种电影有它自己的特点吗？这些特点又是如何可靠地被国际电影界所洞察与阐释的呢？这些特点在多大程度上能够形成有意义的国际对话呢？
回顾中国电影一个世纪的发展，不由使我们想起了一些具有全球意义的历史性事件。一百多年前，1895年电影在西方发明。这不仅是世界电影史上具有重大意义的一年，而且也是清朝政府在战败之后把台湾割让给日本的一年。自从1895年以来，世界范围内视觉技术的发展与中国这个正在形成的现代民族国家的国内政治事件的联系日趋紧密。1896年8月，西洋影戏在上海的徐园上演。在此后的百年间，引进的西方电影技术在中国本土得到广泛应用，而且已成为中华民族社会、政治、文化生活中一个必不可少的组成部分。
在这项研究里，我们把中国电影史的断代精确地界定在这百年（1896～1996）间，并非出自偶然，而是由具有深远影响的全球性事件和民族性事件决定的。我们把1896年作为起点，因为从一年开始，中国电影的消费与销售开始具备跨国家的性质（当然也可以设想以始于1905年拍摄的第一部中国影片或是 1913年拍摄的中国第一部故事片作为中国民族电影史的开端）。
我们把对于中国三个地区（大陆、台湾、香港）的电影的探讨下限定在1996年，因为从1997年7月起，香港不再是独立于大陆的地缘政治实体，这一中国历史的全新篇章无疑将会对中国电影，特别是对后殖民的香港电影的发展产生重大影响。
尽管预测将来的中国政治和中国电影的形貌还为时过早，但是我们可以在次对中国跨国电影百年史进行一番梳理。我们将探究在中国电影史的整个发展历程中的影像生产与消费的一系列模式：从传统的"影戏"到机器再生产的现代时期的"电影"，到后现代时期的电子影像的"仿真"（simulacrum）。我们的假设是，这样一种视觉的历史诗学不可避免地与现代民族国家的政治学相联系，而且深深地植根于跨国资本的经济学之中。自从电影媒体完全整合到经济和文化之中并调和这两者以来，它为我们提供了审视和勾画中国文化政治与20世纪资本主义世界体系两者关系的轮廓的一个很具说服力的例子[1].
接下来我将简要回顾历史，并对可被称为"跨国的中国电影"（transnational Chinesecinemas ）提出一个相关的理论。种种迹象显明，似乎只有在恰当的跨国语境中才能正确理解中国的民族电影。人们必须以复数的形式提及中国电影，并且在影像制作发展过程中把它称作跨国的。中国个案中的跨国主义可以从以下几个层面来作观察：第一，19世纪以来，特别是在1949年以后，中国分成了三个地缘政治实体——大陆、台湾、香港——由此而来，这三个地区之间出现了中国的民族电影/地区电影的竞争与合作。第二，在20世纪90年代的跨国资本主义时代，中国电影的生产、销售、消费的全球化。第三，电影话语本身对中国及中华性的表述与质疑，即对大陆、台湾、香港和海外华人中个人或群体的国家认同、文化认同、政治认同、族群认同、以及性别认同的交叉检验。第四，一次对中国"民族电影"的重新回顾与审视，就好象是在回顾性地阅读跨国电影话语的"史前史".这一过程旨在揭示民族电影话语的政治潜意识——电影的跨国根基与条件。这些是任何一个民族电影规划必定要克服与超越的，目的是为了保护国家免受实际的或假想的帝国主义的危害，或是为了迫使少数民族保持沉默来维持国家统一。
在此我要以中国电影为例来说明当今世界电影形势的变化。中国以及世界其他地区跨国电影的发展是电影生产、销售、消费这一系列机制全球化的结果。世界电影业的变化发展不仅使人们对"民族电影"这一概念提出质疑，而且使电影话语中"国家性"（nationhood）的建构复杂化。因此，我所做的中国电影史概可以作为一个世界电影史总体发展趋势的一项个案和范例来阅读。对一个特定的民族电影的研究于是成为跨国的电影研究计划的一部分。
[b]民族电影与现代民族国家 [/b]
电影作为一种发端于西方的新技术和艺术形式，最早出现在1895年；电影发明一年以后，传入上海。可能是卢米埃尔兄弟的一名摄影师兼放映员，在徐园的游艺会上放映了电影短剧。
接着来到上海的放映人是美国的利卡尔顿（James Ricalton），1897年他带来爱迪生公司的电影在茶馆和游乐场所放映[2].此后直到1949年，中国放映的大多片子为外国电影，放映场所先是在茶馆后是在影戏院。外国影片占据了中国电影市场的90%，居于主导地位。人们不难料想，好莱坞电影是风头十足。
1905年，任景丰在他的北京的照相馆里拍摄了中国最早的电影《[b]定军山[/b]》。他拍摄的是著名演员谭鑫培所表演的京剧。郑正秋于1913年拍摄的家庭短剧《难夫难妻》，被认为是最早的中国故事片。不过，它是由美国人布拉斯基在中国的制片厂、亚细亚影戏公司拍摄的。
同年，黎民伟与布拉斯基拍摄了香港的第一部电影《[b]庄子试妻[/b]》。布拉斯基后来又把这部片子带到美国，因此它成为最早在国外放映的中国电影。由此可见，中国电影从诞生之初便是跨国资本的产物。
在以后的岁月里，中国的民族电影是在引进的西方的电影技术、意识形态、艺术手段的背景下产生和发展壮大的[3].程季华等人在1960年代初所写的《中国电影发展史》是一项具有里程碑意义的研究。在这本代表官方观点的著作中，中国的左翼进步电影的发展是在与外国电影、特别是美国电影霸权的斗争中成长的[4].中国民族电影工业所作的生死搏斗与作为20世纪民族国家的中国的困境息息相关。现代性、民族建构、民族主义、反帝国主义、反封建主义以及新的性别认同都是此类民族电影的中心主题。中国的民族电影已成为锻冶新的民族文化所需的成分。在"软性"娱乐电影（罗曼司、蝴蝶派小说、武打片、鬼怪片、古装剧）
愈演愈烈的形势下，左翼电影工作者充分利用电影这一新的视觉技术的政治与革命潜力，试图把它发展成为自觉的社会批评的大众艺术[5].正如其他民族电影一样，中国电影也是"国家神话的鼓动者和国家的神话"[6].通过创造一套连贯的形象与意义、叙述集体历史、以及上演普通民众生活的悲喜剧，电影给有可能呈现为异质的实体提供了一个象征性的统一体："现代中国".
除电影的生产制作之外，电影审查、制片厂的所有权、政府干预以及公众舆论等都是建立一个新的、象征的中国的重要方面。1927年国民党统一中国后，中央政府很快便成立了电影审查委员会，来审查外国片在中国的上映。该委员会一直持续到1937年抗日战争爆发。凡是发现以藐视、不友善的方式描述中国人的影片都禁止在中国发行[7].一个很有名的审查事件，就是围绕着1930年在上海放映的陆克（Harold Lloyd）的影片《[b]不怕[/b[b]]死[/b]》所引起的激烈争论。其它受禁的西方影片包括《[b]上海之死[/b]》（1933）、《[b]上海快车[/b]》（1932）、《[b]阎将军的苦茶[/b]》（1933）、《[b]在中国流浪[/b]》（1931）、《[b]克劳迪科·安[/b]妮》（1936）、《[b]猫爪[/b]》（1934），《[b]巴格达窃贼[/b]》（1924），以及德日合拍片《[b]新大陆[/b]》（1937）。美国电影譬如《[b]十诫[/b]》，《[b]佛兰肯斯坦[/b]》和《[b]上流社会[/b]》都被禁映。前两部受禁的理由是有"迷信"色彩，后一部则是因为有"色情内容".
在同一时期，人们都自觉地努力阻止外国人在中国拥有电影制片厂。知识分子、民众以及政府经常组成"统一战线"来保护弱小的中国电影工业，抵制外国的" 文化入侵".整个20世纪的中国，电影审查和对民族电影业的保护一直都维持和继承下来。在国民党统治期间，政府为了文化的统一，规定国语为电影中的标准方言。这一政策时而受到中国的"地方电影"的抵抗。比如在香港，受欢迎的影片往往是粤语片而不是国语片，这就是地方抵制中心的一个例子。
多年来，民族电影已成为国家建构过程中的一个关键手段。它是现代中国民族国家中不可缺少的文化纽带，是中国民族主义的一个基本政治因素。正如安德鲁·席格森（Andrew Higson）所写，民族电影发挥着双重的功能：
这一霸权化、神话化的过程，既包含一套特殊意义的生产和分配，也试图抑制或阻止其他意义的潜在扩展。同时，民族电影这一概念几乎总是被利用来作为文化（经济）抵抗的策略，以及在面对（往往是好莱坞的）国际控制时主张民族自治的手段[8].
[b]这样的对内霸权/对外抵抗的双重过程限定了中国民族电影的发展道路与功能。 [/b]
1949年中华人民共和国建立以后，民族电影变成为国有企业。正如保罗·克拉克（PaulClark ）所言，民族电影是毛泽东时代中国培育大众民族文化的一个关键要素[9].中国竭力利用电影来建立一幅民族认同的单一化图画。不论是从电影工业还是从电影文本或电影美学的层次都可以看到这一点[10].电影制片厂不再为私人所有。它们经过重新组合之后形成一个新的国家电影工业。整顿调整后形成的一些大制片厂有：长春电影制片厂、上海电影制片厂、北京电影制片厂、八一电影制片厂等，它们都受到文化部和宣传部的监控和领导。国家对于电影的生产与销售拥有绝对的权利。电影常常成为政治宣传与灌输意识形态的工具。国内外影片都受到严格的审查。允许中国观众观看的外国电影主要都来自于社会主义国家。好莱坞电影实际上已从中国消失。
但是，电影的国有化之路并非一帆风顺，也没有摆脱冲突、对抗与抵触。西方技术的"中国化"与发展社会主义艺术的本土形式一直是中国电影艺术家至上的任务。这个过程的艰巨性和复杂性我们在这里只能间简单提及。60年代中期的《舞台姐妹》就是中国电影工作着对电影美学的艰难探索的一个例子。谢晋和其他电影艺术家们面对着这样一个问题：如何创造出一种看似矛盾的艺术形式，让它同时既是中国的也是西方的、既是马克思主义的也是毛泽东思想的、既是革命的又是社会主义的；他们必须找到解决这一难题的途径。具有独特的"民族风格"与"中国特色"的"社会主义"电影究竟是怎样的呢？正如道格拉思·微尔克森（Douglas Wilkerson ）所说，"电影摄影艺术的西方模式，是与通过中世纪后占统治地位的透视体系发展起来的摄影机械相联系的。它能被与中国传统美学相联系的模式所取代吗？" [11]首先，电影文本必须对中国的历史作出马克思主义、毛泽东思想与社会主义的解释。
电影的主题是描绘中国人民推翻资本主义、封建主义、帝国主义压迫者的革命斗争，反映解放后的社会主义建设与民族建构。其次，艺术家们也非常有必要找到拍摄电影的综合性方法。
它能够融合进口的西方手段与本土的中国艺术传统（中国的传统绘画、文学、诗歌、地方戏剧、民间艺术）。在毛泽东时代的中国寻找新的电影审美原则的奋斗之路远非坦途。众所周知，党内机构的不同派别与电影界之内充满了激烈的争论和冲突，最终导致了批评与自我批评以及整肃运动。
在一个同质的民族认同的形成中，电影叙述的制造神话的功能和合法化的功能可以通过缩小国内各民族间的文化差异而获得。国家与民族的统一是新政权关注的重要问题。20世纪50年代后期与60年代出现了一个重要的电影类型："少数民族电影".通过将少数民族浪漫化和他者化，这种类型实际上巩固了汉族的中心地位。不论这种电影是反映了"民族和谐与团结"或是表达了汉族把少数民族从奴隶制、封建主义与愚昧无知中解放出来，它对于中国民族国家的形成和合法性都是至关重要的。自我的证实需要某种形式的他者的在场，将边缘占为己有也是出于中心的意图。消除种族、民族、阶级、性别与地区之间的的真实差异和紧张状态，目的是为了建构一个想象的、同质的国家认同。
在后毛泽东时期，中国新电影中出现了一股新的制片浪潮。最为显著的就是80年代的"第五代电影"[12]（主要由1982年毕业于北京电影学院的导演所拍摄）。此期间知识界发起了一场广泛的、全国范围的"文化反思"与"历史反思"，而这些电影艺术家是这场运动的重要参与者和积极的开拓者。大约与此同时，在台湾兴起新电影、香港涌起新浪潮。他们的任务也是深刻地反思中华民族与中华文明的历史和社会中的种种固有的模式。此刻，面对中国的过去，艺术家们陷入两难困境：一方面是自从五四运动以来知识分子对中国传统的猛烈抨击，与此同时，另一方面是对赋予中华文明生命力的深厚根基的回归与寻觅。
第五代导演在毫不留情的文化批评中，形成了自己独特的风格：一种"自传民族志".中国的民族电影是民族的自我反观。这一时期的代表作，如《[b]老井[/b]》 [13]、《[b]黄土地[/b]》、《[b]大阅兵[/b]》、《[b]孩子王[/b]》、《[b]红高粱[/b]》、《[b]边走边[/b]唱》，都是在詹明信（Fredric Jameson ）所界定的那种意义上的、中国的深刻的民族喻言（national allegory ）[14].这些影片的独特风格对于把中国想象成并描绘为一个共同体具有重要意义。因为就像本尼狄克特·安德森（Benedict Anderson ）所陈述的，"诸共同体的彼此各不相同，并不是因为它们的虚假或真实，而是在于它们被想象的方式的不同"[15].这些影片对电影摄制艺术与叙述风格的探索促进了中国电影传统的革新与新的电影语言的创造。
另外，这类自我反思的民族志又是通过一种迂回的、寻找他者的方式完成的。例如在张暖昕的《[b]青春祭[/b]》等电影中，族群的他者（ethnic other）仍然是评论自我所需要的。尽管影片中的少数民族的价值观是对汉族的政治和文化的质疑，可是无论电影的视角、"观点"、叙述的语态还是讲故事人的自我意识和记忆还都是汉族/"中国"民族志学者的。总之，追求差异与边缘性完全是出于中心的自我利益的需要。
1988年，张艺谋的第一部电影《[b]红高粱[/b]》在柏林国际电影节上获得了金熊奖。这是中国电影第一次在西方电影节上荣赝大奖，也标志着一个时代的终结与另一个时代的开始。正如一些电影界学者宣称的，这次中国电影进入世界电影市场标志着短暂的经典时期的中国新电影的终结。此时期的特征是知识的精英主义、忽视电影市场的开拓、个性鲜明的艺术的风格以及创新实验。
一般来说，80年代的中国新电影基本上是一种民族电影，其主要内容之一是"文化批评"[16].电影是那一时期席卷全国的知识话语与批判潮流的重要组成部分。90年代中国电影进入一个新的发展时期，因而要求有新的理论描述。它正在经历着前所未有的国际化过程，并且在全球资本/资本主义所创造的条件下逐渐成为跨国电影[17].尽管中国电影起初主要的目标是国内观众，但是今天它已成为世界电影市场整体的组成部分。许多起源于中国文化中心（大陆、台湾、香港）的电影已为海外公众所欣赏和接受。中国电影也被卷入电影工业全球化的潮流之中，加入了世界电影市场的跨国生产、放映、销售和消费的网络。90年代以来，与外国公司合拍片的数量不断增加，1993年中国大约1/4的影片得到外国资金的支持[18].1992年有21部合拍片，1993年是56部， 1994年是30部[19].大部分合拍片都得到香港与台湾的资金支持。中国的电影工业正经历着一个由国家控制的管理体制向市场机制转变的艰难历程。
[b]民族电影的资金支持下降，观众不断减少，因而陷入一次深重的危机。 [/b]
在当代中国，可以依据资金来源的不同和观众的不同把电影生产划分为几类。国家对一些大的制片厂（如八一厂）直接给予资金，拍摄"主旋律"影片。这些电影大多描述中国革命中的历史事件，重要的领袖人物的生活、诚实的模范工人与任劳任怨的干部。这一种类的一些影片，诸如《[b]周恩来[/b]》与《[b]焦裕禄[/b]》，似乎在观众中颇受欢迎。无须说，这种电影的制片人并不需要为资金与市场而发愁。另一种是"娱乐片"（如功夫片、侦探片、警匪片、喜剧片），其资金来源较为广泛，如国有制片厂、台湾与香港的制片商、商业的非国有的制片人、社会资金。另一种类是"艺术电影"，其中很多是第五代艺术家的新产品，或更确切地说是合作产品。其中有些人，如张艺谋与陈凯歌，已经与大陆之外的制片商合作。他们的"跨国"电影主要瞄准非大陆观众和国际电影节，并且在国外发行。最后，是由"第六代"和 "后第五代"的电影艺术家所拍摄的小规模的实验影片。这些年轻的电影导演，如张元、王小帅等，在吸引资金方面似乎还无法与第五代导演相比美的。他们通常是利用较少的资金，有时是国际电影节上赢得的现金奖项，进行拍摄，以完成他们对电影艺术的想象。在他们所拍摄的这类非传统影片中，国内的制片商与普通观众对此缺乏兴趣。
1995年初，中美签订了关于知识产权的协议。根据这项协议，中华人民共和国第一次放宽好莱坞影片进口中国的限额，但仍保持对电影的审查权。好莱坞电影与迪斯尼卡通片，诸如《[b]阿甘正传[/b]》、《[b]逃亡者[/b]》、《[b]真实的谎言[/b]》和《[b]狮子王[/b]》迅即引进中国，并在全国各地放映。"成千上万满怀热情的观众为了观看这些影片挤满了一度冷清的电影院，为几年来一直在惨淡经营的电影业创造了高额利润"[20].美国大片进入中国市场使电影有机会能够重新获得国内观众，但是对中国自己的电影业却是一个潜在的威胁。一个有趣的事件是1995年月10月在中国北京举行了第一届圣丹斯（Sundance）电影节[21].塔伦屈诺（Quentin Tarantino）的《[b]低级故事[/b]》（Pulp Fiction）以及其他几部美国影片在这次电影节上首次放映。尽管中国在二十世纪末力图通过加强对外国电影的审查来拯救国产片，中国民族电影却依然受到好莱坞的全球文化霸权的严峻挑战。
在"后1989时期"，或所谓的"后新时期"，中国社会出现了新的的特征，诸如消费主义的扩大，大众文化的普及、文化产品的商业化以及后现代形式的来临[22].在世纪之末中国的后现代电影也浮出水面。据王朔小说改编、姜文拍摄的电影《[b]阳光灿烂的日子[/b]》，在其未被删节的版本中，明显地展示了后现代的风格特征。不完整的情节、断列的叙述、拼杂、戏仿、反讽、模糊历史与虚构及电影与现实之间的区别、半自传性的叙事、姜文与王朔本人在电影中的出现、对文革历史与记忆的解构和重构、狂欢式的自我放纵，这些特征都说明电影制作可能开始走向一个新方向[23].
在向跨国的后现代文化生产时代的历史性转变中，电影占据了一个关键性的位置。中国电影已经迈向全球的文化市场，它为当前有关中国电影的评述与争论提供了新的机遇。在这一语境中，出现了几个重要的争论热点。对于中国本土的/本土主义的评论家来说，他们所目睹的似乎是西方文化产品的全球霸权。中国国内文化产品对外来的文化产品的抵制意味着对不断侵入中国的新殖民主义、东方主义以及其他来自西方的"霸权"话语的抵制。
在国内，许多本土评论家也反对中国文化市场中电影的商业化。在90年代的社会条件下，已不再可能象以前第五代那样在国有制片厂的体系内，不花钱地拍摄先锋实验电影。艺术家、作家、电影制片人不能不根据市场经济的原则和消费者的需求来指导自己的活动。艺术电影受到通俗文化的急剧商业化的冲击。其他形式的大众传媒和娱乐方式，比如电视节目，又大大削弱了电影观众的数量。现在所面临的一个问题是：艺术电影在中国是否还有立足之地，中国电影的国际化对此是否是一种解决办法。
在某种意义上，中国电影的跨国生产与销售是一种应急方式。它是生存以及抵制国内权势的一个可行的策略，也是逃避电影审查的手段。电影艺术家可以在更为广阔的国际舞台上实施他们的"历史-文化反思"的工程，尽管这种工程显然是一种无望的自恋，而且在90年代的消费者社会中已经过时。如此的国际化是逃避、反抗国内限制的一个途径。这时，本土的文化批评与全球资本似乎在这一跨国行动中不谋而合。
由于出现了这些新发展，民族电影这一概念在中国电影研究和一般的电影研究中变得不太适用。比如，分别由中国新电影中最为著名的两位导演张艺谋和陈凯歌执导的影片《[b]大红灯笼高高挂[/b]》和《[b]霸王别姬[/b]》，就其主题与风格特征来说是无庸置疑的"大陆电影。"但是一提到它们的出产国/出产地的问题，它们就属于"香港电影"了。首先，这些电影的政治经济学是：它们得到外国资本（香港、台湾、日本、欧洲）的支持，由中国的劳动力拍摄，在全球网中销售，供世界各地的观众消费。其次，对于电影学者更为重要的一点是，这些例证的阅读、接受、阐释诸过程已经具有跨国的性质。对于我们称之为跨国中国电影的任何理解都必须超越国家界线。建立在现代民族国家（nation-state）观念上的民族电影（nationalcinema），如今在全球文化生产和消费的后现代与后工业状态下，受到质询[24].
若要使电影面向国际消费而非国内观众，那么著名的第五代导演张艺谋与陈凯歌等人就有必要对他们的艺术风格与电影主题有所改变。一方面，他们似乎仍然有雄心和责任参与对中国历史文化的反思。同时，为了商业上的成功，他们有必要利用一些受欢迎的电影惯例迎合国际观众的口味。中国当代电影一个最大的讽刺似乎是：许多影片之所以获得国际关注，是因为西方观众认为它们具有真正的"民族的"、"中国的"、"东方的"韵味。然而与此同时，中国观众却排斥这些影片，认为它们是对中国的谬误表述和故弄玄虚[25].一件有趣的事是，张艺谋在1996年被邀请到意大利去拍摄著名歌剧《[b]图兰朵[/b]》。他在以往的电影作品中所显露的天才的"东方人的"感受能力，被认为是最适宜于拍摄这部关于东方的/东方主义的经典浪漫作品。这一趣闻有助于理解一个严肃的问题，即二十世纪末东西方之间的文化关系的性质。
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