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[b]（一）
光辉的开端
（史前时代—前16世纪）[/b]
先秦典籍《吕氏春秋》里说：“音乐之所由来者远矣！”远至何时，史无确载，但不断发现的音乐文物，一次又一次地证明了它的“由来”之远。
本世纪五十年代初，安阳殷墟“商代虎纹大石磐”出土，证明中国乐器已有3000余年的历史；五十年代中，西安半坡村新石器时代遗址发掘出“一音孔陶埙”，乐器曳一下子上溯到6700余年前；七十年代，浙江余姚河姆渡新石器时代遗址又发现大批7000多年前的“骨哨”和一件“陶埙”……中国音乐确实像一条历史的长河，这条河曲折婉蜒、多姿多彩，永不止息；这条河由涓涓细流汇成滔滔大江。近些年，河南舞阳贾湖村的一次考古发掘使它再向更古老的年代延伸……
中国音乐的历史，古代文献一般追溯到黄帝。尽管关于黄帝的传说夹杂着后人的理想成分，并有不少神怪内容，不完全可信（例如说黄帝时代建立了“十二律”，就是把后来的创造归功于黄帝的说法，与现代科学考古发现不合。）要把黄帝作为中国音乐的源头，也嫌太晚了：现代考古发现已把中国音乐的历史，从黄帝时代大大向前推进棗其历史远比黄帝时代古老！
1986年—987年，在河南省舞阳县贾湖村新石器遗址发掘出了随葬的至少16支骨笛，据碳14测定，这些骨笛距今已有8000—9000年之久！这些骨笛用鹤类尺骨制成，大多钻有7孔，在有的音孔旁还遗留着钻孔前刻划的等分标记，个别音孔旁边另钻一小孔，应是调整音高用的。这些情况起码说明，那时人们已对音高的准确有一定要求，对音高与管长的关系也已具备初步认识。经音乐工作者对其中最完整的一支所作测音可知，号称以五声音阶为主的中国，其实早在七、八千年之前，就已具备了有着稳定结构，超出五声的音阶形态了。（这一历史事实雄辩地说明，中国音乐后来以五声为主，并不象有人臆想的，是所谓“音阶发育不完善”，而是一种历史的、审美的选择结果。）这也证明当时的音乐已发展到了相当高的程度，远远超出人们的想象。在这之前，中国音乐一定还存在一个漫长的历史时期，这段时间以千年还是以万年计，现在难以猜测。
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骨笛[/align]
除骨笛外，新石器时期的乐器，还发现有骨哨、埙、陶钟、磬、鼓等。这些乐器分布于中国广袤的土地上，时间跨度也很大，说明它们是中国原始时期的主要乐器。其中钟、磬、鼓在后世得到了极大的发展，至于埙和哨，还有与骨笛形制、原理相同（今天称为“筹”）的乐器，甚至直到今天仍存活于民间。
埙是一种很有特点的乐器，用土烧制而成，外形似蛋(或作各种变形)，其大小近似中人的拳头，中空，顶端开一吹孔，胸腹部开一个或数个指孔。埙是除骨笛之外，已发现的原始时代乐器中唯一能确定地发一个以上乐音的乐器，原始时期的埙只有1-3个音孔，只能吹出2-4个音，(这很可能与在不大的蛋形的埙上开孔，比在管状的笛上开孔要难以计算有关。)它们在一定程度上体现了中国音阶发展的进程，尤其能揭示出在中国音阶的发展进程中占有重要地位的音程关系；当今有学者指出，那就是从只能发两个音的一音孔埙起便一再被强调的小三度音程。这一观点对于认识中国音阶的发展，音阶音之间的律学关系，乃至中国的七声音阶仍以五声为骨干现象的内在机理，无疑有着重要的指导意义。
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埙 [/align]
原始时期的音乐和舞蹈密不可分，这大概是世界各民族历史上共有的现象，中国也不例外。最迟在公元前11世纪，中国已称这种音乐舞蹈结合的艺术形式为“乐”，甚至在音乐舞蹈各自成为独立的艺术形式之后，“乐”仍既可以指舞蹈，也可以指音乐，一直保存着它的模糊词义。今天“乐”已专指音乐，所以学者通称原始时期的“乐”为“乐舞”。现存的有些原始岩画非常生动地描绘了原始乐舞的场面，那是一种群体的歌舞活动。据后来文献保留下的片断“记忆”可知，原始乐舞的举行跟祈求丰年等祭祀是“一而二，二而一”的事，因此其中必然包含有生产活动的再现成份。
原始时期，乐舞并不成其为社会分工对象，原始社会不存在专职的乐工，乐舞一般是部落社会的全社会活动。因此，原始时期的乐舞，并没有以专门的艺术形式的面貌和身份，从社会上独立出来。
严格地说，到大约公元前21世纪夏代建立以后，乐舞才真正作为一种社会分工，从社会中取得独立。传说夏代初期的国君启和最后的国君桀，都曾用大规模乐舞供自己享乐，说明终夏一代，社会已造就出一大批专职的乐舞人员，这正是乐舞作为艺术而独立于社会的标志。
由于原始乐舞即和原始巫术、祭祀等活动结合无间的缘故，人们对乐舞乃至一些乐器所抱有的神秘思想可能产生得很早。国家产生以后，统治者便会利用和加强音乐神秘观，以便操纵、控制乐舞，用来加强其统治。保存下来的一些音乐神话故事便是这样的社会背景的产物。传说分为章节的大型乐舞《九辩》、《九歌》都是夏代国君启从天上得来的。我们从出土的战国初年（公元前5世纪）的乐器上，还能看到启的图象，似乎他那时已具有司音乐之神的地位了。又传说黄帝得到一种长得象牛，名字叫夔的动物，便用它的皮蒙鼓，用雷兽的骨头作鼓槌，敲打起来，“声闻五百里”，黄帝用这面鼓扬威天下。夔和雷兽都是想象中的神奇动物。那时的鼓，实际上和后世一样，多蒙牛皮，但也不乏用（今称扬子鳄）皮的，因此也成了神话材料。后来，夔转化成为主管音乐的“人”（神）。蒙鼓的夔成为主管音乐的神，应该看作是支配节奏的鼓这件乐器在乐舞中具有主宰作用的曲折反映。
贾湖骨笛的出土地点，靠近传说中夏代的夏台，这告诉我们，夏代的活动区域，正是中国音乐高水平发展的地区。传说中夏代乐舞明显超越前代，是完全可以理解的。如果我们剥去上述《九辩》、《九歌》是启从天上得来的神话成份，那么，就只剩下现实中的《九辩》、《九歌》确实无比瑰丽优美这一点了。唯其如此，才足以引发人们产生“此曲只应天上有”的遐想，并由此而进一步创造出神话来。
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[align=center][b]钟鼓之乐[/b][/align][align=center][b]（前16世纪—前221）[/b][/align]
这一段历史长达一千三百年左右，跨越商、西周、春秋、战国，直至秦统一中国。它又可以分为前后两个时期，前期是商代，西周以后则属后期。这两个时期既有共同之处，即以“钟鼓之乐”为主，又有比较明显的区别。
商代活动的区域比夏代大得多，但中心地区仍在今河南一带，和夏代一样。所以商直接继承了夏的音乐，并不断地向前发展，把它推到令人瞩目的高度。
商代社会一个最突出的特点是尊事鬼神。虽说是“殷因于夏礼”（《论语·为政》），祭祀等巫术活动的繁复却是大大超过夏代的，所以史家对之有“巫文化”之称。凡祭祀等“礼”，举行时必然要伴以歌舞，这是从原始时期以来的传统，古人所谓“礼没有乐伴随便不能施行”的话，正是对于这种传统作的总结。即使晚至西汉中期（公元前二世纪），哪怕是穷荒之地，在祭祀当地的土地神时，依然要敲打起瓦瓶瓦盆伴奏，齐声歌唱。早在商代就更不用说，祭祀等巫术活动是一定要伴有隆重的乐舞的。商代的另一个社会特点恰恰是崇尚乐舞。商人以音乐与神鬼对话，是认认真真唱给神鬼听的。乐舞成为人们进献、事奉、娱乐神鬼，以使人神沟通的重要手段。
商代乐舞，流行于后代并见于古代史书的有《桑林》和《劐》（“劐”去“刂”加“氵”）。“桑林”本是一种大型的、国家级的祭祀活动，性质与祭“社”（土地神）同。直到春秋的墨子时代（约公元前5世纪），“桑林”仍是万人瞩目的盛大祭祀活动。“桑林”之祭所用的乐舞，也就沿用其祭名，称为《桑林》了。《庄子·养生主第三》曾用十分流畅的笔调描写过庖丁解牛时的动作、节奏、音响“莫不中音，合于《桑林》之舞”，据其间接描述我们不难知道，《桑林》乐舞既强而有力，又轻捷灵巧，而且音乐震撼人心。
《劐》（“劐”去“刂”加“氵”）在周代被用来祭祀周的先母姜，其内容应与这一祭祀性质有关。我们知道商也有一位先母，名叫简狄，传说简狄在水边洗浴时，遇见玄鸟下蛋，简狄吞下了玄鸟蛋，便生下了商的祖先契。所以《诗经·商颂》说：“天生玄鸟，降而生商。”看来玄鸟是商的图腾。“劐”（“劐”去“刂”加“氵”）字的甲骨文字形即是一短尾鸟（隹），两边加上水滴，与玄鸟翔于水上正相符合。推断《劐》（“劐”去“刂”加“氵”）的内容应与简狄和玄鸟的故事有关。惟其如此，周代才会用它来祭先母姜。
除传世文献外，甲骨文中也记录有一些祭祀乐舞，但过于简略，很难详考。例如《雩》，我们只知道它是求雨的祭祀性乐舞，而且从古代汉字的结构规律可推断，它是一种规模很大的乐舞，因为古代汉字中凡是以“于”这个符号表示读音的字，其词义差不多都含有“大”的意思。
商代音乐发展水平之高，从乐器上也可窥知一二。夏代音乐虽较原始时期有了明显提高，但夏代乐器，从相当于夏的时间和地点的出土物来看，无论品种和质量，都还没有在原始乐器的基础上得到大幅度提高（希望这不会是因为至今的出土物尚不具有代表性而产生的误断）。商代的乐器却已十分神气，可算是“有声有色”的了。
商代的乐器，在当时既重要，对后世影响又深远的当数钟和磬。用青铜铸造的商钟（青铜是铜和锡的合金，比例很讲究），其横截面不是圆形或椭圆形，而是橄榄形（但两端要更尖些），构成它主体的两孤形板片形状有点象中国的瓦，所以人们称之为“合瓦形”。这个名称在西方是不太好理解的，因为他们不用这样的瓦。正是这种“合瓦形”结构，构成了中国钟的一大特色，而且为在同一个钟的不同部位敲击出两个不同音高的音提供了最隹前提。“合瓦形”结构在商代以前的遗址中至今还没有被发现过，它很可能是商人的一大发明。商钟极少单独使用，基本上是成组的，大多为三个一组，并以其中空的柄套入木（？）架的竖着的棒中，即植置，与后世的钟悬吊于架上相反。如果在靠近钟口部的正中（1/2）和左或右（1/4）处敲击，商钟已有不少能发两个不同的音，历史时代早些的，两音之间以大二度关系居多，后来则以小三度关系居多。这种倾向和规律性现象，恐怕不能说是毫无意识的“偶然”现象，而应承认：商代的乐器制造家和演奏家，已开始有意识地铸造并使用这些钟上的另一个音了。经测音可知，有些三个一组的商钟，已具备五声音阶的五个音。
磬是用石块打制成的。上钻一孔，吊起敲击。磬在新石器时代遗址即有出土，一般单个存在，打制则比较粗糙。在石器时代，石制的磬是比较突出的发音响亮，穿透性强（不易被其它声音淹没，传得远），又不易败坏的乐器。大约因此而在社会上享有较大的知名度。所以商代甲骨文声音的声字，就是“画”一个吊着的磬，旁边再“画”一只耳朵（或加“画”一手执槌敲打）来表示的。这等于说，磬可以作为发“声”的代表了。随着时代的发展，商代的磬也制作得越来越精美。例如，1950年发掘河南安阳武官村一号大墓，出土的伏虎纹石磬，长84厘米，高42厘米，厚2.5厘米，是用白而带青的大理石经精雕细磨而成的，外观庄重端雅。磬的一面以细双线刻一伏虎图案，姿态优美，设计巧妙，与器形浑然融为一体。即使以现代的审美眼光看，整个磬也不失为一件上等的工艺品。经测音，它的音高比＃c1略高。发音浑厚洪亮，音色近似青铜，并有较长的延续音。这枚伏虎纹大石磬是单件，不成组，这样的磬又称特磬。特磬以单音加入演奏，只能起加强节奏和强调稳定音的作用，这是它作为能发一定音高的乐器的欠缺之处。但商代成组的编磬尚未发展成熟，这个题目，要留待周代去完成了。
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商代石磬[/align]
商代的鼓也很有特色。现存仅两件，都是以青铜铸的仿木鼓。一件是传世品，鼓面皮纹十分清晰；另一件1977年出土于湖北崇阳，鼓面光洁无纹，应是仿牛（？）皮面。这两件鼓仿制得逼真，但限于系青铜铸造，比起它们的原型木制鼓来，恐怕要小得多，不过我们仍可以由它们而看到商代木鼓制作的精美，绘饰的华丽，尤其是它的形制，其侧面（木腔面）形状与商代甲骨文之鼓字字形正相仿佛。
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甲骨文中另有一些字，专家考证它们应是乐器，其中有簧管乐器竽，多管编排的乐器龠等，该是可信的，但因为竹器易朽，至今不能见到当时的实物。 商代高度发展的音乐，为周代打下了良好的基础。因为周族的文化本不及商，其文化技术均取之于商。周灭商以后，在商的中心地区分封了卫国，而没有把自己的政治中心迁到商地去。周的音乐，也就是岐周（今陕西关中一带）的本土音乐，即是其原有的音乐。大约是出于笼络人心，缓和氏族矛盾的目的，周人往往自称“夏人”，后来因为“夏”、“雅”两个字那时读音一样，习惯上便把周人的所谓“夏”写成了“雅”（这至少有利于把前后相差好几百年的两个“夏”相区别）。所以“雅言”就是周地的语言（音）；“雅诗”（《诗经》中的大、小《雅》）就是周地的诗；“雅乐”，其实也就是周地的音乐（舞蹈）。
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周代是最早对“礼”（祭祀、朝飨等仪式）和“乐”（伴随“礼”进行的乐舞）作出规定的时代，这就是所谓制定礼乐。据说这一重大措施是周初的大政治家周公开始颁行的。礼乐制度影响及于其后几千年一直到清代结束，每个时代的具体内容并不相同，但理论上都以周为法式却是一律的。如果说商代人尊事鬼神的话，那么周代人尊事的则是礼，对于鬼神，却是虽敬但却“远之”的。周代的礼乐制度有两条基本内容，一是规定等级，二是规定伴随礼的乐舞基本是雅乐。
因为礼乐完全是局限于社会上层的活动，所以，为了了解周的礼乐制度，有必要先了解其社会上层的结构。从历史上考察，商代就有分封诸侯的现象，因为领土大了，分封便于统治。但商代没有把自己的同姓封到各地去。周代也搞分封，应该说是取法于商的，但周人的分封，绝大部分封的是同姓，也就是把周的族人分封到全国各地去成为当地的统治者。例如周初封到商的故地建立卫国的就是周公的弟弟叔康，西周末年被封建立郑国的则是周宣王的庶弟友。因此周代的分封诸侯，是把“宗法”与“封建（封侯建国）”结合起来的做法，由此便形成了围绕姬姓宗族的层层“大、小宗”的严密等级关系。诸侯对于周天子，是小宗跟大宗的关系；诸侯又分其领土给卿大夫，这些卿大夫对于诸侯，是另一层的小宗跟大宗的关系；卿大夫再把领土分给末等贵族士，这些士对于卿大夫，又形成一层小宗对大宗的关系。
礼乐制度，正是对于这个严密的宗法等级网的强调和固定。某一等级的人，才能享用这一等级的礼乐。就乐而言，等级的内容包含有对乐舞名目，乐器品种和数量，乐工人数等等的绝对限定，超出规格就是严重违法。在各等级贵族自己以及他们之间的活动中基本采用所规定的雅乐，也就是岐周音乐，无疑能在一定时期内起到加强宗族观点，形成“天下一家”思想的作用。
西周时，礼乐制度还能正常地维持，这从出土西周编钟的规范也不难看出。西周编钟继承于商编钟，但由商编钟的正着植置而改为倒着悬吊。（按商以前钟的演奏实际，钟口朝上为正。）钟体增大以后，这样安置无疑稳妥得多，钟体也就可以加长了（所以西周以后，钟体比商钟要长）。但周初的编钟仍如商编钟，是三枚一组，音阶则与商编钟的多样形式不同，一律是：羽（la）—宫（do）—角（mi）—徵（sol）。即使后来编钟增加到八枚一组，其音阶仍如上述，与古书《周礼》所表述的典型雅乐的音阶形式也相同，可见这一长时期的钟全都是演奏周雅乐用的。
在周雅乐中，器乐、舞蹈、歌唱往往分别进行，并不完全合在一起，舞蹈由与笛相似的管和歌唱配合，歌唱由弹奏乐器瑟或簧管乐器笙伴奏，器乐即所谓“金奏”，是钟、鼓、磬的合奏。“金奏”规格很高，只有天子、诸侯可用。大夫和士只能单单用鼓。钟和磬以其宏大的音量和特有的音色交织成肃穆庄丽的音响，加上鼓的配合，确实能造成天子、诸侯“至尊至高”、“威严”无比的功效。这一类乐器得以长足发展，应当承认是贵族社会所作的准确选择。
以上古的诸多文献材料作出的综合分析告诉我们，西周所用雅乐，其歌唱部分均属于《诗经》中的《周颂》和《大雅》《小雅》，而这些，全都是岐周乐歌。至于《国风》，只有时代稍早的二《周南》《召南》，可以用于等级较低的“礼”，而且也只是较晚时代才出现的现象，因为二《南》基本上是西周晚期作品。
西周长达三百年，事实上过不了这么长时间，雅乐的岐周音乐的本来意思就慢慢给遗忘了。何况岐周是全国政治中心，“雅”顺理成章转而产生了“正”的意思。“雅言”的意思已等同于“标准语”（当时的“普通话”），“雅乐”的意思则等同于“正规音乐”、“礼仪用乐”。周雅乐用岐周音乐唤起并统一人们宗族观念的作用已无从发挥，因为按礼乐制度规定不能变动的音乐，随着时间的远逝，即使是贵族也已越来越对之感到隔膜，逐渐把它们看成只是“古乐”而已；西周雅乐的政治作用将与其无味的“古乐”一起萎缩、僵死，是不可避免的历史命运。
春秋（公元前8世纪－－前5世纪）时期，开始出现“礼崩乐坏”的局面。春秋时期，宗法制度渐次瓦解，异姓不妨结盟，同姓反会相攻，宗族、血亲观念逐渐被地域性的封国观念代替，各地区原来只能在社会下层流行的当地音乐随之而取得了自己应有的地位。《诗经》中的《国风》是各诸侯国的本国歌诗，《国风》绝大部分是春秋时期的作品，正是春秋时期各地音乐逐渐复兴才出现的现象。到后来，地方音乐甚至可以取代雅乐，用于礼仪了。郑国音乐（郑声）是首开其端的。正因为此，以维护礼乐制度为己任的孔子才会“恶郑声之乱雅乐也”，并说“郑声淫”（郑声浸淫雅乐），提出要“放郑声”（把郑声赶出雅乐领域）。但是孔子并不能改变历史的进程。孔子去世之后，各地方音乐的影响更加扩大，社会上称之为“新乐”，其中著名的有郑、卫、宋、齐等地区的音乐。“新乐”是从“新兴起”的意义上起的名字，如果从历史上说，其实不少“新乐”比号称“古乐”的西周雅乐更加古老。例如郑、卫、宋等国，郑是早商活动地区，卫是商王室所在地，宋是商亡后商后裔的封国，它们的音乐都承袭自商，从渊源讲，比岐周音乐古老，而且发展水平也较高。更重要的是，一切“新乐”都没有象“古乐”那样，被礼乐制度堵死，而是按音乐自身规律发展。所以“新乐”清新活泼，风格多样，优美感人，连理论上懂得“古乐”重要的贵族也不得不承认他们确实喜好“新乐”，听“新乐”不觉疲倦。
出土的春秋时期的编钟，已不再守雅乐“宫－角－徵－羽”的音阶规律，它们非常生动地为后人保存了当时各地不同风格的音阶形式。例如郑国新郑编钟（新郑是郑的都城），既可构成历史上奉为“正统”的升四级七声音阶，也可构成自然七声音阶；并可构成三种调高的五声音阶。晋国侯马编钟的音阶六声缺角（mi），甚至与今天这一地区的民歌音阶特点相同。
各地“新乐”兴起后，不但在当地发展，而且进一步随着政治和经济的交往，国与国之间的战争，得到空前的大交流。春秋中晚期的楚国编钟一套十三枚，备有完整的十二律，包含了演奏各地音乐的可能棗它们应是各地音乐大交流的反映。战国初期曾国的大套编钟，即最有名的曾侯乙编钟，不但从钟的音列上，更以钟的铭文告诉我们当时音乐大交流的真实存在。
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战国（公元前475年——221年）时期，各诸侯国纷争数百年，周王室由衰微而灭亡，各小诸侯国也被几个大国吞并。这一时期的“新乐”，引人注目的有赵国，其实更应注意的是楚国。但因为最早写这一段历史的是汉代人，而“新乐”又是以与“古乐”对立的“坏音乐”的面目被载入史册的，汉高祖刘邦却喜爱楚声，所以史家就不敢把异军突起的楚声纳入“新乐”范畴了。楚僻处南方，它接受了周文化，但思想上受礼乐的束缚要比中原各国小，春秋时期楚的伶人就是演奏当地音乐的。楚音乐的风格与中原各国也很不同，这从《楚辞》和《诗经》的不同就不难看出。楚国也是南北各地音乐交会的地方，郑、吴、蔡、越的歌舞都曾出现在楚国。
但是总的说来战国时代重视的是战争和治国方面的学问、人才，而且由于连年战争，战争的残酷又远远胜过春秋，结果往往是大肆杀掠，对经济和文化造成的破坏很为严重。所以，雅乐固然已基本无存，“新乐”的发展却也受到了阻滞。
西周以来，乐队体制日趋完善，到战国初，不但乐器品种繁多，音量、音色都已十分可观，制作也非常精细，对音准和音质的要求大大提高了。史称周代开始对乐器以“八音”进行分类，这应是可信的。所谓“八音”，就是以直接关系到乐器发音的材质作为乐器分类的依据，从而把所有的乐器分为八类。（这样分类今天看来并不太科学，因为它多半是与制作工匠关系更为密切的分类法，但在当时，却也与乐队结体有关，所以是适用的。即使今天，我们依然称流行江苏南部、上海、浙江一带的一个民间器乐品种为“江南丝竹”，就是这一分类的绪余。）
所谓“八音”有“金”（上古称铜为金。青铜制的钟、等乐器属这一类。“石”（有石制的磬）、“土”（实指用土烧制的陶。埙属此类）、“革”（“革”即皮革。鼓类乐器虽然有木等各种鼓框，但受击发声在于皮革，所以鼓类乐器属此类）、“丝”、（中国的弦乐器自古以来即用丝作弦，故弦乐器瑟、琴、筝均属丝类）、“木”（木制的击奏、刮奏乐器如“木兄”、“吾欠”）、“匏”（“匏”是葫芦类植物，笙、竽等簧管乐器用它作座，故归一类）、“竹”（箫、管、笛等竹制管乐器属这一类）。这八类乐器，足以构成庞大的钟鼓乐队，其中尤以钟和磬为重要乐器。钟声宏大、磬音清亮，以它们为主可以造成庄严辉煌的音响效果，最高贵族选用它们来体现自己在社会上的崇高地位，是再恰当不过的了，这是钟磬类乐器在那时能达于极至的社会原因。
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1978年在湖北随县（今随州市）出土的战国初曾侯乙墓的编钟、编磬及其它乐器，是迄今所见最庞大的钟鼓之乐的乐队配制。这一墓葬共分四室，与乐队有关的是中间最大一室和东边次大一室；中间一室摹拟“殿庭”，东边一室则是“寝宫”。“寝宫”放墓主棺椁一具及殉葬女子棺木八具，并有为其它乐器调音用的“均”（今人也称“均钟”）一件，十弦弹奏乐器一件，二十五弦瑟五件，竽（笙？）二件，加上一件悬鼓。
这些显然是在“寝宫”演奏《房中乐》用的轻型乐队，是所谓“竽瑟之乐”，由竽和瑟为主组合成比较清雅的音响。“殿庭”陈设模仿现实中的宴飨场面。南侧靠边是一些礼器、饮食器，其前是一排三层编钟，钟架东头安置一大型“建鼓”（面径90厘米。鼓架座上垂直竖一根长杆，鼓框从中间对穿过杆，使鼓面朝人。这样安置的鼓叫“建鼓”，一般比较大），钟架西端拐向北形成直角，依然是三层编钟，占满西侧三。正中一长列为西侧架，短列是南侧架）。“殿庭”的北侧是一排双层共三十二枚编磬。建鼓、编钟和编磬架组成一长方形的三条边（其中一条长边）。“殿庭”内另有一些乐器，它们分别是：二支竽（笙？），三支箫（十三管异径排箫），二支篪（闭管，横吹，吹孔开口向上，但五个指孔开口不向上而向“前”棗相对于演奏者。这样开孔演奏，说明这种乐器与埙的关系更为密切），七张二十五弦瑟，有柄小鼓一件。这些乐器在实际演奏时应排列于“殿庭”东侧，组成长方形的另一条“边”。这样一个四边俱全的长方形乐队，实际上就是西周礼乐制度规定只有天子能用的所谓“宫悬”。不过从它的排列来看，还是考虑到把高低音分开以及突出当中主奏旋律的乐器的。曾侯乙编钟的音域跨越达五组，且其中间约三组十二音齐全。所有曾侯乙墓出土的乐器无不制作精致，性能良好，达到了惊人的高度，有些甚至连今人都无法企及。
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[align=center][b]歌舞大曲 [/b][/align][align=center][b]（前221—公元960）[/b][/align]
这段历史将近1200年，它同样可分为前后两个时期，前一时期包括秦、两汉、三国、晋（前221—公元420年），后一时期为南北朝、隋、唐、五代（420—960年）。两个时期的共同特点是：歌舞大曲是音乐的主要形式。它们的区别则在于：前一时期汉族音乐是主要的音乐成份，后一时期经过历史上空前的中外各族音乐大交流而达到了歌舞音乐的峰巅。秦立国很短，只有14年时间，但它却并不是过渡性质，而是开创性质，汉只是承袭秦的制度而已。在音乐上，汉就承袭了秦创立的乐府机构。秦代管理音乐有两大机构。其一是“太乐”，从属于“奉常”，“奉常”是掌礼的，所以“太乐”是管的礼仪音乐。另一就是“乐府”，从属于“少府”，“少府”的职能是搜罗全国各地的物品供皇帝挥霍，所以“乐府”也就是搜罗各地有特色的歌舞供皇帝精神享受的机构了。
乐府在汉武帝时（前140—前87）受到格外重视，也得到了很大发展，搜集了“赵、代、秦、楚”（相当于今天陕西、山西、河北、河南、湖北、湖南、安徽、江苏）广大地区的民歌，又请著名文人司马相如等数十人创作诗赋、歌词，由李延年作曲。李延年是富有音乐传统的中山地方的人，父母兄弟都是从事音乐工作的伎人。李延年因为善舞的妹妹受汉武帝宠幸而被封为“协律都尉”，这是个不见于常设职位的临时封赠，但李延年在这个职位上充分发挥了自己的音乐才智。所谓“协律”，指音乐的创作和演出，李延年善作曲，也善改编新曲，人们称他的音乐是“新声”、“新声曲”、“新变声”。
从汉武帝时开始，乐府越来越庞大，起初宴会娱乐，不过歌童歌女70人演唱 ，另有乐队伴奏，规模并不算大。但是到后来乐府属下已有八百多人，所以到公元前7年，就不得不取消乐府，但被裁撤的却大都是各地的演唱演奏人才，剩下的小部分则被分配入“太乐”，改从事雅乐活动。但二百年间，尤其是汉武帝以后的一百年间，乐府的影响是极大的，后代虽无乐府的名目，但基本上有着相应的建置，而且后代把与乐府搜集的歌谣相似的歌体也都称之为“乐府”。
乐府搜集的最有名的歌曲形式叫“相和歌”。“相和歌”本是民间的无伴奏“徒歌”，往往一人唱，几人和，在这个基础上加丝类、竹类乐器伴奏，也就是“丝竹更（交替）相和”，就称为“相和歌”。丝竹类伴奏乐器有琴、瑟、筝、琵琶、笛、笙、篪，而由歌唱者敲节鼓统一节奏。相和歌的结构形式比较多样，既可以一曲到底，不分段落，也可以分两个以上段落，每个段落称为一“解”。结构较为大的，后来也称为“大曲”，“大曲”有时前面有相当于引子的“艳”段，后面有尾声性质的“趋”或“乱”段。这样的结构形式，已可表现比较复杂的内容或情感。相和歌已明确有几种不同的调高，并记明哪首乐曲属哪个调，我们虽然从秦以前的乐器和文献记载上知道，早就有调高不同的现象，但那时却没有调名。确立调名，是相和歌中才有的。相和歌的五个基本调名叫平调、清调、瑟调、楚调、侧调。其中前面三调在晋以后为清商乐专用，又称“清商三调”。
平调以黄钟为宫，所以平调就是正调的意思，也就是基本调。瑟调和清调，分别是平调的下四度和上四度调，它们是在乐器上最易转换的近关系调。但是在笛上，这三个调的名称并不相同。平调，笛上称正声调；瑟调，笛上称下征调；清调，笛上称清角之调。以正声调为标准，其它调的宫音相当于正声调的什么音，就叫什么调。详见下表：
[table=90%][tr][td]律 名 阶 名
调 名
[/td][td]黄钟 [/td][td]大 吕
[/td][td]太 簇
[/td][td]夹 钟
[/td][td]姑 冼
[/td][td]仲 吕
[/td][td]蕤 宾
[/td][td]林 钟
[/td][td]夷 则
[/td][td]南 吕
[/td][td]无 射
[/td][td]应 钟
[/td][/tr][tr][td]平调（正声调）[/td][td]宫[/td][td][/td][td]商[/td][td][/td][td]角[/td][td][/td][td][/td][td]征[/td][td][/td][td]羽[/td][td][/td][td][/td][/tr][tr][td]瑟调（下征调）[/td][td][/td][td][/td][td]征[/td][td][/td][td]羽[/td][td][/td][td][/td][td]宫[/td][td][/td][td]商[/td][td][/td][td]角[/td][/tr][tr][td]清调（清角之调）[/td][td]征[/td][td][/td][td]羽[/td][td][/td][td][/td][td]宫[/td][td][/td][td]商[/td][td][/td][td]角[/td][td][/td][td][/td][/tr][/table]
清商乐是相和歌在新的历史条件下的发展。东晋政权南迁（4世纪初）以后，南方的音乐随着有了更显著的地位。地处长江下游的吴地歌曲在战国时本就有名，称为“吴 ”，现在则被呼为“吴声”；长江中游早就出名的“楚声”在新的时代叫做“西曲”。它们都是在原地新发展起的声乐，不能理解成旧调新唱。吴声、西曲和南迁后带来的以北方民歌为主的相和歌合流，当时给了个新名字，就叫“清商乐”，也简称“清乐”。
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吴声、西曲都是短小的歌曲，一般为四句，有时在前面加一引子，或后面加一尾声，称为“和”或“送”。和相和歌的“艳”、“趋”（“乱”）不同的是，相和歌的这些段落有时并不歌唱（估计应为器乐段落），吴声和西曲则一律是歌唱的，而且多半是合唱。秦汉以后，钟、磬在乐队中的重要地位逐渐为竽、瑟代替，一钟双音慢慢就失传了。竽和瑟可以演奏旋律性强和比较快速的乐曲，西汉的著述中形容弹瑟的双手在弦上起落，犹如飞速上下绕飞的小虫“蠛蠓”，可见旋律进行之快。擅长烘托庄严肃穆气氛的钟、磬是不能与之相比的。瑟无论在制作上和演奏上在汉代都达到了高峰，例如其“挥”的演奏方法（即以一个手指飞快地往返拨弦）已十分普遍，以致可以作为拨弦演奏的通称。而这一方法失传后只是近代才用于筝演奏（筝的“摇指”，与古代瑟的“挥”近似），瑟的双手齐弹或轮流演奏旋律的手法也只是近代才又在筝上出现。琴在汉以后也得到了较快的发展。出土的西汉琴还是半截音箱，半截实木的构造，比瑟要简陋得多。但它小巧，方便，很受文人的重视，也就容易得到改进，大约魏晋之时，琴的形制便与今天流行的差不多了。筝也是东汉末发展起来的乐器。它的历史，最早可追溯到战国时的秦，但那时是作为粗糙而不入耳的乐器被提起的。
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西汉时其地位并未改变。东汉末，筝的形制也由半截音箱改为通体音箱，和琴一齐向瑟靠拢。（中国历史上的弦乐器本来有两种类型，估计是两种文化来源，一种是瑟，通体是音箱，另一种是琴、筑、筝，都是一半为实木，一半为音箱。但最晚不过魏晋，就全部归并为通体音箱的结构了。）改进了的筝立即成为重要乐器，因为它比瑟小，音区比瑟高，出音脆亮，演奏技巧又比瑟简单，于是逐渐替代了瑟。（东晋以后，瑟的形制已失传，又反过来模仿筝形造“瑟”，不过只是“大筝”而已，没有实际演奏价值，因此渐渐沦为“摆设”。）竽、瑟为主的乐队又变而为竹、笛、筝为主了。这一时期值得注意的乐器还有琵琶和箜篌，这两种实际上都是外来乐器，古籍中也有说是自己造的，应系伪托，不可信。箜篌分卧、竖两种，其实是来源不同的两类乐器。卧箜篌似瑟而小，七弦、面上有通品，用拨弹奏。竖箜篌类似竖琴，但要小得多，用双手拨奏。琵琶是直柄连接扁圆体共鸣箱，柄上设有通品的四弦乐器。《晋书》记载说阮咸“妙解音律，善弹琵琶。”今出土南朝墓画像砖上所画阮咸像，阮咸手持用拨弹奏的，正是当时的琵琶南北朝以后，梨形音箱的曲项琵琶兴起，这种直柄的琵琶便被淘汰、遗忘了。到唐代，从古墓中出土的直柄琵琶，一般人已不认识，经请教专人，才知是阮咸善弹的琵琶。因此就称它为阮咸，今或简称“阮”。
秦汉以后，祭祀乐舞相对前代势头已有下降，而一般用于宴饮场合的舞蹈比秦以前却活跃得多，这些舞蹈称为“杂舞”。著名的有《盘舞》、《[革卑]舞》、《铎舞》、《拂舞》、《白[贮]》（“贝”换成“纟”），这些舞的名目，指明了舞的导具，例如《 舞》用有柄小鼓，《铎舞》执铎，等等。《 舞》则以盘覆地（多为七盘），外加扁鼓（一鼓或二鼓），舞者即舞蹈于盘、鼓之上，兼踏鼓加强节奏。为杂舞伴奏的乐队，有学者认为是黄门鼓吹。其主要乐器有建鼓、竽、瑟、箫（排箫）、埙，外加钟、磬。今之学者一般以为汉魏大曲均有舞蹈，但这是仅仅根据“凡诸大曲竟，《黄老弹》独出舞，无辞”这几句话所作推测，而这几句话却并不能得出凡大曲必伴有舞的结论。所以汉魏大曲是否伴舞，还有待今后进一步研究，才能作出正确结论。但大曲后必接有舞蹈，则是无疑的。
汉以后新发展起一种音乐形式，叫“鼓吹乐”。这其实是一个极笼统的名称，顾名思义，凡以鼓和吹乐器为主演奏的音乐，都叫“鼓吹乐”，但有时候它又有具体所指。“黄门鼓吹”也是一种鼓吹乐，演奏汉代皇帝飨宴群臣的“食举乐”，并奏杂舞曲。有时候“鼓吹”又专指有箫、笳（一种失传的西北少数民族吹乐器）的乐队配制，于“朝会道路”作仪仗用；而有鼓、角（也是失传的当时西北少数民族乐器）的则叫“横吹”，军队中使用，骑在马上演奏（唱）。汉武帝时“协律都尉”李延年就利用西北传来的乐曲创作过“新声二十八解（曲）”，后为横吹所用。
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中国在公元4世纪初永嘉之乱以后，政治、经济、文化中心所在的北方，又经历了一次比汉末更大的动乱。其后约三百年的分裂和战乱，更给文化造成了毁灭性的打击。但各民族的文化却也得到了前所未有的大交流，可算是稍有弥补。在这一段历史时期里，如上所述，精致却硕大易毁、带有农耕社会特色的瑟失传了，但不少具有游牧民族特色、便捷而能在马背上演奏的乐器却也传了进来，其中对后世影响较大的是曲项琵琶和筚篥，还有打击乐器拍板、锣、钹。就音乐而言，东方的高丽，西方的龟兹、疏勒、安国，还有南方的印度音乐经过西方，均得以在中国北方首先流行。吕光占据凉州（今甘肃张 ），将龟兹乐和今陕西、甘肃的音乐结合起来，称为“秦汉伎”，北魏时称“西凉乐”，后来索性称为“国伎”，已完全视为本土的音乐。外族音乐大量传入中土，终于形成中国历史上少见的把音乐分为九部、十部的隋、唐时的盛况。
值得专门提出的是乐谱的产生。就现有材料我们可知，中国的乐谱产生得很早。约在公元前2世纪成书的《礼记》中就记有名叫“投壶”和“燕射”的仪式上敲击大、小鼓的符号，它以方、圆图形（也就是古代“方”、“圆”二字）分别表示击大、小鼓，敲一下记一个字。所记为鲁、薛二地不同的击法，应是春秋战国时相传下来的。鼓是最古老的乐器，记录鼓点也较易，鼓谱的产生极早是可信的。记录歌曲的乐谱也产生得很早，公元前一世纪成书的图书目录中即记载有歌曲谱，例如目录中有一本书叫《河南周歌诗七篇》，“歌诗”就是“歌词”；与之对应的另一本书叫《河南周歌声曲折七篇》，“歌声曲折”的词义就是“歌曲曲调”，这本记“歌曲曲调”的书，自然是歌曲谱了。但它究竟用什么方式记谱的？因为书早遗失，已无从知道。保存至今最早的旋律谱则是琴谱，它以文字记录演奏时左、右两手指法的方式，从侧面反映曲调。此谱虽为唐人抄写，原谱却是南朝梁代（公元6世纪）的。乐曲名为《碣石调·幽兰》。最初是民歌，叫《陇西行》；后来用它唱曹操的诗《碣石篇》，就改叫《碣石调》；再后又用《幽兰》诗来填配它，便称为《碣石调·幽兰》了。其结构分为四“拍”，也与《碣石调》原有四“解’相同。乐曲表现了古代文人怀才不遇的苦闷心情。
各族音乐经过几百年的大交流，随着隋、唐（公元581年－－907年）社会的相对安定，进入了融合、消化、吸收的历史阶段。隋、唐都把影响较大的外族音乐专门分部，隋分立七部乐，后增为九部乐；唐先立九部乐，后立十部乐。其实九部乐较七部乐多立的疏勒、康国两部，十部乐较九部乐多立的高昌一部，都和其它“部”的乐一样，也是早在“立”前一百年就流行于中国的音乐；十部乐不是“立”的时候才出现。十部乐中，“清乐”即“清商乐”是从汉魏延续下来的前代音乐遗存；“燕乐”用于宴会的开始，带有祝颂性质；“ 后”（“礼毕”）是结束时用的歌舞戏；其余各部，除“西凉乐”、“高丽乐”尚保留部分汉族传统的如笙、箫、 筝等乐器之外，均以筚篥、横笛、（曲项）琵琶、五弦琵琶为主要旋律乐器，外加各种花色繁多的鼓（有些还加铜钹）。这些外族音乐的代表性乐器，后来仅五弦琵琶因为与（曲项）琵琶相差不远最终不存，其余的都随着十部乐的流行乃至分化、融合而成为新历史时期的重要乐器。例如琵琶已进入唐代最重要乐器之列，出现过许多有名的演奏家。那时的琵琶尚只有四“相”，并用拨演奏。中国的弹奏乐器，如瑟、琴、筝 都是用手指拨弦，而西域传入的汉琵琶（阮咸）和曲项琵琶、五弦琵琶是用拨演奏的；瑟、琴、筝等乐器，琴不设柱（马子），瑟和筝则一弦即设一柱，而汉琵琶、卧箜篌、（曲项）琵琶、五弦琵琶则是通品乐器，所有的弦合用一个品。这些是当时两种文化传统的明显区别。
十部伎是广泛意义上的“燕乐”，也即宴乐，但“燕乐”的范围比十部伎还要大些；有些音乐虽属燕乐却并没有能纳入“十部”以内，如南诏乐等。燕乐所用的调，接受了外族音乐的用调习惯和理论，远非汉魏以来的“清商三调”或“笛上三调”所能笼括，史书载有二十八调名称，但是对其性质却语焉不详，使千年来不少学者花费许多心血，想一探其究竟，至今众说纷纭，其实际情形仍不清楚。
十部乐中较重要的有清乐、西凉乐、龟兹乐。清乐本是华夏旧声，西凉乐杂有龟兹乐，所以外来音乐中又以龟兹乐的地位和影响更为重要。隋以后，往往习惯在一曲之尾用一段“解（解曲）”结束全曲，“解（解曲）”又往往要求快速热闹，以形成乐曲的高潮。这样的结构形式，为以前所无，（以前的音乐，结尾部分往往是徐缓的，例如议魏大曲的“趋”。）即是吸收了龟兹乐、疏勒乐、安国乐的“解曲”的结果（龟兹、勒、安国互相邻接，地理区域相同）。燕乐中结构比较长大、复杂的“大曲”，结束部分（“破”）也与“解曲”的性质相同。这种以快速节奏结束全曲的艺术手法，对其后器乐曲式的影响极为深远。
唐代发展形成的“大曲”，集器乐、歌、舞于一体，是一种较高的艺术形式。其形成显然也与音乐交流分不开，并非汉魏大曲自然发展的结果。唐大曲的结构比较庞大，有二十几段，三十几段甚至五十几段的。典型的大曲分为三大部分，每部分包括若干段。“散序”是第一部分，采用节奏自由的散板。“序”就是次序，这一部分序列是散板，故称“散序”。“散序”是纯器乐表演，有独奏、轮奏或合奏；接下来的第二部分叫“中序”（表示它是中间部分）；因为节奏固定，已能上“拍”，故又叫“拍序”；又因为它以歌唱为主（有时有舞），故又称为“歌头”。“中序”多数是慢板。最后部分称“破”，以舞蹈为主（有时有歌唱），又称“舞遍”，节奏逐渐加快，以至极快，结束。因为大曲结构庞大，演出一遍时间就很长，大诗人形容著名大曲《霓裳羽衣曲》时间之长说，（船）“出郭已行十五里，唯消一曲慢《霓裳》。”大约要合现在一个多小时！唐大曲现知有四五十部之多，除《霓裳羽衣》外，著名的还有《凉州》、《伊州》、《秦王破阵乐》等。
据文献记载，隋唐时流行的音乐，有着三种不同的七声音阶形式；从其记述可知，一种是正统的升四级七声音阶，一种是自然七声音阶，还有一种是降七级七声音阶。至今中国音乐仍存在这三种七声音阶。
这一时期的器乐曲，几乎都来自大曲。本世纪初在敦煌发现的卷子中有后唐明宗长兴四年（公元933 年）所写的唐代乐谱。说明唐时已出现用“工尺”字样记写乐谱的早期工尺谱了。它的来源，有人猜想与笙之类的簧管乐器有关，工尺谱所采用的“合”、一（乙）”、“四”、“五”、“六”等字恐是从管序来的。敦煌发现的唐乐谱，中外都有专家为之解读，至今于节拍上纠葛尚多。中国的乐谱，不问何种谱，于节奏的标记始终不能满意。清乐及其前的音乐，支配音乐节奏的是鼓，隋唐以后，变为拍板（所以后世用“拍”或“板”称音乐节奏）。拍板也是隋唐前传入的。唐人著作中说唐玄宗让音乐家黄幡绰写拍板谱，黄就在纸上画个耳朵送上去，并解释说只要耳朵感觉正确，就不会失去节奏（敲错拍）。所以敦煌乐谱的节奏极难处理，主要是那时记谱法不精密造成的，今天我们只能从其乐谱中窥知当时音乐的大概而已。
隋唐时期新兴起的民歌称“曲子”，其中包括汉族和其它民族的民歌，后来乐工也模仿创作曲子。仅仅敦煌发现的曲子歌词就有五百多首，涉及的调名有七八十种。曲子词的句式大多不局限于五、七言，而是“杂言”，即长短不等的句式。有些词，例如《竹技词》，虽然也是七言，但每句中间和末尾加上衬词，衬词部分由众人和唱，成为一人唱众人和的形式，就比一般的七言四句活泼多了。用五更、十二时排比演唱各种内容的特有民歌格式，已在曲子中出现，这种能包容各种内容，又便于记忆，便于流传的特别格式，后来流布很广，而且一直延续到现代。曲子虽有创作的成份，但多数是为较为固定的曲子填写歌词的。为乐曲填写歌词恐怕历史比较久远，到汉乐府以后，这方法已经常被采用了，只是一直带有随机性，并不能成其为一个专门门类。隋唐以后，情形有了变化，政治经济的变革，社会结构的变化，使音乐开始从王公贵族的豪门深院走向庶民社会，一般民众取得了较多的享有音乐的权利，而为曲子填词正是适应这一社会需求的很好选择。
曲子产生自民间，便学便记，亲切熟悉；填词又能使它注入新鲜内容而大大增强了可塑性、灵活性。所以利用曲子填词不久就形成了社会风气，敦煌曲子词的作者面较广已说明了这一点。一方面新的曲子还在继续产生，另一方面旧的曲子经过社会筛选，基本固定下来，这些较为固定的曲子，包括前代流传下来并经过筛选的乐曲，例如大曲的某些段落，便是曲牌（文学家称之为词牌或词调）。曲牌的诞生，宣布了一个新的音乐体系行将诞生。曲牌产生的意义并不在于仅仅将曲牌作为音乐素材，更重要的是，它将形成一种新的音乐发展手法，新的音乐结构、组合体系，而这一体系，将从那时起一直贯穿至今，从而影响其后历史上市民音乐的整个进程。
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[align=center][b]新音乐品种的形成和声乐器乐的全面发展 [/b][/align][align=center][b]（公元960—公元1911）[/b] [/align]
这一段历史包括宋（辽、金）、元、明、清，其特点是：不但以前占主导地位的歌舞音乐继续有所发展，而且产生了许多新的音乐品种，从而使声乐和器乐得到了全面发展，成为中国近代音乐的基础。如前所述，中国的音乐，在隋唐以前一直被深锁在高门大宅里，普通平民虽然是音乐的创造者，也是新的音乐品种的提供者，但却并不能最终享有它们。这种现象在隋唐时终于有所改变，那时侯，佛教寺院的庙会之类附带着成了平民的音乐活动园地，酒楼也时有诗歌的演唱。到宋代以后，进一步出现了根本性的转变。由于工商业发展，都市繁荣，以市民为代表的平民有了自己的娱乐场所，当时称之为“瓦市”、“勾栏”，“瓦市”“勾栏”在都市之中，既经营贸易，也进行平民艺术的演出活动。如果说宋代以前的音乐几乎都是以宫廷演出为代表的话，那么，宋代以后的音乐就要以这些“瓦市”、“勾栏”，还有其后的“戏楼”、“茶馆”等的演出为代表；对于历史来说，宫廷音乐已无足轻重。所以，宋代前的中国音乐史几乎是宫廷音乐史，宋以后事实上已是市民（或平民）的音乐史。
“瓦市”又称“瓦舍”、“瓦子”，实指在城市的旷场（一般为瓦砾场）上形成的交易市场，“瓦市”中设有为数不等的“看棚”，即上架布棚，四周用绳网或草荐围起的简陋表演场地；有些“看棚”中心设低矮栏干，将观众与表演者分开，这种看棚就称为“勾栏”（“勾栏”是栏干的别名）。宋代已有以在路边场地表演各种杂技、说唱故事、杂剧等为生的卖艺人，俗称“路歧人”。他们也藉“看棚”表演。“看棚”不卖票，而是邀人观看（故又称“邀棚”），一个节目结束或演至要紧关头时停住，向观众收费，然后继续表演。在“看棚”（“勾栏”）内表演的艺术品类非常丰富，其中有关音乐的就有嘌唱、唱赚、鼓子词、诸宫调、杂剧等多种。这些都是宋以后新出现的音乐门类。嘌唱和唱赚是艺术歌曲。嘌唱是取现成的令曲小词，经过变奏、变调处理而进行演唱的音乐品种。唱赚则选择一些流行的歌曲，组织在同一宫调内，前加引子，后有尾声，歌词从头到底只用一韵。也就是说，唱赚所唱，是一宫、一韵、多曲外加头（引子）尾（尾声）的歌曲。唱赚所选用的曲调，有大曲、（宋大曲。其歌词是长短句，与唐大曲歌词为五、七言不同；曲调也应有变化，不可能是唐时旧貌）、曲破（宋大曲与曲破是分成两类的）、嘌唱、番曲（外族音乐）等，这些曲调也就成了曲牌。唱赚的伴奏乐器有笛（指横笛，下同）、鼓、板。唱赚首先将曲牌联缀组合，并由此而创造出一种新的曲式结构。
鼓子词和诸宫调都是说唱，其说和唱都得围绕一定的故事内容展开。但鼓子词音乐较简单，往往反复演唱同一曲调，不过它有伴唱，可以减少一些单调之感。诸宫调比鼓子词前进了一大步，它是11世纪时在北宋首都汴京（今河南开封）瓦子勾栏内卖艺的泽州（今河北平泉附近）人孔三传首创的。孔三传所创的诸宫调的主要特色在于结构，它把同一宫调（调高）的一些曲调（即曲牌）联合成一组；而各组之间的宫调却不相同（所以叫做“诸宫调”）。其曲牌来源于唱赚（包括宋大曲）、词曲及当时的民歌。显然，诸宫调是在唱赚基础上的再创造。诸宫调的伴奏乐器也与唱赚相同，是笛、鼓、板。比较晚些的《西厢记》诸宫调（比孔三传约晚一个世纪），已经用到14个宫调，基本曲牌达151个。更值得注意的是，对这些曲牌的运用，并不是一成不变的，有时往往会根据内容的需要而在不同的方面作出突破，例如变奏，变更句式等等，这就是基本曲牌的变体。《西厢记》在这151个基本曲牌的基础上，共产生了293个变体。诸宫调在曲牌组合、宫调转换、体式变化等多方面作出的总体性创造，为中国音乐发展史树起了一块里程碑。
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“杂剧”最早见于唐代，那意思和汉代的“百戏”差不多，泛指歌舞以外诸如杂技等各色节目。“杂”谓杂多，“百”也是形容多；“戏”和“剧”的意思相仿，但都没有今天“戏剧”的意思。到了宋代，“杂剧”逐渐成为一种新表演形式的专称；这一新形式也确实称得上“杂”的，包括有歌舞、音乐、调笑、杂技，它分为三段：第一段称为“艳段”，表演内容为日常生活中的熟事，作为正式部分的引子；第二段是主要部分，大概是表演故事、说唱或舞蹈；第三段叫散段，也叫杂扮、杂旺、技和，表演滑稽、调笑，或间有杂技。三段各一内容，互不连贯。杂剧的音乐，有些直接取自宋大曲，有些则来源于民间小曲。但宋大曲一般只取唐大曲的一部分，称为“摘遍”；宋大曲的结构也已远较唐大曲简单。
北宋以后，杂剧既有随南宋南迁的，也有为金所继承的，金继承的宋杂剧也称院本，性质上与宋杂剧却没有区别。
北宋末南宋初，也就是12世纪，南方也产生了一种与宋杂剧不同的戏曲南戏，又叫戏文，又因为产生地在浙江温州，所以又叫温州杂剧、永嘉杂剧。南戏完全表演故事，结构可随故事变化，不象宋杂剧基本由三段构成。南戏音乐以南方流行的小曲、歌谣为主，大概后来受到宋杂剧的影响，也采用唱赚、词调和大曲的部分曲调。南戏虽不讲究宫调，时间久了却也自然形成了集曲成套的规律，曲牌联接已有一定次序。在南戏的舞台上，一般角色也可歌唱，因此便有独唱、对唱、合唱等各种形式，音乐的路子显得开阔了。
南宋时，北方和南戏对峙的最初是金院本（杂剧），1234年金亡于元，便形成元杂剧和南戏并行发展的格局。元杂剧是在宋（金）杂剧和诸宫调基础上兴起的新杂剧，它既与宋杂剧不同，也与南戏不一样。元杂剧的结构，在音乐上以“套”为单位（其戏剧结构则以“折”为单位；每“折”戏用一“套”曲），所谓一“套”，与诸宫调的一组相象，都是把为数不等的不同曲调编集在同一宫调内而形成的。一“套”的唱词也一韵到底，而且几乎每句押韵，不押韵的较少。元杂剧一般由四“折”加一“楔子”构成一本连贯的戏。四折也就有四“套”曲调。“楔子”插在一二套或三四套之间，或加在套前，但楔子不用长套曲调，一般用[仙吕·赏花时]一曲（“仙吕”指其宫调属“仙吕调”，“赏花时”为曲牌名。不少曲牌名来源于其最初取作曲牌时唱词的前几个字，故曲牌名一般只有相区别的意义，与标题音乐的标题不同），或者加上一首[么篇]。（“么篇”的“么”，有人说是前后的“后”字繁写体的省写，若按其说，则“么篇”等于“后篇”。但按音乐内容而言，“么篇”实即前曲的变体。）元杂剧的曲牌来源很广泛，有唐宋词调、诸宫调和一些外民族歌曲。相对于南戏所用为“南曲”，元杂剧的曲调便通称为“北曲”。前面说过，诸宫调《西厢记》曾用到14个宫调。到元代，元人写的《唱论》列了17宫调，但同是元人写的《中原音韵》只列了12宫调，实际上元杂剧所用宫调更少，仅9个而已（常用的只7个）。即使这9个宫调，相传至今，在实际使用时也因角色不同而可隶入不同调高，具体即如下表：
[table=300][tr][td][align=center]元曲九宫名[/align][/td][td][align=center]可对应的今调名[/align][/td][/tr][tr][td][align=center]正宫[/align][/td][td][align=center]D、C、bB [/align][/td][/tr][tr][td][align=center]中吕宫 [/align][/td][td][align=center]D、C、F [/align][/td][/tr][tr][td][align=center]南吕宫[/align][/td][td][align=center]bE、D、C [/align][/td][/tr][tr][td][align=center]仙吕宫[/align][/td][td][align=center]D、C、G[/align][/td][/tr][tr][td][align=center]黄钟宫[/align][/td][td][align=center]F、bE、G [/align][/td][/tr][tr][td][align=center]大石调[/align][/td][td][align=center]D、C[/align][/td][/tr][tr][td][align=center]双调[/align][/td][td][align=center]A、G [/align][/td][/tr][tr][td][align=center]商调[/align][/td][td][align=center]F、bE、D、C[/align][/td][/tr][tr][td][align=center]越调[/align][/td][td][align=center]F、bE[/align][/td][/tr][/table]
燕乐的宫调本来应有其音高和音列方面的限定意义的，至元杂剧，这些意义已经基本失掉了，这可能与主要伴奏乐器由唐的琵琶到宋的筚篥再到元杂剧的笛的变化，（元杂剧的伴奏乐器也用笛、板、鼓。）以及杂剧曲调必须适应单独演唱者的嗓音条件等原因有关。
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元杂剧和南戏不同之处，不但在结构上前者为“四折一楔子”，后者以“出”为单位，普通一戏即有二、三十出之多；音乐分类上前者所用为“北曲”，后者为“南曲”，而且在于前者四折始终由一个男主角（“正末”）或女主角（“正旦”）唱，其他角色只能说话不能唱，即使唱，也只能唱与主角的套曲无关的短小曲调，而南戏如前所述，却是一般角色都能唱，也没有宫调限制。显然，南戏较元杂剧可塑性强些，因此就更有发展的潜力。可是元灭宋以后，南北一统，元杂剧随其政治、军事势力进入南方，南戏一时几被遮没。但元代中期，形式比较自由的南戏首先采北曲与南曲共同构成“套数”（即套曲），称为“南北合套”，使戏剧的音乐兼具南北之长。一般说来，北曲雄健刚劲，南曲平和柔美。中国音乐的风格历来以南北的区别最显著，自《诗经》－－《楚辞》，至《相和歌》－－《吴歌》、《西曲》，莫不说明了这一点，但至今依然存在的北方音乐刚劲，南方音乐平和的风格差异，恐怕是南北朝以后逐渐形成的。元杂剧后来也用“南北合套”，不过那时杂剧已开始走向衰落。
上述唱赚、诸宫调、南北曲的音乐，在后来的昆曲中都有某种程度的保留。
宋以后得到明显发展的另一类“平民音乐”是“文人音乐”，主要是琴乐。琴在汉末以后，产生过《广陵散》、《酒狂》、《幽兰》等流传至今的名曲。发展至唐代，已由地区或琴家风格的不同而有吴声、蜀声、沈家声、祝家声等不同称号，出现了流派雏形。宋代以后，虽然因为宋太宗特别爱好琴和阮，使这两件乐器在宋代宫廷中受到过特别重视（因此而有“阁谱”），但琴在社会上仍渐而成为几乎是文人专习的乐器，也是不可逆转的历史现象。宋代由演奏艺术的不同而形成了京师（汴京，今河南开封）、江西、两浙等流派。宋末，浙派已独占鳌头。浙派杰出的代表人物是郭沔（1190年前－－1260年后），他曾编集过琴谱，并创作了《潇湘水云》、《秋鸿》、《泛沧浪》等在历史上有一定影响的乐曲，尤其是《潇湘水云》一曲，借潇湘合流、云水苍茫的景色，抒山河破碎、身世飘零的感慨，旋律开阔，起伏跌宕，至今依然不失为琴家绝唱。
自宋以来，琴一直在文人中间传承不歇，明代以后，更刊印了大量的乐谱（包括乐器介绍、演奏技法和美学理论），琴乐的流传构成了中国音乐历史上很奇特的一页。宋时的文人音乐还有词乐，以姜白石（约1155－－1221）的创作最为突出。姜白石没有做过官，是个彻底的文人，他的词写得很好，是宋代有代表性的词家之一。他也懂音乐，能作曲，共创作了14首词曲。他的词曲抒发了自己真实的感受，也很感人。1176年，姜白石路过扬州，见到被金兵劫掠后扬州的凄凉景象后所写的《扬州慢》，就是其中的一首。这些乐谱经过现代音乐家的艰苦努力，已经被译出了。
宋以后，旧有的筚篥、琵琶、筝、笛、笙、箫等乐器得到了进一步发展，都曾用来独奏。筚篥在宋大曲中地位与唐大曲琵琶相同，是为首的乐器，所以宋时称筚篥为“头管”。宋时也出现了许多新乐器，其中对后世影响最大的是胡琴类乐器的“祖先”奚琴。12世纪初成书的陈 《乐书》说它是“胡乐”、“奚部所好之乐”，说明奚琴也是外来乐器。据此书所画图形，奚琴的形制与近代胡琴相类，只是当时不用“弓”，而用竹片擦弦。（同时期西北还有称为“马尾胡琴”的乐器，与奚琴不是同类乐器，大概是《元史》中所说“制如火不思”的“胡琴”，后失传。）宋代奚琴已加入宫廷乐队的编列，演奏人数多达11人，超过了琵琶。有记载说11世纪时有一位宫廷乐工演奏嵇琴（宫中避忌胡名，故称奚琴为嵇琴），忽然断了一弦，他就在剩下的一根弦上继续奏完全曲。可见当时有些奚琴演奏家的技巧已经不低，因为这必须更换把位才能做到。
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明、清时期，说唱和戏曲的品种越来越丰富，成为音乐最重要的两大体裁。说唱以南方的弹词和北方的鼓词（后称大鼓）以及流行南北的牌子曲为主。弹词的历史可追溯到宋时的“陶真”（陶真是用琵琶伴奏的说唱，流行南方），明时记载已称“弹词”，但也有仍称陶真的。清代弹词用琵琶、三弦伴奏十五），三弦也是宋元时期出现的新乐器。音乐上也形成了因优秀演员的创杂邙用其姓作为曲调名称的习惯，如“马调”、“俞调”之类。鼓词很可能是宋代鼓子词的继续发展，但现存鼓词的传本只能见到明代16或17世纪印刷的。后来称鼓词为大鼓，它又因流行地区的不同，伴奏乐器的不同而有不同的名称，如京韵大鼓流行京、津，梨花大鼓用犁铧片相击等等。大鼓的主要伴奏乐器为鼓、板、三弦。
弹词和大鼓的音乐已不再采用曲牌联套的结构，而用板腔体式，即主要以节奏形式的变化作为乐曲结构的支柱，乐思发展的手段。这一结构形式恐是积累并总结了曲牌运用中的变体规律，并强调了由汉语特点形成的文学上的对偶句式影响下的音乐句式结构而最终形成的，它的基本素材只有一对上下乐句（或四句），整首乐曲即以这一对上下句（或四句）作各种自由反复构成。曲牌联套的句型句数都随所用的曲牌而有一个基本的规定，板腔体却可以不再有这些规定，改用每一句七字或十字的整齐句型，句子数量也可多可少，可视故事情节发展的需要增减，比较自由、灵活，板式（节奏型）的变化、发展也赋予音乐以更多而鲜明的色彩层次，从而使音乐的戏剧性大为加强。
牌子曲，顾名思义，是由历来的南北小曲（曲牌）作为音乐主体的，各地牌子曲的名称不同，有的称清音、清曲、文场等等。牌子曲的伴奏乐器主要有琵琶、三弦、板等，因时代和地区不同，也加用诸如筝之类乐器。牌子曲突破了南北曲只用同宫调曲牌入套的限制，往往在一套内运用不同宫调的曲牌，用转变调性造成音乐的对比、发展。明清以来产生的说唱品种，许多都传承至今，仍活跃在音乐舞台上。在几百年的传承过程中，音乐上恐会有不同程度的变化，但因为从来是口口相传，没有曲谱，所以具体的变化却无从从文献上得到证实。
明代（1365年以后），南戏又逐渐崭露头角称为“传奇”，当时流行浙江的有余姚腔、海盐腔，流行江苏的有昆山腔，流行江西的有弋阳腔。但只有昆山腔和弋阳腔流传了下来。昆山腔原只盛行苏州。明代中期，经过魏良辅的改革，创立“新”腔，称为水磨调，用于清唱。后来魏良辅的友人、剧作家梁伯龙又就水磨调写了剧本《浣纱记》，水磨调终于搬上了舞台，并很快压倒了其它一切声腔，一时成为最引人注目的戏曲，并流传南北各地，这就是昆曲。所谓水磨调，是说音调极其细腻柔婉。江南人磨米粉，加水磨出来的最细腻滑润，所以用“水磨”来称呼其因经过各种处理而变得细腻柔婉的曲调，倒很贴切。昆曲并不专唱昆山腔，实际上它是集南北曲之大成的；南、北曲在昆曲中已融为一体。不过这是经过“水磨”的融合，因此不问南曲还是北曲，在被加“水”又经“磨”的同时，或多或少都失去了一些自己原有的东西。所谓“水磨”，考究下来，不外乎是将旋律加花（添加乐音）使之宛转，节奏拉宽使之舒缓。所以原来的南北曲和昆曲的关系，确实也和米粒与水磨米粉之间的关系差不多。
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昆曲在明末已显出衰落景象。明末清初（17世纪中叶），新的戏曲声腔在南北各地纷纷兴起，而且此起彼伏，名目繁多，后来以梆子腔和皮黄腔影响最大。它们的音乐结构形式，都不是如昆曲（包括以前的南北曲、诸宫调、唱赚）那样的曲牌联缀，而是上文提到过的“板腔体”。说唱和戏曲都有用板腔体的，到底谁先谁后，还难下结论。而戏曲音乐的板腔体大约是因为须直接表现戏剧情节的原因，比说唱音乐的板腔体要成熟得多。其它许多影响范围较小的戏曲（通称为“地方戏”）大多仍以“曲牌”为音乐的主要结构成份，曲牌来源则以当时当地的小调，或说唱，或歌舞音乐为主。
昆曲、梆子、皮黄腔（清中期以后称为“京剧”）和多数早、晚不同的地方戏都一直流传至今。
元杂剧、南戏、昆曲的伴奏乐器都以笛为主，加上鼓、板，十分简单。昆曲的伴奏乐器后来有所增加，最重要的变化是加用了锣、钹、小锣、板鼓（有时加堂鼓）等一整套组合成所谓“锣鼓”的打击乐器。“锣鼓”以简单的几件乐器，象万花筒一样将音色、节奏巧妙地加以变化而形成各种不同类型的组合，以表达诸如激烈、喜庆、紧急、舒徐、轻松、……等各种情绪、气氛，可谓达到了出神入化的地步。打击乐（锣鼓）在戏曲音乐中从此占有举足轻重、不可替代的地位。在戏曲乐队中，旋律乐器称为“文场”，锣鼓称为“武场”，锣鼓已与旋律乐器平分秋色，而执板又兼奏板鼓者便成为戏曲乐队中的指挥。后来的各种戏曲均效法昆曲，充分发挥了鼓、板的指挥和锣鼓的作用。
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清代以后兴起的各种戏曲，大体上不再用笛作主奏乐器，而用新出现的、在宋代奚琴基础上加以改造成的各种“胡琴”类弓弦乐器主奏，例如梆子大都用板胡，京剧用京胡，各种地方戏大都用二胡。弓弦乐器在清代以后越来越显出它的重要了。
器乐发展比较迟缓，到清代才比较成熟。早在宋代，曾有一种拨弦乐器和吹管乐器的合奏形式，称为“细乐”。而“鼓吹”形式则从汉代以后一直没有断绝，宋以后尤盛。后来民间也发展起了由“鼓吹”脱胎而来的一些合奏形式，例如“笙管乐”、“鼓乐”等。明清之际，流行过称为“弦索”的器乐合奏，并传留下1814年的手抄谱，一共有十三套乐曲，由琵琶、三弦、筝、胡琴四种弦乐器演奏。
中国很早便知道了音阶各音之间的关系和生成规律，并称有固定高度的乐音为“律”。中国研究“律”的学问（也即“律学”），早在春秋时期就产生了。律学当然是在音乐实践基础上产生的，但不久便脱离了音乐实践。因为律有12个，一年也有12个月，由于数字上的相同，早在战国时期，音乐的律和年月的历便被认为是内里一致的事物而被同等看待了。而历又被视为统治者的命脉，是自己的统治“应天承运”的标志（所以一个新朝建立的头等大事就是“定正朔”，新颁历法），所以与对历的重视和详细研究、计算一起，律也一直受到重视和详细研究、计算。大约全世界只有中国，不少古代的律学家才同时又是历学家、天文学家。这也是中国从古以来律学一直能得到持续发展的根本原因。但这使得律学计算的成果对除雅乐外的社会的影响并不明显，关系较大的恐怕只能是“黄钟”律高标准的确定。（历朝的黄钟标准常常变换，直到宋以后才基本不变。）但是计算的精密和方法的改进对于寻求乐音间的各种可确定关系总是有好处的。到明代，大学者朱载 终于由计算方法的改变而求得了12律之间完全平均的音高关系，这就是12平均律，朱载 称为“新法密率”，即由新方法而求得的各律之间最精密的比率。这一发明详细地记载在他1584年成书的《律学新说》中，他的发明比西方约早一个世纪。不过由于当时乐器制作的条件限制，他的发明并不能用于音乐实践之中，到后来，连他的学说也或者渐渐给人遗忘了，或者并不能看出它里面深刻的革命意义。从律学上说，十二平均律的发明是音乐从古代走向近代的基础，然而中国音乐从古代走向近代，却已是朱载 发明十二平均律三百年之后的事了。
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