前段时间，热播剧《墨雨云间》与《玫瑰的故事》缠斗，于正与汪俊再次对打，重复2018年《延禧攻略》与《如懿传》对垒的局面。《墨雨云间》是复仇爽剧，《玫瑰的故事》一度打出的宣传旗号是“不是爽剧但还是爆了”，一副要与《墨雨云间》区隔开来的架势。两部剧讲述截然不同的故事，但就是这么有缘，它们的创作方法存在高度的相似性：充斥着浓浓的“短剧味”。

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《墨雨云间》与《玫瑰的故事》海报

短剧的本质可以概括为“爆点的压缩”，在尽可能短的时间内浓缩尽可能多的爆点，让观众目不暇接，以吸引观众注意力。代价是，都忙着制造爆点，哪里还顾得上逻辑？

在过去一段时间里，短剧与长剧“泾渭分明”，各有特点、各有赛道、各有受众。《墨雨云间》的标志性意义在于：它正式地将“短剧”作为一种思维方法，用以指导长剧创作。短剧思维是一种“荼毒”吗？

短剧的三个阶段

我们常说的“短剧”，有两个层面的含义。第一个层面，短剧指涉的是剧集的集数较短。2010年代以来，我国电视剧的集数不断变长。2011年，我国发行的电视剧平均集数仅31.8集，但此后连续5年快速攀升。2016年平均集数已达44.6集，2017年-2019年大致稳定在42集左右。

2020年广电总局下发文件，提倡电视剧、网络剧不超过40集，鼓励30集以内的短剧创作，电视剧集数才有所缩减。之后，市面上一批集数在8-16集之间的精品悬疑短剧诞生。比如爱奇艺的迷雾剧场、腾讯X剧场的精品短剧，平均在12-16集。

短剧的另一指涉，正是如今讨论很热的“微短剧”。微短剧说的不是剧集的集数少（有些微短剧一百多集），而是单集的时长很短。沿用广电总局网络视听节目管理司一份通知中的定义，微短剧是“单集时长从几十秒到15分钟左右、有着相对明确的主题和主线、较为连续和完整的故事情节”的剧集。本文沿用公众的表达习惯，以短剧指称下文所要论述的微短剧。

国内短剧的发展，经过三个阶段。2010年至2015年左右为第一个阶段，以《大鹏嘚吧嘚》《报告老板》《万万没想到》等网络短剧为代表，它们带有“段子剧”的特点，每集围绕一个或几个独立的故事展开，熟稔运用幽默、讽刺、夸张等手法，短小精悍，便于碎片化消费。

由于每集内容相对独立，缺乏长期连贯的故事情节和角色发展，观众的黏性较低。同时，早期的网络短剧在商业模式上探索不足，主要依赖广告植入和平台补贴，缺乏可持续的盈利渠道。

短剧的第二个阶段是2018年前后的竖屏短剧和互动剧。随着移动互联网的普及和短视频平台的异军突起，短视频迅速占领用户碎片化时间，成为新一代内容消费的主流形态。《生活对我下手了》等竖屏剧的推出，是长视频平台对短视频观看模式的一种直接模仿和适应。竖屏剧采用手机竖屏播放格式，用户无需旋转屏幕即可全屏观看，更加贴合移动设备的使用场景。互动剧则允许在观看过程中做出选择，影响剧情走向，打破传统线性叙事的局限，增强观众的参与感和代入感。

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长视频平台推出的竖屏短剧《生活对我下手了》

尽管竖屏剧和互动剧在创意和形式上进行大胆尝试，实际推广中并未引起大规模反响，也未能形成持续的流行趋势。主要是因为长视频平台用户更倾向于观看时长较长、情节更为复杂的内容，对于竖屏剧等形式的接受度有限。同时，竖屏短剧和互动剧内容质量参差不齐，没有形成规模化的优质内容生产体系，难以吸引和留住观众。

2020年至今，短剧的发展真正进入爆发与成熟阶段。该阶段短剧的最大特点是，融合短视频的碎片化特征与传统剧集的完整性。

一方面，单集时长短。现代人的生活节奏加快，空闲时间被分割成许多小段。短剧单集时长通常在几十秒到十几分钟之间，非常适合在通勤、午休或等待的碎片化时间内观看，观众可以在短时间内获得情感共鸣或娱乐体验。

另一方面，短剧的内容具有完整性。与短视频相比，短剧各集之间存在内在联系和连贯性，在较短的篇幅内依然保持相对完整的起承转合。一旦观众开始关注某部短剧，往往会被紧凑的情节和人物命运走向所吸引，产生继续观看下一集乃至全剧的强烈愿望。

概言之，第三阶段的短剧，融合了短视频的广泛传播性和传统剧集的沉浸感，既适应现代人快节奏的生活方式、吸引习惯碎片化内容的观众，也能满足追求剧情连贯性的传统观众，成功地在短时间内抢占公众的注意力，成为当前影视内容领域的一股不可忽视的力量。

短剧的本质是“爆点的压缩”

短剧由于篇幅短小，必须在极短的时间内吸引并保持观众的注意力，因此，“爆点”成为短剧不可或缺的元素。“爆点”就是剧情中极具冲击力或转折性的部分，能够瞬间激发观众的兴趣，让观众产生强烈的情绪反应或好奇心，从而达到留住观众的目的。

总结起来，短剧的“爆点”关键词有以下几组。

穿越与重生。主角从现代穿越到古代或未来，或是在死亡后重新开始生活。这一设定为故事引入新鲜感和不确定性，也为角色的成长和转变提供空间。

复仇与逆袭。主角往往在遭受不公平待遇或背叛后，通过智慧、勇气或突然获得的力量来反击敌人，实现自我价值的提升。这类情节爽感十足，能够激发正义感和同情心。

赘婿与霸总。前者多指在婚姻中处于弱势地位的男性，后者则是权力与财富的象征。这两种角色设定常常被用来探讨性别、权力和爱情之间的复杂关系。

两性与情感纠葛。情感线包括但不限于恋爱、分手、重逢、三角恋等。两性关系的复杂性和不确定性是推动剧情发展的重要动力，尤其是当涉及到“带球跑”、婆媳矛盾、渣男小三等敏感话题时，更容易引起共鸣和讨论。

豪门恩怨与社会阶层。通过展示上流社会的奢华生活和内部斗争，反映阶层差异带来的冲突和矛盾。这类剧情往往包含家族继承权争夺、商业阴谋等元素，具有噱头和猎奇性。

情色与暴力。情色和暴力元素有时被用于增加剧情的刺激性和吸引力，如吻戏、床戏、男宠、露肉、争宠、活埋、刺杀等。

这些“爆点”是通俗文艺作品中常见的，短剧将其集大成并“压缩”了。由于短剧篇幅极短，必然深层次地影响创作手法——在极短的篇幅内讲一个相对完整的故事，创作者需要对叙事结构和视听语言进行极致“压缩”。

情节的压缩。为了在有限时间内传达核心信息，短剧往往聚焦于单一事件或冲突，避免冗长的铺垫和复杂的线索交织，追求情节的直接和高效。

空间压缩。场景设置相对简单，通常局限于一两个主要地点，以减少转场和背景交代所需的时间。

影像美学压缩。对影像美学的追求让位于叙事效率。特别是在低成本制作的短剧中，由于设备和技术条件的限制，精致的镜头调度和光影设计几无可能。

人物形象压缩。在传统长篇叙事中，人物性格往往是多层次、多面向的，包含善与恶、强与弱、爱与恨的复杂交织；短剧需要在有限的时间内快速推进剧情，留给角色发展的空间有限。为了使观众迅速识别和记忆角色，编剧往往选择简化人物形象，突出其最显著的性格特征或行为模式……

诚然，短剧高强度的情节和情绪波动能够给观众带来即时的娱乐体验，但这种“压缩”，对于影像艺术也带来强烈而直接的伤害。

美学层面自不必多言，更主要的是，为了在尽可能短的时间里浓缩尽可能多的爆点，短剧牺牲了故事的铺垫和细节，角色之间的关系变化、事件的发展过程均缺乏必要的过渡和解释，很可能出现逻辑断裂、情节跳跃、常识错误、漏洞百出等情形。

但是，只要节奏够快，爆点够多，很多观众能够容忍短剧的这些瑕疵。短剧无形中获得一种“豁免权”——观众对短剧的逻辑严密性、情节合理性等方面的期望相对较低，更看重其娱乐性和消遣功能。

由此，虽然以前各种各样的通俗文艺作品也是为了制造爽感、为了满足公众的消遣需求，但短剧的艺术价值更低。传统的通俗文艺，比如武侠小说、言情小说，通常拥有较长的篇幅，允许更细致的角色刻画和复杂的情节发展；采用更为丰富的叙事结构，以提供多层次的阅读或观看体验；不仅提供即时的娱乐享受，也试图引领受众进入一个充满美、真、善的世界，激发深层次的情感共鸣和思考，等等。短剧的诉求就简单粗暴得多，作家李洱有一段精准的描述：“传统文学作品中，我们要经过很多很多的回廊，才能到达潘金莲的卧室，要经过很多很多儿女情长的铺垫，才能看到黛玉葬花的那一幕。但现在我们非常直接。电影界曾归纳过十个字：进门捅刀子，上床脱裤子。”

虽然相较于短视频，短剧具备某种“完整性”，但短剧的“完整性”并非指向文艺作品的深度与广度，比如深层主题与人文关怀、结构与叙事的匠心独运、审美与艺术的追求；短剧的“完整性”，是通过各种“爆点”元素的排列组合，形成一种叙事的连贯性，并极尽压缩。

短剧的影响力局限

这几年，短剧赛道涌入诸多玩家，原因显而易见——有利可图。

短剧的单集时长较短，拍摄和制作的成本远低于传统长剧集，剧本编写、演员阵容、场景搭建等方面都更为精简，从而降低了整体的制作成本，几十万甚至几万就可以拍一部短剧；短视频平台的兴起，拥有海量的活跃用户，为短剧提供广阔的用户基础；短剧的盈利模式灵活，可以通过前几集免费、后续付费解锁的方式吸引用户付费观看，还能够根据广告商需求定制内容，实现品牌植入，甚至直接制作广告微剧……

观众也不难发现，尽管一些短剧获得极高的人气，比如今年的《我在八零年代当后妈》《执笔》《授她以柄》，但主演并没有获得长剧主演那样的知名度和影响力。换句话说，爆款短剧的影响力远远不及爆款长剧，至少迄今看来，短剧并不捧人——在爆款短剧里当主角，也只能在长剧里从小配角做起。

这从侧面折射了短剧的一个根本困境：在长剧的对比下，短剧的格调不高、行业地位不高、影响力不高。

短剧的制作周期短，成本控制严格，在剧本打磨、拍摄条件、后期制作等方面受到限制，作品所能获得的各种资源有限；而长剧因为播放周期长，广告植入、版权销售等商业价值开发的空间更大，能够为制作方带来更高的收益，长剧在选角、制作等方面会有更大的投入，吸引更多顶级资源，包括导演、编剧和演员，形成良性循环，进一步提升作品的影响力和主演的知名度。

短剧的时长使得角色的发展和深度受到约束，在短短几分钟内，角色的性格、背景和动机往往无法得到充分展示，限制演员发挥演技的空间；而长剧中角色有更长的时间线和更多的场景来展现复杂性和成长，为演员提供更丰富的表演机会，有助于观众逐渐熟悉并喜爱他们。

短剧的制作和营销预算通常有限，缺乏类似的推广力度，爆款局限于圈层；而长剧往往由大型制作公司或电视台投资制作，拥有更雄厚的资金支持和专业团队，能够投入更多资源进行宣传和营销，爆款的影响力让短剧望尘莫及。

林林总总因素的共同影响下，至少在之后的多年时间里，长剧仍然是剧集市场的主流，哪怕在短剧的冲击下，长剧的受众或许会不断萎缩和流失，但凭借制作规模和艺术价值，长剧都将是剧集市场的中流砥柱。

只是，短剧给长剧带来的威胁感是实打实的。当受众的时间愈发宝贵、注意力资源愈发稀缺，当包括短视频和短剧在内的多种娱乐内容争相抢夺长剧的市场份额，长剧该如何应对？

一些“聪明”的商人已经敲响算盘：是否可以将短剧的创作方法，移植到长剧来？某种程度上说，短剧不仅是集数和篇幅的概念，它也是一种创作思维。如果将“短剧”作为长剧的方法，也许可以实现优势互补，既让长剧有短剧“爆点的压缩”，也让长剧保留短剧所不具备的种种优点，包括影像美学、深广度、沉浸感和影响力。

将短剧作为创作思维

如果说《墨雨云间》是旗帜鲜明地以短剧思维拍摄长剧，那么《玫瑰的故事》则带有过渡的特点。

《玫瑰的故事》以黄亦玫与庄国栋、方协文、傅家明、何西这四个男性的感情为主线，但占据篇幅最大（此剧共36集，13-29集以方协文为主体，30集之后，方协文仍时不时出现）、最为出圈的无疑是方协文篇章。这一篇章淋漓尽致体现“爆点的压缩”的特点——只有极品的人设和极品的冲突，逻辑什么都不要了。

方协文的人设，是以前都市情感剧或家庭伦理剧中被污名化的所谓“凤凰男”。最初，他给人的印象是积极向上、有冲劲、善解人意，婚后他的态度发生巨大转变。他因极度的自卑而内心扭曲，控制欲强，限制黄亦玫的自由，比如擅自拒绝她的工作机会，在她的手机上安装定位软件；他自私自利，所做决定往往只考虑个人感受和需求，忽略黄亦玫的个人追求……“那你偏要去北京什么意思，北京到底有谁在啊？”“你有精力工作，没精力生儿子”等渣男台词均相当出圈。

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方协文出圈的台词

方协文的母亲、黄亦玫的婆婆，复刻的是“极品婆婆”人设。她控制欲强，对黄亦玫的个人选择和生活方式指手画脚；她对黄亦玫的态度充满挑剔和不满，为维护自身权威，经常批评和贬低黄亦玫；她坚持传统的家庭角色分配，重男轻女，期望黄亦玫承担大部分家务和照顾孩子的责任……

这些剧情有效地激发观众的愤怒情绪，相关短视频片段播放量居高不下，成功地转化为这部剧的热度，但它的种种弊端显而易见。父母皆清华教授、个性张扬又自由的高知女性黄亦玫，怎么会在如此糟糕的婚姻中逆来顺受陷入长久的被动？她的人设崩塌了。与此同时，“极品凤凰男”或“极品婆婆”这种过度简化和类型化的表现方式无疑会加剧观众对某些群体的偏见，激化矛盾，加剧隔阂。

在短剧流行之前，《玫瑰的故事》这种利用极品人设制造矛盾冲突的创作方法就已经广泛存在，当时评论界更多以“悬浮”“极品人设”“话题至上”“刻意制造矛盾冲突”予以批评。很多创作者畏惧于这类批评，《玫瑰的故事》也不敢将四个男人都扣上极品人设，编剧“聪明”地用了各种女性口号来给这部剧上价值，看着高大上其实假大空。

长剧这些格调很低但博取眼球着实有效的创作方法，在短剧时代找到更好的用武之地，并最终提炼为“爆点的压缩”，成为一种创作思维。《墨雨云间》则是一部以短剧思维拍摄的长剧。

《墨雨云间》的制作人于正接受《南方人物周刊》采访时直言，“可笑的是还有很多人看不起短剧，其实这是时代的趋势，短剧精致化和长剧快节奏，浓缩叙事刻不容缓，真不知道那些吐槽的人在高贵些什么”。该剧的导演之一马诗歌在接受澎湃新闻采访时也坦承，他运用了不少做短剧的思维。“短剧一般一集十几二十分钟，整部剧大概两百分钟。受篇幅所限，要在比较短的时间内，讲一个比较完整的故事，这会训练短剧的创作者必须在短时间内给出足够精彩有效的情节。”

《墨雨云间》几乎每一集都是“爆点的压缩”：快速推进剧情，高密度地进行信息输出，设置多重反转和悬念，直击现代都市人特别是职场人士的情绪宣泄需求……比如剧情一开篇，薛芳菲陷入一场精心策划的阴谋之中，她被“捉奸在床”，遭受极大的羞辱与背叛。丈夫将她带到荒无人烟的地方，打晕她然后活埋她。薛芳菲奇迹般地从土中挣脱。绝望之际，姜梨救了薛芳菲，给予她继续活下去的勇气和希望。好景不长，姜梨被虐待受重伤，生命垂危。姜梨临终前，将自己的身世秘密告诉薛芳菲，这份托付成为薛芳菲新的使命，薛芳菲以姜梨之名“重生”……

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薛芳菲被活埋

以上仅仅是第一集的剧情，捉奸、活埋、嫡女受害、死亡、女性互助、重生、复仇等爆点全部囊括。当剧情将焦点都放在爆点的堆积上，逻辑就成为相当次要的东西。脆弱的逻辑链只是把剧情连贯起来、让它们有先后顺序而已，经不起任何推敲。

短剧思维非洪水猛兽

无需赘言，不论是短剧还是以短剧思维拍摄的长剧，十有八九格调不高。就像毛尖在B站上对《墨雨云间》的吐槽，“影视剧算不上文化上游甚至中游产品，但无下限下游抄下游的样子，中国影视剧很容易会被玩得山穷水尽。”

从文化批评的视角来看，短剧思维简单粗暴浅薄，不仅造成美学的浅薄，也会导致受众思维的浅薄：注意力分散、对深度内容失去耐性、仅满足于浅层次娱乐，如此等等。

问题是，短视频已经成为时代的潮流，全国短视频用户突破10亿，席卷了男女老少；移动互联网时代，很多人拥有的是太少的时间、太多的娱乐选择，注意力普遍涣散；疲惫是最普遍的时代情绪，很多人郁积着浓烈的情绪，需要放松和宣泄的出口，短剧等娱乐内容一定程度上也承担着纾解/疏解的功能……

也即，是疲惫的人们需要宣泄，“现代人总是心里有口恶气，要吐出去啊”，催生出对短剧的需求而非相反，短剧或短剧思维只不过是时代的病症而非肇因。这是大家一边嘲讽《墨雨云间》一边又打开看下去的原因，也是于正“有恃无恐”的底气——你们骂吧，我的剧就是爆了，就是有人爱看。

很讨厌他，又打不倒他，着实让人气恼。但不论是对于短剧还是以短剧的思维拍摄的长剧，我们都不必视为洪水猛兽，担忧以后的长剧都复制《玫瑰的故事》《墨雨云间》的路数，国产剧要完蛋了云云。

为什么不必担忧短剧思维荼毒国产剧？

其一，爆款是抄不来的，哪怕让一些人照抄《墨雨云间》，他们都抄不出爆款。于正说对了一点，爽剧并不好写。“大家想过没有，这样的流量密码为何内娱寥寥无几？二个字‘难写’。因为套路，观众对角色的个性，路径各方面要求很高，所以每个人都要有血有肉，每个关卡都要符合人性。”

别看《墨雨云间》不过是“爆点的压缩”，但它成为爆款，也要讲求爆点的选择、编排的技巧、情绪的拿捏、故事的沉浸感、男女的颜值和CP感、制作的整体质感，等等。别看利用极品婆婆、极品凤凰男人设制造矛盾的三流都市剧俯拾即是，能请来刘亦菲演受气媳妇、让林更新演刻板渣男的，也就《玫瑰的故事》。

其二，国产剧的普遍水准比我们想象中的低，它们没有短剧思维荼毒时已经够糟的，不必再甩锅给短剧了。很残酷的事实是：《墨雨云间》的水平已经高出大多数国产剧，多数国产剧比《墨雨云间》更烂更没逻辑更难看，剧评人没骂是因为它们没什么人看，连骂都懒得骂，而非《墨雨云间》问题最严重所以被骂得最狠。

其三，我们无需过分担忧没内涵的文娱产品的暂时走红，因为优秀的创作终将得到市场的认可和观众的喜爱。人类对优质内容的渴望是根植于内心的，好故事、精湛演技、深刻主题总能触动人心，激发共鸣。就像去年的《漫长的季节》、今年的精品剧《繁花》，它们并无短剧特点，但不妨碍它们成为爆款。媒体、评论家以及文化工作者会持续将真正的好作品经典化，这个过程本质上就是在引导公众关注并欣赏那些具有艺术价值和社会意义的作品。

最后，短剧思维一定会影响长剧创作，这种影响也包括正面影响。长期以来，部分国产剧为了追求商业利益最大化，往往采取“注水”策略，通过增加不必要的剧情、对话或场景来延长剧集长度。“注水”导致剧情拖沓，失去紧凑性和吸引力，观众逐渐失去耐心，如今很多人看剧都选择倍速。如若长剧能够汲取短剧思维，提升叙事效率和节奏，摆脱“注水”的陈规陋习，也不失为一种改良。

所以，短剧流行就让它流行吧，长剧想把短剧作为创作思维就这么去做吧，反正生产出来的多数短剧和长剧都很糟糕，没什么人看、没什么人讨论，更谈不上有什么影响力，扑街扑多了就知道此路没那么好走。

至于《玫瑰的故事》《墨雨云间》这类格调不高的爆款剧，不必担忧它们影响力大就荼毒深远，它们不好的地方我们不也正在批评吗？观众不会因为看了它们就不爱《漫长的季节》《繁花》，就像再好吃的垃圾食品我们也知道它没什么营养。当然，把垃圾食品做得好看或好吃，本身也是需要功夫的，毕竟已经赢过多数同行。