【人文通史】

△森鸥外

森鸥外（1862年2月17日－1922年7月9日），石见国津和野（今岛根县津和野町）出生及出身，本名森林太郎，号鸥外，又别号观潮楼主人、鸥外渔史。日本明治至大正年间小说家、评论家、翻译家、医学家、军医（官至陆军省医务局长，陆军军医总监军衔，即中将军衔）、官僚。曾赴德国留学，深受叔本华、哈特曼的唯心主义影响，哈特曼的美学思想成为他后来从事文学创作的理论依据。森鸥外是日本19世纪初明治维新之后浪漫主义文学的代表人物，他与同时期的夏目漱石、芥川龙之介齐名被称为日本近代文学三大文豪。

幼年成长

1862年2月17日生于日本石见（今岛根县）鹿足郡一藩主侍医家庭，其父森静男是藩主的私人医生。母亲峰子，生性好强，一心要把鸥外培养成出类拔萃、能够扬名显姓的人才，让他自幼受到良好的国学、汉学和兰学教育。鸥外天资聪慧，勤奋好学，有神童、天才之名。他5岁读《论语》，6岁学《孟子》。7岁时入藩校养名馆，系统学习儒家典籍“四书”，8岁习“五经”，9岁学习《左传》等。

求学生涯

他的青少年时期是在明治维新后的“文明开化”的风潮中度过的。鸥外10岁随父迁居东京，入“进文学舍”学习德语，为学西医作准备。两年后入东京大学医学部学习，年仅12周岁，学习成绩却很优秀。此间鸥外读了明初李吕棋的传奇小说《剪灯余话》、清代陈球的长篇小说《燕山外史》、笔记小说集《情史》等中国小说，井热衷于作汉诗，写汉文。

1882年殴外毕业东京第一大学医科学校，成为该校最年轻的医学学士。他在父亲开设的医院工作半年后，加入陆军，先后被任命为东京陆军病院课僚和陆军军医副，若杏《医政全书稿本》。1884年7月，受陆军卫生部的派遣，赴德国深造。

创作成名

1888年回国，历任军医学校教官、校长、陆军军医总监、陆军省医务局长等职。晚年担任过帝室博物馆馆长、帝国美术院院长职务。森鸥外留学归来，以启蒙家的姿态开始文学活动。他翻译西方著名作家歌德、莱辛、易卜生等人的作品，同时创办《栅草纸》等文学刊物，介绍西方美学理论，开展文艺批评，并致力于戏剧改良、诗歌革新活动，在日本近代文学中产生过较大的影响。

1890年发表的处女作《舞女》，连同他的《泡沫记》和《信使》被认为是日本浪漫主义文学的先驱之作。《舞女》的主人公是一个留学德国的日本青年官吏，为了追求个性解放和纯洁的爱情，他曾爱上一个德国穷舞女，但在日本专制官僚制度和封建道德的压力下，终于遗弃了她，酿成爱情悲剧。作品反映了个性解放的要求与社会现实的矛盾，最终却与现实妥协，这篇小说成为日本近代文学初期的代表作品。

1910年前后，森鸥外写了《青年》、《雁》等取材于现代生活的小说。《雁》是作者这一时期创作的艺术成就较高的作品，描写明治年间一个贫苦的少女沦为高利贷主的情妇的悲惨遭遇，引起当时日本文坛的强烈反响。

1910年日本政府制造了所谓“大逆事件”，加强了对思想文化界的专制统治，森鸥外开始转向历史小说的创作。他把自己的历史小说分为“遵照历史”和“脱离历史”两类。前者完全依据史料写作，包括《兴津弥五右卫门的遗书》、《阿部一家》等。后者则借助历史事件的描述来表达作者的理想和信念，如《高濑舟》等。森鸥外是日本第二次世界大战以前与夏目漱石齐名的文学家。

晚年生活

作者晚年埋头于史料的考证，也写过几部人物传记，如《涩江抽斋》等。所传人物多为专心学术、不问世事的学者，表现作者晚年企图摆脱世俗的心境。1922年1月19日鸥外逝世。

小说

翻译

史传

渋江抽斎（1916年1月－5月、“东京日日新闻”、“大阪毎日新闻”）

戏曲

生田川

美学思想

森鸥外强调文学理念上的真、善、美三者是存在差别的，美不是事实的模写，而是由超越事实的“想”（审美的理念）来保证的超越的价值。文学就是要创造这样的价值。也就是说，文学上的美是具有独自的意味和价值的，将善与美分开，以审美学的标准作为批评的根本依据。

同时，森鸥外则是受到西方浪漫主义美学思想的影响。具体地说，他留学德国期间，日本正处在时代新旧交相矛盾的持续之中，他带着那个时代日本知识分子持有的苦闷心情，从接受哈特曼的“无意识”哲学思想开始，翻译了哈持曼的《审美论》，以哈特曼的观念论美学观为楷模，努力建立自己美学体系。批评了朴实的写实论，强调了艺术的感情因素、艺术与伦理道怨的非从属关系，从而主张审美、伦理二学与理论哲学分立，审美与伦理二学并存。其次，主张自然美和艺术美的关系是：自然美与艺术美是相互作用的，自然美可助艺术美，作者通过模仿或观察自然来完成艺术；艺术美可助自然美，因为自然美有待能变，作者理解艺术美的官能会使自然美丰富起来。再次，主张“人有感受性和制作性同时将“无意识”哲学思想延伸至美学。

文学评论

森鸥外的文艺理论和批评是其文学体系重要的一个方面，其评论范围大至艺术全境，小至诗文一体。他的文学评论包含文学理论、诗论、小说论、戏剧论、画论等广泛的文学艺术领域，同时继续在创作小说和译诗方面为近代浪漫主义的开展，为日本文学复兴做了大量的启蒙工作。

森鸥外参与评论之初，在文艺批评方面投入了巨大的热情和精力。他首先试图以医学作为参照系确立其文学理论上的学院式的风格。为此他通过近代的科学精神、近代的文学概念和语言的结构进行理论的思考，在小说论方面将自然科学的理论和方法与文学的理念和方法相比较，对两者的差异提出了形象而深刻的见解。他的《小说论》（1889，后改题为《以医论小说》、《出自医学说的小说论》），强调医学者运用分析和解剖的方法，以获得试验结果的毕实为满足，而小说家不能满足于事实，还必须驾驭它，这样就要靠想橡力来完成。森鸥外在两者的比较中发现文学本身的价值和方法，进而批判了左拉特自然科学的方法应用到小说论上的“实践小说论”即自然主义方法论，以及反驳坪内逍遥的《小说神髓》所提倡的写实主义论，试探着走自己的理论和创作道路。

他认为文学上的美是具有独自的意味和价值的，将善与美分开，以审美学的标准作为批评的根本依据。

翻译主张

鸥外的文学生涯起步于翻译介绍西方文学。他的翻译范围广、种类多，有小说、诗歌、戏剧、美学理论等。1892年，他着手翻译安徒生的长篇小说《即兴诗人》，历时10年问世。吉田精一对译着给予了很高评价：“这部为日本的浪漫主义所不能产生的、具有高度浪漫主义气息的作品，使当时的青年们感染了从来没有这样强烈的异国情调”，被誉为“是超过原作的名泽本”，对日本新文学语言的成熟起了良好的示范作用。此后鸥外与三木竹二合译了都德的《绿叶叹》，独白翻译了托尔斯泰的《卢塞思》，此外还有翻译作品集《黄金杯》、《各国故事》等。在诗歌方面，鸥外与文学同仁团体“新声社”翻译的歌德等西欧近代诗人的诗篇及明代高启的汉诗《野梅》，结成诗集《于面影》。这是日本国内首次系统介绍欧洲近代抒情诗，为日本的新体诗注入了浪漫主义清新气息，将新的感觉和情绪依托。

在美的抒情旋律上，对后来的诗人产生了很大影响。鸥外在诗集序言中写道：“意在明示国人，西诗不仅有思想世界和感情世界之美，且具外形之美。因此，尽管它是翻译诗，但证明了近代诗歌是可以表达复杂的思想情感的，这也体现了欧外对于翻译文学的观点和主张。

作品主题

森鸥外认为小说通常却有这祥一个习惯：随意取舍事实，写得有头有尾，但是森鸥外坚持查看史料的时候，对从它所反映的“自然”，产生了尊重的心情，不胡乱改变它。这是其一。其次，看到现今的人如实地描写自家的生活，他就想到既然可以实写现实，那么也就应该实写过去。这表明了森鸥外对文学创作的基本态度和原则。

根据他的“遵照历史”和“脱离历史”这一历史小说的划分，从事历史小说的创作。1912年，明治天皇逝世。鸥外的故交乃木希典大将切腹殉死，鸥外对此一事件感触颇深，认为这是一种非功利的忠义行为。于是，以此为题材，写以了他的第一篇历史小说《兴津弥五右卫门的遗书》。对武士殉死的所谓“忠义”行为进行赞美。此后他后创作了《阿部家族》。小说通过阿部一族的壮烈悲惨，揭示了封建殉死制度对生命的蔑视及虚伪、腐朽和灭迹人性的实质，以及封建统治者的无道和残忍，在客观上否定了《兴津弥五右卫门的遗书》所肯定的武士殉死这一封建道德行为。这两个题材相同而思想相悖的作品，反映了作者对武士殉死精神的矛盾观点，但鸥外试图描写“历史的自然”的写实主义却取得了显著的效果。

森鸥外的作品侧重于体现他的伦理道德观，反映了明治时期上层知识分子思想上的矛盾，早期作品文笔优美，抒情气氛浓郁。后期大多数作品，特别是历史小说，往往采取冷峻客观的笔调。

森鸥外的作品不论是近代题材还是历史题材均具有双重性。他身处时代变革的漩涡，一方面在德国接受明治维新以来西方新思想的影响，培育了自由的精神和初步自我觉醒。另一方面受到以武士道为本的国家教育，且长期在陆军为官，被灌输武士道的思想和秩序观，没有完全确立自我的主体性，从而自觉或不自觉形成个人自由与国家秩序的矛盾和对立，并常常为寻找两者的结合件不可得。因此他的作品追求个性解放、反对就秩序的思想并不强烈，相反，他对旧秩序采取容忍的态度，这种双重性格反映在他的作品主题上，同时不可避免的在其创作人物上留下影子。

艺术特色

在其文学实践方面，森鸥外探索以汉文脉为主的日本传统文学近代化的可能性，还试图将中国文学和欧洲文学的表现特征与日本本土文学交织在一起，创造了独特的口语文体。

作为日本近代文学的奠基人之一，森鸥外在其30多年的文学生涯中，所作文学作品涉及小说、诗歌利戏剧、文学评论，译东西方文学。他携西方的文学新风，异国情调和思想，为当时的日本文坛注入了民主新活力，使读者为之耳目一新。

作为日本近代历史变迁文化转型重要时期的一个启蒙主义者，欧外的作品充满着对理想的追求、强韧的道义和伦理的底蕴，反映了他对白我确立和人性解放的探索，开掘小明治时代知识分子内心的弱点、苦闷与仿控。如果说在森鸥外六十年的写作事业中，仿佛反映了近代日本的百年史，那么他的小说创作则把这段历史艺术化了。从这个意义上讲，鸥外的作品堪称一部生动的形象化历史，它对人们了解日本近代文学和近代社会提供了极大的支持。

此外森鸥外的文艺评论和批评也是重要的一个方面，而且有着明确的目的和意识，主要是整理当时文学批评和文学理论的混乱，确立批评的原理和审美的基准。他在创作小说和诗歌方面为日本近代浪漫主义文学的发展作了大量的启蒙工作。

同时，森鸥外接受了哈特曼唯心主义哲学思想的影响，宣扬非理性主义和悲观主义，但他又以理性来洞察现实，克制其悲观主义，即企图调和理性主义和非理性主义，建立一种新乐观主义。其艺术上的浪漫思想就是从这里酿造出来的。可以说，他将经验论和观念论调和在一起而形成的具象理想主义的美学思想和实际的艺术活动结合起来加以普及，对发展美学和发展艺术活动的功绩是很大的。甚至可以说，他的作品波及同时代和下一代日本作家群。

日本文学评论家中野重治《森鸥外》书云“倘若有人要写一部明治元年以来近百年的日本史，只要他是把历史作为历史来写的，就必然会提到一百至一百五十个特殊的人物。其中一定有几个文学家。他们之中的一个，特别重要的—个，无疑是鸥外。”

著名日本文学研究专家刘振瀛指出的：“森鸥外作为一名明治政府所赏识的高级官僚，他具有倾向于保守，维护和容忍现存秩序的一面；但是，作为一个启蒙主义者，一个开明的有高度文化教养的知识分子，在一定程度上又具有敢于独排世俗之见，对现实持冷静清醒态度的一面。”

学者叶渭渠认为，森鸥外早年翻译的西欧浪漫主义诗歌，格调流丽典张，使人耳目一新。后来花了十年辛勤劳动翻译成的安徒生的《即兴诗人》，使日本“青年感染了从来没有这样强烈的异国情调”九十年代，在“不要理想的争论”中，森鸥外以“文学作品如果没有美的理论就无法判断作品的价值”为基点，写了大量论文，在日本文学史上留下了光挥的一页。

森鸥外坚信脚气病源细菌说，大肆抨击食物说，拒陆军采纳米麦混食，斥责海军的洋食实验为毫无科学根据的鲁莽举动，甚至严厉指控主导海军伙食改革的高木兼宽。

不少陆军军医目睹海军实施伙食改良后，成功抑制脚气病，他们态度略有松动，但森鸥外坚持己见，毫不妥协。甲午战后，日本并吞台湾之初，他监调任台湾总督府陆军局军医部长，严禁陆军部队擅自提供米麦混食。结果，他驻台三个月内，将近两万五千名士兵中，有百分之九十罹患脚气病，二千余人病死。据史家近几年来考证，森鸥外当时之所以匆匆离开台湾，除了束手无策外，更是意图逃避责任，还在公私文件上故意遗漏或窜改纪录，强要抹消该段污史劣迹。

继任台湾总督府陆军局军医部长的土岐赖德，眼见事态急迫申请准许米麦混合的伙食。返回东京担任陆军医校校长的森鸥外，游说陆军军医行政高层，祭出一纸行文措词异常古怪的训令：“关于麦饭混食，可以实验，不准施行。”收拾惨局的土岐赖德，愤骂森鸥外是“嫉妒他人伟勋、执着自家陋见的龌龊小人”，“囿于私见、贻误国家大计的区区贱大夫”。

△舞姬

《舞姬》是日本作家森鸥外创作的短篇小说，是其处女作，发表于1890年。

《舞姬》描写一个青年官员留学德国，同当地一个贫穷的舞女相爱，但在明治封建官僚制度的压制下，他们的爱情终于酿成悲剧。

《舞姬》中森鸥外本身的自传性气息十分浓郁，是森鸥外的留德纪念三部小说—《舞姬》、《泡沫记》、《信使》中最有影响的一篇。

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内容简介

日本留学生太田丰太郎接触德国大学的自由空气，自我逐渐觉醒，对日本官僚产生反抗情绪。一个偶然的机会他与美丽的舞女爱丽斯相遇，爱丽斯无钱安葬死去的父亲，丰太郎出于同情，解囊相助。二人关系本来是纯洁的，但为谗言所害，丰太郎被免职，失去经济来源，在贫困中与爱丽斯同居，尽情享受爱情和自由。但另一方面，丰太郎又不能斩断与故国社会的联系，最后终于在天方伯爵和朋友相泽兼吉的帮助下，选择了步入仕途，抛弃爱丽斯回国之路。为此，爱丽斯精神失常成为狂人，丰太郎内心也留下了不可治愈的创伤。

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创作背景

时代背景

明治维新（1868年）以后，日本从漫长的锁国迷梦中醒来，第一次发现自己处于孤立、落后和危险的境地，为了摆脱被欧美各国侵吞的危险，奋起急追欧美而实行了现代化改革。明治维新政府在废除封建藩政制，实现统一后，实现了富国强兵、文明开化、以及改革各项制度、发展资本主义经济的政策。

当时，欧洲的近代文化大量传入日本。基督教得到公认，以教会为中心的自由思想以及新的恋爱思想等也同时发展起来。然而，它们仅局限于表面现象，真正能使它们得到实现的社会上的或心理上的秩序都尚未确定。支配社会现实生活的仍然是封建的思想和封建的秩序。

在当时的官僚机构中，官僚们总是期望把下属培养成被动性的、机械性的和没有自我性的、能随心使用的器具，对官僚们来说，那种高唱独立精神、行动自由的人是最令人生厌的。当时，封建的社会秩序还具有绝对的力量，绝对不容忍那些追求自由和个性的人的存在。即使人们知道这种封建的社会秩序是违背人性的，也不能反抗，谁反抗谁就后患无穷。《舞姬》中的丰太郎对这种封建的社会秩序进行了反抗，结果成了封建官僚制度的牺牲品。因此，可以认为，残存在当时日本社会中的封建秩序是制造《舞姬》这一悲剧的罪魁。

个人背景

《舞姬》是森鸥外自传性最强的小说之一。小说是以森鸥外自己在德国留学的经历为原本加以润色写成的。实际上，《舞姬》中的丰太郎就是森鸥外本身，爱丽斯就是森鸥外留德时的情人。尽管实际生活中的森鸥外既没有把情人逼疯，也没有使她怀孕，但是森鸥外回国后，他的情人确实抱着结婚的目的尾追到日本。情人的突然出现，显然成了森鸥外仕途上的障碍。为求得一官半职，这位藩医家庭的长子冷漠地听任母亲和弟弟把“爱丽斯”赶了回去。这些都暴露了森鸥外的“非近代的、非人性的伪善行为”和投机心理以及极端的利己主义人生哲学，其思想是有保守、消极的一面。

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人物介绍

丰太郎

对丰太郎来说，他的理想无疑是“荣达之路”和爱丽斯的爱情二者兼得，这也许算是一种东西方文化的结合。但是，在明治初期日本的土地上，这种理想的种子是不能开花结果的。刚刚自我觉醒的丰太郎对自己抗争的力量和社会现实还缺乏明确的认识和估计，社会人士对此还不具备应有的理解和宽容。这也意味着丰太郎的理想和明治初期日本现实的要求相距很远。为了适应明治初期日本现实的要求丰太郎就不能不委曲求全，选择“荣达之路”发挥他的作用。也就是说，丰太郎由封建意识较强的日本去自由空气较浓的德国留学，再由德国回到现实中的日本，整个故事由日本一出一回，就注定了《舞姬》这一悲剧的发生，这是《舞姬》这一悲剧发生的客观因素。

爱丽斯

爱丽斯是一个性格非常矛盾的人，她对充满未知的将来，既期待又带着些许恐惧；她对于心中向往的爱情满怀憧憬却又缺乏冷静。在爱情的冲动下，她甚至可以不顾一切：为了理想的爱情，她甚至抛弃了一切，奉献了一切。然而现实是残酷的，当血淋淋的现实摆在她面前的时候，这位善良的德国女子终于走到了崩溃的边缘一一她发疯了，至此这段悲凉的故事也基本上划上了一个句号。

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作品鉴赏

作品主题

作品所体现的作者思想的两面性和复杂性是非常具有典型意义的。作者从德国回日本后不久就发表了这篇著名的短篇小说，它表面上是一个情节动人的爱情故事，更确切地说，它是一个爱情的悲剧。就像己经有人提出的那样，这篇小说中贯穿着作者自身的一种忏悔意识，这样的说法是不无道理的；然而更明显地凸现于作品字里行间的则是存在于作者思想中的两面性，这种两面性可以简单地理解为先进性和不彻底性：先进性即向往西方先进文明而要求改造自身存在的封建文化的落后性，而不彻底性则是由于封建传统意识在作者头脑中根深蒂固地存在，从而导致的作者在追求理想时比较软弱，所以也可以称之为软弱性，这在丰太郎对爱丽丝的爱情中体现的最为突出。毫无疑问丰太郎是深深地爱着爱丽丝的，然而在残酷的现实面前，丰太郎的那种软弱性就暴露无遗了。虽然他深深地爱着爱丽丝，但是在面对更为强悍的守旧传统时，爱情这一美好的主题在这一刻竟显得如此苍白无力，丰太郎内心深处存在的这种软弱性最终使他无奈地告别了爱丽丝，告别了真爱：若将主人公身上这种对待爱情的软弱性放大，其实也就是主人公在追求自我解放中的不彻底性。

艺术特色

《舞姬》中是一种开门见山式的倒叙手法—小说一开篇呈现在读者面前的便是形单影只的“我”在归国客轮上自怨自艾、愁肠百转的场景。这种直入式的倒叙手法，会立刻将焦点直接导向主题。因此可以说读者阅读小说的过程，也是探索小说主题的过程。

《舞姬》通篇采用第一人称，小说中穿插的多处心理描写，辅以鸥外“测绘师之眼”般高超的文字技巧，更是加深了这种身临其境感。读者深深地被主人公的情绪所感染：忽感动于他和少女的纯洁爱情，忽又为他在功名面前放弃爱情而扼腕，可谓“哀其不幸，怒其不争”。

《舞姬》以太田丰太郎的回忆方式写成，这其实也是森鸥外自己的回忆录。因而作品中流淌着两个时间：事件发生的过去与正回忆着的现在。这一时间构思注定了森鸥外的内心一叹：无论现在如何悔恨，过去都已无法改变。“呜呼！如何方能消此悔恨？若是其他恨事，或可咏诗作歌消解之，然此恨太伤余心，绝非此等常法可以消解。”他满怀悔恨地回忆往昔，所以反复磋悔，满纸“呜呼”。太田丰太郎在苦苦磋叹，作者森鸥外又何尝不在哀叹着他那屈服于封建官僚社会的自身。身处俗世的他在内心始终企盼着能弃之如敝展般甩掉地位、名誉、金钱的束缚，只追求精神的满足。然而终其一生，森鸥外未能脱下他光耀世人的外衣。或许正因如此，这才留下遗世名言，只一句“愿死而为森林太郎”。

△森茉莉

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人物经历

煊赫家世

较熟悉日本文学的人，都听说过文学泰斗森鸥外。他与夏目漱石齐名，是日本近代文学的奠基人之一，同时也是日本高级军医。谷崎润一郎曾形容他是：军服上佩剑的希腊人，这重叠的意象反映了森鸥外一生的重重矛盾。

森鸥外少年时被派往德国留学，与一个穷苦的女舞蹈演员相恋。四年后凄然分手，女子万里迢迢追到日本，他却拒而不见，女子含恨回国。文人惯常把无情化为多情，前有中国的元稹，把负情故事写成缠绵的《西厢记》，后有森鸥外，他的成名作《舞姬》即取材于这一段。他结过两次婚，第二位太太是他的读者，因为倾慕《舞姬》而转而倾慕他这个人。森茉莉就是这第二段婚姻的产物，是他的黄金盟誓之花，楚楚开放。森鸥外曾经说过，茉莉的成长岁月，是他一生中最幸福的日子。

他当时任日本陆军军医总监，社会地位崇高——不过据说他是庸医，当时日本军队脚气流行，他认为是病菌造成，又因为民族自尊心，坚持“和食至上”，拒绝米麦同食，使得一时间陆军因为脚气病泛滥，几乎失去战斗力。他有公认的文坛地位，谈笑有鸿儒，往来无白丁。自家住一个小楼，他时常抱着小女儿站在二楼书房窗口，看东京湾的景致，潮起潮落，白帆来去。

森鸥外一生哈德，生活习惯德化，水果都要煮熟才吃，家里布置得像德国城堡，茉莉便是城堡公主，三千宠爱在一身。早上，佣人给她打水洗脸，上学，专车接送，连头都不会自己洗，得由佣人服侍。都是佣人抱着她洗。父亲写作的时候，等闲人等皆不能打扰，只有茉莉会咚咚咚跑进父亲的书房，父亲便一手抱她在膝上，继续奋笔疾书。那还是20世纪初的东京，茉莉穿着欧洲寄来的针织衣服，花绣繁复如蓝孔雀森林，下午茶时间，佣人用银杯端来黑咖啡和进口的糕点，父亲吃一口，喂她一口。父亲的膝就是她的小宇宙，是另一个子宫，茉莉愿意永远蜷睡于此。几十年后，她仍然细细描绘自己的幼年时代，看过的图画书、吃过的糖果、用过的颜色，都是最好的，一切奢侈得像西洋童话书里的景像 。

而她维持了一生的奢侈习惯由此而起，她曾经回忆道：“自打我出生在这个世界上，最初缠绕在脖子上的，是父亲送给我的镶嵌式的项链。这项链是从柏林的商店里买来的，上面标着森林太郎的名字，经过西伯利亚的旷野，寄到了位于千驮木町的家中。黄金的锁子，坠着五颗马赛克，白的，玫瑰的，绿的，还有大红的，色彩绚丽。我在穿和服的时候，也佩戴着这副项链。……不过，这是我父亲特别的喜好，他选定了和服的颜色和花纹，以便带有女式西服的风格。”

早年经历

十六岁，她被父亲许配给实业家之子山田珠树。夫婿生得英俊，用耽美小说术语就是美形男，且专攻法国文学，出版有《法国文学记录》《流派——历史写实主义》等著作。婚后一年，茉莉生了儿子，再过一年，她把儿子留在日本，交给保姆，与丈夫去巴黎游历一年。

来车站送行的父亲，在火车开动的一刻，默默地向她点了两三下头，茉莉满脸是泪大哭起来：“那温柔的蔷薇刺，在我心脏中间，现在扔扎着。这是我简直可怖的恋爱。”五十年后，茉莉这样写道。

这是她与父亲最后一次见面，一年后，父亲因肾炎病逝。那一年，他疾病缠身，越来越衰微软弱，但茉莉仍在巴黎过着悠哉游哉的日子，没有随侍身边。不要怪她不孝，孝是对“人子”的要求，不是对“恋人”的要求。爱人心口流出滚烫的血，可以是一种耽美，爱人尿血，却是活生生的疾病与生理之秽。看到爱人之天人五衰，是一件残忍的事，我想森鸥外也明白。也正因此，在茉莉心目中，父亲永远是挺拔英俊的军人，儒雅慈爱的父亲，不老的中年人，是她一生惟一的爱人。

那时候，茉莉的婚姻已经出问题了吧。“生了孩子也不会照料，对扫除、洗衣、裁缝等家务皆无能，同时还犯了奢侈的毛病。这样的生活需要一点魔法才行。”然而她念念不忘、屡屡提起的，是丈夫曾经送给她的一串项链。“镶着七八颗海贝、系着银锁子。这种贝壳、形状奇特，微微泛着绯红的光宙，缠在我的脖子上，又滑，又冷。这些玫瑰红的贝壳，也许不大情愿落在我的手中，而希望缠在维纳斯的脖子上吧。在我学习法语之后，我将这位女神的名字，连同玫瑰红的贝壳项链，丢到茨阿车站的火车座席上了。”不爱他也罢，只要项链是美的；项链遗失了也罢，只要巴黎是美的；离开巴黎也罢，只要记忆是美的……二十四岁，茉莉丢下两个稚龄的孩子离了婚。嫁给了一位仙台大学的教授，一次，丈夫让她去东京看戏，戏散后回家，她发现自己的行李被丢在门外，箱子上附了一封休书……人生经得起多少蹉跎呢？她终于成为一位潦倒的老太太。

晚景凄凉

这以后三十年，她重归少女生活，虽然不会照料自己，但衣食还是无忧的，她过得很逍遥。年近五十的她与长子重逢。离婚后，她再没见过儿子，此时，儿子也三十多，正是茉莉最迷恋的中年男人年纪，她如堕情网。很难说，整件事情是否从一开始就是陷阱，茉莉与儿子有一段蜜月一般的生活，她在儿子说服下，拿出全部家当盖房子，梦想着房子盖好后，她、儿子还有儿子的情人将过着甜蜜生活。房子盖好了，的确有三个人搬进去，是儿子、儿媳妇、儿子的继母。榨尽了她的一切之后，儿子拒绝再见她，一夜之间，茉莉一无所有。

她从此独居在东京的一个小公寓里，房间只有十平方米大，没地方放桌椅，吃饭写作都在床上，一盏60瓦的灯，不分昼夜的亮着，茉莉就在床上，一会儿看电视，一会儿睡觉，醒过来喝杯冰红茶，吃块英国饼干。她残剩的钱很少很少，但她仍然每天都要吃一颗100日元的进口巧克力，虽然她当时每月的生活费只有1万日元。

1953年，50岁的森茉莉开始为《鸥外全集》、《现代日本文学全集》的“月报”（大套书出版时附赠的小册子）撰写回忆父亲的文字。为什么是在这个时间点，她决定开始写文章了？事实其实很清楚。当时，日本著作权法的保护期限是到著作权人死后30年，直至1971年才正式改为死后50年。到1953年，森茉莉可以躺在父亲的版税上睡大觉的日子终于结束了，她不得不靠手中的笔养活自己了。所以，我们得说，是未修订的日本著作权法为日本文坛催生了这位奇才。

1957年，茉莉以细腻的文体写下了第一部随笔集《父亲的帽子》，描写一个女儿对父亲充满憧憬的感情，获得日本散文家俱乐部奖。她从此走上了文坛。在五十岁后，迈入作家生涯。然而晚年生活清苦，几乎家徒四壁，但她仍甘之如饴，并将精神寄托于想象力。直到八十四岁去世，大约三十年间，茉莉写了八卷本的小说与散文，其中最重要的主题，始终是她与父亲的“爱情”。

作为散文家，她写童年回忆，巴黎那一年的见闻，暮年的贫困生活。“耽美”二字并非浪得，她用词之华丽有如锦锻，形容陋室也是：“床上放着台式的面条砧板，上面有切了三厘米的红色胡萝卜，洋八菜八分之一，马铃薯两个，草莓和黄油三明治；在床下的朱红色花草席上，在银色锅里，一个一个用盐磨洗到几乎发亮的蚬、三州味噌、白味噌、白鹤牌清酒、酱油、特级柴鱼等，已做好味噌汤的准备；床边小桌子上，有一排透明容器的黄油、监、糖、橄榄油、月桂树叶、茶末、三冠牌白醋等，是要用来生产罗宋汤、德国式沙拉、日式酸甜凉拌菜的……”

然而小说家茉莉则是另一回事，她的每一部小说，都是英俊的中年男人与漂亮的少年之间残酷而美丽的爱情，相爱，相伤害，难舍难分又不能长相思守。攻、虐恋、拘禁、鲜血、死亡（此上词汇皆为耽美小说术语）。《枯叶的寝床》结尾，男主角杀了自己最爱的人，将他的遗体放在枯叶上，自己再躺在他身边，享受这幸福的一刻……看着眼熟吧？如果经常上耽美小说网站，此类剧情大概不会觉得冷僻。

同为耽美作家的栗本薰这样分析她的作品：其实在茉莉的宇宙里，始终只有两个人，是她与父亲。固然同性恋是禁忌，但父女恋是更大的禁忌，所以不得不用小禁忌来置换大禁忌。年老年少的两个男人，实际上是父亲和女儿的化身。为什么是少年而不是少女？因为，茉莉不容许别的女性侵入她和父亲的小世界。

而茉莉最后的作品《甜蜜的房间》里，她终于直面她这一生惟一不断书写的主题了，赤裸裸描写父女的浓烈爱情，被三岛由纪夫誊之为“性感杰作”。而她，是一个书写着的洛莉塔。

八十四岁，她走完了这一生的路。她去世之后，人们才从她日记里发现，她之所以每天去邪宗门，是因为她暗恋邻座一位中年男人。那男人丝毫不知道自己成为一场虚拟恋情的主体，却成全了茉莉的后半生。她以84岁高龄，重新成了父女恋的女主角。

森茉莉的一生，像一则拙劣的寓言故事：不能溺爱儿女呀，否则会毁了孩子的生活。但，我知道，我们都知道，茉莉不是不幸福的，她曾经被一个男人，百分之百、非常彻底地爱过。而让她用一生来换，她也是愿意的。她不仅书写传奇，她的一生，就是传奇。

而她，是父亲的小女儿。

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家庭成员

森鸥外：森茉莉之父（1862-1922），本名森林太郎，是日本文坛泰斗，他与夏目漱石齐名，是日本近代文学的奠基人之一，同时也是日本高级军医。第一任妻子是海军中将赤松则良的女儿登志子，二人育有长子森於菟。离婚后因为发表《舞姬》一文结识第二任妻子——大法院法官荒木博臣的女儿茂子结婚，生育有长女森茉莉、次子森不律（因患百日咳早夭）、次女小堀杏奴和幼子森类。

森茂子：森茉莉之母（1880-1936），本名荒木茂子，是大法院法官荒木博臣的长女。第一任丈夫是渡边胜太郎，与森鸥外因《舞姬》一文结缘。

荒木茂子↑↑

森於菟：森茉莉的异母兄长（1890－1967），是森鸥外与第一任妻子所生之子。是日本著名学者，曾任东邦医大（今东邦大学）教授和台北帝国大学（今台湾大学）医学部教授。

小堀杏奴：森茉莉同母妹妹（1909-1998），森鸥外次女，原名森杏奴，是著名的散文作家。1934年与书画家小堀四郎结婚，并改姓夫姓。著有散文《晚年的父亲》（生前并未发表）。珍藏有大量森鸥外自编书简及大量自编教科书。

森类：森茉莉同母弟弟（1911-1991），作家。1941年与画家安宅安五郎的长女美穂子结婚，育有长女山口五百 ，次女菊地佐代 ，三女森りよ，以及长男森哲太郎。

山田珠树：第一任丈夫（1893-1943），文学家。1918年10月与茉莉订婚，1919年11月27日完婚，后茉莉随之入住夫家。二人生有两子即长子爵和次子亨，1927年2月两人离婚，后山田珠树与浜子结婚。

山田爵：森茉莉长子（1920-1993），佛文学家，东京大学名誉教授，是森茉莉与第一任丈夫山田珠树所生，其出生时外祖父森鸥外仍然在世，因此对其甚是宠爱，并为其取名爵，自小离开母亲与父亲生活。1951年4月与母亲重逢，有过一段时间频繁来往。1976年在舅母（森类妻子美穗子）葬礼上与母亲重逢，之后偶有联系。

山田亨：森茉莉次子，是平凡社勤务，生于1925年6月10日。

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相关信息

其实在茉莉的宇宙里，始终只有两个人，是她与父亲。固然同性恋是禁忌，但父女恋是更大的禁忌，所以不得不用小禁忌来置换大禁忌。年老年少的两个男人，实际上是父亲和女儿的化身。为什么是少年而不是少女？因为，茉莉不容许别的女性侵入她和父亲的小世界。

可以说，巨大的父亲形象从来不曾离开过森茉莉，使其一生都处于父亲的阴影之下，即使她甘之如饴，但却也因此未曾建立起明确的自我意识。就像美丽的少女藻罗，在书中，终究像个模糊地、以美丽光芒迷魅他人眼睛的虚幻存在，不曾展现理性层面的自我意识。

森茉莉最后的作品

《甜蜜的房间》是作家森茉莉在六十岁后，历经十年的时间，最终在七十二岁垂垂老矣的时候完成的，是一部足以称之为“生涯代表作”的长篇小说。在《甜蜜的房间》里，她终于直面她这一生惟一不断书写的主题了，赤裸裸描写父女的浓烈爱情，被三岛由纪夫誊之为“性感杰作”。她，是一个书写一生的洛莉塔。

这篇用了九百张稿纸的长篇大作，分成三部来描写主人翁牟礼藻罗的成长。第一部是幼年时代篇《甜蜜的房间》、第二部分是处女篇《甜蜜的欢愉》，第三部是结婚篇《再度回到甜蜜的房间》。

从一出生，便与众不同

因为她的心中有一个房间，是用毛玻璃般厚实的东西建造而成，因此，当一切感情进入了这层玻璃，就变的非常虚无飘渺，同样地，所有从心出发的种种，也会因此变的轻若无物，像是吸纳一切的黑洞，连光都无从作用，而这种特性，却透过她美丽的双眼，散发出朦胧的光芒，让周围的人因此而着迷，不管她是六岁、十二岁、或者十七、八岁，除了她的父亲之外，所有男人都毫无例外地，即使知道爱上这女子最终会是自我毁灭，也仍旧不可自拔地燃烧自己的爱情与消融自我来供给这美丽少女的蜕变所需的养分。

她拥有操控他人的力量，她却从不想藉此去操控他人，她要的只是他人自动献出爱情而获得的成就感，所以，她不希罕爱情，不畏惧失去，因为她从不渴求什么。她任性、以自我为中心，像个国王那样的骄傲，全都是天性中的特质，而不是她刻意表现的结果，因此她也没有野心、侵略性，对于任何东西很快就会厌倦。

每个接近她的人都从她外显的绝伦美丽与一双勾魂摄人的眼睛而确认她的存在，但是，她本身却是一种虚无，唯有在父亲面前，才真正拥有实体，只是，那实体是未经人世驯化的小兽，她父亲豢养的一头美丽小兽—并非是一个具有灵魂的人类。

这是此书惊悚之所在，隐藏于后的父亲一角，看似亦沉溺在女儿的亲密爱情之中，但是，创造出如此异类女儿的，培养她成如此性格的，纵容她以爱情为饵垂钓满足，甚至于型塑她满足之型的，都是在全书中唯一一个常有笑容的父亲，因为一切都在他的手中，他从不担心女儿被其它男人夺走，他甚至透过他人来强化、展示女儿对自己的依赖与爱恋（他无需确认，因为背叛之不可能）。在她心中存在的玻璃房间，她无法意识，同样地，在她周围建造出的玻璃城堡，她也无法看到。

爱与羁绊

在什么样的情况下，能够让一个人对另一个人产生如此强烈的羁绊？甚至成为操纵与被操纵的绝对关系？

森茉莉本人在当时的许多散文中，都曾经谈到过这部作品。从这些散文中了解到，这部小说“描写了父亲和女儿之间的深厚感情，是一部‘恋爱小说’”，同时，”描写藻罗这个极具魅力的年轻女人，也是本书的重要主题”。

它用非常甜蜜的名称包裹着。她描写一位美丽少女与父亲之间一种浓郁而甜蜜的情感，她相信“世界上最美丽的爱情是父亲与女儿的爱”，小说中多少都反应现实世界中她对于父亲的迷恋，只是将这样的感情推向更极端的形式。

在日本的近代文学中，都站在男性的立场，描写与母性之间纠葛，或是父亲与儿子之间的各执己见，父女的世界的确是从未有人涉及的领域。

书中父亲和女儿的原型，当然在很大程度上，受到作者身为文豪森鸥外之女的成长过程的影响。三岛由纪夫在看了第二部后，称这部小说为“官能的杰作”，并赞叹为什么作者可以对男人的肉欲有如此正确的了解。“在一切如梦似幻的世界中，只有肉欲以几近残酷的真实面貌呈现。很少有女人能够毫无梦幻地正确道破男人只对所爱的人的‘外表’，只对‘外表’有着执着的关心，以及男人的肉欲，男人的色情。……她比任何淫荡的女人更了解‘男人’，实在太不可思议了！”三岛认为，森茉莉“使用全日本，只有森茉莉商店贩卖的语言”，成功地“明确地描写出”少女和男人之间的关系。

纳博可夫笔下的萝莉塔，对于成年男子具有吸引力的少女魅惑力量，会随着年龄的成长而逐渐消失，男人在他们身上寻找的是纯洁天真与即将萌发的女性特质混合而成的一种属于少女特殊的质性。可是，森茉莉笔下的美丽少女藻罗，却会随着成长而层层蜕变，自身所散发的魅力更具毁灭性，是一种彻底而绝对的力量，是一种原始的兽性，也是一种骇人的魔性。

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社会评价

日本近代女性文学史里多少会提到森茉莉的名字，但一般是说她的长篇散文《奢侈贫穷》以及回忆录《记忆的画像》，很容易把她当作那些靠写回忆录生存的名人子女。日本作家这一行，大概有女承父业的传统。比如幸田露伴的女儿幸田文；萩原朔太郎的女儿萩原叶子；太宰治的两个女儿津岛佑子和太田治子；评论家吉本隆明的女儿吉本芭娜娜。有人称她们是“父亲的女儿”。

但茉莉的耽美小说，不大有人提，当然也是因为耽美本身妾身未明，如果这是一种文学体裁，那么，她是当仁不让的一代宗师，但如果耽美不是，那么，她什么也不是。

因为，耽美有没有可能是垃圾呢？茉莉在小公寓里住了十年，从不打扫，所有杂物往地上一扔。十年后她要搬走的时候，杂物积了一米多高，搬家工人揭开上面的一两层，赫然发现下面的已经朽烂成泥。想想那气味，还有那必定遍地横行的蟑螂老鼠，再想想她的写作，几乎像一个巨大的隐喻。她也不会做针线活，衣服脱下来从来不洗，就随随便便扔在那里，再找出来穿的时候，要么臭不可闻，要么破了洞？怎么办？咚一声，她在晚上偷偷扔到河里了。

然而世人怎么看她，其实她并不在乎，她活得自得其乐。她活得自得其乐。她穿明艳的粉格裙配白色衬衫，外罩一件孔雀蓝开衫，白短袜，细看原来是极浅的奶黄。她打扮得像一个女中学生，但她的脸，老迈，清瘦，双颊微微凹陷，额上有深深的皱纹，眉眼都垂着，有一种古怪而惊愕的表情。——那一年，她已经七十开外了。有人这样形容她：“光看风貌，好像是骑着扫帚的巫婆；一进她心里，却永远像十六岁少女。”七十之后，她的每一天，是在一家叫“邪宗门”的咖啡馆度过。据店主人回忆说，她经常一开门就来，只点一杯奶茶，呆在左手边一张靠窗的座位一整天，写小说写专栏，给朋友写信，借店里的电话和编辑们联系。如果容许我冷酷，她的写作是一种意淫，与父亲的“爱情”是，她念念不忘的巴黎也是——她才去了一年，能记得什么，她写的美食、奢华生活都是。在她笔下，她破旧的公寓也像宫殿一样豪华。

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抗议批判

森茉莉为什么把五十岁的钢琴教师与一个八岁的小女孩子联系起来，并让老师产生火焰般的热情，她为什么把其他的男人当成是诱饵，让他们不能自拔甚至，感觉认识她连身体烧成灰也愿意?作品里,连她自己也把这纯洁的小女孩说成是可爱的野兽。

一个连丈夫与儿子都欺骗她的人，在她所处的社会中，能信任谁？生活中的森茉莉，却是被丈夫遗弃被儿子欺骗的女人。她的作品，无不是她对所处的社会的一种反叛与抗议，日本社会人与人间的欺骗性和人与人之间的不可信任程度已到了不可救药之地步。

森茉莉在没有父亲没有儿子没有爱的日子，但她却是自由自在，每天，她照样喝冰红茶，睡觉，看电视，吃英国饼干，吃一百日元一颗的巧克力。她活在一个虚妄的遐想里打发时光，她成功了。她感觉生活中阳光灿烂：她有父亲，且离得很近，他有父亲，且与她很相爱。她的连续三十四年的写作足以打发时光，足以够吃饭，足以够交公寓的房屋费，足以被称为真正的作家。

日本出版的森茉莉全集↑↑

世人听闻森茉莉，多半是因其有“日本耽美小说女王”的称号，据说这位老奶奶去世前还暗恋着她常去写作的那家咖啡馆里某位不知名的男性客人。爱好文艺的人可能知道她是日本现代大作家森鸥外的女儿，却不一定了解她的写作和她父亲是如此不同。从作品量来看，森茉莉的大部分作品是杂文随笔和小文章，类似于专栏写作者；而她的虚构作品则多与恋爱有关，且因其文笔华丽、言辞丰美，而给人以“沉溺于美”的印象。

　　其实，沉溺于美是危险的，我们大都欢喜于美好而无害的东西，甚至因无害(甚或有利)而粉饰或想象出某种美的存在。然而森茉莉笔下的美却赤裸、具体，呈现为最具象的物体，对物质的过分依赖似乎是森茉莉一生的“痼疾”。在杂文集《我的美的世界》中，她用极其耐心任性的文字诉说自己对美食、美酒和服装的热爱，比如将新鲜的鸡蛋壳比喻成新雪的表面、压平的白砂糖、上好的西洋纸和手工书的书页。她写道：“我喜欢一切味道和颜色都甜美柔和的东西，喜欢那种‘雅致的甜’。”什么是“雅致的甜”？它关乎感官、审美，更关乎感受。单用“物质”这个词来定义森茉莉的全部写作也许并不准确，物质对应的是精神，是外在具体的现实，在很大程度上与精神是对立的。而森茉莉崇尚的物质却极大地包含有感官和精神上的愉悦与迷醉，甚至反被它们所影响。比如“雅致的甜”这一说法中的“甜”字，便是立足于感官的表达；而“雅致”一词，则显然是对“甜”的一种审美化感受。相对于物的本身，森茉莉着迷于其对身心的暗示和刺激作用，并强调官能在物质抵达精神的过程中极为重要的中转作用。

　　将感官作为抚摸外部世界最直接原始的媒介，用文字来表现官能对美的依附，这似乎是许多大师级作家都会走的路，比如日本唯美派文学的代表人物谷崎润一郎、川端康成，又如华语文学界的张爱玲、朱天文。有所区别的只是男性作家似乎更倾向于用“性”来依托官能，而女性作家则会选择用“物”。张爱玲痴迷于色彩；朱天文小说《世纪末的华丽》中的女主人公沉沦于气味；森茉莉则是七窍俱通、五觉敏锐，官能如容器，承载着她对外部世界最基本的认知，同时又全部转化为她最为个人化的体验，而这体验也几乎成就了她所有的作品。森茉莉的小说或随笔基本没有什么大的构建，乍一看甚至有些随意，她的挑剔、任性和漫不经心，正如她早年作为富家女的生活方式，让人嫉羡交加。但她的文字确实极为华美，充满贵气。这华美并不是无节制地铺排罗列，而贵气也并非是不食人间烟火的高傲，相反，森茉莉懂得用文字及时而妥帖地抚摸感官，仿佛熨斗熨烫衣服一般，用适宜的温度和力度贴合你的身体。荡开想象的涟漪自然能打造出一幅壮美景致，然而有时三言两语见好就收亦足够留下耐人寻味的余地。

　　可以说，森茉莉的文字也是官能化的，她意欲通过语言进入人的身体，而不满足于简单的表面化描摹或效仿。于是这些绵密的极强调个体感受的描述非但不会因为太具个性而产生某种阅读隔阂，反而能沉入人们的普遍感知体验中，使人在阅读过程中得到舒展，并进而领悟到其中的深刻。除了一贯活色生香的杂文，森茉莉的长篇代表作《甜蜜的房间》也是起步于官能。女主人公藻罗是个典型的在蜜糖里泡大的富家女，富商父亲林作不惜一切代价给了她最好的物质生活。后果是，藻罗自小便对人情世故感到惶惑，她说自己的心是住在一个玻璃房里的，光即便能折射进来，也只能幻化成一束晕影。藻罗深知自己的冷漠和残酷，对一切试图从道德批判角度来规训她的人，如家庭教师御包和女佣柴田，她的抵抗和反击顽强而不留情面。即便是成年后，藻罗也是一个完全无法被纳入现实社会的人，不仅如此，她还不遗余力地逃往现实社会的反面。

　　对于社会学家而言，这似乎可以成为一个儿童成长及教育的极端反例：母亲早亡，父亲娇惯，个性怪癖，恃宠无度，控制欲强。藻罗的所有人格特征都指向了恶，但她又是一个外表极尽美丽的女孩，森茉莉不惜使用最华丽的词句去形容她的肤色、五官、身形和眼神，其纯净、完美与高贵足可比肩天使。如此罕见的少女，或许会使人联想到纳博科夫的《洛丽塔》吧？然而不同的是，森茉莉从未想过要让藻罗堕入凡尘，她永远是天使与恶魔的完美统一，是美与恶的高度结合。“在她熟睡的脸庞中，同时存在着恶魔和孩子的两个灵魂。两个灵魂就像母子一样亲密无间地嬉戏着。恶魔和孩子，或者说是恶魔进入了孩子的灵魂。”

　　藻罗是一个不真实的人，她不过是森茉莉用来同构美与邪恶的肉身载体。恶甚至在肉身到来之前，便已经深深种植在了母体内部。这种对“恶之由来”的理解，类似于西方宗教概念里的“原罪”，但藻罗却并不需要救赎。将邪恶归结于天命，拒绝道德忏悔，甚而对它的至美与至纯大加赞赏：“藻罗体内同时住着小孩和恶魔，这就是她可爱的源头。甩着尾巴的恶魔和小孩，像小狗一样相互嬉戏着，很难分出胜负。其实，每个孩子原本都是这样，但平凡的父母会扼杀恶魔的部分，也会扼杀孩子的部分，却因为无法彻底扼杀，所以孩子和恶魔的部分都变得十分丑陋、愚蠢，残留在子女的身上，长大以后就变成只会动坏脑筋的大人，或是墨守成规的人。”

　　为避免墨守成规，甚至不惜将笔下人物塑造成一个极端(恶)的人，这是森茉莉创作上的魄力，令其成就不亚于任何唯美派作家，因为他们的写作理念是共通的，即穿越道德的训诫，去追溯人类共有的“魔性”。藻罗利用自身的美去占有爱她的男人们的内心，可是他们对她而言却统统没有足够的吸引力。这种占有欲，与其说是为了取得与某位男性的具体联系，毋宁说是对自我存在的一次次确认，因为当她迷失在现实世界中时，惟有不厌其烦地激发内心的邪恶本性，才能对外界有切实的认知。那些与她产生关联的男人们，无论是钢琴老师亚历山大还是俄国青年彼得或马夫常吉，看似可以通过男性特有的体魄或魅力霸占藻罗，但在精神上无一例外十分虚弱，且他们也深深感知到这份虚弱。

　　然而，森茉莉亦并不满足于游戏般的占有和反占有关系，因为这只是藻罗在单向度地释放“魔性”。令作者着迷的其实是一种更本质的关系，一种绝对忠诚和相爱，又绝对以不可能存在为存在的关系，那就是藻罗与父亲林作的不伦之恋。只有林作能够满足藻罗强烈的占有欲，给予其足够的存在感。当然，藻罗的所有恶根性亦是林作亲自培养、一手造成的。他为“恶魔”与“孩子”的成长提供了一切条件，无论是物质的或精神的，他都自然而然地倾囊而出。对于一名女性来说，似乎也只有父亲才能做到这一切。对林作而言，藻罗所做的一切都是可爱的，即便藻罗有了喜欢的男孩子而离家背弃了他。恋到是非全无，纵到一生不悔，这才是爱的极致。在森茉莉看来，惟有极恶才能达到极爱，方能展现极美，如果说“上帝”是一个纯粹精神性的存在，那么森茉莉接近他的方式，便是在写作中跨入万劫不复的地狱。

　　从这个角度来看《甜蜜的房间》，会发现它表现的其实是一种纯爱理想。这理想过于尖锐、惊世骇俗，只能以不断伤害的形式在现实中突显。当然，据说森茉莉晚年被亲子拿走了所有财产，半生潦倒，不得已只能从事写作，似乎也是现实生活对她过于纯粹的写作宿命般的报复吧。

世人听闻森茉莉，多半是因其有“日本耽美小说女王”的称号，据说这位老奶奶去世前还暗恋着她常去写作的那家咖啡馆里某位不知名的男性客人。爱好文艺的人可能知道她是日本现代大作家森鸥外的女儿，却不一定了解她的写作和她父亲是如此不同。从作品量来看，森茉莉的大部分作品是杂文随笔和小文章，类似于专栏写作者；而她的虚构作品则多与恋爱有关，且因其文笔华丽、言辞丰美，而给人以“沉溺于美”的印象。

　　其实，沉溺于美是危险的，我们大都欢喜于美好而无害的东西，甚至因无害(甚或有利)而粉饰或想象出某种美的存在。然而森茉莉笔下的美却赤裸、具体，呈现为最具象的物体，对物质的过分依赖似乎是森茉莉一生的“痼疾”。在杂文集《我的美的世界》中，她用极其耐心任性的文字诉说自己对美食、美酒和服装的热爱，比如将新鲜的鸡蛋壳比喻成新雪的表面、压平的白砂糖、上好的西洋纸和手工书的书页。她写道：“我喜欢一切味道和颜色都甜美柔和的东西，喜欢那种‘雅致的甜’。”什么是“雅致的甜”？它关乎感官、审美，更关乎感受。单用“物质”这个词来定义森茉莉的全部写作也许并不准确，物质对应的是精神，是外在具体的现实，在很大程度上与精神是对立的。而森茉莉崇尚的物质却极大地包含有感官和精神上的愉悦与迷醉，甚至反被它们所影响。比如“雅致的甜”这一说法中的“甜”字，便是立足于感官的表达；而“雅致”一词，则显然是对“甜”的一种审美化感受。相对于物的本身，森茉莉着迷于其对身心的暗示和刺激作用，并强调官能在物质抵达精神的过程中极为重要的中转作用。

　　将感官作为抚摸外部世界最直接原始的媒介，用文字来表现官能对美的依附，这似乎是许多大师级作家都会走的路，比如日本唯美派文学的代表人物谷崎润一郎、川端康成，又如华语文学界的张爱玲、朱天文。有所区别的只是男性作家似乎更倾向于用“性”来依托官能，而女性作家则会选择用“物”。张爱玲痴迷于色彩；朱天文小说《世纪末的华丽》中的女主人公沉沦于气味；森茉莉则是七窍俱通、五觉敏锐，官能如容器，承载着她对外部世界最基本的认知，同时又全部转化为她最为个人化的体验，而这体验也几乎成就了她所有的作品。森茉莉的小说或随笔基本没有什么大的构建，乍一看甚至有些随意，她的挑剔、任性和漫不经心，正如她早年作为富家女的生活方式，让人嫉羡交加。但她的文字确实极为华美，充满贵气。这华美并不是无节制地铺排罗列，而贵气也并非是不食人间烟火的高傲，相反，森茉莉懂得用文字及时而妥帖地抚摸感官，仿佛熨斗熨烫衣服一般，用适宜的温度和力度贴合你的身体。荡开想象的涟漪自然能打造出一幅壮美景致，然而有时三言两语见好就收亦足够留下耐人寻味的余地。

　　可以说，森茉莉的文字也是官能化的，她意欲通过语言进入人的身体，而不满足于简单的表面化描摹或效仿。于是这些绵密的极强调个体感受的描述非但不会因为太具个性而产生某种阅读隔阂，反而能沉入人们的普遍感知体验中，使人在阅读过程中得到舒展，并进而领悟到其中的深刻。除了一贯活色生香的杂文，森茉莉的长篇代表作《甜蜜的房间》也是起步于官能。女主人公藻罗是个典型的在蜜糖里泡大的富家女，富商父亲林作不惜一切代价给了她最好的物质生活。后果是，藻罗自小便对人情世故感到惶惑，她说自己的心是住在一个玻璃房里的，光即便能折射进来，也只能幻化成一束晕影。藻罗深知自己的冷漠和残酷，对一切试图从道德批判角度来规训她的人，如家庭教师御包和女佣柴田，她的抵抗和反击顽强而不留情面。即便是成年后，藻罗也是一个完全无法被纳入现实社会的人，不仅如此，她还不遗余力地逃往现实社会的反面。

　　对于社会学家而言，这似乎可以成为一个儿童成长及教育的极端反例：母亲早亡，父亲娇惯，个性怪癖，恃宠无度，控制欲强。藻罗的所有人格特征都指向了恶，但她又是一个外表极尽美丽的女孩，森茉莉不惜使用最华丽的词句去形容她的肤色、五官、身形和眼神，其纯净、完美与高贵足可比肩天使。如此罕见的少女，或许会使人联想到纳博科夫的《洛丽塔》吧？然而不同的是，森茉莉从未想过要让藻罗堕入凡尘，她永远是天使与恶魔的完美统一，是美与恶的高度结合。“在她熟睡的脸庞中，同时存在着恶魔和孩子的两个灵魂。两个灵魂就像母子一样亲密无间地嬉戏着。恶魔和孩子，或者说是恶魔进入了孩子的灵魂。”

　　藻罗是一个不真实的人，她不过是森茉莉用来同构美与邪恶的肉身载体。恶甚至在肉身到来之前，便已经深深种植在了母体内部。这种对“恶之由来”的理解，类似于西方宗教概念里的“原罪”，但藻罗却并不需要救赎。将邪恶归结于天命，拒绝道德忏悔，甚而对它的至美与至纯大加赞赏：“藻罗体内同时住着小孩和恶魔，这就是她可爱的源头。甩着尾巴的恶魔和小孩，像小狗一样相互嬉戏着，很难分出胜负。其实，每个孩子原本都是这样，但平凡的父母会扼杀恶魔的部分，也会扼杀孩子的部分，却因为无法彻底扼杀，所以孩子和恶魔的部分都变得十分丑陋、愚蠢，残留在子女的身上，长大以后就变成只会动坏脑筋的大人，或是墨守成规的人。”

　　为避免墨守成规，甚至不惜将笔下人物塑造成一个极端(恶)的人，这是森茉莉创作上的魄力，令其成就不亚于任何唯美派作家，因为他们的写作理念是共通的，即穿越道德的训诫，去追溯人类共有的“魔性”。藻罗利用自身的美去占有爱她的男人们的内心，可是他们对她而言却统统没有足够的吸引力。这种占有欲，与其说是为了取得与某位男性的具体联系，毋宁说是对自我存在的一次次确认，因为当她迷失在现实世界中时，惟有不厌其烦地激发内心的邪恶本性，才能对外界有切实的认知。那些与她产生关联的男人们，无论是钢琴老师亚历山大还是俄国青年彼得或马夫常吉，看似可以通过男性特有的体魄或魅力霸占藻罗，但在精神上无一例外十分虚弱，且他们也深深感知到这份虚弱。

　　然而，森茉莉亦并不满足于游戏般的占有和反占有关系，因为这只是藻罗在单向度地释放“魔性”。令作者着迷的其实是一种更本质的关系，一种绝对忠诚和相爱，又绝对以不可能存在为存在的关系，那就是藻罗与父亲林作的不伦之恋。只有林作能够满足藻罗强烈的占有欲，给予其足够的存在感。当然，藻罗的所有恶根性亦是林作亲自培养、一手造成的。他为“恶魔”与“孩子”的成长提供了一切条件，无论是物质的或精神的，他都自然而然地倾囊而出。对于一名女性来说，似乎也只有父亲才能做到这一切。对林作而言，藻罗所做的一切都是可爱的，即便藻罗有了喜欢的男孩子而离家背弃了他。恋到是非全无，纵到一生不悔，这才是爱的极致。在森茉莉看来，惟有极恶才能达到极爱，方能展现极美，如果说“上帝”是一个纯粹精神性的存在，那么森茉莉接近他的方式，便是在写作中跨入万劫不复的地狱。

　　从这个角度来看《甜蜜的房间》，会发现它表现的其实是一种纯爱理想。这理想过于尖锐、惊世骇俗，只能以不断伤害的形式在现实中突显。当然，据说森茉莉晚年被亲子拿走了所有财产，半生潦倒，不得已只能从事写作，似乎也是现实生活对她过于纯粹的写作宿命般的报复吧。世人听闻森茉莉，多半是因其有“日本耽美小说女王”的称号，据说这位老奶奶去世前还暗恋着她常去写作的那家咖啡馆里某位不知名的男性客人。爱好文艺的人可能知道她是日本现代大作家森鸥外的女儿，却不一定了解她的写作和她父亲是如此不同。从作品量来看，森茉莉的大部分作品是杂文随笔和小文章，类似于专栏写作者；而她的虚构作品则多与恋爱有关，且因其文笔华丽、言辞丰美，而给人以“沉溺于美”的印象。

　　其实，沉溺于美是危险的，我们大都欢喜于美好而无害的东西，甚至因无害(甚或有利)而粉饰或想象出某种美的存在。然而森茉莉笔下的美却赤裸、具体，呈现为最具象的物体，对物质的过分依赖似乎是森茉莉一生的“痼疾”。在杂文集《我的美的世界》中，她用极其耐心任性的文字诉说自己对美食、美酒和服装的热爱，比如将新鲜的鸡蛋壳比喻成新雪的表面、压平的白砂糖、上好的西洋纸和手工书的书页。她写道：“我喜欢一切味道和颜色都甜美柔和的东西，喜欢那种‘雅致的甜’。”什么是“雅致的甜”？它关乎感官、审美，更关乎感受。单用“物质”这个词来定义森茉莉的全部写作也许并不准确，物质对应的是精神，是外在具体的现实，在很大程度上与精神是对立的。而森茉莉崇尚的物质却极大地包含有感官和精神上的愉悦与迷醉，甚至反被它们所影响。比如“雅致的甜”这一说法中的“甜”字，便是立足于感官的表达；而“雅致”一词，则显然是对“甜”的一种审美化感受。相对于物的本身，森茉莉着迷于其对身心的暗示和刺激作用，并强调官能在物质抵达精神的过程中极为重要的中转作用。

　　将感官作为抚摸外部世界最直接原始的媒介，用文字来表现官能对美的依附，这似乎是许多大师级作家都会走的路，比如日本唯美派文学的代表人物谷崎润一郎、川端康成，又如华语文学界的张爱玲、朱天文。有所区别的只是男性作家似乎更倾向于用“性”来依托官能，而女性作家则会选择用“物”。张爱玲痴迷于色彩；朱天文小说《世纪末的华丽》中的女主人公沉沦于气味；森茉莉则是七窍俱通、五觉敏锐，官能如容器，承载着她对外部世界最基本的认知，同时又全部转化为她最为个人化的体验，而这体验也几乎成就了她所有的作品。森茉莉的小说或随笔基本没有什么大的构建，乍一看甚至有些随意，她的挑剔、任性和漫不经心，正如她早年作为富家女的生活方式，让人嫉羡交加。但她的文字确实极为华美，充满贵气。这华美并不是无节制地铺排罗列，而贵气也并非是不食人间烟火的高傲，相反，森茉莉懂得用文字及时而妥帖地抚摸感官，仿佛熨斗熨烫衣服一般，用适宜的温度和力度贴合你的身体。荡开想象的涟漪自然能打造出一幅壮美景致，然而有时三言两语见好就收亦足够留下耐人寻味的余地。

　　可以说，森茉莉的文字也是官能化的，她意欲通过语言进入人的身体，而不满足于简单的表面化描摹或效仿。于是这些绵密的极强调个体感受的描述非但不会因为太具个性而产生某种阅读隔阂，反而能沉入人们的普遍感知体验中，使人在阅读过程中得到舒展，并进而领悟到其中的深刻。除了一贯活色生香的杂文，森茉莉的长篇代表作《甜蜜的房间》也是起步于官能。女主人公藻罗是个典型的在蜜糖里泡大的富家女，富商父亲林作不惜一切代价给了她最好的物质生活。后果是，藻罗自小便对人情世故感到惶惑，她说自己的心是住在一个玻璃房里的，光即便能折射进来，也只能幻化成一束晕影。藻罗深知自己的冷漠和残酷，对一切试图从道德批判角度来规训她的人，如家庭教师御包和女佣柴田，她的抵抗和反击顽强而不留情面。即便是成年后，藻罗也是一个完全无法被纳入现实社会的人，不仅如此，她还不遗余力地逃往现实社会的反面。

　　对于社会学家而言，这似乎可以成为一个儿童成长及教育的极端反例：母亲早亡，父亲娇惯，个性怪癖，恃宠无度，控制欲强。藻罗的所有人格特征都指向了恶，但她又是一个外表极尽美丽的女孩，森茉莉不惜使用最华丽的词句去形容她的肤色、五官、身形和眼神，其纯净、完美与高贵足可比肩天使。如此罕见的少女，或许会使人联想到纳博科夫的《洛丽塔》吧？然而不同的是，森茉莉从未想过要让藻罗堕入凡尘，她永远是天使与恶魔的完美统一，是美与恶的高度结合。“在她熟睡的脸庞中，同时存在着恶魔和孩子的两个灵魂。两个灵魂就像母子一样亲密无间地嬉戏着。恶魔和孩子，或者说是恶魔进入了孩子的灵魂。”

　　藻罗是一个不真实的人，她不过是森茉莉用来同构美与邪恶的肉身载体。恶甚至在肉身到来之前，便已经深深种植在了母体内部。这种对“恶之由来”的理解，类似于西方宗教概念里的“原罪”，但藻罗却并不需要救赎。将邪恶归结于天命，拒绝道德忏悔，甚而对它的至美与至纯大加赞赏：“藻罗体内同时住着小孩和恶魔，这就是她可爱的源头。甩着尾巴的恶魔和小孩，像小狗一样相互嬉戏着，很难分出胜负。其实，每个孩子原本都是这样，但平凡的父母会扼杀恶魔的部分，也会扼杀孩子的部分，却因为无法彻底扼杀，所以孩子和恶魔的部分都变得十分丑陋、愚蠢，残留在子女的身上，长大以后就变成只会动坏脑筋的大人，或是墨守成规的人。”

　　为避免墨守成规，甚至不惜将笔下人物塑造成一个极端(恶)的人，这是森茉莉创作上的魄力，令其成就不亚于任何唯美派作家，因为他们的写作理念是共通的，即穿越道德的训诫，去追溯人类共有的“魔性”。藻罗利用自身的美去占有爱她的男人们的内心，可是他们对她而言却统统没有足够的吸引力。这种占有欲，与其说是为了取得与某位男性的具体联系，毋宁说是对自我存在的一次次确认，因为当她迷失在现实世界中时，惟有不厌其烦地激发内心的邪恶本性，才能对外界有切实的认知。那些与她产生关联的男人们，无论是钢琴老师亚历山大还是俄国青年彼得或马夫常吉，看似可以通过男性特有的体魄或魅力霸占藻罗，但在精神上无一例外十分虚弱，且他们也深深感知到这份虚弱。

　　然而，森茉莉亦并不满足于游戏般的占有和反占有关系，因为这只是藻罗在单向度地释放“魔性”。令作者着迷的其实是一种更本质的关系，一种绝对忠诚和相爱，又绝对以不可能存在为存在的关系，那就是藻罗与父亲林作的不伦之恋。只有林作能够满足藻罗强烈的占有欲，给予其足够的存在感。当然，藻罗的所有恶根性亦是林作亲自培养、一手造成的。他为“恶魔”与“孩子”的成长提供了一切条件，无论是物质的或精神的，他都自然而然地倾囊而出。对于一名女性来说，似乎也只有父亲才能做到这一切。对林作而言，藻罗所做的一切都是可爱的，即便藻罗有了喜欢的男孩子而离家背弃了他。恋到是非全无，纵到一生不悔，这才是爱的极致。在森茉莉看来，惟有极恶才能达到极爱，方能展现极美，如果说“上帝”是一个纯粹精神性的存在，那么森茉莉接近他的方式，便是在写作中跨入万劫不复的地狱。

　　从这个角度来看《甜蜜的房间》，会发现它表现的其实是一种纯爱理想。这理想过于尖锐、惊世骇俗，只能以不断伤害的形式在现实中突显。当然，据说森茉莉晚年被亲子拿走了所有财产，半生潦倒，不得已只能从事写作，似乎也是现实生活对她过于纯粹的写作宿命般的报复吧。