[align=left][table=350,#ffffff,#000000,3][tr][td][align=center] 《论百读不厌》[/align][align=right]朱自清[/align][/td][/tr][tr][td]     [font=宋体]前些日子参加了一个讨论会，讨论赵树理先生的《李有才板话》。座中一位青年提出了
一件事实：他读了这本书觉得好，可是不想重读一遍。大家费了一些时候讨论这件事实。有
人表示意见，说不想重读一遍，未必减少这本书的好，未必减少它的价值。但是时间匆促，
大家没有达到明确的结论。一方面似乎大家也都没有重读过这本书，并且似乎从没有想到重
读它。然而问题不但关于这一本书，而是关于一切文艺作品。为什么一些作品有人“百读不
厌”，另一些却有人不想读第二遍呢？是作品的不同吗？是读的人不同吗？如果是作品不
同，“百读不厌”是不是作品评价的一个标准呢？这些都值得我们思索一番。
    苏东坡有《送章惇秀才失解西归》诗，开头两句是：
    旧书不厌百回读，
     熟读深思子自知。
   “百读不厌”这个成语就出在这里。“旧书”指的是经典，所以要“熟读深思”。《三
国志·魏志·王肃传·注》：
    人有从（董遇）学者，遇不肯教，而云“必当先读百遍”，言“读书百遍而意自见”。
经典文字简短，意思深长，要多读，熟读，仔细玩味，才能了解和体会。所谓“意自
见”，“子自知”，着重自然而然，这是不能着急的。这诗句原是安慰和勉励那考试失败的
章惇秀才的话，劝他回家再去安心读书，说“旧书”不嫌多读，越读越玩味越有意思。固然
经典值得“百回读”，但是这里着重的还在那读书的人。简化成“百读不厌”这个成语，却
就着重在读的书或作品了。这成语常跟另一成语“爱不释手”配合着，在读的时候“爱不释
手”，读过了以后“百读不厌”。这是一种赞词和评语，传统上确乎是一个评价的标准。当
然，“百读”只是“重读”“多读”“屡读”的意思，并不一定一遍接着一遍的读下去。
    经典给人知识，教给人怎样做人，其中有许多语言的、历史的、修养的课题，有许多注
解，此外还有许多相关的考证，读上百遍，也未必能够处处贯通，教人多读是有道理的。但
是后来所谓“百读不厌”，往往不指经典而指一些诗，一些文，以及一些小说；这些作品读
起来津津有味，重读，屡读也不腻味，所以说“不厌”；“不厌”不但是“不讨厌”，并且
是“不厌倦”。诗文和小说都是文艺作品，这里面也有一些语言和历史的课题，诗文也有些
注解和考证；小说方面呢，却直到近代才有人注意这些课题，于是也有了种种考证。但是过
去一般读者只注意诗文的注解，不大留心那些课题，对于小说更其如此。他们集中在本文的
吟诵或浏览上。这些人吟诵诗文是为了欣赏，甚至于只为了消遣，浏览或阅读小说更只是为
了消遣，他们要求的是趣味，是快感。这跟诵读经典不一样。诵读经典是为了知识，为了教
训，得认真，严肃，正襟危坐的读，不像读诗文和小说可以马马虎虎的，随随便便的，在床
上，在火车轮船上都成。这么着可还能够教人“百读不厌”，那些诗文和小说到底是靠了什
么呢？
      在笔者看来，诗文主要是靠了声调，小说主要是靠了情节。过去一般读者大概都会吟
诵，他们吟诵诗文，从那吟诵的声调或吟诵的音乐得到趣味或快感，意义的关系很少；只要
懂得字面儿，全篇的意义弄不清楚也不要紧的。梁启超先生说过李义山的一些诗，虽然不懂
得究竟是什么意思，可是读起来还是很有趣味（大意）。这种趣味大概一部分在那些字面儿
的影象上，一部分就在那七言律诗的音乐上。字面儿的影象引起人们奇丽的感觉；这种影象
所表示的往往是珍奇，华丽的景物，平常人不容易接触到的，所谓“七宝楼台”之类。民间
文艺里常常见到的“牙床”等等，也正是这种作用。民间流行的小调以音乐为主，而不注重
词句，欣赏也偏重在音乐上，跟吟诵诗文也正相同。感觉的享受似乎是直接的，本能的，即
使是字面儿的影象所引起的感觉，也还多少有这种情形，至于小调和吟诵，更显然直接诉诸
听觉，难怪容易唤起普遍的趣味和快感。至于意义的欣赏，得靠综合诸感觉的想象力，这个
得有长期的教养才成。然而就像教养很深的梁启超先生，有时也还让感觉领着走，足见感觉
的力量之大。
   小说的“百读不厌”，主要的是靠了故事或情节。人们在儿童时代就爱听故事，尤其爱
奇怪的故事。成人也还是爱故事，不过那情节得复杂些。这些故事大概总是神仙、武侠、才
子、佳人，经过种种悲欢离合，而以大团圆终场。悲欢离合总得不同寻常，那大团圆才足
奇。小说本来起于民间，起于农民和小市民之间。在封建社会里，农民和小市民是受着重重
压迫的，他们没有多少自由，却有做白日梦的自由。他们寄托他们的希望于超现实的神仙，
神仙化的武侠，以及望之若神仙的上层社会的才子佳人；他们希望有朝一日自己会变成了这
样的人物。这自然是不能实现的奇迹，可是能够给他们安慰、趣味和快感。他们要大团圆，
正因为他们一辈子是难得大团圆的，奇情也正是常情啊。他们同情故事中的人物，“设身处
地”的“替古人担忧”，这也因为事奇人奇的原故。过去的小说似乎始终没有完全移交到士
大夫的手里。士大夫读小说，只是看闲书，就是作小说，也只是游戏文章，总而言之，消遣
而已。他们得化装为小市民来欣赏，来写作；在他们看，小说奇于事实，只是一种玩艺儿，
所以不能认真、严肃，只是消遣而已。
   封建社会渐渐垮了，五四时代出现了个人，出现了自我，同时成立了新文学。新文学提
高了文学的地位；文学也给人知识，也教给人怎样做人，不是做别人的，而是做自己的人。
可是这时候写作新文学和阅读新文学的，只是那变了质的下降的士和那变了质的上升的农民
和小市民混合成的知识阶级，别的人是不愿来或不能来参加的。而新文学跟过去的诗文和小
说不同之处，就在它是认真的负着使命。早期的反封建也罢，后来的反帝国主义也罢，写实
的也罢，浪漫的和感伤的也罢，文学作品总是一本正经的在表现着并且批评着生活。这么着
文学扬弃了消遣的气氛，回到了严肃——古代贵族的文学如《诗经》，倒本来是严肃的。这
负着严肃的使命的文学，自然不再注重“传奇”，不再注重趣味和快感，读起来也得正襟危
坐，跟读经典差不多，不能再那么马马虎虎，随随便便的。但是究竟是形象化的，诉诸情感
的，跟经典以冰冷的抽象的理智的教训为主不同，又是现代的白话，没有那些语言的和历史
的问题，所以还能够吸引许多读者自动去读。不过教人“百读不厌”甚至教人想去重读一遍
的作用，的确是很少了。
   新诗或白话诗，和白话文，都脱离了那多多少少带着人工的、音乐的声调，而用着接近
说话的声调。喜欢古诗、律诗和骈文、古文的失望了，他们尤其反对这不能吟诵的白话新
诗；因为诗出于歌，一直不曾跟音乐完全分家，他们是不愿扬弃这个传统的。然而诗终于转
到意义中心的阶段了。古代的音乐是一种说话，所谓“乐语”，后来的音乐独立发展，变成
“好听”为主了。现在的诗既负上自觉的使命，它得说出人人心中所欲言而不能言的，自然
就不注重音乐而注重意义了。——一方面音乐大概也在渐渐注重意义，回到说话罢？——字
面儿的影象还是用得着，不过一般的看起来，影象本身，不论是鲜明的，朦胧的，可以独立
的诉诸感觉的，是不够吸引人了；影象如果必需得用，就要配合全诗的各部分完成那中心的
意义，说出那要说的话。在这动乱时代，人们着急要说话，因为要说的话实在太多。小说也
不注重故事或情节了，它的使命比诗更见分明。它可以不靠描写，只靠对话，说出所要说
的。这里面神仙、武侠、才子、佳人，都不大出现了，偶然出现，也得打扮成平常人；是
的，这时候的小说的人物，主要的是些平常人了，这是平民世纪啊。至于文，长篇议论文发
展了工具性，让人们更如意的也更精密的说出他们的话，但是这已经成为诉诸理性的了。诉
诸情感的是那发展在后的小品散文，就是那标榜“生活的艺术”，抒写“身边琐事”的。这
倒是回到趣味中心，企图着教人“百读不厌”的，确乎也风行过一时。然而时代太紧张了，
不容许人们那么悠闲；大家嫌小品文近乎所谓“软性”，丢下了它去找那“硬性”的东西。
   文艺作品的读者变了质了，作品本身也变了质了，意义和使命压下了趣味，认识和行动
压下了快感。这也许就是所谓“硬”的解释。“硬性”的作品得一本正经的读，自然就不容
易让人“爱不释手”，“百读不厌”。于是“百读不厌”就不成其为评价的标准了，至少不
成其为主要的标准了。但是文艺是欣赏的对象，它究竟是形象化的，诉诸情感的，怎么
“硬”也不能“硬”到和论文或公式一样。诗虽然不必再讲那带几分机械性的声调，却不能
不讲节奏，说话不也有轻重高低快慢吗？节奏合式，才能集中，才能够高度集中。文也有文
的节奏，配合着意义使意义集中。小说是不注重故事或情节了，但也总得有些契机来表现生
活和批评它；这些契机得费心思去选择和配合，才能够将那要说的话，要传达的意义，完整
的说出来，传达出来。集中了的完整了的意义，才见出情感，才让人乐意接受，“欣赏”就
是“乐意接受”的意思。能够这样让人欣赏的作品是好的，是否“百读不厌”，可以不论。
在这种情形之下，笔者同意：《李有才板话》即使没有人想重读一遍，也不减少它的价值，
它的好。
    但是在我们的现代文艺里，让人“百读不厌”的作品也有的。例如鲁迅先生的《阿Ｑ正
传》，茅盾先生的《幻灭》、《动摇》、《追求》三部曲，笔者都读过不止一回，想来读过
不止一回的人该不少罢。在笔者本人，大概是《阿Ｑ正传》里的幽默和三部曲里的几个女性
吸引住了我。这几个作品的好已经定论，它们的意义和使命大家也都熟悉，这里说的只是它
们让笔者“百读不厌”的因素。《阿Ｑ正传》主要的作用不在幽默，那三部曲的主要作用也
不在铸造几个女性，但是这些却可能产生让人“百读不厌”的趣味。这种趣味虽然不是必要
的，却也可以增加作品的力量。不过这里的幽默决不是油滑的，无聊的，也决不是为幽默而
幽默，而女性也决不就是色情，这个界限是得弄清楚的。抗战期中，文艺作品尤其是小说的
读众大大的增加了。增加的多半是小市民的读者，他们要求消遣，要求趣味和快感。扩大了
的读众，有着这样的要求也是很自然的。长篇小说的流行就是这个要求的反应，因为篇幅
长，故事就长，情节就多，趣味也就丰富了。这可以促进长篇小说的发展，倒是很好的。可
是有些作者却因为这样的要求，忘记了自己的边界，放纵到色情上，以及粗劣的笑料上，去
吸引读众，这只是迎合低级趣味。而读者贪读这一类低级的软性的作品，也只是沉溺，说不
上“百读不厌”。“百读不厌”究竟是个赞词或评语，虽然以趣味为主，总要是纯正的趣味
才说得上的。
１９４７年１０月１０日作。
（原载１９４７年１１月１５日《文讯》月刊第７卷第５期）
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《论百读不厌》后感

一直以为，所谓“百读不厌”就是一切文学作品的最高荣誉，然而朱自清先生的这篇文章完全扭转了我的看法，是的，像《李有才板话》这样的名篇“即使没有人想重读一遍，也不减少它的价值，它的好。”      以前听人讲《红楼梦》，说它是一部奇书，只怕是一辈子研读也未必能解得其中之味，读一两遍时只不过是熟悉情节罢了，再次品读时才开始有所得，而在这所得的基础上再深究一下，又能发现些草蛇灰线蛛丝马迹，继续读下去，又会推翻了自己先前得出的认识，感悟出新的东西。这就是所谓“百读不厌”吧，但这样值得推敲的书又有多少？除却语言晦涩的经典，情节引人的小说外，真能让人读上三遍的书已是不多了，又何况“百读”呢？那么，这些难以让人读上三四遍的书就都算不上是好书了吗？如果真是如此，那么我们身边的好文章就少得可怜，屈指可数了。2006年获得诺贝尔文学奖的书《我的名字叫红》算得上是一本公认的名著了，我虽然也深觉此书独特新颖，但终究连第二遍都未曾读完，难道这样就能说明它不好了吗？未必。所以，正如朱自清所说，好的书不是以“百读不厌”来评价的，无法吸引人读第二遍也不能说明它没有价值。厌与不厌，不过是“趣味”二字而已，只要是有了趣味，不论是高雅还是低俗，总有追捧者愿意花时间一读再读。      经典是值得人推敲的，既然是推敲，那么“百读”就是最重要的前提，但是经典不等于一切好的作品，有些东西是很值得一读的，读后能留下些许有所益处的印象就好，不用太拘于多读，把那些用来重读的时间花在摄取新的知识上，只怕还好些。况且，“‘百读’只是‘重读’‘多读’‘屡读’的意思，并不一定一遍接着一遍的读下去。”

另附——朱自清的读书方法

朱自清关于读书的理论和方法的论述颇丰。他不仅重视读书的数量和质量，更注重读书方法，在读书方法上极力主张通读的方法，强调“读”的功夫。在《论朗读》一文中，他推崇清人姚鼐“放声疾读，久之自悟”和曾国藩“非高声朗读则不能得其雄伟大概，非密咏恬吟则不能探其深远之趣”的观点。读古文如此，读白话文也是。他认为，读书当然是为了理解，“读”字本作抽出意义解，“包含着了解的程度及欣赏的程度”（《怎样学习国文》）。因此，必须注重读，“因为思想也就存在语汇、字句、篇章、声调里”。他指出：“熟读的工夫是不可少的。吟诵与了解极有关系，是欣赏必经的步骤。吟诵时对于写在纸上死的语言可以从声音里得其意味，变成活的语气。”      朱自清把诵读作为理解与欣赏原著的重要方法，主张不仅阅读诗词等文学作品需要吟诵，而且对经典著作也需要反复熟读。他在《论百读不厌》一文中指出：“经典给人知识，教给人怎样做人，其中有许多语言的、历史的、修养的课题，有许多注解，此外还有许多相关的考证，读上百遍，也未必能够处处贯通，教人多读是有道理的。”      朱自清一生刻苦读书，勤奋写作，流下著述近30种，200余万字，主要有诗文集《踪迹》，散文集《背影》、《欧游杂记》，文艺论集《诗言志辨》和《朱自清古典文学论文集》等。

写作出处

朱自清就百读不厌是不是作品评价的标准这一问题，谈古论今，广泛、深入地展开论述。阅读时应抓住各部分的要点，并全面地体察作者的观点及用心。例如，朱自清经过充分而细致的分析，认为《李有才板话》一类作品即使没有人想重读一遍，也不减它的价值、它的好，继而又强调指出现代文艺里让人百读不厌的作品也是有的。对此，应认真思考这些优秀作品让人乐于接受甚至百读不厌的原因所在。

朱自清的朗诵诗理论——以《论雅俗共赏》为中心【来自国学网】

在四十年代文艺大众化的浪潮中，对朗诵诗的创作、研究与接受形成了一道靓丽的文学史风景。朱自清以其高度自觉的文学史意识与知识分子情怀，为朗诵诗的理论建设做出了突出贡献，表现出了一种既洞悉又抗拒的姿态，从而彰显了他独特的学术品格。他关于朗诵诗的理论成果大都收在民国三十七年（一九四八年）出版的文集《论雅俗共赏》中。具体来说，就是《序》、《论雅俗共赏》、《论百读不厌》、《论朗诵诗》、《美国的朗诵诗》、《常识的诗》、《诗与话》与《闻一多先生怎样走着中国文学的道路》八篇文章。在这本由十四篇（不含《序》——作者注）文章组成的自选集中，有一半左右的篇幅都或多或少涉及到了朗诵诗的理论建设，可见他晚年对此问题的重视程度。大概这也是他一生中最后一个自足的理论范畴，因此在朱自清的诗学体系中具有不可替代的位置。 一、朗诵诗：独立的而非独占的 　　抗战爆发，救亡文学当仁不让地主宰了现代中国的文坛。分属不同流派、具有不同的艺术追求的作家在强烈的爱国主义情结的驱驰下，组成了文学界的统一战线，摒弃前嫌，同仇敌忾。在这次合流中，左翼作家在理论与实践两个层面上近乎天然地延续了自身的现代性进程，在新的历史条件下进一步发展了艺术个性，为日后现实主义成为新文学的主流奠定了坚实的基础。在处理具体的文学问题时，左翼作家更加游刃有余，他们的言说方式也自然而然地成为汇入主流话语中的最强劲的一道支流。在围绕朗诵诗展开的讨论中，许多批评家就“自觉”地赋予了这种新兴的诗歌体式以不仅是“独立”而且是“独占”的新诗史地位，同时扼杀了游离于时代“共名”之外的新诗发展的可能性。 　　作为文艺大众化的主要载体之一，朗诵诗不只是一种具有文学史意义的尝试，更是文学与现实政治合谋的结果。对此，无论是创作者、朗诵者还是研究者都没有讳言，相反，这是正是他们实现自我崇高化、凸显自身优越感的根本前提。在这种背景下，朗诵诗的政治性就成了讨论的核心问题。不过，朱自清却有着与众不同的思考，他认为“焦点似乎应该放在朗诵诗的独立的地位或独占的地位上”，即“朗诵诗应该有独立的地位，不应该有独占的地位”。（《论朗诵诗》，第44页） 　　朱自清提出朗诵诗“应该有独立的地位”，针对的是当时文坛上一部分人的看法——“怀疑朗诵诗，觉得看来不是诗，至少不像诗，不像我们读过的那些诗。”（《论朗诵诗》，第45页）无论“不是”，还是“不像”，言外之意都是作为文本的朗诵诗并不符合既定的对新诗体式的想象。对此，朱自清有着清醒的认识，因为“这只是宣传的工具，而不是本身完整的艺术品。”（《论朗诵诗》，第45页）一方面，承认朗诵诗的工具性，即赋予其政治性在新诗艺术发展进程中以合法地位，这是他“与时俱进”的写照；另一方面，依据传统的新诗鉴赏标准，判定朗诵诗在艺术上的不完整性，这是他坚守的尊重自家阅读体验的底线。难能可贵的是，他既没有将自己的艺术直觉湮没在时代的洪流中，放弃自己的美学理想，让感情变得“粗糙”起来，也没有像一部分作家与评论家那样，固守传统的标准，无视朗诵诗在现实生活中发挥的重要作用。正是他的观点与两者之间的缝隙，使得朗诵诗能够拥有真正“独立的地位”。这是一种“了解之同情”的态度使然：“参加了几回朗诵会，听了许多朗诵，开始觉得听的诗歌跟看的诗歌确有不同之处；有时候一首诗看起来并不觉得好，听起来却觉得很好。”（《论朗诵诗》，第45页）朱自清并没有以自己的文学史观来裁决朗诵诗，而是不再简单地把“读”作为鉴赏新诗的唯一途径，引入了“听”的感知方式，把朗诵诗作为一种多维的艺术品来观审。朗诵诗的“独立的地位”就在于它是集合新诗人创作、朗诵者阅读、传递感情的静态文本与调动气氛的动态现场等诸多因素为一体的可以“读”、更可以“听”的新诗体式。他多次举到的一个例子便是闻一多“在三十四年（一九四五年）西南联合大学五四周的朗诵晚会上朗诵了艾青先生的《大堰河》，他的演戏的才能和低沉的声调让每一个词语渗透了大家。”（《闻一多先生怎样走着中国文学的道路》，第129页）朗诵诗《大堰河》的成功源自闻一多与艾青的“珠联璧合”，也得益于“大家”与他们的有机互动。这些都是传统新诗所不具备的艺术要素，也是考察朗诵诗必须认识到的对象。从这个角度讲，朗诵诗是“新诗中的新诗”。（《论朗诵诗》，第48页） 　　与此同时，针对“有些人似乎还要进一步给它争取独占的地位；那就是只让朗诵诗存在，只认朗诵诗是诗”（《论朗诵诗》，第54页），朱自清旗帜鲜明地表示：“不能够赞成这种‘罢黜百家’的作风；即使会有这一个时期，相信诗国终于不会那么狭小的。”（《论朗诵诗》，第54页）可以说，他是具有某种历史的预见性的。随着内战的爆发，朗诵诗在国统区再度兴起，并成为了中国共产党领导下的进步作家与青年学生同国民党政府进行抗争的主要的文艺形式之一，发挥了显著的历史作用。不过，以朗诵诗为代表的大众化文艺体式的地位的不断提高，也为建国后中国（大陆）文艺走向“一体化”埋下了伏笔。尤其是毛泽东文艺思想成为指导文艺发展的最高原则与唯一标准后，导致的后果之一便是朗诵诗之外的新诗体式在十七年与文革阶段的成就普遍不高。由此可见，朱自清反对朗诵诗享有“独占的地位”的姿态是何等重要，这也是他对知识分子道路思考的一翼。 二、新诗史视野中的朗诵诗 　　在朱自清看来，朗诵诗并不是兀然独立的文学现象，它与中国新诗的发展进程一脉相承，同时受到了世界进步文艺思潮的影响。这种定位较之强调现实政治对新诗体式的制约无疑更有理论深度。 　　新文学史上“雅俗共赏”的努力渊源有自，“抗战以来又有‘通俗化’运动，这个运动并已经转合大众化。‘通俗化’还分别雅俗，还是‘雅俗共赏’的路，大众化却更进一步要达到那没有雅俗之分，只有‘共赏’的局面。这大概也会是所谓由量变到质变罢。”（《论雅俗共赏》，第9页）朗诵诗的出现是对“雅俗共赏”阶段的一种超越。这种超越成功与否，或许可以讨论；然而，绝不应该据此贬低这种超越实践本身多具有的文学史价值。作为文艺大众化的重要表现形式，朗诵诗实现了新诗审美趣味“由量变到质变”的可能性。当然了，这是作者与读者合力的结果，因为“文艺作品的读者变了质了，作品本身也变了质了，意义和使命压下了趣味，认识和行动压下了快感。”（《论百读不厌》，第16页）抽离了具体的历史语境而对朗诵诗进行评说，这是不负责任地“捧杀”或者“骂杀”。朱自清从新诗史的角度对朗诵诗进行考察，其意义也就在于彰显了这种对研究对象的温润、体贴的学风。归根结底，他是“史料派”，而不是“史观派”。值得注意的是他在赋予朗诵诗以客观评价的背后所隐含着的对诗性空间的拓展与对史思逻辑的经营。 　　朱自清注意到了朗诵诗与世界进步文艺思潮之间的联系。为此，他特别撰文推介了“美国的朗诵诗”与“常识的诗”，即达文鲍特的长诗《我的国家》与巴克尔夫人的诗文选集。在前者中，他看到了“朗诵诗原是要诉诸大众的，所以得特别写作——题材，语汇，声调，都得经过一番特别的选择。”（《美国的朗诵诗》，第55页）这对四十年代朗诵诗在保证政治性的前提下加强艺术性提供了有益的借鉴。在后者中，他拈出了“诗都短，寥寥的几句日常的语言，简直像会话。……诗都有格律，可是读来不觉，只觉得自然如话。”（《常识的诗》，第68页）这与新诗开创者关于“‘真正的白话诗’是要‘念’或说的”（《诗与话》，第79页）的观点遥相呼应，共同构成了朗诵诗形成与发展的理论资源。 把朗诵诗纳入新诗史的视野中，最关键的一点是把语言问题提高到了兼备政治性与艺术性的位置上来了。朱自清指出，朗诵诗的语言是“在‘大众’里成长的‘活的语言’。”（《诗与话》，第84页）这既是现实环境的客观要求，也是诗人主观努力的方向。因为“朗诵诗是群众的诗，是集体的诗”（《论朗诵诗》，第46页），这就决定了诗人的艺术个性必须一方面服从于政治斗争，以“群众”与“集体”的代言人的身份出现，另一方面在时代的主流话语中探索出具有自家面貌的艺术道路，实现两者在更高的层面上的对话与统一。诗人的诗在“群众的诗”与“集体的诗”的面前，是可以充分发挥能动性，变被动为主动，变随波逐流为引领浪潮。这种转变的肯綮就是解决新诗语言的创造性转化的问题。“用老百姓说话的腔调来写作，要轻松不难，要活泼自然，也不太难，要沉着却难；加上老百姓的词汇，要沉着更难。”（《诗与话》，第80页）这大概是每一个具有艺术自律的致力于朗诵诗创作的新诗人都会遇到的问题。然而，所谓“大众化”的“大众”在具体的历史语境中就是以老百姓为主体的人民，并且“所谓现代的立场，按我的了解，可以说就是‘雅俗共赏’的立场，也可以说是偏重俗人或常人的立场，也可以说是近于人民的立场。”（《序》，第2页）应该持有“近于人民的立场”，这是时代给诗人的一份答卷。朱自清点破这一问题，实际上也道出了朗诵诗的现代性所在。在新诗史的视野中得出的这一结论，并不是为朗诵诗“盖棺定论”，而是为其进一步探索提供了一个更高的平台。 　　（《论雅俗共赏》，朱自清著，生活读书新知三联书店，1983年12月第一版，1998年9月第二版）