在现代英国小说史上，塞缪尔•贝克特(1906-1989)的小说常被视为“反小说”，因而 他被称为实验小说家。谈起贝克特的实验小说，就不能不提到他创作于1947年至1950年 间的三部曲(《莫洛伊》、《马洛纳之死》和《难以命名者》)，因为它代表了贝克特整 个小说创作和小说实验的巅峰。三部曲的第一部《莫洛伊》(Molloy)的出版可以说是西 方文学界的一件大事，它曾被一些评论家称为20世纪的文学杰作之一。这部小说标志着 贝克特小说创作的根本转变，即他那极端反传统的、没有情节，甚至没有段落划分、没 有标点符号的“反小说”形式实验的开始。
首先，从《莫洛伊》开始，贝克特不再用英语写作了，而改用法语，(注：至于贝克特 为何改用法语写作，笔者曾在《从认知危机到语言表征危机——评塞缪尔•贝克特的长 篇小说＜瓦特＞》中进行过探讨。见《外国文学》2002年第4期，第52页。)但他后来又将 这些作品译成了英语。选择法语创作是贝克特小说实验的一个重要步骤，这意味着贝克 特告别了自己过去的写作风格，即摆脱英语语境，特别是爱尔兰文体的束缚。第二，从 《莫洛伊》开始，他的小说从表象世界转向了自我的本质世界，叙事角度由第三人称全 知叙事视角转向了意识流的主观叙事视角并把读者引向潜意识的领域。因此，致力于研 究“后现代主义”特征的学者认为三部曲标志了贝克特从“现代主义诗学”向“后现代 主义诗学”的转变。笔者认为这样的划分自有其道理。如果说贝克特三部曲以前的小说 (如《莫菲》和《瓦特》等)主要描写现代人对混沌的、不可知的外部世界的探索，从而 展示不同层面的二元对立的小说世界，那么，从《莫洛伊》开始，贝克特则试图从心理 学的深度去解构清醒/疯狂、真实/想像、意识/无意识、生/死等二元对立命题，以消解 分明的二元对立界限，进而达到一种“真正的精神现实”。(注：弗洛伊德在《释梦》 和《精神分析引论新讲》等论著中均把无意识看作是全部精神活动中起决定作用的部分 ，它不但是意识的起源，而且是真正的精神现实。参见陆扬《精神分析文论》，山东教 育出版社，2001年，第19、207页。)第三，从《莫洛伊》开始，贝克特的小说所关注的 不仅仅是现代人类的生存境遇和内心的孤独，而且更加关注小说的形式实验和小说艺术 的发展走向，因此，这些小说含有明显的元小说成分和特征。本文试图从精神分析和元 小说的层面对《莫洛伊》进行剖析与解读，以展示其主人公心灵生活的更广泛更重要的 、不被自我所意识的领域，进而揭示贝克特对人的本质和对作家艺术创作本质的深刻思 考。
《莫洛伊》无论是在叙事技巧和话语模式上，还是在故事情节上，都比贝克特以前的 作品更加晦涩难懂。小说由两份文字构成，分别记述了两个主人公莫洛伊和莫兰自我探 索的意识流轨迹：莫洛伊在他母亲生前住过的小屋里回忆他寻找母亲、寻找故乡的经过 ，并试图把这一切用文字记录下来；莫兰作为一个侦探奉命去荒郊野外寻找失踪的莫洛 伊，为的是写一篇有关他的报道。两份文字好像是两个独立的文本，但它们又相互关联 ，相互对应，有时交叉叠合，错综复杂。最让读者迷惑不解的是两个主人公莫洛伊和莫 兰究竟是什么关系。对此，西方的一些评论家曾做出种种解释，得出过不同结论。有的 认为他们是父子关系，有的认为是兄弟关系，也有的认为他们就是两个毫不相关的人物 ，而更多的评论家则认为莫洛伊和莫兰其实就是一个人，因此，两篇报道是关于一个人 的故事。笔者认为，莫洛伊和莫兰既是两个不同的人物又代表两个人格面具和心理层面 。若从叙事学和心理学的深度去解读，不难发现两个主人公实际上是叙述主体/叙述客 体、意识主体/意识客体，也是理性自我/非理性自我的关系。他们不同的心理状态暗示 出一个完整人格的两个不同侧面，也暗示了一个作家的双重自我，同时他们各自的报道 揭示出两种不同的构思故事的方法。因此《莫洛伊》不仅仅描述了主人公探寻真实自我 的旅程，同时也记述了一个作家如何构思小说的心路历程。
一、莫洛伊：一次回归母亲王国的俄底浦斯旅行
小说的第一部分以莫洛伊寻找母亲为线索展开。莫洛伊是一个腿脚不便而又失去大部 分记忆的中年人，小说开始时他被困在已故母亲的房间里不停地写作。他的任务是把他 寻找母亲的漫长旅程，也就是把他来此之前的冒险经历用文字记述下来。每个星期都会 有一个陌生人来取走他写好的文稿并付给他稿酬。至于莫洛伊的来历、身世、职业，作 者未做任何交代，莫洛伊本人对这一切也搞不清楚。他不知道自己为何寻找母亲?母亲 是否还活着?他也不知道自己最终是怎么来到母亲房间的?他甚至不知道自己为什么要把 寻找母亲的经过写下来?如他自己叙述的：“我在我母亲的房间里……我不知道自己是 怎样来到这里的……我现在想做的是把我能够记忆的东西讲出来，然后告别人世，结束 我的一生……但是我不是为了钱而写作。为了什么?我不知道。”(注：Samuel Beckett ,Molloy,New York:Grove Press,1970,p.7.文中《莫洛伊》的引文均由笔者译出，下文 中的引文页码均直接置于文中括号内。)莫洛伊回忆自己在旅途中历经磨难，在崎岖艰 险而又彼此相似的道路上跋涉。最后他来到荆棘众生的丛林，他的身体日渐衰弱，腿病 越来越严重，开始时骑着一个破旧的自行车，后来只能靠双拐行走，最后他无法站立， 只能在丛林中爬行，终因体力不支而倒在森林旁的深沟里，莫洛伊寻找母亲的旅行也到 此结束。莫洛伊寻找他母亲的过程也是他的叙述过程。他最终没有找到母亲，因此，他 的叙述也以他寻找母亲的失败而结束，这也意味着他创作的失败和终结。那么，我们不 禁要问，他为什么要寻找母亲?母亲对他究竟意味着什么?
“寻找母亲”原本是一个神圣而崇高的主题，因为在传统的文艺作品中，“母亲”往 往是圣洁、善良、美好的形象，她能够唤起人们最美好的情感和发自心底的爱。在西方 基督教的传统中，母亲是女神和圣母的表征。然而，在《莫洛伊》中，“寻找母亲”这 一主题却被异化了，因为在这里，母亲的形象同崇高、圣洁、美好这些字眼儿丝毫沾不 上边。正像安德鲁•K肯尼迪所评论的：“这个关于母亲形象的‘高尚主题’被降至‘ 卑下主题’的底部，表现的竟是怪诞离奇、荒唐可笑的琐事。”(注：Andrew K.Kennedy,Samuel Beckett,Cambridge University Press,1989,p.110,p.110.)莫洛伊是 用极其粗俗的语言描绘他母亲的，因为母亲没有给他留下什么美好的记忆。他记得母亲 是一个妓女，他从未见过自己的父亲。母亲给他留下最深刻的印象就是“披头散发、满 脸皱纹、污秽、流口水，是一个又聋又瞎、身体衰老的疯女人。”(p.24)莫洛伊寻找母 亲的旅行实际上是受一种矛盾情感驱动的：他既厌恶他的母亲，又渴望同她团聚，对母 亲的依恋是莫洛依生活中的一个重要情结。
依照荣格心理学的原型理论，母亲作为原型使人想起无意识的、自然的和本能的生命 。(注：陆扬《精神分析文论》，第100-101、100-101、18-19页。)因而母亲是生命的 本源，母亲的房间就是子宫的象征。莫洛伊寻找母亲就意味着寻找幸福的源头，因为对 他来说，生存就意味着受苦，人的一生中最幸福的时光是在绝对无意识的状态中度过的 ，是在母亲的子宫内度过的。莫洛伊渴望见到母亲实际上就是渴望回到自我的无意识领 域，回到他自己所描绘的“我的重大历史中惟一能持久的、确实能持久的那个阶段”。 (p.23)然而，莫洛伊似乎并不爱他的母亲，反而蔑视她，怨恨她。他这样描绘他的母亲 ，“如果我没记错的话，是她通过她屁股上的一个洞把我带到了这个世界上，让我首先 闻到了粪便的味道。”(p.20)应当指出，贝克特是一位深受基督教传统中原罪思想影响 的作家，莫洛伊对母亲的矛盾情感恰好反映了这种原罪意识。“莫洛伊鄙视他的母亲， 认为她是把自己从子宫内的伊甸园中驱赶出来的人，但是他又感到不得不回到母亲身边 ，因为她是人堕落以前的快乐时光之源头。”(注：Richard Begam,Samuel Beckettand the End of Modernity,Stanford:Stanford University Press,1996,p,104,p.102 .)母亲只是把他带到这个混乱的世界，但又不能承担起保护他的责任。莫洛伊认为这是 一个很大的错误，贝克特在《论普鲁斯特》中曾把这错误看作是“出生的罪过”。(注 ：Samuel Beckett,Proust,London:John Calder,1977,p.49.)莫洛伊认为，正是由于母 亲的过错，他才来到了混沌的世界。因此，莫洛伊对母亲的怨恨可以追溯到“最初的失 败：竟然被生下来”，追溯到母亲未能阻止他的出生。(注：Andrew K.Kennedy,Samuel Beckett,Cambridge University Press,1989,p.110,p.110.)莫洛伊对母亲的厌恶后来 又延伸到他对所有女人的厌恶，如，他在旅途上相继遇到的两个女性露丝和茹丝。
不难看出，莫洛伊寻找母亲的旅行是一次回归母亲王国的俄底浦斯旅行，但它表现的 却不是传统的弗洛伊德式的俄底浦斯情结，而是一种让人难以忍受的“乱伦式的性欲” 。(注：James Acheson,Samuel Beckett's Artistic Theory and Practice,London:Macmillan Press Ltd.,1997,p.102,p.111.)他回忆道，母亲经常把他误认为他的父亲 ，而他自己也下意识地在母亲面前扮演起一个丈夫的角色：
她从未叫过我儿子，幸好，我不能忍受儿子这一叫法，但是，她称呼我丹(Dan)，我不 知道为什么，我的名字不叫丹。或许丹是我父亲的名字，是的，也许她把我当成了我父 亲。(pp.21-22)
从以上引文我们可以感受到一种扭曲的母子关系。莫洛伊对母亲的依恋可以被看作是 一种被压抑的欲望，即一种“恋母情结”。但他却不能像对待他最心爱的人一样对待母 亲，如，他同母亲交流的方式是粗鲁而残酷的。莫洛伊回忆道，他从未听从过母亲的话 ：“我通过敲打母亲的头盖骨与她交流。敲打一下，表示‘是’；两下表示‘不是’； 三下表示‘我不知道’；四下，‘要钱’；五下，‘再见’”。(p.22)难怪评论家艾伯 特认为莫洛伊寻找母亲的旅程是“以一种令人难以忍受的、对弗洛伊德寓言反讽性模仿 的形式表现的。”(注：H.Porter Abbott,The Fiction of Samuel Beckett:Form and Effect,Berkeley:University of California Press,1973,p.93.)这是因为莫洛伊并没 有真正被他母亲所吸引，他和母亲之间似乎没有什么感情交流，更谈不上爱。
荣格认为母亲原型可以派生出“大地母亲”(Great Mother)的概念。(注：陆扬《精神 分析文论》，第100-101、100-101、18-19页。)因此，寻找母亲对莫洛伊来说也意味着 寻找故土，意味着寻根。他没有亲属，没有伴侣，他感到自己虽然生活在这个世界上， 但却不属于这个世界，所以他把寻找母亲、寻找故乡看作是自己的终生使命，但他的家 乡在哪里，他却搞不清楚，在旅途中遇到警察盘问他的姓名和住址时，他竟一无所知。 莫洛伊在他的叙述中始终没有记起母亲和他家乡的名字，直至小说的第二部分从莫兰的 叙述中我们才得知，莫洛伊的家乡或许在一个叫巴里的小镇。其实，他家乡的名字和母 亲的名字对他来说并不重要，因为莫洛伊与其说是在寻找母亲，寻找故乡，不如说是在 寻找精神的避难所，寻找精神乐园。正如贝克特第一部小说《莫菲》中的主人公所说： “生活是寻找家园的漫游”，(注：Samuel Beckett,Murphy,Picador ed.,London:Pan Books Ltd.,1973,p.6,p.66.)而这家园，其实就是那黑暗的潜意识的王国，就是最本真 的存在。
莫洛伊最终没有找到母亲，但实际上，在寻找母亲的过程中，他自己变得越来越像他 的母亲了，如他自己所说：“我占有了她的房间。我睡在她的床上。我在她的便盆里大 小便……我一定越来越像她了。”(p.8)莫洛伊在寻母的旅途中由寻找者逐渐转变成了 被寻找的对象。在母亲的房间里，他感到自己似乎回到了最初的生存状态，他在心理上 更接近母亲了。其实，莫洛伊越来越接近的是他最本真的自我，而他的母亲却仍然离他 很遥远，对他来说母亲的形象永远是模糊不清的，因而他寻找母亲的旅行也是毫无结果 的。母亲的问题将是永远困扰莫洛伊的难题。小说的第一部分实际上是一个现代的俄底 浦斯寓言，揭示了二战以后西方社会一些知识分子失去信仰和精神支柱后的内心孤独、 迷惘和绝望。
二、莫兰：走出理性王国，探寻“真实的自我”
小说的第二部分是由另一个主人公莫兰叙述的他寻找失踪的莫洛伊的旅行。它比第一 部分的情节要复杂得多，因为它不仅仅是一个简单的侦探寻找失踪者的故事，而是从更 深层面上表现了一个作家寻找主人公、寻找真实的自我从而实现对自我的重构的过程； 同时从心理学的深度揭示了作家潜意识活动和构思小说的过程，展示了意识主体和意识 客体、理性自我和非理性自我的交流与互动。
莫兰是同莫洛伊截然不同的人物，他是一个体格健壮、精力充沛、办事果断而又自信 的男子汉。他在故事的开始就把自己的情况向读者作了详细的介绍：他有家产、儿子、 女仆，并过着舒适安定的生活；他的职业是侦探，为一个神秘的组织做事，这个组织的 头头叫尤蒂。八月的一天上午，尤蒂派一个名叫盖博的信使来到他家，命令他去寻找莫 洛伊并写一篇关于他的报道。于是，莫兰在儿子的陪伴下踏上了寻找莫洛伊的旅程。有 趣的是，在旅途中他遭遇了同莫洛伊相同的磨难，像莫洛伊一样，他的腿也变得越来越 僵硬，无法行走，他只好派儿子到附近的城镇买了一辆破旧的自行车，后来他儿子抛弃 了他，并偷走了自行车。莫兰最终精疲力竭，倒在了丛林中。这时，盖伯又带着尤蒂的 命令出现了，让他马上回家。莫兰没有完成任务就开始往回赶。他在荆棘中爬行了整整 一个冬季。当他终于回到自己的家园时，发现一切都变了，先前的那个舒适温馨的家已 不复存在，门锁已经生锈了，整齐的家具都破损了，佣人已经离开了，就连他自己也不 是先前的他了。莫兰整理了房间，便开始写他的报道。此时，他似乎意识到自己已经不 再按着尤蒂的指令行事了，而是被一个内在的声音操纵着。其实，尤蒂同《等待戈多》 中的戈多和《瓦特》中的诺特一样，是个神秘的角色，他就是理性和意义的象征，而那 个内在的声音其实就是无意识的自我。这意味着莫兰正在由一个理性的、有意识的自我 向着非理性的、无意识的自我转化。他这样写道：“也许我会见到莫洛伊。我的膝关节 未见好转，但也没变得更糟。我现在用双拐。我将来会走得快一些”。(p.240)这暗示 出莫兰正在一点一点地接近莫洛伊，在写作的过程中，他将会逐渐发现莫洛伊。
莫兰的旅行实际上是朝着内部的、无意识的领域即他的那个最隐蔽的自我进行的，它 揭示了一个作家进行艺术构思时真实的心理活动。在出发之前，他曾在自己的房间里作 过自我思考：“我在脑海中漫游，慢慢地，并非经过迷宫中的每一个细节，它的路径就 像我家花园中的小路一样让我感到熟悉，像心灵期盼的一样空虚，或者是充满奇遇…… 深不可测的心灵，时而是灯塔，时而是海洋。”(pp.144-145)这说明作为一个受习惯和 理性支配的人，莫兰对外部的客观世界十分熟悉，而对人的内心世界甚至对自己的潜意 识领域却感到茫然。他的意识和心智就像他家花园的路径一样清晰可辨，而他的潜意识 世界却像大海一样深不可测。作家创作惟有深入到潜意识的领域才能达到真正的精神现 实。(注：陆扬《精神分析文论》，第100-101、100-101、18-19页。)尽管对莫兰来说 ，莫洛伊的形象是神秘的、陌生的而且是难以触及的，但他却越来越被这个神秘的人物 所吸引。其实，莫兰的头脑早就被那个神秘的人物占据了。他一遍又一遍地想像莫洛伊 的样子并逐渐捕捉到了自己心目中的莫洛伊：“或许我已把他虚构出来了，我是说我发 现他已经在我的头脑中成形了。”(pp.152-153)由此可见，“莫兰对莫洛伊的探寻首先 是莫兰逐渐发现他内心的那个莫洛伊的过程，一个资产阶级分子被流浪汉同化的过程。 ”(注：Eugene Webb,Samuel Beckett:A Study of His Novels,Washington:TheUniversity of Washington Press,1970,p.88.)在寻找莫洛伊的旅途中，莫兰一步步地 走近他内在的自我，走近他的灵魂。
莫兰原本有一个美满、舒适而又稳定的家庭，他的生活原本是受理性、意志、规律和 宗教信仰所支配的。然而，当他奉上级指令去寻找莫洛伊之时，便感到自己脱离了有秩 序的、理性的世界，仿佛被抛进了一个神秘的、不可知的、非理性的、混沌的宇宙，成 了一个孤独的漫游者。莫兰不但没有找到莫洛伊，反而在丛林中迷路，失去了先前的那 个自我，变成了莫洛伊式的人物。他那个优雅、闲适而又自信的自我被一个焦虑不安的 “反自我”所取代，而这个“反自我”正是他苦苦追寻的目标莫洛伊。对于莫兰来说， 莫洛伊不仅仅是他追寻的目标和他将在报道中描写的主人公，他简直就是自己的一部分 ，他们两个其实是不能分开的。因此莫洛伊和莫兰可以被看作是一个人物或一个作家的 两个不同侧面，即理性与非理性、意识与无意识、自我与反自我。莫洛伊是莫兰潜意识 的、反面的自我。莫兰一旦发现了这个真实的自我，便会意识到，“他最终已不再是一 个与他的外表协调一致的人了，而变成了他的对立面——一个与他的灵魂相一致的人。 ”(注：James Acheson,Samuel Beckett's Artistic Theory and Practice,London:MacmillanPress Ltd.,1997,p.102,p.111.)所以莫兰追寻的目标与其说是莫洛伊，不 如说是他自己——他真实的、完整的自我，即外表和灵魂相一致的自我。
三、莫兰/莫洛伊：作家与角色的交流与互动
莫洛伊和莫兰的旅行是朝着不同方向进行的：一个是从未知的世界，或许是荒郊野外 出发去寻找故乡，寻找母亲；另一个则从温暖舒适的家园出发向着不可知的丛林挺进。 从表面上看，莫洛伊和莫兰是两个截然不同的甚至形成鲜明反差的人物。但是他们的行 为、外貌和旅途中的遭遇有很多相同之处：他们都是小说中的“我”，既是叙述者又是 经历者；他们都是作家和寻找者；而且他们都未能达到所追寻的目标，最终都由寻找者 变成了被寻找者。整部小说就是在演示着寻找者与被寻找者、作家与角色的相互对应与 转化过程。莫兰与莫洛伊的关系可以被看作作家与角色、叙述者与被叙述者的关系。其 实，莫洛伊故事中的一个细节就已经暗示了这一点。莫洛伊回忆道，他在去寻找母亲之 前曾蹲在一座山丘上俯视两个陌生人在乡间的小路上漫步，他们不时地凑到一起交谈几 句，然后又分开朝着不同的方向赶路。莫洛伊给他们取名为A和C。“他们各自赶路，A 往回城的方向走去，C则走上似乎他自己也不十分清楚的路。”(p.10)这两个陌生人正 是莫洛伊和莫兰的影子。莫洛伊好像更同情C，因为C的境况与他自己的情况很相似：像 莫洛伊一样，C看上去上了年纪，身体虚弱，行走不便，因此他手里拿着一根粗大的木 棍作拐杖。“我看着他渐渐远去，被他的焦虑困扰着，至少是一种未必属于他自己，但 他又与人分担的焦虑。谁会知道这就是我自己的焦虑在困扰他呢。”(p.12)而陌生人A 则与C截然不同，他看上去像是一个绅士，“没戴帽子，穿着凉鞋，抽着雪茄，带着他 的狗在悠闲自在地散步”。(p.13)莫兰也有吸烟的习惯，他也是像A一样有身份和地位 的人，至少在他去寻找莫洛伊之前是这样的。A和C虽然只是莫洛伊漫长旅途中遇到的过 路人，但他们却暗示了两个方向截然不同的旅行，即向着已知的领域和向着未知领域的 旅行，也暗示了小说中两个叙述者莫洛伊和莫兰之间微妙的关系。A和C的影子也在莫兰 寻找莫洛伊的旅途中隐约出现，折射出两个不同的自我。
A和C既是莫洛伊创造的两个不同人物又代表两个人格面具，他们同莫洛伊的关系就好 比莫洛伊同莫兰的关系。其实，A和C的关系暗示了作家和他笔下人物的关系，因为他们 恰好是两个英文单词Author和Character的第一个字母。因此，莫兰寻找莫洛伊的旅行 就是一个作家为他的作品寻找人物的过程；而莫洛伊寻找母亲的旅行也就是人物为自己 寻找作者的旅行。莫洛伊似乎觉得母亲就是自己的作者，因为是母亲给了他生命，把他 带到了这个世界，使他成为现在这个样子。他就是母亲的作品。所以莫洛伊就是“一个 人物在寻找一个能把他写进故事并为他找到归宿的作家，以便使他结束无休止的流浪生 活。”(注：David H.Hesla,The Shape of Chaos:An Interpretation of the Art of Samuel Beckett,Minneapolis:University of Minnesota,1971,p.103,p.96.)遗憾的是 他最终没有找到母亲，但他却来到了母亲的房间，占据了母亲的位置，这意味着莫洛伊 由人物变成了作者并开始写有关自己的故事。而莫兰作为一个作家在一种神圣的使命感 即理性的驱使下寻找着自己的人物，但在寻找的旅程中，他逐渐发现了他自己的另一个 自我，于是由作家变成了他自己作品中的人物。自我最终由意识主体变成了意识客体， 并开始反观自我，批评自我。(注：见弗洛伊德《精神分析引论新讲》，苏晓离、刘福 堂译，安徽文艺出版，1987年，第17、17页。)
贝克特在这部小说中再一次探讨了理性与非理性、主体与客体之间的二元对立，特别 是从叙事学角度探讨了作家与文本、叙述者与被叙述者之间的对应与互动关系。“莫洛 伊和莫兰演绎了叙述者和被叙述者之间的难题，他们不但各自讲述着自己的故事，而且 他们的故事还在结构上相互关联，似乎一个故事是另一个故事的变体。”(注：见弗洛 伊德《精神分析引论新讲》，苏晓离、刘福堂译，安徽文艺出版，1987年，第17、17页 。)莫兰和莫洛伊都是身兼数职的角色：莫兰是作家兼叙述者和寻找者；而莫洛伊则既 是叙述者又是被叙述者，既是外在的主人公即莫兰要创造和虚构的人物，又是莫兰内在 的自我即他追寻的目标。外在的主人公是由理性和意识把握的，而内在的自我却是由潜 意识所支配的。正是内在的莫洛伊吸引了莫兰并驱使着他去寻找和写作。结果是一个潜 意识的、反面的、放荡的自我被那个有意识的、过于自信的、英俊的自我发现，他们相 互补充，彼此同化，你中有我，我中有你。由此可见，莫兰寻找莫洛伊的旅程和写作过 程揭示了一个作家同他的主人公不断对话和互换角色的过程，也揭示了作家从主人公身 上寻找真实自我的创作过程。
四、两个文本：理性与非理性、酒神世界与日神世界的对立与融合
从艺术美学和形式实验的角度，《莫洛伊》以报道的形式描绘了两个并行的、相互对 应的艺术世界。两个文本既展示了一个作家潜意识和意识的两个心理层面，又代表了两 种精神，即酒神精神和日神精神。尼采在《悲剧的诞生》中曾把艺术世界概括为展示两 种精神的不断融合与不断分离的世界，这两种精神就是阿波罗(日神)精神和狄俄尼索斯 (酒神)精神。(注：尼采《悲剧的诞生》，刘崎译，作家出版社，1986年，第13页。)前 者象征着幻想、希望、理性和道德，而后者则象征享乐、放纵、疯狂和本能。只有两种 精神的合一才是艺术的本质，才能达到最本质的、真实的世界。总之，阿波罗-狄俄尼 索斯式的二元性表现了两种并行发展的创作倾向，它们通常形成鲜明的对立。(注：Hazard Adams ed.,Critical Theory since Plato,Irvine:Harcourt BraceJovanovich,Inc.,1971,pp.636-638.)莫洛伊和莫兰的故事正是酒神精神和日神精神的 真实写照，他们就是现代主义语境下的狄俄尼索斯和阿波罗。整部小说就是在展示这两 种精神的相互对立、相互转化和融合的过程。莫兰对莫洛伊的追寻意味着一个现代作家 从对理性的客观世界的关注转向对非理性的、潜意识领域的探索。正如伊迪丝•科恩所 评论的：“莫兰——莫洛伊的旅行可以被视为以尼采的美学思想为基础，脱离阿波罗的 世界，从而达到狄俄尼索斯式的艺术境界的旅行。”(注：Edith Kern,“Moran-Molloy :The Hero as Author,”in Harold Bloom ed.,Modern Critical Views:SamuelBeckett,New York:Chelsea House Publishers,p.15,p.10.)
作为酒神世界和日神世界的表征，两个文本在叙事视角、话语模式以及所展示的艺术 世界上自然是不同的。莫洛伊的故事表现的完全是他潜意识的活动，因而是支离破碎、 含糊不清并且没有任何时间概念的。他只是回忆起“大约11点至正午时分，教堂奉告祈 祷的钟声吵醒了我，想起不久后的基督显灵，我决心去见我的母亲。”(p.19)但他此前 的情况和他行为的动机，我们不得而知。莫洛伊开始叙述时就不断重复着：“我从这里 开始……我从这里开始”，(p.8)但他却不知道怎样开始自己的故事，不知如何下笔： “我忘记了怎么拼写，一半的词语也已经忘光”。(p.8)而从莫兰的叙述中我们却能听 到一个清晰、自信、理性的声音：
我所做的一切既不是为了莫洛伊，也不是为了我自己，而是为了一个事业。因为莫洛 伊对我来说并不重要，我对自己也没寄予什么希望；事业需要我们去完成，而它又是根 本不知名的，并且当建造它的不幸的工匠们都不在了，它将继续下去，它让人难以忘怀 。(p.157)
莫兰有清醒的意识和时间概念，他是这样开始叙述的，“此时是午夜时分，雨点不停 地敲打着窗户。我镇静自如”。(p.120)他很清楚自己在奉上级的指令整理一篇有关他 寻找莫洛伊的报道，他对自己写作的素材也有较全面的把握，因此他显得镇静、从容， “我起身走到书桌旁……台灯放射出柔和而稳定的光线……我的报道会很长。或许我会 写不完。”(p.125)从两篇报道的开头不难发现两个叙述者属于两个截然不同的世界， “莫洛伊的生活完全与那些附属的、有用的事物相脱节，既无形式也无理性。而莫兰则 肯定是一个在时间和空间中生存的个体。”(注：Edith Kern,“Moran-Molloy:TheHero as Author,”in Harold Bloom ed.,Modern Critical Views:Samuel Beckett,New York:Chelsea House
Publishers,p.15,p.10.)莫洛伊属于一个无意念、无因果关 系、无时空界限、难以用文字形容的混沌的宇宙。在这样的世界里，莫洛伊像《莫菲》 中的主人公一样，成了“黑暗中一颗绝对自由的尘埃”；(注：Samuel Beckett,Murphy,Picador ed.,London:PanBooks Ltd.,1973,p.6,p.66.)在这样的世界里，莫洛 伊面临着《瓦特》的主人公在诺特家所面临的同样难题，即如何认知和用语言解释这个 世界。在这里，没有任何具体的事物，一切都是模糊不清的、难以命名的，正如莫洛伊 自己所叙述的：“一切都在消失，海浪和粒子，没有事物，只有无名的事物，没有名字 ，只有无物的名字。”(p.41)生存在这样的环境里，莫洛伊所描写的只能是无生机的、 虚无的世界：“我所认识的一切就是文字所认识的，无生命的事物……说话就等于编造 ，错了，绝对错了，你编造的是虚无”。(p.41)而莫兰则属于一个有秩序的、具体的、 可以被感知的现实世界。在莫兰的世界里，我们可以感知到实实在在的人际关系：父子 关系、主仆关系、上下级关系等。在莫兰的世界里，一切都是可以用语言形容，每个人 和物都能找到确定的位置，正如理查德•贝格姆所说的：莫兰的世界“好像是一个我们 能够准确绘制出它的时间、空间和因果关系坐标的世界，是一个可以被认知的世界。” (注：Richard Begam,Samuel Beckett and the End of Modernity,Stanford:Stanford University Press,1996,p.104,p.102.)总之，莫洛伊和莫兰的叙述揭示了两个既相互 对立又相互补充的艺术世界，也暗示了两种生活态度和两种艺术构思的方法。从他们的 叙述中，我们似乎听到了两种声音——理性的声音和非理性的声音，酒神和日神在叙述 的过程中不断融合又不断分离，构成了一个动态的艺术世界。
从形式上看，两个故事都是环形发展的，莫洛伊在母亲的小屋开始他的故事，也是在 这个小屋他的意识活动终止，这也意味着他的故事的终结。莫兰是在半夜，外面下着雨 的时候，在自己的房间开始写他的报道，也是在同样的时间和地点，他结束了自己的报 道。两个故事又构成了一个大的环形叙事框架，并且它们的前后顺序是可以随意调换的 。如海斯勒所评论的，“整个小说是环形发展的，莫兰的探索将被莫洛伊的探索继续下 去。”(注：David H.Hesla,The Shape of Chaos:An Interpretation of the Art of Samuel Beckett,Minneapolis:University of Minnesota,1971,p.103,p.96.)环形结构 已成为贝克特小说的主要形式。从他的第一部小说《莫菲》开始，贝克特就建构了一个 环形的叙述框架，他的三部曲就是在进一步演示这样一个不停运转的、无休止的叙事圈 ，使它最终发展成一种螺旋式连续不断的动态形式。更加耐人寻味的是小说的结尾，莫 兰叙述道：“我回到房间继续写作，此时是午夜时分。雨点不停地敲打着窗户。那不是 午夜。也没有下雨。”(p.241)这种自我否定的话语模式是贝克特小说的一个典型叙事 特征，这也就是后结构主义叙事学所指的“消解叙述”(denarration)，即先报道一些 信息，然后又对之进行否定。(注：申丹《“故事与话语”解构之“解构”》，载《外 国文学评论》2002年第2期，第49页。)在三部曲的最后一部《难以命名者》中，这种不 断自我否定的话语模式表现得更为突出。其实，最后这两句自相矛盾的话语已不再是故 事内的叙述者莫兰发出的，而是故事外的作者(贝克特)本人的表白，其目的就是要提醒 读者：莫兰作为一个作家正在虚构一个故事，从而揭穿一个事实，即作家所写的一切作 品都是虚构的。因此读者会对这自相矛盾的结束语感到费解：外面是否在下雨，莫兰的 故事是否真实可信?其实，莫兰在开始叙述时就已道出“或许我会写不完”，这也为小 说的结尾留下了伏笔。莫兰似乎对故事的结局感到忧虑和茫然，因为他永远也不会知道 故事的结局。这实际是在暗示一个有自我意识的作家对越来越无法把握的世界、对人生 、对作家和艺术的未来的惶惑和忧虑。诚然，对贝克特来说，现代小说已不能再用传统 的写实手法表现二战以后西方社会中人类荒诞的生存境遇和复杂的内心世界，然而，小 说实验将向何处发展?小说艺术将向何处发展?没有人能给出固定的答案。这或许就是困 扰贝克特的一个艺术难题。
总之，《莫洛伊》以其独特的小说形式和叙事话语成为20世纪实验小说的经典。贝克 特巧妙地将“旅行”和“寻找”融入叙述和写作过程，使人感觉旅行和寻找自我的过程 就是叙述的过程，旅行的终结就意味着叙述和写作的终结。贝克特写这部小说的初衷并 不是为了给读者讲述一个动人的故事，而是试图揭示一个作家进行艺术创作和小说实验 时的全部精神活动，并证明作家的创作过程就是不断发现真实自我，即潜意识的自我， 并实现意识主体与意识客体、理性与非理性的交流和对话的过程，从而也实现了作家与 灵魂的一次对话。
