————————序



宫殿建筑又称宫廷建筑，是皇帝为了巩固自己的统治，突出皇权的威严，满足精神生活和物质生活的享受而建造的规模巨大、气势雄伟的建筑物。这些建筑大都金玉交辉、巍峨壮观。
    从秦朝开始，“宫”成为皇帝及皇族居住的地方，宫殿则成为皇帝处理朝政的地方。中国宫殿建筑的规模在以后的岁月里不断加大，其典型特征是斗拱硕大，以金黄色的琉璃瓦铺顶，有绚丽的彩画、雕镂细腻的天花藻井、汉白玉台基、栏板、梁柱，以及周围的建筑小品。北京故宫太和殿就是典型的宫殿建筑。
    为了体现皇权的至高无上，表现以皇权为核心的等级观念，中国古代宫殿建筑采取严格的中轴对称的布局方式：中轴线上的建筑高大华丽，轴线两侧的建筑相对低小简单。由于中国的礼制思想里包含着崇敬祖先、提倡孝道和重五谷、祭土地神的内容，中国宫殿的左前方通常设祖庙（也称太庙）供帝王祭拜祖先，右前方则设社稷坛供帝王祭祀土地神和粮食神（社为土地，稷为粮食），这种格局被称为“左祖右社”。古代宫殿建筑物自身也被分为两部分，即“前朝后寝”：“前朝”是帝王上朝治政、举行大典之处，“后寝”是皇帝与后妃们居住生活的所在。
    中国宫殿建筑以北京的故宫为代表。故宫又名紫禁城，是明清两朝皇帝的宫廷，先后有24位皇帝在此居住过。故宫占地面积72万平方米，有房屋9千多间，故宫周围是数米高的红色围墙，周长3400多米，墙外是护城河。故宫规模之大、风格之独特、陈设之华丽、建筑之辉煌，在世界宫殿建筑中极为罕见。
    故宫分前后两部分，前一部分是皇帝举行重大典礼、发布命令的地方，主要建筑有太和殿、中和殿、保和殿。这些建筑都建在汉白玉砌成的8米高的台基上，远望犹如神话中的琼宫仙阙，建筑形象严肃、庄严、壮丽、雄伟，三个大殿的内部均装饰得金碧辉煌。故宫的后一部分——“内廷”是皇帝处理政务和后妃们居住的地方，这一部分的主要建筑乾清宫、坤宁宫、御花园等都富有浓郁的生活气息，建筑多包括花园、书斋、馆榭、山石等，它们均自成院落。
    由于朝代更迭及战乱，中国古代宫殿建筑留存下来的并不多，现存除北京故宫外，还有沈阳故宫，此外，西安尚存几处汉唐两代宫殿遗址。


古代建筑是中国传统文化的重要组成部分，而宫殿建筑则是其中最瑰丽的奇葩。不论在结构上，还是在形式上，它们都显示了皇家的尊严和富丽堂皇的气派，从而区别于其它类型的建筑。几千年来，历代封建王朝都非常重视修建象征帝王权威的皇宫，形成了完整的宫殿建筑体系。本课以明清故宫为代表，展示了中国古代皇家建筑的特点及其反映的历史文化内涵。



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藻井
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藻井中国传统建筑中室内顶棚的独特装饰部分。一般做成向上隆起的井状，有方形、多边形或圆形凹面，周围饰以各种花藻井纹、雕刻和彩绘。多用在宫殿、寺庙中的宝座、佛坛上方最重要部位。

是宫殿或厅堂天花板上的一种装饰。一般成圆形、正方形或多边形，上有各种花纹、雕刻或彩画。


简介
    中国传统建筑中室内顶棚的独特装饰部分。一般做成向上隆起的井状，有方形、多边形或圆形凹面，周围饰以各种花纹、雕刻和彩绘。多用在宫殿、寺庙中的宝座、佛坛上方最重要部位。现存最早的木构藻井，是蓟县独乐寺观音阁上的藻井，建于984年，为方形抹去四角 ，上加斗八藻井（ 八根角梁组成的八棱锥顶）。北京故宫太和殿上的蟠龙藻井，是在八角井上设一圆井，当中为一突雕蟠龙，垂首衔珠，称为龙井，是清代建筑中最华贵的藻井。      藻井是覆斗形的窟顶装饰，因和中国古代建筑的屋顶结构藻井相似而得其名。敦煌藻井简化了中国传统古建层层叠木藻井的结构，中心向上凸起，四面为斜坡，成为下大顶小的倒置斗形。主题作品在中心方井之内，周围的图案层层展开。由于藻井处于石窟内中央顶部，使石窟窟顶显有高远深邃的感觉。      藻井是敦煌图案中的精华，由于它高踞石窟顶部，受风沙及恶劣自然环境的损坏较少，同时也免除了许多人为的损坏，故保存的很完好。敦煌的藻井多达四百余顶，绘制十分精致。      中国特有的建筑结构和装饰手法。

藻井的形状
    藻井的形状有圆形、四方形、椭圆形成螺纹回旋形以及八卦形等。      这些藻井，自古以来被认为是中华木造建筑一项繁什的装饰技术。因为匠人不必用铁钉就能推出有深度感的藻井。      圆形藻井的直径是十八尺。顶端最小圆圈内有蟠龙一只，口衔吊灯。      蟠龙圆圈外较大的圆周上，则雕有二十四个黄梨花头灯座。由灯座底部又名自引出一条红色飞带，托看一个黄底青叶红花的环形顶盖。这二十四条放射线状的飞带，把图形藻井衬托得更有深度感。再由黄梨花头灯座向外扩张，另有个由内向外渐次而大的圆周。这些圆周上有莲花灯九十六盏，妈祖神像一百二十座。这些灯座及神像由外圈到内圈逐圈缩小  匠人处心积虑的安排。主要使它和飞带同样具有深度感的藻井作用。二十四条飞带的发源处，雕有二十四只古狮。而每两狮之间又立妈祖神像一座。使古狮带有守获的意味。      圆形藻井左右两旁另设长方形藻并各一。这两座藻并各长二十一尺，阔十六尺，深三尺六寸。      每座雕有莲花灯六十盏。妈祖神像八十八座，古狮二十八只。      中间较大的长方形藻井，长二十一尺，阔七尺六寸，深三尺。雕有莲花灯三十二盏，妈祖神像五十座，古狮二十二只。      大长方形藻井左右两旁，又有小长方形藻井各一座。每座长十五尺六寸，阔七尺六寸，深三尺。      每座雕有莲花灯二十四盏，妈祖神像四十二座，古狮十八只。      所有长方形藻井和圆形藻井的妈祖神像，和圆形藻并四方角落的八只祥鹤，加上丄中央顶部的蟠龙。都被贴上真金箔。使这些藻井看起来。在华丽中。又带有高贵的格调。实在令人叹为观上。

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藻井的分类
    藻井是敦煌图案中的精华，由于它高踞石窟顶部，受风沙及恶劣自然环境的损坏较少，同时也免除了许多人为的损坏，故保存的很完好。敦煌的藻井多达四百余顶，绘制十分精致。按其方井结构和中心纹样可分为五类：    ①方井套叠藻井：是北朝平棋图案的遗风，只得保留了方井套叠框架的结构，井内纹样却有多样变化。      ②盘茎莲花藻井：是隋代独有的一种藻井，特征为井内是一八瓣大莲花，莲花周围盘绕变形茎蔓忍冬纹，纹样倾向自然形态。井外有圆形连珠纹、忍冬纹、白珠纹三道边饰，长、大精美的三角纹垂幔。 隋代藻井作品没有程式，形象新颖，千边万化，各逞其思，各有其妙。      ③飞天莲花藻井：井心较宽大，大莲花周围画若干飞天绕莲花飞翔，此类藻井装饰已超越了窟室的空间，让人有一种举首高望空旷辽阔的感觉。      ④双龙莲花藻井：井心莲花两侧画作二龙戏珠状，藻井四周画十六飞天撒花奏乐，内外呼应，有强烈的动感。      ⑤大莲花藻井：井内只画一朵大莲花，或四角偶配一角花，井外边饰层次较多，简练清新。

方井结构和中心纹样分类
    ①方井套叠藻井：是北朝平棋图案的遗风，只得保留了方井套叠框架的结构，井内纹样却有多样变化。      ②盘茎莲花藻井：是隋代独有的一种藻井，特征为井内是一八瓣大莲花，莲花周围盘绕变形茎蔓忍冬纹，纹样倾向自然形态。井外有圆形连珠纹、忍冬纹、白珠纹三道边饰，长、大精美的三角纹垂幔。 隋代藻井作品没有程式，形象新颖，千边万化，各逞其思，各有其妙。      ③飞天莲花藻井：井心较宽大，大莲花周围画若干飞天绕莲花飞翔，此类藻井装饰藻井已超越了窟室的空间，让人有一种举首高望空旷辽阔的感觉。      ④双龙莲花藻井：井心莲花两侧画作二龙戏珠状，藻井四周画十六飞天撒花奏乐，内外呼应，有强烈的动感。      ⑤大莲花藻井：井内只画一朵大莲花，或四角偶配一角花，井外边饰层次较多，简练清新。      中国传统建筑中室内顶棚的独特装饰部分。一般做成向上隆起的井状，有方形、多边形或圆形凹面，周围饰以各种花纹、雕刻和彩绘。多用在宫殿、寺庙中的宝座、佛坛上方最重要部位。现存最早的木构藻井，是蓟县独乐寺观音阁上的藻井，建于984年，为方形抹去四角，上加斗八（八根角梁组成的八棱锥顶）。北京故宫太和殿上的蟠龙藻井，是在八角井上设一圆井，当中为一突雕蟠龙，垂首衔珠，称为龙井，是清代建筑中最华贵的藻井。

象徵
    在传统的观念上藻井是一种具有神圣意义的象徵。只能在宗教或帝皇的建筑中应用。      在中华建筑中它也称得上是一种特殊的形制，它的发展由简而繁，由实用结构形状而演变为装饰的构造。      明代之后，藻井的构造和形式有了很大的发展，极尽精巧和富丽堂皇的能事，除了规模增大之外，顶心用以象徵天国的明镜开始增大，周围放置莲瓣，中心绘云龙。后来这中心的云龙愈来愈得到强调。到了清代就成为了一团雕刻生动的蟠龙。蟠龙口中悬垂吊灯，不失原来明镜的形式。由於清代的藻井流行能为顶心，於是便把藻井改称为龙井了。      藻井的形状有圆形、四方形、椭圆形成螺纹回旋形以及八卦形等。

装饰
    这些藻井，自古以来被认为是中华木造建筑一项繁什的装饰技术。因为匠人不必用铁钉就能推出有深度感的藻井。      天后宫的藻井有两种形状，一种是圆形藻井，一种是四方形藻井。圆形藻藻井井的构造更是精采绝伦。虽然它是以水泥雕的姿态出现，但与木雕的细致手法也不遑多让。      圆形藻井的直径是十八尺。顶端最小圆圈内有蟠龙一只，口衔吊灯。      蟠龙圆圈外较大的圆周上，则雕有二十四个黄梨花头灯座。      由灯座底部又名自引出一条红色飞带，托看一个黄底青叶红花的环形顶盖。这二十四条放射线状的飞带，把图形藻井衬托得更有深度感。      再由黄梨花头灯座向外扩张，另有个由内向外渐次而大的圆周。这些圆周上有莲花灯九十六盏，妈祖神像一百二十座。这些灯座及神像由外圈到内圈逐圈缩小 匠人处心积虑的安排。主要使它和飞带同样具有深度感的作用。      二十四条飞带的发源处，雕有二十四只古狮。而每两狮之间又立妈祖神像一座。使古狮带有守获的意味。      圆形藻井左右两旁另设长方形藻并各一。这两座藻并各长二十一尺，阔十六尺，深三尺六寸。      每座雕有莲花灯六十盏。妈祖神像八十八座，古狮二十八只。      中间较大的长方形藻井，长二十一尺，阔七尺六寸，深三尺。雕有莲花灯三十二盏，妈祖神像五十座，古狮二十二只。      大长方形藻井左右两旁，又有小长方形藻井各一座。每座长十五尺六寸，阔七尺六寸，深三尺。      每座雕有莲花灯二十四盏，妈祖神像四十二座，古狮十八只。      所有长方形藻井和圆形藻井的妈祖神像，和圆形藻并四方角落的八只祥鹤，加上丄中央顶部的蟠龙。都被贴上真金箔。使这些藻井看起来。在华丽中。又带有高贵的格调。实在令人叹为观上。      中国特有的建筑结构和装饰手法。中国古代建筑对天花板的装饰很注意，常在天花板中最显眼的位置作一个或多角形、或圆形、或方形的凹陷部分，然后装修斗拱、描绘图案或雕刻花纹。由于这个部分产生精美华丽的视觉效果。藻井是中国建筑民族风格在室内装饰上的重要造型手段之一。      藻井的出现由来已久，早在2000多年前的汉代墓室顶上已有藻井装饰，上面刻画着藕茎类的水草植物，常见的有菱角、荷花或莲叶。古人迷信，认为水草可以压火。《风俗通》云："井者，东井之像也；藻，水中之物，皆取以压火灾也。"当然，这只是一种良好的意愿。      中国古代常画莲花作为藻井的主要装饰内容，这是因为莲花是佛教净土的象征，素称藻井"莲之出污泥而不染"。敦煌莫高窟现存492个洞窟，其中420个洞窟里都有藻井，而莲花图案一直延续了千余年之久。      中国古代宫殿多为木结构，常有火灾之患，所以也常用藻井装饰。中国现存最华丽的藻井应推北京故宫太和殿内的那座藻井。太和殿乃是明清皇帝处理朝政的地方。这座藻井位于大殿的正中央，共分上、中、下三层，上为圆井，下为方井，中为八角井。这种设计体现了中国"上天下地"、"天圆地方"的传统说法。藻井内雕有一条俯首下视的巨龙，口衔一银白宝珠，雕刻精细，与大殿内巨柱上的金色蟠龙互相映衬，更加烘托出了帝王宫阙的庄严和华贵。      藻井能压火，这当然是不可信的。但藻井是中国劳动人民在建筑上的一种独创艺术，后人以此引为骄傲。

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藻井的发展历史
    藻井在中华建筑中它也称得上是一种特殊的形制，它的发展由简而繁，由实用结构形状而演变为装饰的构造。      明代之后，藻井的构造和形式有了很大的发展，极尽精巧和富丽堂皇的能事，除了规模增大之外，顶心用以象徵天国的明镜开始增大，周围放置莲瓣，中心绘云龙。后来这中心的云龙愈来愈得到强调。到了清代就成为了一团雕刻生动的蟠龙。蟠龙口中悬垂吊灯，不失原来明镜的形式。由於清代的藻井流行藻井能为顶心，於是便把藻井改称为龙井了。      在传统的观念上藻井是一种具有神圣意义的象徵。只能在宗教或帝皇的建筑中应用。所以 藻井多用在宫殿、寺庙中的宝座、佛坛上方最重要部位。现存最早的木构藻井，是蓟县独乐寺观音阁上的藻井，建于984年，为方形抹去四角 ，上加斗八（ 八根角梁组成的八棱锥顶）。北京故宫太和殿上的蟠龙藻井，是在八角井上设一圆井，当中为一突雕蟠龙，垂首衔珠，称为龙井，是清代建筑中最华贵的藻井。      藻井是覆斗形的窟顶装饰，因和中国古代建筑的屋顶结构藻井相似而得其名。敦煌藻井简化了中国传统古建层层叠木藻井的结构，中心向上凸起，四面为斜坡，成为下大顶小的倒置斗形。主题作品在中心方井之内，周围的图案层层展开。由于藻井处于石窟内中央顶部，使石窟窟顶显有高远深邃的感觉。



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斗拱

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详细解释   
  1. 亦作“ 斗栱 ”。斗与拱，均为我国木结构建筑中的支承构件，在立柱和横梁交接处。从柱顶探出的弓形肘木叫拱，拱与拱之间的方形垫木叫斗。斗拱承重结构，可使屋檐较大程度外伸，形式优美，为我国传统建筑造型的一个主要特征。《礼记·礼器》“山节藻棁” 唐 孔颖达 疏：“山节，谓刻柱头为斗拱，形如山也。”《明史·舆服志四》：“庶民庐舍， 洪武 二十六年定制，不过三间，五架，不许用斗栱，饰彩色。”      2. 亦作“鬭拱”。亦作“鬭栱”。即斗拱。 唐 元稹 《连昌宫词》：“虵出燕窠盘鬭拱，菌生香案正当衙。” 唐 卢纶 《萧常侍瘿柏亭歌》：“攒甍鬭栱无斤迹，根瘿联悬同素壁。”参见“ 斗拱 ”。

斗拱的概念
    我国建筑特有的一种结构。在立柱和横梁交接处，从柱顶上加的一层层探出成弓形的承重结构叫拱，拱与拱之间垫的方形木块叫斗。合称斗拱。也作枓拱、枓栱。  斗拱的产生和发展有着非常悠久的历史。从两千多年前战国时代采桑猎壶上的建筑花纹图案，以及汉代保存下来的墓阙、壁画上，都可以看到早期斗拱的形象。中国古典建筑最富有装饰性的特征往往被皇帝攫为己有，斗拱在唐代发展成熟后便规定民间不得使用。 斗拱，是中国古代建筑上特有的构件，是由方形的斗、升、拱、翘、昂组成。 斗拱是中华古代建筑中特有的形制，是较大建筑物的柱与屋顶间之过渡部份。其功用在於承受上都支出的屋檐，将其重量或直接集中到柱上，或间接的先纳至额枋上再转到柱上。一般上，凡是非常重要或带纪念性的建筑物，才有斗拱的安置。抖拱使人产生一种神秘和莫测其高保真妙的感觉。在美学和结构上它也拥有一种独特的风格。无论从艺术或技术的角度来看，斗拱都足以象徵和代表中华古典的建筑精神和气质。斗拱中间伸出部仍叫做要头。雕著一个立双式的青色龙头。其两旁的垫拱板雕半立体火焰珠一粒，象徵吉祥如意。

斗拱的用途
    斗拱用于柱顶、额枋和屋檐或构架间，它的产生和发展有着非常悠久的历史。从两千多年前战国时代采桑猎壶上的建筑花纹图案，以及汉代保存下来的墓阙、壁画上，都可以看到早期斗最早的斗拱实物:战国四龙四凤方案拱的形象。宋《营造法式》中称为铺作，清工部《工程做法》中称斗科，通称为斗拱。斗是斗形木垫块，拱是弓形的短木。拱架在斗上，向外挑出，拱端之上再安斗，这样逐层纵横交错叠加，形成上大下小的托架。斗拱最初孤立地置于柱上或挑梁外端，分别起传递梁的荷载于柱身和支承屋檐重量以增加出檐深度的作用。唐宋时，它同梁、枋结合为一体，除上述功能外，还成为保持木构架整体性的结构层的一部分。明清以后，斗拱的结构作用蜕化，成了在柱网和屋顶构架间主要起装饰作用的构件

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斗拱的种类
   
斗拱的种类很多，形制复杂。按使用部位分，它可以分为内檐斗拱、外檐斗拱、平座斗拱。                           
                        宋代名称        清代名称
柱头斗拱        柱头辅作          柱头科
  转角斗拱        补间辅作          平身科
柱间斗拱        角辅作              角科
  其中，转角斗拱的结构最为复杂，所起作用也是最大。

斗拱的作用
    斗拱在中国古建筑中起着十分重要的作用，主要有三个方面：      一、它位于柱与梁之间，由屋面和上层构架传下来的荷载，要通过斗拱传给柱子，再由柱传到基础，因此，它起着承上启下，传递荷载的作用。      二、它向外出挑，可把最外层的桁檀挑出一定距离，使建筑物出檐更加深远，造形更加优美、壮观。      在它成型之后很长一段时间内，被作为构件大小的基本尺度（“模数”制）      后来的斗拱逐渐变为装饰（后来采用砖墙，出檐变近许多，作用减少），也是区别建筑等级的标志。越高贵的建筑斗拱越复杂、繁华。      三、它构造精巧，造形美观，如盆景，似花兰，又是很好的装饰性构件。      四、榫卯结合是抗震的关键。这种结构和现代梁柱框架结构极为类似。构架的节点不是刚接，这就保证了建筑物的刚度协调。遇有强烈地震时，采用榫卯结合的空间结构虽会“松动”却不致“散架”，消耗地震传来的能量，使整个房屋的地震荷载大为降低，起了抗震的作用。中国古建筑屋顶挑檐采用斗拱形式的较之没有斗拱的，在同样的地震烈度下抗震能力要强得多。斗拱是榫卯结合的一种标准构件，是力传递的中介。过去人们一直认为斗拱是建筑装饰物，而研究证明，都斗拱把屋檐重量均匀地托住，起到了平衡稳定作用。

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雀替

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雀替是中国古建筑的特色构件之一。宋代称“角替”，清代称为“雀替”，又称为“插角”或“托木”。通常被置于建筑的横材（梁、枋）与竖材（柱）相交处，作用是缩短梁枋的净跨度从而增强梁枋的荷载力；减少梁与柱相接处的向下剪力；防止横竖构材间的角度之倾斜。其制作材料由该建筑所用的主要建材所决定，如木建筑上用木雀替，石建筑上用石雀替。

概念解释
雀替是中国建筑中的特殊名称, 安置于梁或阑额与柱交接处承托梁枋的木构件，可以缩短梁枋的净跨距离。也用在柱间的落挂下，或为纯装饰性构件。在一定程度上，增加梁头抗剪能力或减少梁枋间的跨距。宋代称“角替”，清代称为“雀替”，又称为“插角”或“托木”。通常被置于建筑的横材（梁、枋）与竖材（柱）相交处，作用是缩短梁枋的净跨度从而增强梁枋的荷载力；减少梁与柱相接处的向下剪力；防止横竖构材间的角度之倾斜。其制作材料由该建筑所用的主要建材所决定，如木建筑上用木雀替，石建筑上用石雀替。雀替的制式成熟较晚，虽于北魏期间已具雏形，但直至明代才被广为应用，并且在构图上得到不断的发展，至清时即成为一种风格独特的构件。其形好似双翼附于柱头两侧，而轮廓曲线及其上油漆雕刻极富装饰趣味，为结构与美学相结合的产物。明清以来，雀替的雕刻装饰效果日渐突出，有龙、凤、仙鹤、花鸟、花篮、金蟾等各种形式，雕法则有圆雕、浮雕、透雕。

发展历史


    在漫长的中华建筑史中，雀替是一种成熟较晚的构件和制式。虽然，它的雏形可见诸於北魏，但是到了宋代，还未正式成为一种重要的构件。这个时候它还只是柱上交托兰额的一根拱形横木，听起的装饰作用很小，并不受人注意 。      明代之后雀替才广泛使用，并且在构图上得到不断的发展。到了清代之后。便十分成熟地发展成为一种风格独特的构件，大大地丰富了中国古典建筑的形式。      清代称为「雀替」，又称为「插角」或「托木」「牛腿」，安置在梁与柱交点的角落，具有稳定和装饰的功能。雀替从力学上的构件，逐渐发展成美学的构件，就像一对翅膀在柱的上部向两边伸出，一种生动的形式随着柱间框格而改变，轮廓由直线转变为柔和的曲线，由方形变成有趣而更为丰富、更自由的多边形。于是雀替有龙、凤、仙鹤、花鸟、花篮、金蟾等各种形式，雕法则有圆雕、浮雕、透雕。      雀替虽然也是由基于力学原理演变而来的构件，不过其后的发展更多时候是由于美学的原因所促使而产生。      由于雀替像一对翅膀在柱子的上面向两边伸出。也就使到住头部份的装饰问题得到了很好的解决。后代的建筑都喜欢采用雀替来作为柱头装饰物。      在柱头与梁额交角的地方雀替似乎成为不可缺少之物。由于所在位置不同就产生了不同的要求，结果就出现了各种形式和风格各异的省替了。大体上雀替的形式可归纳成为七大类，就是大雀替，龙门雀替。雀替，小雀替，通雀替，骑马雀替和花子牙等。      在中华建筑中，所有雀替都油漆或雕刻得很华丽。给人印象很深，大有无崔替不成中华建筑之感。      天后宫中的崔替有两种款式即省替与小雀替。这些雀替全部以水泥雕成。配上七彩油漆，具有它独特的风格。      在茂梅庭，牌楼和欢迎门的大柱头都有雀替，全部计有十六座。      在钟鼓楼，走廊间之大柱头。以及礼堂外墙之半圆柱头上则配以小雀替，计二百零六座。      由於这些雀替的存在，使到天后宫的柱头有完美落实之感。



样式


    自雀替在南北朝的建筑上出现起，在以后千余年里变化出七种样式。      1. 大雀替：用大块整木制成，上部宽，逐步向下收分后，在底部还加一个大斗，然后再整体地放置于柱头上。大雀替在中国历史上最早见于北魏时期，在以后的各代中除喇丄嘛教建筑外，一般不用这类雀替。      2. 雀替：属于在古建筑上最多见的一个雀替种类，体积明显小于大雀替，其位置在柱与梁枋交接处的下部，其造型不似大雀替在二度空间上多向发展，而向左或右及下发展。雀替在宋代时已较为常见，且多用于室内。从元代开始在室内外随意使用。明、清时主要用于室外，而室内极少使用。明、清时还在雀替下加了一拱一斗，此为前代所没有。      3. 小雀替：此类雀替主要用于室内，因体积小，本身造型没有太多时代性变化。      4. 通雀替：此类雀替的外形与雀替相比没有大的不同，主要区别在于结构：柱子两侧的雀替是分别而插入柱身的，但通雀替则是柱子两侧的雀替为一个整体，它是穿过柱身而成立的。      5. 骑马雀替：当二柱距较劲，并在梁柱交接处还要用雀替，此时两个雀替因距离过近而产生相碰连接的现象，骑马雀替就此形成。但其装饰意义远大于实用意义。      6. 龙门雀替：此类雀替专用于牌楼上，为使美观，故造型格外华丽。相较于其他雀替，龙门雀替多云墩、梓框、三福云等结构性造型样式。      7. 花牙子：又称挂落，纯粹起装饰作用。虽毫无力学上的使用价值，但变化万千，所以常被用于园林建筑的梁枋下，以增加园林建筑的观赏性。


造型的演变
    最早期的雀替横向跨度较大，南北朝时其长度占明间面阔的三分之一，朝代愈后其长度亦逐渐缩短，清时雀替的长度则占明间面阔的四分之一。      唐代建筑上不用雀替，宋、辽、金、元的一些高级建筑上也有不用雀替的实例。南北朝、宋代早中期和辽代的雀替质朴无华。宋、辽的一些雀替有上下二木构成。      宋末和金代的雀替在其下部出现了蝉肚造型，元代的蝉肚造型最繁复，从明至清的蝉肚造型逐渐变简洁，但在底部另加一斗一拱。      从明朝开始，雀替的前端部出现了鹰嘴突样式，鹰嘴突的造型在清代最显著。      明、清的雀替不仅彩饰，还浮雕卷草和龙等图案。


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影壁

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影壁又称为照壁，建在四合院大门的对面或大门内对着门外，影壁是为了遮挡大门对面外的杂乱建筑物，使人们站在大门前感觉到宽阔、整洁，同时也表明了四合院的内、外有别。按古代风水学家讲，门前的影壁，和院内的影壁，是为了使气流绕影壁而行，聚气则不散，另有《龙经》中记载，直来直去损人丁的说法。起挡住冲煞杀气的作用。但因四合院的大小不同，住宅内的主人身份不同和门的大小不同，所以影壁在建造上有一定的规矩。一般的是一字影壁，较多建在官宅或富商门前，影壁其建筑分为三部分，上装筒瓦，中壁用长方砖砌出框架，框心及四角加上砖雕，中间刻有福、财、鸿的字样，下砌须弥座，还有一种叫雁翅影壁，砌工精细，磨砖对缝，雕刻有花，影壁墙上边角还雕有花、草等。整个雁翅影壁的建筑充分体现庄重、美观。一般雁翅影壁多建在衙门、府策、豪宅，四合院常见的影壁有三种，第一种位于大门内侧，呈一字形叫做一字影壁。大门内的一字影壁有独立于厢房山墙或隔墙之间的，称为独立影壁，如果在厢房的山墙上直接砌出小墙帽并做出影壁形状，使影壁与山墙连为一体，则称为座山影壁。则九龙壁就是影壁的一种。      第二种是位于大门外面的影壁，这种影壁坐落在胡同对面，正对宅门，一般有两种形状，平面呈“一”字形的，叫一字影壁，平面成“冖”形的，称雁翅影壁。这两种影壁或单独立于对面宅院墙壁之外，或倚砌于对面宅院墙壁，主要用于遮挡对面房屋和不甚整齐的房角檐头，使经大门外出的人有整齐美观愉悦的感受。      还有一种影壁，位于大门的的东西两侧，与大门檐口成120度或135度夹角，平面呈／＼字形，称做“反八字影壁”或“撇山影壁”。做这种反八字影壁时，大门要向里退进2-4米，在门前形成一个小空间，可做为进出大门的缓冲之地。在反八字影壁的烘托陪衬下，宅门显得更加深邃、开阔、富丽。      四合院宅门的影壁，绝大部分为砖料砌成。影壁分为上、中、下三部分，下为基座，中间为影壁心部分，影壁上部为墙帽部分，仿佛一间房的屋顶和檐头。      影壁与大门有互相陪衬，互相烘托的关系，二者密不可分，它虽然是一座墙壁，但由于设计巧妙，施工精细，在四合院入口处起着烘云托月，画龙点睛的作用。      门前另外还有一种在大门的两侧，称为八字影壁也叫八字粉墙，砌这八字影壁墙时要以大门的门楼、腿子、檐口成为130度左右的夹角，在大门两侧的影壁墙上，雕有对称的图案和大型砖雕，使大门前有一块空地，原是安放上马石和下马石之用，现在用不着了。

“三号门外，在老槐树下面有一座影壁，粉壁得黑是黑，白是白，中间油好了二尺见方的大红福字。祁家门外，就没有影壁，全胡同里的人家都没有影壁。”从老舍先生的《四世同堂》中我们感到，门外的影壁，显然不是穷人家的院门前能有的建筑。比较著名的，像史家胡同55号，大门内的影壁上有砖刻的清代和亲王题诗联，左联为“红珠斗帐樱桃熟”，右联为“金尾屏风孔雀闲”。中间为一首诗:“桂殿与山连，兰汤涌自然，阴崖含秀色，温谷吐潺谖。绩为能邪署，功因养成宜，顾立将亿兆，同此世昌延。”      的确，门外的影壁只有王府大门和等级高的广亮大门外才有。这种影壁一般为“一”字形，也有的如“八”字形，中间略高，两边略低。      在一些规模较大的建筑院落的大门前方有一段距离处，是设立影壁的地方，正对着大门，和大门外左右的牌楼或建筑组成门前广场。      在北京，门前有影壁的四合院不少，尤其是在“东富西贵”的东西城，像东城黄米胡同的几座四合院，坐北朝南的大门对面，有一座很大的“一”字影壁，大门两侧为“八”字形影壁。在北京住宅的这类影壁中，规模最大、砖雕最精的，当属北新桥大头条西口内的那一座。这座影壁为八字形，很长，大约有10多米，上面的砖雕十分精美，影壁的上部有屋檐。这个影壁属于东北军将领王承斌的住宅，不过现在住宅的大门已被封住，改为住房，影壁前也因地方宽敞而盖起了厕所。      门外的影壁在无形中将公共行走的道路纳入了自己住宅的控制领域，虽然并没禁止行人经过，但给人的感觉却是属于他家，别人好像侵入了他家。      门外的影壁除了在大门对面的以外，还有一种，是在大门两旁的，像西长安街上的中南海新华门外两侧，就各有一长长的影壁。在北京大凡是有相当规模的四合院建筑群，门口除对面的影壁之外，门两旁也有。      与大门外的影壁相比，大门内的影壁迎面正对着大门，左右是屏门。从形式上讲，分为独立式和借山式两种，所谓独立，前提条件就是得地方宽阔，尤其是倒座儿房(南房)的前院子进深大。独立式影壁是从地面往上砌砖，中心为凸出砖雕图案，或书吉祥语句。独立的影壁，几乎就像一座压偏了的屋宇。借山墙式的比较简单，利用东厢房山墙做成影壁，多为平心，中写吉祥词句，下面一般没有须弥座，但上头一定出檐。有的影壁也设在二门进口处或在西厢房的北山墙，原因是院门开在了院子的西南角。      在京西古刹戒台寺的牡丹院内，有一座用太湖石堆砌成的花坛式影壁。这里曾是明清两朝帝王的行宫，清光绪年间，恭亲王曾在此长住，并对其进行大修。这座花坛影壁高3米、长6米，太湖石高低错落，里出外进，并留有许多孔洞，形同一座假山，故又名假山影壁。影壁前为一花坛，与影壁为一体，也用太湖石砌成，有5米长。这种假山花坛式影壁既起到了门屏的作用，又自得一景，十分独特，是北京传统四合院与江南园林艺术巧妙结合的产物。      作为墙式的大多数影壁，只是在壁身上进行一些装饰，不可能像九龙壁那样浑身上下都有装饰，即使在宫殿建筑当中也是这样。以装饰的布局来看，多集中在壁身的中心和四个角上。中心称作“盒子”，四角称作“岔角”。从装饰的内容来看，多为各种兽纹和植物花卉，取材很广泛。但所用题材有时和建筑的内容有关。像紫禁城内皇帝、皇后居住的养心殿、养性殿，院内的琉璃影壁的中心盒子都有“鸳鸯卧莲”的内容，海棠花形的盒子里，两只鸳鸯浮在水面，周围是荷叶、莲蓬和荷花。      在一些王府、庙宇或衙署的院落中，影壁上仅用彩色琉璃作壁顶和斗拱、梁枋，壁身上有琉璃的边框，中间是红色的灰墙面，中心盒子和四个岔角都用黄、绿琉璃作装饰。      干净素雅是大量民居影壁的特色，有些影壁前则略加点缀，置放植物花卉，或太湖石，就能使整座影壁从形象到色彩都活跃生动起来。      影壁的装饰功能，就大门外说，是增加了大门的气势。就门内影壁来说，则营造了一种和谐、安谧、幽静的环境，其构成要件，不仅包括影壁本身，而且包括绿色底、红斗方的屏门以及影壁前的盆花、莲藕或鱼缸等物。来访者一进门，首先映入眼帘的是素雅光洁的影壁、繁茂的花草，视觉感受自然很美。      与内影壁一起，屏门也是构成阻隔院内视线的屏障。但与影壁不同，屏门是活的，而不是死的。前者是墙，后者是门，故名“屏门”。屏门由四扇或多扇组成，可开启。除了在大门与影壁之间所形成的小院两侧设屏门外，在外院，与东边相对的西侧也设，那里常常是茅房的所在。另外，作为二门的垂花门，里侧正面也设有四扇屏门，甚至院落之间横向联系时也用屏门。      有的屏门安在木框架上，但更多的是安在有短檐或是顶部用瓦叠成花样的墙上，槛框为黑色。每扇门板的一侧上下角安装铁件，以限制在槛框及地窝内可以转动开启，需要时把门板卸下来，移至它处。
绿色屏门上的红色斗方中，一般书写黑字:“吉祥如意”、“四季平安”等，也有的是用圆形的瓦当寿字，红底上撒点金。      在里院北边廊子通向耳房前的小院处，也常砌墙，上开屏门。在仅有厅房周围无墙无窗的花厅院子里，通往两侧的门，也是屏门。      垂花门(二门)内侧的屏门最具魅力。与垂花门外表的华贵装饰相反，绿色屏门显得更雅致、素净，加上红色斗方中的黑色吉祥文字，更平添了一份风韵。东城鼓楼南帽儿胡同35号、37号的婉容故居内，曾因婉容已册后成为“后邸”而将府邸扩建。完工以后前院扩大，东南两间坎墙雕菱花隔扇窗各四扇，门内有一字形影壁，左右各四扇屏门。进西屏门为西院，北为勾连搭的垂花门，东西各有屏门通往两边跨院。第三进院为上房院，院内南墙为绿漆贴金板墙，下有砖砌须弥座，中间是悬山顶木屏门。在偌大的一座宅邸中，有屏门的地方还真不少。      再有像什锦花园19号戴笠住过的那座四进的大四合院，正房院西侧即有一月亮屏门，里面是一小跨院，堆有山石；美术馆东街25号原为慈禧侄女的住宅，也在正房院西侧开有一个月亮屏门。不过它不是通向跨院，而是通向第三进院子的。
影壁与照壁

院落大门的组成除了门外，还有一种建筑是必不可少的，这就是影壁。人们之所以不能看到中南海院内的任何景象，正是因为院门内迎面的影壁起的作用，墙上书“为人民服务”的大影壁，遮挡住了从各个角度窥望中南海的视线，因而使人产生了无限遐想。中南海大门的东西两侧还有两面书写着标语的墙体，与大门檐口成135度夹角，平面呈“八”字形，称“撇山影壁”或“反八字影壁”，它使门前形成了一个广场，使大门显得宽广、深邃、庄重。      不论是皇宫紫禁城，还是皇家园林别宫，以至京城的大街小巷之内，都可以看到影壁的身影。影壁，词典上释为:大门内或屏门内做屏蔽作用的墙壁。我们看到的影壁有如下几种形制:一是大门内的“一”字形影壁，距门内约丈余。又分为独立影壁和座山影壁。独立影壁是一堵独立的墙壁。座山影壁是在厢房的山墙上直接砌出来的影壁形状的墙，影壁与山墙连为一体。二是大门外的影壁，又称为照壁，常建在胡同或街的对面正对宅门处。照壁同样有两种形状，平面是“一”字形的，称一字影壁，平面呈“  ”形状的，称雁翅影壁。这两种影壁可以独立存在，也可以依附于对面宅院的墙壁。因其高度大体平齐屋檐而不高于屋脊并低于院墙面称为“低矮墙壁”。三是位于大门两侧的影壁，称“撇山影壁”或“反八字影壁”，与大门檐口成120度或135度夹角，平面呈“八”字形状。这种形制的影壁要求大门要向内退回1至数米，使门前形成一个空间，或为台阶或为空场，为进入大门之前的缓冲之地，显得十分气派、开阔，而且更具私密性。      影壁出现于何时尚无明确的考证，根据考古发现，影壁在我国西周时期便已经存在了，在陕西省发掘的一处西周建筑遗迹中有一座影壁的残迹，残迹长240厘米、高20厘米，这是中国至今发现最早的影壁。      影壁的作用除了其实用价值外还有许多众说不一的说法，甚至有人认为是受风水学的影响，认为影壁能够升聚院内人气，阻挡院外的鬼邪之气。古人认为鬼怪的邪气是直来直去的，所以院门设置影壁可以挡住它们的伤害。每一种事物的存在其实自有它存在的道理，影壁也不例外。院落，尤其是四合院，本身的结构组成就有一种私密性、防御性的理念包含在内。院落内的房间，不管是东、南、西、北朝向，房门都是朝向院内的，院子外面只有窗户和墙壁，出行必须通过大门。大门在夜晚是关闭的，白天为了通行方便才是敞开的。大门敞开时，门外的人能通过大门看到院内人们的活动。从行为学上讲，人们在他人或外人的注视下或偷窥时会产生警惕、紧张、不舒服的感觉。人在家中大多数时间是为了休息、放松，如果此时有别人的窥探、打扰，自然无法正常的休息。院门在白天的时候需要敞开以方便进出，又要避免外人的偷窥和打扰，影壁就自然而然地产生了。其实“影壁”二字本身就已经泄露了天机:此壁不称为墙壁或风壁而称为影壁，原本就是要挡住自己或外人的身影。此外，影壁的存在在寒冷的冬天还能御挡院外的寒气，挡住大风向院内的直灌。至于风水学说应是另当别论了。      影壁的自身价值和实用性质决定其应该广泛地应用于民居之中，但事实却恰恰相反。影壁的设置在中国古代是分成等级的。据西周礼制规定，只有王家宫殿、诸侯宅第、寺庙建筑才能建筑影壁，它是地位和身份的标志之一。但是影壁的实用价值是巨大的，随着时间的推移，这种限制被放宽了，影壁的使用范围被逐渐广大。封建社会中，官宦人家、富贾豪绅也纷纷在家中建置了影壁。性质相同的是，它仍然是高、下、贵、贱等级区分的标志。几品的官员，什么样的身份，置设什么样的影壁，有着严格的等级区别，越级是要被处分甚至丢脑袋的。此时的影壁，除了实用价值，更具有封建等级观念形式上的意义。      影壁的建筑材料主要有砖、瓦、石材、木料、琉璃等种类。主要由三部分组成:壁座、壁身、壁顶。考究的影壁，壁座用砖、石雕砌成须弥座；壁身砌出框架，框芯表面用一尺见方的方砖或琉璃砖斜向45度铺砌，中心和四角可有琉璃或砖雕成的吉祥词语或花卉，如“福”字、“寿”字，或花鸟动物，寓意吉祥；壁顶上装筒瓦，用砖或琉璃砌成檩、椽形状，有硬山式、悬山式、歇山式、庑殿式等。      皇家使用的影壁最为豪华、壮丽。故宫内乾隆做太上皇时住过的宁寿宫，门前有一座大照壁，由彩色琉璃砖瓦砌就，壁上用琉璃砖镶嵌成九条蟠龙，嬉戏于波涛云海之中，动感十足，仿佛呼之欲出，既华贵又威严，这就是中外闻名的故宫九龙壁。故宫内的东、西六宫，每个院落宫殿门前几乎都有一座影壁，有木制的，有石雕的，有琉璃的，上面雕刻吉祥图案，十分精美。      还有几座影壁同样十分著名。阜内大街的历代帝王庙门前的照壁是京城中长度最长的，这座照壁长约34米，厚1.3米，高5.5米。北海公园北岸西侧的大圆镜智宝殿真谛门前的照壁更堪称国宝，它始建于辽代，清乾隆二丄十一年(1756年)重建，最新实测数据为高5.96米，厚1.6米，长25.52米。壁座为青白石基座。
壁身为城砖所砌，外面用黄、紫、白、蓝、红、绿、青七彩琉璃砖瓦424块镶嵌而成。壁顶为庑殿式。照壁的两面各有九条黄、紫、白、蓝、橙黄色的大蟠龙飞腾于天地之间、戏珠于波涛云海之中，栩栩如生。照壁的正脊、岔脊、滴水、勾头、线砖之上又有小龙，大龙、小龙共有635条，它是中国现存的三座九龙壁(含山西省大同明代王府前九龙壁)中唯一的一座双面九龙壁，可见规格之高。北海公园五龙亭的东北处，快雪堂门前还有一座富有传奇色彩的影壁——“铁影壁”。它原是元代建德门(今德胜门)外一座古庙前的照壁，因为呈褐红色，质地非常坚硬，似是生铁铸就，人称“铁影壁”。元朝灭亡，大明朝建立，在经营北京城时，北城墙向南移至今德胜门的位置，城外的宝物一律搬入城中。这块“铁影壁”也被搬到了城内，安放在德胜门内护国德胜庵门前做照壁，即今天铁影壁胡同内。后来护国德胜庵毁，仅留铁影壁。1947年铁影壁被移至北海。1986年清理文物时发现铁影壁没有壁座，又回到铁影壁胡同寻找，终于找到了完整的壁座并搬到北海与壁身重新复合。铁影壁高1.89米、长3.56米，壁身、壁座、壁顶由整块中性火山块砾岩雕刻而生。壁顶雕出筒瓦、滴水、檩、椽形状，壁座雕刻风化得看不清图样。壁身雕刻得最为精美，北侧面是一只威风凛凛的麒麟卧于山岩林下，树枝上有两只长尾鸟雀；南侧面刻了一只狮子戏绣球，旁边有三只玩耍、嬉戏的小狮子；东侧面是太阳下的小鹿，西侧面是太阳下的仙鹤，还有一只不知名的动物，壁身四沿刻了18匹奔腾的骏马。整个壁身上宽下窄，造型独特。      影壁是劳动人民创造的，却被统治阶层拥有了几千年。直至满清王朝被推翻，影壁才被较广泛的应用于民居之中，即使是郊区的农家小院也常能看到院门内简洁的清水影壁。京城街巷内的大小影壁随着城市改造在逐步减少，但一些保存较好的影壁也正在被保护起来，成为凸显古都风韵的一道道风景。        所谓影壁，其实是古人一种心理暗示，鬼神之说不可取，千百年来这种心理暗示越来越强烈，如果修建没有了影壁，那么心里便没了寄托，出现什么样的情况都不奇怪，所以最早影壁被蒙上了一层神秘的外衣.



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窗棂

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中国传统木构建筑的框架结构设计，使窗成为中国传统建筑中最重要的构成要素之一，成为建筑的审美中心。有板棂窗、格扇、隔断、支摘窗、遮羞窗等.      窗子的传统构造十分考究，窗棂上雕刻有线槽和各种花纹，构成种类繁多的优美图案。透过窗子，可以看到外面的不同景观，好似镶在框中挂在墙上的一幅画。      在传统的房屋建筑中，常会出现一些形状不同的窗棂。如仙桃葫芦，福寿延年，石榴蝙蝠，扇状瓶形等等，极富装饰趣味，然而更多的让人在窗子中漫游移步观景，犹如在画廊中赏画。我们就会发现窗子不仅是画，也是诗。比如在古典名诗中就有：“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。”“梦觉隔窗残月尽，五更春鸟满山啼。”“深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风。”“今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。”窗子绝不是为了透光和通风。一个好的窗子应当是一个好的画框。室人在面朝窗子时，首先感受到的应当是一幅优美的诗文图画，真让人难已忘怀。      窗棂文化是历史文化的组成部分，历史文化存在于生活的各个领域和每个角落，在中国这样一个历史悠久的国度里，地名也好，村落也好，胡同街道也好，房屋建筑也好，往往浓缩了历史文化的精华。重视它们，研究它们，进而珍爱它们，在发展和建设中应该给予特殊的照顾。可惜的是，住在现代都市里，古老建筑多被拆除，高楼密集，窗外难见蓝天绿地，阳光照射也显得珍贵了。加之窗子的造形千篇一律，窗棂文化已经不复存在了，怎能不让人感怀。


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垂花门

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垂花门是中国古代建筑院落内部的门，因其檐柱不落地，垂吊在屋檐下，称为垂柱，其下有一垂珠，通常彩绘为花瓣的形式，故被称为垂花门。
垂花门是装饰性极强的建筑，它的各个突出部位几乎都有十分讲究的装饰。垂花门向外一侧的梁头常雕成云头形状，称为“麻叶梁头”，这种作出雕饰的梁头，在一般建筑中是不多见的。在麻叶梁头之下，有一对倒悬的短柱，柱头向下，头部雕饰出莲瓣、串珠、花萼云或石榴头等形状，酷似一对含苞待放的花蕾，这对短柱称为“垂莲柱”，垂花门名称的由来大概就与这对特殊的垂柱有关。联络两垂柱的部件也有很美的雕饰，题材有“子孙万代”、“岁寒三友”、“玉棠富贵”、“福禄寿喜”等。这些雕刻寄予着房宅主人对美好生活的憧憬，也将这道颇具地位的内宅门面装点得格外富丽华贵。      垂花门从外边看，像一座极为华丽的砖木结构门楼。而从院内看垂花门，则似一座亭榭建筑的方形小屋。四扇绿色的木屏门因为经常关着，恰似一面墙，增加了垂花门的立体感。垂花门的顶部多为卷棚式，门外部分的顶部为清水脊，而门内部分则是卷棚顶，两顶勾联搭在一起的交汇处形成了天沟，垂花门所承接的雨水有一半从天沟的两侧流出，大大减少了檐前的滴水，减少了雨水对垂花门阶石的侵蚀。      垂花门除了装饰特点外，它的作用还在于能表现出宅主的财力、家世的繁衍、文化素养的高低，甚至还能看出宅主的爱好和性格。      凡垂花门都有两种功能，第一是要求有一定的防卫功能，为此，在向外一侧的两根柱间安装着第一道门，这道门比较厚重，与街门相彷佛，名叫"棋盘门"，或称"攒边门"，白天开启，供宅人通行，夜间关闭，有安全保卫作用。      第二是起屏障作用，这是垂花门的主要功能。为了保证内宅的隐蔽性，在垂花门内一侧的两棵柱间再安装一道门，这道门称为"屏门"。除去家族中有重大仪式，如婚、丧、嫁、娶时，需要将屏门打开之外，其余时间，屏门都是关闭的，人们进出二门时，不通过屏门，而是走屏门两侧的侧门或通过垂花门两侧的抄手游廊到达内院和各个房间。垂花门的这种功能，充分起到了既沟通内外宅，又严格地划分空间的特殊作用。      通过一座小小的垂花门，我们看到的是中国古代劳动人民的勤劳、聪明和智慧，是一幅幅具有浓郁特色的民俗风情画卷。      居住过或进去过北京宅门的人都会对垂花门有较深的印象，因为它端庄而华丽，极为醒目。这里我用“宅门”二字而不用四合院，是听朱家溍先生说过，四合院就是指有东西南北房的住宅，一有垂花门、廊子等的多进院就是宅门了。已故著名民俗学家金惠先生也说过，不该把北京的住宅叫四合院，应该叫“四合房”。他说这话时还颇愤慨。因此有必要逐渐正名，把有东西南北房的住宅叫四合房，把具有垂花门等的多进院的住宅称为“宅门”。      垂花门是宅门中内宅的入口，绝大多数是坐北朝南的，与正厅、正房等同在一条南北向的主轴线上。当然也有少量朝北或朝东的垂花门。它之所以叫做垂花门或垂华门，就是因为它有垂莲柱——由前檐下垂不落地的短柱。柱端做成莲蕾形的垂珠，垂珠的形式也有多种多样，如风摆柳或雕花的方形等，但以垂莲形为最正规。      一般宅门的垂花门就位于第一进院的中线上，与倒坐房对面而立。多进院的宅门，前边还有过厅、厅房等，垂花门一出现就标志着内宅在此了。所谓的内外有别，就是以此为界。旧社会不准妇女出头露面，女眷迎送亲友就到此为止，当时的轿子或轿车就停在垂花门前，行礼、话别就在垂花门台基上进行。规矩大的人家，男仆及一般来客都不能进入内宅。

垂花门的历史
    垂花门的垂莲柱历史是很悠久，在宋元符三年（１１００年）成书的宋营造法式上就有数处提到“虚柱”，而且有“虚柱莲华蓬五层”的条目。这是佛帐的做法，属于雕木作，表明宋代垂莲柱的做法已很通行，故它的形成可能更早于宋代。山西侯马董氏墓出土的金代墓中有砖雕的外檐装修形象，上部的垂莲柱造型已很成熟，至于垂莲柱应用于门上始于何时尚待考证。从全国各地住宅的大门上看，使用垂莲柱的极为普遍，如四川的“龙门”，闽南住宅的大门都有明显的垂莲柱，江南的江苏、浙江、安徽、江西等地的住宅也有用砖雕做出带有垂莲柱形象的门罩，可以说用垂莲柱展深门的檐下空间或装饰门的出檐是中国建筑中的一种习见做法。      俗话说的大家闺秀大门不出，二门不迈的二门，就是指的宅门中的垂花门。垂花门用垂莲柱加深出檐不占地面很符合二门的功能需要。妇女们在此寒暄、行礼、殷殷话别需要一定的空间，如果两根檐柱落了地，那门前活动地面就要受到很大的局限，用不落地的垂莲柱，地面就宽敞多了，上边有遮阳挡雨的屋顶，再加上华美的垂花门的衬托，环境、气氛均极恰当。      说起垂花门的形象，那简直可以说是中国建筑的浓缩，精华的集锦。构成中国建筑的要素、构件、装修手法等，它几乎全都具备：屋顶、屋身、台基、梁、枋、柱、檩、椽、望板、封掺板、雀替、华板、门簪、联楹、版门、屏门、抱鼓石、门枕石、磨砖对缝的砖墙等等一应俱全。各种装饰手段，如砖雕、木雕、石雕、油漆彩画都用上去了，相衬得体，十分华丽悦目。可能有人要提出“斗拱”的问题，一般住宅中的垂花门的确没有斗拱，但多年前我住过的东城水磨胡同的一所过去的小王府中的垂花门，的确有很规矩的一斗三升斗拱，在其它地方也见过一斗二升蕉麻叶斗拱。至于宫殿、苑囿、寺庙中的垂花门用斗拱就很普遍了。      宅门中的垂花门多是“一殿一卷”式的，就是说门朝外部分屋顶是起清水脊的，门内部分是卷棚顶，二者勾连相搭接。垂花门都用悬山顶，封檐板很宽很厚，漆成红色，上加金色梅花钉，很富装饰气氛。垂花门朝外一面两侧的看面墙，常做得很精致，与影壁相似使用磨砖砌法。也有的在白粉墙上开各种形象的灯窗，屋脊两端砖雕的花草，门两侧墙上砖雕的对联，抱鼓石的石雕、门簪、花板、垂珠、雀替等的木雕都是很精美的。当然这与宅主艺术鉴赏水平和财力大小有关，尤其是彩画一项，由于易于更新，更能反映宅主的爱好，或有一定纪念意义。垂花门都是“澈上明造”的，就是不做天花、不吊顶的，油漆彩画有充分用武之地。苏式彩画的包袱中一般是画山水、人物故事、花卉或博古等等。      宅门的垂花门从外边看是一座华丽的小门，尺度近人，比例合谐，从内院看则是一座完整的类似亭榭的方形小屋，四扇绿色屏门，上面有的还有四个吉祥文字，门虽设而常关，出入多是绕行左右踏跺，有的还得先进廊子再下院子。雨天或烈日当空时可以顺廊子走到厢房、正房。如何经垂花门步入正房，在《红楼梦》黛玉进府时有所描述。垂花门的屏门仅在喜庆日子举行礼仪或贵客临门时才开启。不论从外院、内院的任何角度看垂花门都很中看。据说过去唱堂会戏时，垂花门还可以派上一定的用场哪！      垂花门的使用极为广泛，除宅门、府邸外，宫殿、寺观、园林中都有垂花门。因此它的形式多种多样，真可以说是不胜枚举。如园林中常见的在围墙上的两面均有垂莲柱的担梁式垂花门，单卷棚式垂花门，三开间四垂柱的垂花门以及二层楼式的垂花门等等。故宫太和殿两侧墙上的垂花门尺度很大，而乾清宫室内侧门上的毗卢帽式的门罩，也具有垂莲柱，未尝不可以认为是垂花门在室内的变体。      用垂莲柱出挑屋檐，占天不占地，很符合使用功能，节约用地，又很有装饰效果，它的运用越来越广阔。早些的例子如故宫乾隆花园后院西侧楼的廊子就用的是垂莲柱，解决了地窄与山石争空间的矛盾。文渊阁山墙门上的绿色琉璃门罩与灰色的磨砖墙配合得雅静明快。这种用琉璃构件制成垂花窗罩的做法，在承德普陀宗乘庙大红台上和解放后修建的景山后街的宿舍楼中都有所使用。最近几年垂花门和用垂莲柱方式做出入口或门面的日渐增多，大有走红之势。在北京街上已有不少餐厅、出售工艺美术品的商店乃至于电影院都做了垂花门或有垂莲柱的外檐装修。它既富丽又实用，沿街商店用它即不占地面而又能遮阳避雨且绚丽夺目。它作为文物工艺品商店的门，本身就是一个很好的招牌，极有工艺美术气氛；它作餐馆的门，一下子就能引起人们对丰富美味中餐的联想。如果留神一下，在北京北海前后门的大街、东直门内大街、西四十字路口等处都可以见到许多色彩缤纷的新建垂花门。      您如果想看看传统的垂花门，可以到颐和园及北海走走，颐和园中许多小院都是用垂花门为出入口的，北海琼岛上也有几座垂花门，北岸铁影壁后边有一座重檐的垂花门。宅门中的垂花门现在已不易看到。过去的宅门现在一部分用作高级住宅的不得随便进去，另外部分作单位宿舍的或沦为大杂院的，垂花门多数已颓塌无存，即或有所维修的也多漆成大红大绿，或用柱子支上垂柱，或锯掉垂珠，无复垂花门应有的风采，难得好看了。      红楼梦第三回中，写到：“众婆子步下围随至一垂花门前落下。.....林黛玉扶着众婆子的手，进了垂花门...”

垂花门的构造
（一）、独立柱担梁式垂花门
    这是垂花门中构造最简洁的一种，它只有一排柱，梁架与柱十字相交，挑在柱的前后两侧，梁头两端个承担一根檐檩，梁头下端各悬一根垂莲柱，从侧立面看，整座垂花门形如樵夫挑担，所以又被形象地称为“二郎担山”式垂花门。（见右图）。      独立柱担梁式垂花门多见于园林之中，作为墙垣上的花门，在古典皇家园林及大型私园中不乏其例。这种垂花门的特点是两面完全对称，从任何一面观赏都有相同的艺术效果。垂花门的两柱间装楹框、安装（攒边门）或屏门。垂花门面阔和柱高的比例，一般为10：9，即面阔一丈，柱高九尺（按：柱高在这里指台明至麻叶抱头梁下皮的距离，不是指钻金柱的通高尺寸），比清式则例中面阔一丈柱高八尺的规定略有变化，适当加大了柱子高度，使垂花门整体上显得轻巧。其余构件的断面尺寸，也与则例规定略有增减，如柱高与柱径之比不是11：1，而是12：1或13：1，显示出杂式建筑在权衡比例上的灵活性。
（二）、一殿一卷式垂花门
    一殿一卷式垂花门是垂花门中最普遍、最常见的形式。它既常用于宅院、寺观，也常用于园林建筑。从正立面看，为大屋脊悬山形式，两棵垂莲柱悬于麻叶梁头之下，其间由连拢枋，罩面枋相联系。在罩面枋之下，有的安装花罩，做各种题材的雕刻，也可装雀替。在前檐两柱间安装楹框，门扉。垂花门的背立面为卷棚悬山形式，柱间装屏门，起屏障作用。（见附图）      一殿一卷式垂花门主要梁架为麻叶抱头梁。它的前端落于后檐柱柱头之上，前端与前檐柱相交，并挑出于前檐柱之外一步架。梁头下面悬有垂莲柱。在麻叶抱头梁之下，前后共承托六根桁檩，其中三根，一根落于前檐柱柱头檩碗中，成为脊部的脊檩，其余两根安装在后部的月梁上，作为卷棚部分的双脊檩。      一殿一卷式垂花门的檩架分布有比较固定的形式，一般是以前檐檩中（亦即垂莲柱中）至后檐檩中（亦即后檐柱中）之间距离均分为就等份，每一步架占二份，卷棚顶部占一份。垂花门前后部分的举架也不相同，卷棚部分举架一般为五举（即所谓五举拿头），前檐殿脊部分举架则高于后部，一般为七举。有时用六举或六.举，目的是为了增加前檐殿脊的高度，使它高于后部卷棚部分，以显得崇峨峻拔，增加建筑物的立面效果。      一殿一卷式垂花门由四柱围成一间，它在面宽、柱高、进深之间的比例关系大致为1:0.9:1.2,即面宽一丈,则柱高为九尺,进深为一丈二尺.这里所谓进深是包括垂步在内的通进深,即前檐檩中至后檐檩中之间的距离.如计算前后檐柱之间的距离,还要减掉垂步步架尺寸,可按以下公式:前后檐柱中~中距离=(通进深/9)X7.      一殿一卷式垂花门两侧常与抄手油廊相连接,游廊除台明比垂花门台明矮一阶之外,柱子也比垂花门矮.游廊的屋面延伸至垂花门梢檩博缝板下面,高低错落,更显出游廊之轻巧,也突出了垂花门的显赫位置.      垂花门也同其他古建筑一样,有大式和小式之分.这种分别,主要是垂花门所处建筑群的等级决定的.古建筑大式和小式的划分,不仅仅是建筑的概念,更主要的是封建等级制度的概念,建筑上的各种分别是由等级制度决定的.因此,建在宫殿、坛庙、王府这些大式建筑群当中的垂花门，应当看作大式建筑。而一般民宅中的垂花门，则多为小式。大式与小式垂花门除在建筑体量，即面宽、进深、柱高这些大的尺度上的差别以外，在屋脊瓦饰，雕刻繁简，彩画等级诸方面，都有些较明显的区别。小式做法，屋面多调清水脊，脊两端饰以蝎子尾；大式做法，屋面做大屋脊，施兽吻，有的还要施琉璃瓦。故宫东西路寝宫内的垂花门，天坛斋宫内的垂花门均施琉璃瓦。清恭王府天香庭院垂花门虽使请筒瓦，但装大屋脊，也应是大式的例子。在木作方面，大小式也有些区别，带斗拱的垂花门为大式无疑；无斗拱者，大式做法，垂柱多为圆柱头，雕风百柳或垂莲花；小式做法，垂柱头多为方形，四面贴“鬼脸”，雕刻四季花。彩画制度，也是区分大小式的重要标志，大式垂花门多做旋子彩画或苏装彩画锦上添花；小式垂花门则仅刷红绿油漆，不做彩画，或只在枋檩两端掐箍头。
（三）、四檩廊罩式垂花门
    这种垂花门多见于园林之中，常与游廊相连接，并作为横穿游廊的路口，其面宽按一般垂花门，或根据实际需要定。柱间进深与游廊进深相同。这种垂花门的柱高也与一般垂花门相近，但由于游廊与垂花门相接部分的需要，在确定垂花门柱高时，应当兼顾到游廊脊檩高度与麻叶抱头梁之间的关系。一般说来，游廊脊檩要交于麻叶抱头梁侧面，端头作榫，插在梁上，所以，垂花门的柱子不宜过高。遇特殊需要时可以另作处理。（见右图）      廊罩式垂花门是两面完全对称的建筑，这点与一殿一卷式垂花门不同。由于两面都有垂莲柱，所以，梁头两端均向外挑出，挑出长度（即柱与垂莲柱间中~中距离）一般与游廊上出相等。梁两端上面挖檩碗承檐檩，下面悬挑垂莲柱。梁的中间部分装瓜柱安角背上承月梁，担双脊檩（两脊檩间距离常定为3檩径），使垂花门梁架构成四檩卷棚形式。在四架麻叶抱头梁之下有麻叶穿插枋，作为联系两柱并悬挑垂莲柱的主要构件。为构架稳定及安装方便，在面宽方面，两柱柱头间还有跨空枋相联系。      廊罩式垂花门的举架大小，应与游廊举架一致，以求得相关建筑之间的和谐，一般为五举拿头。      在面宽方向，廊罩式垂花门两梁间有桁檩联系，檩下施垫板，垫板之下施连拢枋（或名檐枋）。为造成玲珑剔透的效果，往往将垫板取消，用荷叶墩等花饰构件代替。连拢枋下一般施用倒挂楣子或安装花罩。垂柱头为方形，四面贴“鬼脸”，做四季花一类雕饰。


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华表

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古代宫殿、陵墓等大型建筑物前面做装饰用的巨大石柱，是中国一种传统的建筑形式。华表一般由底座，蟠龙柱，承露盘和其上的蹲兽组成。柱身多雕刻龙凤等图案，上部横插着雕花的石板。华表是一种标志性建筑，已经成为中国的象征之一。华表用于放在宫殿、陵墓外的道路两旁，也称为神道柱，石望柱，表，标，碣。
天安门前的华表
    天安门前有一对汉白玉的柱子，名字叫华表。该华表与天安门同建于明永乐年间，迄今已有500多年历史。这一对对华表间距为96米，每根华表由须弥座柱础、柱身和承露盘组成，通高为9.57米，其直径为98厘米，重20000多公斤。      在华表挺拔的柱身上，雕刻着精美的龙和云，柱顶上部横插着一块云形的长片石，远远地看上去，好像柱身直插云间，给人一种庄严的感觉。
悠久的历史
    华表是中华民族的传统建筑物，有着悠久的历史。      相传华表既有道路标志的作用，又有过路行人留言的作用，在原始社会的尧舜时代就出现了。      那时，人们在交通要道设立一个木柱，作为识别道路和标志，后来的邮亭、传舍也用它作标识，它的名字叫作“桓木”或“表木”，后来统称为“桓木”，因为古代的“桓”与“华”音相近，所以慢慢读成了“华表”。      在这根木柱上，行人可以在上面刻写意见，因此它又叫“谤木”或“诽谤木”。“诽谤”一词在古代是议论是非的意思，就是现代的提意见，所以它又具有现代“意见箱”的作用。      据史书上记载，尧时的诽谤木以横木交于柱头，指示大路的方向，天安门前的华表仍然保持了尧时诽谤木的基本形状。      不过，天安门前的这对华表上都有一个蹲兽，头向宫外；天安门后的那对华表，蹲兽的头则朝向宫内，传说，这蹲兽名叫犼，性好望，机头向内是希望帝王不要成天呆在宫内吃喝玩乐，希望他经常出去看望他的臣民，它的名字叫“望帝出”，犼头向外，是希望皇帝不要迷恋游山玩水，快回到皇宫来处理朝政，它的名字叫“望帝归”。
意义
    可见华表不单纯是个装饰品，而是提醒古代帝王勤政为民的标志。      北京天安门前后，各有一对华表，华表的柱身上雕刻着盘龙，柱头上立着瑞兽，它们和天安门前的石狮以及两侧的金水桥一起烘托着这座皇城的威严气势。古朴精美的华表，与巍巍壮丽、金碧辉煌的故宫建筑群浑然一体，使人既感到一种艺术上的和谐，又感到历史的庄重和威严。华表实际上已经与中华民族，和中国古老的文化紧密相连，从某种程度上也可以说是我们民族的一种标志。      天安门前的华表可以分为三个部分，即柱头、柱身和基座。华表柱头上的部分又叫“承露盘”。汉武帝曾命人在神明台上立一铜铸的仙人，双手举过头顶，托着一个铜盘，承接天上的甘露，以为喝了甘露便可长生不老，这自然是无稽之谈。后来这种形式便流传下来，并且取消了仙人，简化为柱子上面放一只圆盘。华表的柱头上也有瑞兽，名字叫“犼”。古人创造出很多瑞兽，它们的功能各不相同，但大多寄托着人们祈福避祸的愿望。“犼”是一种形似犬的瑞兽，根据所在方位的不同，表达的意义也不相同。天安门后面的一对华表上的石犼面朝北方，望着紫禁城，寓意是希望皇帝不要久居深宫不知人间疾苦，应该经常出宫体察民情，所以称“望君出”。而天安门前面的一对石犼面朝南方，寓意皇帝不要久出不归，故而称“望君归”。      华表的柱身呈八角型，一条巨龙盘旋而上，龙身外布满云纹，汉白玉的石柱在蓝天白云的衬托下真有巨龙凌空飞腾的气势。柱身上方横插一块云板，上面雕满祥云。      华表的基座称为须弥座，这是借鉴了佛教造像的基座形式，而且在基座外添加了一圈石栏杆，栏杆的四角石柱上各有一只小石狮，头的朝向与上面的石犼相同。栏杆不但对华表起到保护作用，还将华表烘托得更加高耸和庄严。

作用
    除了在天安门，在明十三陵、清东陵、清西陵以及卢沟桥等处我们也可以见到华表。那么为什么华表要矗立于宫殿、陵墓、桥梁等处？华表究竟在这些建筑物中起着什么作用？至今尚有不同看法。      一般认为，华表又名恒表、表术，是一种在古代建筑物中用于纪念、标识的立柱。华表起源于古代的一种立术，相传在我国尧舜时代，人们就在交通要道竖立木柱，作为行路时识别方向的标志，这就是华表的雏形。      另一种意见认为，华表起源于远古时代部落的图腾标志。华表顶端有一坐兽，似犬非犬，它叫做“犼”，民间传说这种怪兽性好望。远古时的人们都将本民族崇拜的图腾标志雕刻其上，对它视如神明，顶礼膜拜，华表校顶的雕饰也因各部落图腾的标志不同而各异，历史进入到封建社会，图腾的标志渐渐在人们心中印象淡薄，华表上雕饰的动物也变成了人们喜爱的吉祥物。如唐朝诗人杜甫有“天寒白鹤归华表，日落青龙见水中”的诗句，其意就是说华表的校顶上雕饰的是白鹤。观宋代名画《清明上河图》，华表上确实雕饰有白鹤。据传这是因为一个名叫丁令威的人，学道成仙，化鹤归未，立于华表上作歌，故人们以后将白鹤雕刻于华表柱子上，以示吉祥。      还有一种说法认为，华表上古名“谤木”，相传尧、舜为了纳谏，在交通要道和朝堂上树立木柱，让人在上面书写谏言。也就是鼓励人们提意见。晋代崔豹在《古今注·问答释义》中说：“程雅问曰：‘尧设诽谤之木，何也？’答曰：‘今华表木也，以横木交柱头，状若花也，形似桔槔，大路交衡悉施焉。或谓之表木，以表工者纳谏也，亦以表识肠路也／崔豹所言华表木的形状与现存的天安门前的华表大致相同。只是华表的‘谤木’作用早已消失，上面不再刻以谏言，而为象征皇权的云龙纹所代替，成为皇家建筑的一种特殊标志。      也有人认为，华表是由一种古代的乐器演变而来。这种乐器名为“木锋”，是一·种中间细腰，腰上插有手柄的体鸣乐器，先秦时，代天子征求百姓意见的官员们，奔走于全国各地，敲击木锋以引起人们注意。后来，天子不再派人出去征求意见，而是等人找上门来，将这种大型的木锋矗立于王宫之前，经过演变，就成了华表。      还有人认为，华表原是古代观天测地的一种仪器，春秋战国时期有一种观察天文的仪器为表，人们立木为竿，以日影长度测定方位、节气，并以此来测恒星，可观测恒星年的周期，古代在建筑施工前，还以此法定位取正。一些大型建筑因施工期较长，立表必须长期留存。为了坚固起见，常改立木为石柱。一一旦工程完成，石柱也就成了这些建筑物的附属部分，作为一一种型制而保留下来，每每成为宫殿、坛庙寝陵等重要建筑物的标志。后世华表多经雕饰美化，表柱有圆形。八角形，雕有蟋龙云纹，柱头有云板，校顶置承露盘，华表的实用价值逐渐丧失而成为一项艺术性很强的装饰品。



------------------------2楼接

激动中。。喜欢。。。

老有文化了

激动中。。喜欢。。。

最佩服的就是中国古代的建筑，太精彩了！！！！喜欢！喜欢！喜欢！

很好，图文并茂，很容易懂

长见识了，一次在图书馆看到关于中国古代建筑的书就好着迷，但是当时没能借

很详细~

硬盘有两个关于中国古代建筑的PDF，彩图版

占了极大的空间

不错的素材~~~

楼主辛苦了，一定要好好看看

魅力的建筑之美

图文并茂啊

前朝后殿的形式

那天在书店看到这样的一本书啊。好想买可是真贵

已审
上次看到步步惊心的片花 正好看到有个建筑和藻井很像
那个华表看着挺像南天门的O(∩_∩)O哈！
这个帖子从细节部分解释了古代宫廷建筑呢
真是很详细
O(∩_∩)O~
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建筑，着重中国建筑
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以上这些是从整体看建筑
O(∩_∩)O~

鸱吻

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鸱：chī        [a kind of ornament of roof ridge]香港志莲净苑山门鸱尾    中国古代建筑屋脊正脊两端的一种饰物。初作鸱尾之形，一说为蚩(一种海兽)尾之形，象征辟除火灾。后来式样改变，折而向上似张口吞脊，因名鸱吻，又称“龙吻”。


历史记载
    唐 刘餗 《隋唐嘉话》卷下：“［ 王右军 《告誓文》］ 开元 初年， 润州 江宁县 瓦官寺 修讲堂，匠人於鸱吻内竹筒中得之。” 唐 苏鹗 《苏氏演义》卷上：“蚩者，海兽也。 汉武帝 作 栢梁殿 。有上疏者云：‘蚩尾水之精，能辟火灾，可置之堂殿。’今人多作鸱字，见其吻如鸱鸢，遂呼之为鸱吻， 颜之推 亦作此鸱。”《续资治通鉴·宋太祖开宝五年》：“其馀官称，多所更定，宫殿悉除去鸱吻。”      相传鸱吻是龙的儿子，所谓龙生九子，鸱吻为其中之一。形状像四脚蛇剪去了尾巴，这位龙子好在险要处东张西望，也喜欢吞火。相传汉武帝建柏梁殿时，有人上书说大海中有一种鱼，虬尾似鸱鸟，也就是鹞鹰，说虬尾是水精，喷浪降雨，可以防火，建议置于房顶上以避火灾；于是便塑其形象在殿角、殿脊、屋顶之上。      据北宋吴楚原《青箱杂记》记载：“海为鱼，虬尾似鸱，用以喷浪则降雨”。在房脊上安两个相对的鸱吻，能避火灾。“鸱”在古代指“鹪鹩”即[鸱鸺]是一种凶猛的大鸟。像这种吻兽在大雄宝殿房顶上共有十个。其中正脊两端各有一个，垂脊四个，岔脊四个。所以有“九脊十龙”之说。意为每天有十条龙守宫殿。这些琉璃吻兽在建筑上还有其他特殊功能，正脊和檐角是殿顶两坡的交汇点，雨水从交汇点的缝隙容易渗入。吻兽在此起到严密封固瓦垄，使脊垄既稳固又不渗水。人们还会发现，鸱吻的背上插一剑。相传，这把宝剑是许逊（公元239－374年，晋道士。字敬之，汝南人，家住南昌，学道于吴猛，后举孝廉，曾为旌阳县令，感晋室棼乱，弃官东归，周游江湖，传说东晋宁康二年在南昌西山举家四十二口拔宅飞升。宋代封为“神功妙济真君”，世称许真君或旌阳）的剑。鸱吻背上插许逊的剑有两个目的。一个是防鸱吻逃跑，取其永远喷水镇火的意思；另一传说是那些妖魔鬼怪最怕许逊这把扇形剑，这里取避邪的用意。      鸱尾实物    清式殿堂建筑，不论是庑殿顶还是歇山式建筑的房脊之上，都把建筑的功能与艺术造型美巧妙地结合在一起，起到建筑艺术中的完美和谐的统一，庑殿建筑是中国古建筑的最高型制。在等级森严的帝王时期，这种建筑形式常用于宫殿、寺庙一类的皇家建筑，是中轴线建筑最常采用的形式，如故宫午门、太和殿等。

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吻兽的样式
          鸱尾之名据汉代文献，传说南海有鱼虬，尾似鸱，可以激浪降雨，于是便在屋脊的两端作上翘鸱尾形，以魇火取吉。q以来的陵墓、石窟中所见鸱尾，尾身竖立，尾尖内弯,外侧施鳍纹。据记载大约在晚唐以后，鸱尾下部塑成含脊的兽头，即改称为鸱吻。有的尾尖分成鱼尾形的两叉，如山西大同下华严寺辽代薄伽教藏殿的壁藏和天津蓟县辽代独乐寺山门的鸱尾都是这样。    宋以后鸱吻的形象可见于敦煌壁画和卷轴画如《瑞鹤图》、《滕王阁图》、《黄鹤楼图》等，吻部都绘作兽头形。《瑞鹤图》中的兽头形似龙头,上翘的身体雕有鳞片,尾部为毛束。明清官式建筑中将吻都作成龙头形，上部内弯后又向外卷曲，身上塑龙鳞,身内塑龙爪，并塑有1条小龙，吻背上插着剑把，吻侧突出1个小兽头,这样的正脊被称做吻兽。垂兽、戗兽和岔脊上的嫔伽、蹲兽都出现于宋代。清代蹲兽称为走兽，数量有所增加；嫔伽称为仙人。在最高等级的建筑中，仙人走兽的排列次序是：最前为仙人，然后是龙、凤、狮子、麒麟、天马、海马、鱼、獬、、猴。等级较低时，走兽的数目也相应减少。明清民间建筑中的吻兽形象也很繁多
鸱吻“龙生九子”之谈
    鸱吻解释      龙生九子是指龙生九个儿子，九个儿子都不成龙，各有不同。所谓“龙生九子”，并非龙恰好生九子。中国传统文化中，以九来表示极多，有至高无上地位，九是个虚数，也是贵数，所以用来描述龙子。龙有九子这个说法由来已久，但是究竟是哪九种动物一直没有说法，直到明朝才出现了各种说法。明代一些学人笔记，如陆容的《菽园杂记》、李东阳的《怀麓堂集》、杨慎的《升庵集》、李诩的《戒庵老人漫笔》、徐应秋的《玉芝堂谈芸》等，对诸位龙子的情况均有记载，但不统一。



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宫殿掠影

中国社会科学院考古所的发掘认定，在河南偃师二里头遗址宫殿区距今至少3600年的宫城，为已知的中国最早的宫城。考古人员已初步探明了宫殿区内严密的中轴线规划、复杂的道路网路体系以及完备的宫城城墙。专家由此推断，二里头宫殿就是中国历代帝王宫殿建筑形制的先河。

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古代宫廷建筑以矩阵为多，但皇帝们都知道把这些盒子式的东西组合在一起，就可以产生出一种皇权的威严壮观，萧何曾主持修建未央宫，宫城周围达8900米。

宫廷建筑一般分殿堂结构、厅堂结构、簇角梁结构三种。根据现存实例，可以推断这三种结构至少在唐初即已普遍应用。

殿堂结构是指全部结构按水平方向分为柱额、铺作、屋顶三个整体构造层，自下而上逐层叠垒而成。如造楼房，只须增加柱额和铺作层即可。应用这种结构的房屋，平面均为长方形。这正是因为要符合宫廷建筑取“矩阵”的设计。

厅堂结构是使用横向的垂直屋架。每个屋架由若干长短不等的柱梁组合而成，只在外檐柱上使用铺作。每两个屋架间用椽、襻间等连接成间。但每座房屋的间数不受限制，各屋架所用梁柱数量、组合方式亦可不同，因此它只注重厅堂而不必规定平面形式。这种结构的施工较简便，但不宜建造多层房屋。

簇角梁结构是专用于正圆或正多边形平面的建筑，每个柱头上的角梁与中心的枨杆（雷公柱）相交，组成圆形或方锥形屋顶，比起前两种结构来就更简单了。

秦汉的备极豪奢给后代的帝王定下了一个基调，历代帝王都在宫殿建筑上比阔。除了前边说到了阿房宫和未央宫，中国古代著名的宫殿还有如下一些：

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长乐宫（历史上又叫东宫）。汉高祖在秦朝兴乐宫的基础上续建而成，为西汉的政治中心，总体上由长信殿、长秋殿、永寿殿、永宁殿四组宫殿组成。长乐宫是汉高祖刘邦处理政务的地方。后，淮阴侯韩信正是在此被诱杀。

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建章宫。西汉武帝时建桂宫、北宫、明光宫，并于城西外侧建建章宫，于城西南扩充秦以来的上林苑，开凿昆明池，广建离宫别馆。建章宫是由许多宫殿台阁组成的，号称千门万户。

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大明宫。公元634年，唐太宗李世民于长安城东北角禁苑内的龙首塬上修“永安宫”，准备让其父李渊在那里临时消暑，未及完工，李渊就死去，于是贞观九年（公元635年）更名为“大明宫”。龙朔二年(公元662年)重建，改名蓬莱宫，一直是唐朝的政治中心。

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雍和宫。极具汉、满、蒙、藏民族特色的建筑，原是清世宗雍正做皇帝前的府邸，后改为行宫。雍正死后，为在殿内停放他的灵柩，将中路殿堂原有的绿色琉璃瓦改为黄色。从此，雍和宫成了一座宫殿般的寺院。因雍正、乾隆都很崇信喇嘛教，乾隆九年改为喇嘛寺庙，为重要名胜古迹之一。

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阿房宫与未央宫

中国建筑是以木结构为特色的独立体系，在殷商时分已出现了高大宫室，自此，历代宫殿类建筑都是与城市规划、建筑组群等相连，也就是大都跟一个王朝的中心堡垒有关，也正因为如此，才可以很方便地聚集起巨大的人力和物力，按村上春树的说法：要诞生真正的艺术，奴隶制是必不可少的。古希腊人便是这样，奴隶们耕种，烧饭，划船，而市民们则在地中海的阳光下陶醉于吟诗作赋，埋头于数学解析，所谓艺术便是这么一种玩意。

即使是像河狸、燕雀或是白蚁，都可以称得上是建筑大师，更不用说人类的建筑—仅仅只是因为专制王权的建筑象征意义大于实用意义—它总是很容易地就趋向于在艺术性方面去努力突破，从奴隶时代起，由于要承接来自天上神授的君权，所以，许多建筑都是有它专职的功用，如最早见于《诗经•大雅》（大约位于今天的陕西长安县和户县东部）的灵台、灵沼、灵囿。灵台，象征高山，登临之上，可以远眺近览美景;灵沼，象征大海，可以欣赏水中欢蹦乱跳的游鱼和各种水生植物;灵囿，象征着滋养万物生长的辽阔土地，可以观水鸟兽，猎雉兔。总之，九五之尊的天子只需在这几个皇家宫廷园囿里一呆，立即就可体会到天下无非就是皇帝老儿的私产。

秦始皇在统一六国过程中，就有意识地吸纳六国不同的建筑风格和技术经验，后，就在咸阳四周泾、渭二水沿岸数百里大修宫殿，秦惠文王兴建了一朝宫，还没修好他就死了，秦始皇又接着修。

蜀山兀，阿房出。阿房宫在以木结构为主的前提下，借助夯土台与木构架建筑巧妙结合，创造出了丰富的建筑空间，并以群体组合的方式取得了或雄伟高大或灵活多变的艺术效果。

有了阿房宫，当然还不够，随后又有方士告诉秦始皇，你还要再多修些宫室，然后行踪不定、神鬼莫测地在里边来去无影，使凡人摸不清你的活动规律，就可以像个神仙一样长生不老了。于是，一座专为秦始皇“捉迷藏”用的上林苑就又破土动工了，只是还没来得及收工，秦始皇就死了。但这毕竟是个宏伟而诱人的计划，不久，汉武帝又在原来的基础上继续增补。

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这也许可以真正称为中国历史上的迷藏时代，从典籍上粗略一统计，可以知道在秦汉年间修建的这座“神仙苑”的范围：宜春苑、乐游苑、御宿苑、思贤苑、博望苑、昆吾苑；还有一个比一个豪华的“迷宫”：建章宫、承光宫、储元宫、包阳宫、广阳宫、望远宫、犬台宫、宣曲宫、昭台宫、扶荔宫、葡萄宫等；苑与宫室中还有观与池，如昆明观、茧观、平乐观、远望观、燕开观、观象观、白鹿观、阳禄观、阴德观、鱼鸟观，又如昆明池、麋池、牛首池、蒯池、积草池、东陂池、西陂池、当路池、太一池、郎池等，此外，极尽夸张铺陈之能事的上林苑里还广植各种名果异卉，草木品名就达三千余种，其水土丰美，植被茂盛，百鸟鸣啁，宛如天堂。

承接上天旨意、宣威天下私产、挥霍赫赫皇权，醉生梦死之余，还有得道成仙，一直到清朝，皇帝老儿不断修建的宫室园林都装着一个又一个的长生梦，他自己在里边整日快活，还要养一班御用的文人，不断地用华丽的修辞夸张着皇上的丰功伟业，这恐怕也是宫殿建筑最主要的作用。


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