在中国，漆有着7000年的历史，在漫长的用漆旅程中，中国人创造了脱胎漆器这一工艺奇葩，它与北京景泰蓝，景德镇瓷器并称中国工艺品三宝。它的创始人是谁？它有着怎样曲折的发展历程？
深蓝色的大海，隐藏了无限危机。
19世纪末，一艘开往英国的轮船正在海上行驶，黑夜来临，船上的人们开始入睡，静谧的轮船驶进了无边的夜色。谁都没有料到，一场海难即将发生。
被救助的人们在船上庆幸自己的劫后余生；有一个人却一直盯着茫茫大海，脸上显现着失落——他在这次海难中，损失了两件来自中国福州的工艺品。
两年后，同一片海域，同一个人又出现了。730天的每一分每一秒，他一直记挂着这两件工艺品，今天专程带人来此打捞。
工艺品终于浮出了水面
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令他惊叹的是，两年的时间，海水的浸泡，居然没能改变它们鲜亮的色泽！
这两件工艺品就是来自福州的脱胎漆器。
福州，早在清乾隆年间就已成为中国脱胎漆器的制作中心，那么什么是脱胎漆器呢？顾名思义，它首先是以漆髹饰的器物，其次，它的胎质和我们通常所理解的胎质不同，不是木胎，竹胎，或者泥胎，而被称作“脱胎”。
技师首先在准备好的模具里刷上一层脱模剂，然后向内涂抹石膏。待石膏干后，将模具取下，经过修整，一个石膏内胎制成了。
这可不是脱胎漆器的胎；奥妙在下面。技师先在石膏表面刷上一层瓦灰，瓦灰是将旧瓦片打碎研磨后，与生漆调和而成的一种混合物。
瓦灰是个填充料，它在漆器上面的应用是很广的，首先它是用来打底用的材料。第二个如果说木胎的漆器坏了、裂了，它可以用瓦灰来填充，非常牢固。
瓦灰分为三种，粗灰、中灰与细灰，它们各自有不同的功用，粗的就是粗打底的，中途的时候用中灰，那么到了后面，细打底就要用细灰。
技师首先用粗灰进行最初的打底，这个过程结束后，将髹过漆的麻布通体裱在石膏胎的表面。
麻布裱好后，再依次用粗灰、中灰与细灰进行打底。接下来要将裱着麻布的石膏阴干，8至24小时以后，神奇的一幕呈现了——技师敲下的碎块就是我们前面看到的石膏内胎——所谓脱胎就在于此了。石膏没有了，剩下的是什么呢？
就是那麻布和瓦灰的混合体，因此脱胎漆器的胎又叫“布胎”。
如果说脱胎漆器的胎胚有支撑人身的这个说法，那么布跟瓦灰它是一种像我们人体的肌肉作用，那么布是骨架，灰跟漆是肌肉，漆完以后就等于是皮，那么画画就等于装饰，穿衣服了。
对于脱胎漆器来说，最大的特色就是轻便灵巧。1959年，新中国第十个国庆日来临，周恩来总理在人民大会堂宴请宾客，趁着大家兴致正高，周恩来走到一对古铜色的狮子跟前，笑着对宾客说：这是一个铜狮子，你们看我用手就可以抬动它。果然，他轻轻用手一抬，铜狮子就翘起来了。众宾客哗然不已。这对“铜狮子”就是福州的脱胎漆器。
那么脱胎漆器为什么在海水中浸泡那么久，还能保持鲜亮的色彩呢？
这就和生漆这种材质有关了。
生漆在我们国家叫做国漆，也叫土漆、大漆，我们国家使用生漆已有七千多年的历史了，国外一些国家用它都是从中国慢慢引出去的。
在古汉语中，漆被写作“桼”，这是一个象形字，表示在树上割了两刀后，有液体从中流出。现在，很多人都不知道，生漆实际上来源于漆树。
今天，漆农采漆的过程依然还在沿袭古老的传统。
位于湖北利川市沙溪高源村有一片漆树林，71岁的张大爷每天都要辗转30里来这里割漆，55年来，他一直穿梭在这片漆林，像他的先祖们一样一刀一刀地刻划。
每年的4月到8月，都是漆农割漆的季节，这段时间，漆树的产漆量比较高，但是由于漆液是从割破的树皮里慢慢地渗出来，流量非常少，因此，张大爷每天也只能割到一斤左右的生漆。
或许是天意让漆结缘东方，世界上只有中国和东南亚的少数国家发现了漆树，其中，又以中国的漆树为最佳。在中国，湖北、四川、贵州、河南等是漆树的主要产地。这些地区温暖湿润，非常适于漆树的生长。
当地生漆厂长介绍：这个树一般情况下要七年左右才开始采割，你太早采割的话这个树很容易死掉，你隔一年，漆，正常情况下你要歇一年才可以再割，从前几年情况来看量太少了，资源太少了，所以现在要是割两年歇一年，如果你每年都割的话，漆树就会死掉。
这些长满眼睛刀口的漆树，是割漆人辛勤劳作的见证。由于漆树每割10天，就要歇10天，因此生漆的产量极低，是一种昂贵的纯天然涂料。
在我国，生漆一般被叫做大漆。大漆刚刚从树上流出时，是一种白色的液体，放置在空气中一段时间，经过氧化后就会慢慢变黑。今天，人们形容黑夜能见度差，都会用漆黑一片来形容。除了颜色的变化外，生漆还会随着时间的推移慢慢地干固，让人奇怪的是，周围环境的湿度越高，大漆干固的速度反而越快。
生漆厂长介绍：生漆里面的漆酶是起一个催干作用，化学漆是靠催干剂让它干，它生漆不一样是靠酶，漆酶活性最强的情况下就是湿度比较高的情况下，那还有一定的温度，它湿度越大，它漆酶活性越强就干的越快。
大漆彻底干固是一个漫长的过程，不过，一旦干固，硬度就会变得非常大，老化的过程也会缓慢，再加上它还具有耐酸耐碱耐腐蚀的特性，因此，用大漆制成的漆器可以历久弥新，马王堆出土的众多精美漆器，之所以保存完好，这也是原因之一。
在生活中，人们常会用成语“如胶似漆”来形容两个人感情深厚，难舍难分。这个成语出自《史记·鲁仲连邹阳列传》中：“感于心，合于行，亲于胶漆。”实际上，它还说出了漆的另一个特性——黏性，早在西汉时，古人对漆的这种属性就早已熟知。现在，人们仍然用漆来修复破碎的陶器，用漆来粘贴细微的装饰物。
漆是一种半透明的液体，将漆涂在木制的家具上，既能对家具起到保护作用，增加其耐久性，又能透出木头的天然纹理，使木材呈现一种含蓄蕴藉之美，中国特有的古典器物美便在漆的层层髹涂中出现了。
中国人用漆的历史长达七千年，漫长的岁月中，漆也被赋予了东方气质。经过提炼的大漆可以与不同的矿物质调和成各种颜色，加入铁变黑，加入朱砂则变赤，这些幻化而成的色彩，或明亮，或温婉，或雅静，满足了不同人的审美情趣，也让漆的包容性与可塑性得以彰显。在艺术家的眼里，这是最具东方气质的材料。
1973年，考古工作者从浙江余姚河姆渡遗址中出土了一个菱形木质漆碗，碗的外壁涂了一层薄薄的朱漆，微微露出光泽，虽然沉埋于地下7000多年，但是朱红的色彩依然引人注目。这件漆器的出土，是中国人制造与使用漆器的最早实证，更有价值的是，它还证明了，早在远古时代，中国先民就已开始使用色漆。
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漆，在中国古代，一直是奢华的象征。史书上关于漆最早的记载，出现在《韩非子》里：秦穆公向大臣由余请教治国之道，由余答道：据我所知，当时尧入主天下，风餐露宿，节俭治国，结果幅员广阔，天下无不臣服；舜即位后，使用涂着黑漆的木碗吃饭，诸侯们认为舜有些奢侈，一些诸侯开始反叛；禹即位后，使用外面涂着黑漆，内部描着红漆的器物作为祭器，越发奢侈，更多的诸侯开始反叛。这段对话说明，早在尧舜禹时代，漆器就已经成为部落联盟领袖使用的奢华之物了。
到了春秋战国时期，中国的漆器制造进入了一个小高潮，品种增多，使用更为普遍，笨重的青铜器逐渐被漆器所代替。此时，不少地方还出现了人工种植漆树，文献记载，由于当时采漆艰难，漆价昂贵，朝廷对漆树征收25%的重税，税率之高，为历史罕见。
上个世纪60年代，湖北江陵望山1号墓中出土了一件形体高大的虎座鸟架鼓，这是战国时期具有明显楚文化特征的漆器。在它的上面，古人用红、黄、蓝等色在不同部位分别绘出了虎的斑纹和鸟的喙、眼及身上的羽毛，十分精细，逼真传神。这件漆器的出土，让世人惊叹，早在战国时期，中国人就已经学会用漆来髹饰物品了。从河姆渡的漆碗到这件战国时期的精美漆器，漆在中国先民中的使用已经历经了四千年，他们驾驭漆的能力逐渐从简单的涂抹过渡到繁褥的髹饰，漆器也开始从普通的生活用品发展为精美的装饰品，成为奢侈的代名词。
秦代，漆器主要供贵族、官僚和宫廷享用。秦朝历时虽短，漆的用量却很惊人，《史记》中记载了这样一个故事：秦二世胡亥即位后，想要将咸阳城墙都刷上漆。皇宫的侏儒艺人优旃(音同“沾”，zhān)说：“好。漆城墙虽然给百姓带来愁苦和耗费，可是很美呀！城墙漆得漂漂亮亮的，敌人来了也爬不上来。要想成就这件事，涂漆倒是容易的，但是难办的是要找一所大房子，把漆过的城墙搁进去，使它阴干。”秦二世听后笑了起来，因而取消了这个计划。从这个故事可以看出，漆，作为一种精美的装饰涂料，在古人心目中的地位举足轻重。
1972年至1974年，轰动全国的长沙马王堆汉墓先后出土漆器700多件，这些漆器造型端庄，色彩艳丽，纹饰精美，工艺精湛，具有很高的艺术性，代表了当时中国漆器制造的最高水平。虽然长眠于地下2100多年，却依然光亮如新，让人惊叹不已。
从战国时代到汉代这五百年期间，是中国漆器的第一个全盛时期，这个全盛时期可以按漆器所有出土文物的样式来说，它几乎是摄入了所有生活的起居，从建筑到这个交通运输，到兵器，到家具，到陈设品，到器皿，可以说它是一个完整的漆器时代，而这个时代正好又是百家争鸣的那个时代。
两汉之后，进入六朝，奢靡的漆器仍然深受贵族阶层的喜爱，不过，随着佛教的兴起，漆器在塑造大型佛像方面的优势日益凸显，“夹纻”技法开始广泛使用。
“夹纻”实际上就是我们今天所说的“脱胎”，做法与现在基本相同，只不过古人是以泥土为胎，再裱以麻木，现代则用石膏取代了泥土。由于用“夹纻法”制成的佛像高大轻便，便于携运，因此，在当时盛极一时。
唐代，漆器的使用更加奢华，甚至将金、银薄片，裁制成各种纹样，用于装饰。由于这种制作方法极尽奢靡，安史之乱后，唐肃宗和唐代宗便以民风败坏为由，下令禁止制作这种漆器，这一政令，也使得后来漆器的发展受到了限制。这以后，瓷器工艺日臻完美，官僚贵族和富豪人家的饮食器具慢慢由瓷器代替了漆器，奢华的漆器便渐渐开始衰落，退出了人们的视线。
宋代，美学观念崇尚简约，此时，漆器的制作也趋于朴素。
宋代整体上有一个比较显著的特点，就是单色髹，而这种单色追求的是非常文雅、玉色的、很稳的，而不是很鲜艳的、很斑斓的，一个时代的漆器在整体上又跟那个时代的美的追求或者是整个文化品格有某种的一致性。
到了明代，髹漆工艺全面发展，嘉兴、扬州等地都是名噪一时的漆器产地。漆工名匠黄成著书《髹饰录》，记载工艺技法近四百种，成为中国历史上硕果仅存的一部漆工专著，对国内外后世的漆工艺产生了深刻的影响。此书国内一度失传，上世纪30年代，学者朱桂梓从日本索得副本，才使此书重新面世。
清代在继承明代基础上又有进一步发展，某些品种在造型和制作技术上，达到了登峰造极的境地，开创了中国漆器制造业的又一个高峰。
在中国人利用漆的进程中，适当的地理环境，文化环境，经济环境佩育了不同的漆艺繁荣之地。战国秦汉时期的楚地，宋时期的浙江。明清时期的扬州福州云贵川等地。
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现在，只有福州还保存着原始的生漆提炼技术，从漆树上采割下来的生漆，不能直接用来髹饰物品，只有经过提炼才能使用。在全福建，这是惟一的一家炼漆厂，这里，工人们炼漆的方法依然十分传统：首先要将生漆过筛，去除粗碴，然后再用布包裹，绞动，去除细碴，这个过程需要反复几次，才能得到细腻的漆液。之后，下盘晾晒，搅拌，让漆液和空气充分接触，并用红外线照射，去除水分，目的是为了增加附着力，使漆膜更光亮、更坚固耐用。整个炼漆的过程需要至少一周时间，几乎全是手工完成。
福州虽然不产漆，但是福州人却爱漆，精通炼漆，更擅于髹漆，福州与漆的渊源可想而知。
1975年，福州发现了一座南宋时期的墓葬，墓主人叫黄昇，是当时福州的一位女贵妇，墓葬中一共出土了七件漆器，全是女主人的生活用具。漆奁中盛放着漆粉盒，粉扑依晰可见，女工刺绣时的用的漆缠线板和漆木尺，还有梳妆时的漆镜架，这些距今1000多年的漆器，虽然只留下了黑白照片，但出土时的光鲜程度依然可以想见。这是福州发现的最早的漆器，它表明在当时漆器已然与福州人的生活密不可分。
现在，在福州，普通百姓家总会珍藏一两件古旧的漆器，生活中，也随处可见使用漆器的场景，这种悠久的用漆传统，再加上精湛的炼漆技术，让人不难想像，为何从清代以后，福州会成为中国漆器制造的繁盛之地，当然，它的繁盛还与一个重要人物有关，那就是脱胎漆器的鼻祖——沈绍安。
福州的炼漆技术是福州漆器艺人和科技工作者长期探索和试验的结晶，长久以来都处于全国领先地位，有独特的配方和炼漆技术及完整的生漆系列：底漆、面漆、推光漆、色漆等，具有良好的施工性能和优异的理化性能，成熟的炼漆工艺和完整、性能优良的生漆系列是脱胎漆器发展必不可少的重要环节。
福州位于中国东南沿海、福建省东部的闽江口，与台湾隔海相望，是中国历史文化名城之一，建城至今已有2200多年，从汉代至今都是中国东南沿海贸易良港，素有“福海宝地”之誉。
福州属亚热带海洋性季风气候，常年温暖湿润、雨量充沛。全年无霜期达326天，年均气温16℃～20℃，其中5～11月的月平均气温在24℃～35℃之间，年均相对湿度约77%。福州脱胎漆器的制作过程中，有一重要环节就是荫干，荫干对环境要求很高，不仅要有充足的氧气，还必须在特定的湿度（75%～90%）和温度（25℃～35℃）下进行，湿度和温度其中一项不符合要求，漆永远也干不了。而福州特定的气候条件为福州脱胎漆器生产提供了适宜的温度和湿度环境，一年中气温在25℃～35℃的时间长达半年之久，在福州只要有一个荫房，就可常年进行荫干工作，所谓荫房，就是一个约2—4米见方的密闭的小屋子，在地板洒水以调节屋内湿度和温度。荫干，就是把漆器放入这样一个温度湿度都适宜的荫房内，待漆器表面的漆干固后取出。福州气候适宜于生漆成膜，成膜后的生漆有特别好的光泽、硬度、附着力和优良的理化性能。
福州的炼漆技术是福州漆器艺人和科技工作者长期探索和试验的结晶，长久以来都处于全国领先地位，有独特的配方和炼漆技术及完整的生漆系列：底漆、面漆、推光漆、色漆等，具有良好的施工性能和优异的理化性能，成熟的炼漆工艺和完整、性能优良的生漆系列是脱胎漆器发展必不可少的重要环节。
从清代乾隆年间的沈绍安，到新中国成立以后的李芝卿，福州脱胎漆器在他们的带动下全面繁荣，他们是如何恢复中国失传近千年的漆艺技法，又是如何进行创新的呢?
1898年4月，一年一次的法国巴黎博览会在世界的瞩目中开幕，展会上云集了世界各地的新奇产品，吸引着无数人前去参观。
在博览会开幕的第一天，一艘来自中国的船只停靠在了塞纳河畔，法国人看见两个长辫子的中国人居然抬了一头大水牛来参展，更让他们好奇的是，这两个中国人似乎一点也不费力，很轻松地就将水牛抬走了。他们不知道，这头水牛其实就是质轻工巧的福州脱胎漆器。
在这届博览会上，福州的另一件脱治漆器——《莲花盘》获得了金奖，这是中国漆器第一次参加世界博览会并获得的第一个奖项，沈正镐（hào）——《莲花盘》的制作者从此声名大噪。
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沈正镐是福州脱胎漆器鼻祖——沈绍安的后代。在福州，沈家老铺无人不晓，脱胎漆器鼻祖——沈绍安更是被赋予了传奇色彩。
福州城中，杨桥路的双抛桥，始建于北宋时期，乾隆年间，髹(音同修)漆艺人沈绍安，就在双抛桥附近开设沈绍安老铺，以油漆加工为业。一日，他在一座寺庙里，发现大门的匾额虽然木头已经腐烂，但是用漆灰和麻布裱褙（音同背）的底胚却完好无损，细心的沈绍安随即得到启发，回家后不断琢磨试验，创造出了别具一格的脱胎漆器。
实际上，脱胎漆器的制作方法与六朝时盛行的“夹纻”（zhù）技法如出一辙。那时，佛教处于鼎盛时期，“夹纻”法被广泛应用在制作大型佛像上。后来，随着唐武宗灭佛，大量佛像被毁，这一技法逐渐失传。
或许是天意使然，“夹纻”法因灭佛而毁，后又因沈绍安在庙里受到启发而重生，不能不说是机缘巧合。由于沈绍安将失传近千年的技法重新恢复，因此，被冠以“脱胎漆器鼻祖”的称号。
脱胎漆器一经面世，就因为其质地轻巧，坚固耐用，装饰精美受到了当时人们的喜爱，一时间，沈家老铺门庭若市，求购者蜂拥而至。
最值得一提的是，当年，沈绍安进贡朝廷一件脱胎菊瓣形朱漆盖碗，通高10厘米、口径10.8厘米，但却壁薄如纸，厚不及一毫米。乾隆帝见后龙颜大悦，亲自在盖内题诗一首：“制是菊花式，把比菊花轻。啜（chuò）茗合陶句，浥（yì）露掇（duō）其英。”乾隆皇帝的诗，生动地描述了沈绍安脱胎漆器的特点，足见当时沈绍安首创的脱胎漆器产生的巨大影响。
从此之后，沈绍安更是一发而不可收，他在吸纳前人经验的基础上，又发明了一些新的技法，使得脱治漆器的制作工艺更加完美，其中，薄料技法是最有创意的。
在漆器制作中，彩髹是指用颜色不同的色漆对漆器进行髹饰。在沈绍安以前，漆艺人通常都使用毛刷上色，沈绍安却用手来完成。
薄料的配方很讲究，为了达到有金属光泽的效果，加入银箔是必不可少的。首先，将银箔加入桐油研磨成泥，之后加入矿物质颜料进行调色，调色后入漆搅拌，为了得到更加细腻的漆液，还需将漆裹入麻布，层层过滤。除了材料特殊以外，薄料的另一特点就是“薄”，因为薄料上色不是用刷子刷，而是用手指蘸漆，一点一点拍到器物表面，这样不仅节省了材料，还产生了一种特殊的观感，提高了漆的色彩明度，它最大的一个特点就是颜色里边有金属光泽。
沈邵安独创的薄料技法，由于加入了金银箔粉，使得漆器通体散发一种微微的金属光泽，这种光泽隐藏于漆的含蓄润泽之中，形成了薄料漆器独有的高贵神韵。
由于含有金粉银粉，薄料漆器的售价非常高，但是，很多富裕人家对它仍然是趋之若鹜，在当时，能够拥有沈绍安的一件薄料漆器，就是富贵的象征。此外，薄料漆器的制作周期非常长，这也使得它物以稀为贵。
沈绍安去世后，其技艺代代族传家承，沈家老铺到第五代——沈正镐与沈正恂时，正是鸦片战争结束不久。当时，福州被辟为通商口岸，贸易繁荣，脱胎漆器开始大量出口，由内销转为外销。为了适应市场需要，沈氏脱胎漆器开始模仿西式造型，烟具、茶具、咖啡具等漆器日用品随之出现。
1898年，沈正镐、沈正恂选送脱胎漆器作品参加巴黎博览会，并获得金奖，从此福州脱胎漆器在国际工艺美术界崭露头角。随后，沈氏家族制作的其它产品先后参加意大利、美国、德国、英国等地的博览会，获得了各种奖项，声誉大振。沈氏脱胎漆器在第五代传人的手上，进入了“黄金时代”。沈正镐制作的《竹根瓶》、《荷叶瓶》、《提篮观音》被誉为“福州脱胎漆器三宝”。
光绪三十一年，闽浙总督许应骙（kuí）精选一批沈氏脱胎漆器派专人护送进京，献给慈禧太后，受到慈禧的喜爱，慈禧钦赐漆器的制作者沈正镐、沈正恂二人四等勋章、五品顶戴官衔。沈家兄弟居然不用科举就获得了官职，高祖沈绍安也因此名列闽侯县志，这样的风光惹来福州手工业者和商家的羡慕，于是在福州掀起了第一波漆器生产的热潮。
当时，福州先后有40多家漆器店铺开业，从业人员达数百人，沈家独营的状况被打破，漆器成为福州第一大工艺行业，年产值超过3万元。
光绪三十三年，也就是1907年，已经风雨飘摇的晚清政府，看到福州脱胎漆器的兴盛，为了振兴实业，便在福州官办了“福州工艺传习所”，专门开设漆工科，招收学员学习漆艺。虽然，在此之后仅四年，清政府便被推翻，但这一举措却对福州脱胎漆器的发展起到了很大的推动作用，为福州培养了一大批漆艺人才。
在这些学员中，有一位19岁的少年，后来成为福州脱胎漆器的集大成者，他的名字叫李芝卿。
李芝卿是土生土长的福州人，出身于一个金属手工艺匠人的家庭。幼年从父学艺，被父亲所宠爱，节衣缩食送他去上学。15岁时，父亲去世。1913年，19岁的李芝卿进入“福州工艺传习所”主修漆艺，在那里，他的才华与天赋得以展现。
他拜的老师也很有名，一个是清廷的御匠林鸿曾，还有一个日本的漆艺大师，著名叫深田先生。这两个人对李芝卿老艺人特别赏识，对他非常好，所以后来李芝卿老艺人经过深田先生的介绍到日本去学习东洋漆器。
在日本期间，李芝卿考察了许多日本著名漆器企业和研究所，加之自己刻苦对近代日本漆器品种有了较为直观、深入的认识。这为他后来整理传统工艺技法、创新现代漆艺手段，奠定了坚实的基础。
1926年，32岁的李芝卿离开日本回到福州，四年后，受聘于“福州惠儿院”附设的传习学校，担任漆工科技师。
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当时，福州各漆器名店的私家作坊，是李芝卿经常出入的场所。与福州其他漆艺人不同的是，由于曾经在日本学习漆艺，因而他的眼界更加开阔，创新意识也最强。
对日本的漆艺非常熟悉，再加上他对福州的漆艺也非常熟悉，就是中日漆艺的两个交合，所以他自己也搞金银平脱，所谓金银平脱就是台花，福州的台花漆器，从那个时候产生了。
台花的制作方法是：先将特制黏剂涂抹在锡箔纸上，然后将锡纸黏贴于器物表面，之后在锡纸上画出纹样，用刀按照纹样刻镂，去除不要的锡箔后，再用色漆描绘纹样。
这种技法刚刚始创时，有很多人奇怪，为什么锡箔纸粘贴在器物上，即使泡在水里也不会脱落呢，而这种特制黏剂又不是漆，它是李芝卿的独门配方。
所以有人问他，李老你这个金属和漆连起来怎么会粘？而且会干，又不脱落，如果说胶你粘上去，然后弄好了用水打磨肯定会脱落，但是你这个又干，又不会脱落，奥妙。人家通过实验不成功情况下请教他，他就骗人家，蒙人家，他说我这个胶是特殊的胶，我是请过深山的好朋友，用老虎的尿来和漆混合起来的，这个很为难这个事情，哪个弄到老虎，抓到老虎，刚刚好老虎跑进去拿一个尿拿下来，所以没有这回事，他这个仅仅为难人家传说，也是保守的基础。
在唐代，曾经出现过一种著名的工艺技法：金银平脱，也就是将金、银薄片切割成各种纹样用于装饰器物，在唐代出土的铜镜中，这种技法非常普遍。而李芝卿所创的台花技法，实际上就是对这一技法的重新恢复。
他将自己研制的“金银平脱”技术以“台花漆器”命名，台花漆器在市面上刚一出现，便一炮走红，成为福州漆器又一个著名品牌。
此时的福州，由于有了沈氏家族和李芝卿，漆器制造业全面繁荣，成为大宗的出口商品。然而好景不长，1937年，抗日战争爆发，福州海路被封锁，脱胎漆器的生产也遭受了打击。之后，内战又起，许多漆器店纷纷倒闭，不少漆艺人在颠沛流离中死亡，福州脱胎漆器的发展跌入了历史低谷。
1949年10月1日，对于饱受了十几年战乱生活的福州漆艺人来说，这是一个崭新的时刻，也是福州脱胎漆器从低谷再次步入高峰的时刻。
在解放前，福州漆器业多以私家作坊为主，许多漆艺人对自己的技艺都是秘而不宣。解放后，为了更好地发扬漆器艺术，政府便把知名的漆器老艺人组织起来，希望他们能够公开技艺，恢复生产。
当时，沈正镐的幼女沈忠英，是唯一传承沈家绝技的女艺人，但是在民国时她就已改行从医。经过政府的动员宣传，才又回到脱胎漆器的行业上来。她发挥祖传技艺，创造了许多新产品。
1952年，沈氏传人沈幼兰的商号“沈绍安兰记”主动转为公私合营企业，李芝卿由于具有崇高的威望和精湛的技艺，被聘为技术负责人，他将自己独创的“台花”技法拿出来，公开授艺，他的独门配方，用于粘贴锡箔纸的特殊黏剂，也公布于世：原来是一个鱼鳔，我们吃的黄花鱼的鱼鳔，鱼鳔拿去煮，煮完以后，黏黏的、像浆糊一样调生漆。
李芝卿打破传统观念，主动公开授艺的做法，使得福州其他的漆艺人深受感染。在他的影响下，许多秘而不宣的技艺得以公开，印锦法就是其中之一。
它的制作方法是：用生漆、白土、明油等材料搅拌成锦料，再用锦模印出纹样，用刀刃薄劈，粘贴器物面上。之后，再分别用色或金髹漆而上，成为色锦或金锦。
印锦技法突破了漆器装饰只限于平面的彩绘、镶嵌等限制，让装饰向空间延伸，更具立体感。
1961年，在李芝卿的带领下，福州漆艺人承担了一项重要的任务，复制国宝级文物——司母戊方鼎，印锦技法在这次复制中得到了充分的应用。
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1956年，福州工艺美术研究所成立，邀请李芝卿、沈忠英等高手钻研漆艺。同年10月，又成立了福州工艺美术学校，设置漆器专业，李芝卿任漆艺教师。
对于李芝卿来说，这是他收获最丰富的时期。他吸收、集成了前人的技法经验，制作了一百枚“漆工艺技法示范样板”，这些样板色纹奇巧，变化多端，倾注了李芝卿毕生的心血。这项工作，对于规范漆艺术表现手法、普及漆工艺知识、以及后来漆画的创作，都具有划时代的的意义。
在此期间，李芝卿还吸纳了瓷器中窑变的效果，创造了漆器中的“变涂”技法。
漆是可以自由流动的液体，变涂技法就是很好地利用了漆的这一属性。在漆液的流动中，幻化而出的各种形状，让人产生无边的遐想。
1957年1月，福州市第一脱胎漆器厂成立，这是全国最大的漆器生产企业。第二年5月，第二脱胎漆器厂也投入生产，从业人员达数千名。在福州人的口中，这两个厂被亲切地称为“一脱”与“二脱”。
同以前的私家作坊相比，“一脱”、“二脱”的建立，无疑为福州脱胎漆器的繁荣注入了新的动力。
在这一时期，福州“一脱”与“二脱”的产品享誉海内外，漆器的制作工艺也日臻完美，一些福州漆艺人在装饰材料的应用上更是不断创新，甚至一些在常人眼中的生活垃圾，到了他们的手里都成了宝贝。
当然，蛋壳并不是直接敲碎了就能使用，它需要经过特殊的处理，先将蛋壳内壁的两层薄膜除去，才能用漆粘贴。
在器物表面贴上蛋壳，再将其压碎，蛋壳碎片的自然裂纹中透出底漆的色彩，别有一番情趣。
这一时期，在众多漆艺人的努力下，福州脱胎漆器与北京景泰蓝、景德镇瓷器齐名，并列为中国工艺品三宝。它之所以拥有如此高的荣誉，不光在于其技艺的复杂性，制作过程的艰难也是常人难以想像的。
天然漆如果超过0.2毫米它一定会起皱，天然漆它是薄薄的一层一层上，一层一层上完以后，它要到阴房去干完以后才能上第二道，所以这种薄的方式，就使人们不能一次性痛快地像油画那样画。
1959年4月，福州召开了全国漆器参观交流会，17个省市的100多名代表齐聚福州，展出的漆器作品达1000多件。对福州的漆艺人来说，这是一个辉煌的时刻。
这一年，新中国成立十周年的华诞即将到来，在举国欢庆之时，福州脱胎漆艺也迎来了它向世界全面展示的机会。
中国第一辆自产红旗轿车的仪表盘，采用福州脱胎漆器进行装饰；满身铜锈的司母毋大方鼎与富丽堂皇的马王堆漆器的复制全部采用脱胎漆艺技法完成；随着新中国的诞生，脱胎漆器逐渐走出单一的工艺世界，迈进了更广阔的应用天地。
1958年5月21日，满面春风的毛泽东坐在中国第一辆自产的“东风牌”小轿车内，在中南海怀仁堂后花园绕行两周，这位新中国的缔造者高兴地说“坐上我们自己的小汽车了”。
一年多以后，1959年9月24日，第一批被编号为“ca72”的中国百姓熟悉的红旗轿车，齐刷刷地在刚刚建成的人民大会堂前列队亮相了。这段历史为爱车人所熟悉，然而，很少有人知道，这些汽车点燃了“中国制造”的焰火，同时也开启了中国漆艺工作者一片崭新的表演天地。
当年，为了强化“中国制造”，编号ca72的红旗轿车采用中国元素进行内外装饰；中国960万平方公里的土地上，工艺技法群星璀璨，谁会有幸参与书写中国汽车发展的历史呢？
方案最后出台：北京的景泰蓝，杭州的云纹织锦，福州的脱胎漆艺被选中。其中，脱胎漆艺中的“赤宝砂”技法用于装饰仪表盘及窗框。
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这个花瓶就是用“赤宝砂”技法髹饰的，花瓶表面似被清水覆盖，主体的红色仿若新鲜欲滴的樱桃，樱桃沉在水底，水面波光荡漾。经过漆艺家们特殊的工艺处理，赤宝砂呈现出的色彩层次更加丰富，不规则的色块走向增加了它的艺术美感，整体颜色也更加鲜亮。
这种特殊的漆器工艺也出自李芝卿的创造。有一次他在店里面给人家做工，做工起皱了，然后就不会平，他怕老板看见，他把银箔贴上去，然后磨，磨完以后非常好。他后来就是想这一段经历，他说完全可以创造一种新的花纹瓶然后贴上银箔，然后打磨出来就是现有的赤宝砂，看起来非常妙。
视觉美妙的赤宝砂被历史选择，工艺严谨的福州脱胎漆艺被历史选择，它们装饰着中国第一批红旗轿车，也引领着福州脱胎漆艺走出单一的工艺世界，迈向广阔的应用天地。
庄严神圣的人民大会堂，很多地方都可以见到被福州脱胎漆艺装饰的痕迹。这里是人民大会堂的迎宾厅。在这幅著名的“江山如此多娇”的巨幅中国画两旁，分列着两个大花瓶，这是脱胎漆器。
作为党和国家及各人民团体举行政治、外交和社会活动的重要场所人民大会堂内有会议厅、休息厅、办公室300多个。其中全国各省、自治区、直辖市和特别行政区都有一个代表厅，1959年开始，由各地的艺术家和建筑师们精心设计装修。
在福建厅，唱主角的是脱胎漆艺。
一进门便是两个品相气派的脱胎漆器，这是用雕填和螺钿镶嵌技法完成的脱胎漆器大花瓶。
闪耀着淡淡青色光泽的贝壳斑斑点点，凝重的朱红线条蜿蜒回旋，颜色、光亮、图形三方面的对比中，呈现一种内敛的优美。
福州脱胎漆艺中所使用的大漆为天然涂料，没有异味不见污染，而且色调优雅明亮，风格气派庄重，福建厅的装饰完成后，这里成为专供中国最高领导人接待国内外贵宾的厅室之一。
1972年11月，周恩来亲自批示，与福建一水相隔的台湾省厅也由福建的艺术家们装饰。
现在台湾厅内，迎面一个鲜亮的黄色屏风，这是以大漆绘制的漆画；背后的这个大型画幅也是以漆绘制。漆画借助了漆这种原料的神秘与典雅，一派东方艺术气质，同时具有极强的装饰效果。现在的台湾厅是人民大会堂使用率颇高的一个厅室。
这是一个集合了脱胎漆器很多技法的围屏，它最初作为国礼被送给尼泊尔皇室，深受他们的喜爱。上世纪80年代初，由于受到煤尘的侵蚀，围屏变黑，尼泊尔皇室却舍不得丢弃，决定运回中国重新修复。接受这项任务的郑修钤在耗时一年后，终于成功修复了围屏。
脱胎漆艺不仅可以自我修复，上世纪六、七十年代，当古代中国的生活片段一次又一次被考古工作者揭开时，脱胎漆艺在文物复制方面也开始了它难以被替代的精彩、神奇。
司母戊大方鼎，迄今为止中国最大最重的青铜器，有800多公斤重。
它于1939年3月被人发现时，正值抗战期间，因为太大太重，即使四条腿被锯断也难以搬运，也为了避免被日本人掠夺，人们只能将它埋于地下，直到1946年才又重新挖出。
新中国成立后，它被请进了博物馆。
现在，它被国家博物馆收藏。
而这里是福建省博物馆，我们现在看到的司母戊大方鼎当然不是真品，可是，你能想到吗？它居然也不是青铜器！
它是用福州的脱胎漆艺仿制出的脱胎漆器！
脱胎漆器技法丰富，用漆复制它的形状自然不难，这些饕餮纹饰用印锦就能轻松地解决，可是斑斑驳驳的铜锈色是怎样调出来的呢？
复制司母戊大方鼎的李芝卿想出了一个绝妙的主意——他用瓦灰粘一点棉花来调，漆快干的时候来擦，就有亚光效果，然后给那个铜斑铜锈，那个效果很相似。
用瓦灰加上色漆，慢慢调和，居然可以呈现这种古旧的青铜器特有的青绿色。
这真是脱胎漆艺的又一奇妙之处。司母戊大方鼎的成功复制，展现了福州的脱胎漆艺神奇的实用功能，接下来，一个更精彩的舞台等待着福州脱胎漆器的技师们大展身手。
1972年4月，长沙马王堆汉墓，一件件华丽的漆器出现在错愕的现代人面前。深埋地下近2000年，它们光鲜的容颜却彷佛从未远离过人们的生活。
世人惊叹着马王堆漆器的精美，都想先睹为快，然而真正的文物没法拿出展示，怎么办？
复制，成为当时人们的必然选择。
在李芝卿的带领下，福州脱胎漆器的工艺师们签下了“复制马王堆出土漆器”的工作合约。
复制分为两部分：器皿的复制，棺木的复制。
这些曝光度超高的漆器器皿们体量虽然不大，复制起来却是相当繁复。
由于漆器原物还没有完全脱水，湖南博物馆的专家们将漆器放在装有福尔马林的玻璃瓶中，然后将玻璃瓶贮存在地道内，每次漆器工艺师们临摹绘图时，要由馆方专人将玻璃瓶拿出地道，再搬出里面的漆器，一个小时过后，就必须将漆器拿走按原样放回。
时间紧成了复制过程中工艺师们面临的第一个问题。因为漆质东西它需要时间，今天脱完，过一个星期拿出来，最后连起来还不行，它会变形，要放在膜里面大概要半个月以后拿出来，因为把漆要干得透，这个漆胚才不会变形。所以说大概从画稿、雕塑、做完要一个多月时间。
脱胎完成后，工艺师们开始绘制装饰图案。这些飞动的线条产生于2000年前，自由粗犷，充满着随性的舒展和灵气。
纹样美则美矣，若想复制它的美丽却非易事。这些线条纤细却不失力道，普通的绘图笔很难达到要求。
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这时，福州脱胎漆艺特有的绘制工具开始了它们华美的表演。
老鼠笔，又被称为“鼠毛笔”。
老鼠笔的制作原理其实很简单，困难的是鼠毛的选用。
通常老鼠的脊柱上长有一些长毛，技师们要从中挑选那些挺直、弹性大的来制作老鼠笔。一支老鼠笔需要20根鼠毛，一只大的老鼠只能做两支老鼠笔。
现在已经不能确切知道是福州哪位老技师首先发现了老鼠脊柱上的毛，然后将它运用到漆艺中，他的名字消融在一件件光鲜的漆器里，成就了福州脱胎漆器的美名。
在马王堆漆器的复制过程中，老鼠笔更是发挥了它独特的优势，其他笔弹性不够，还不能画那么细的线条，只有老鼠笔才能胜任那么细的线条。
当时只有30几岁的林源用福州特制的老鼠笔绘制着2000年前的图案，线条纤细挺拔，令人真假难辨。
一个难题解决了，另一个难题又接踵而至。
这是2000多年前的中国贵族妇女使用的化妆盒，在它身上，出现了即使用老鼠笔也无法完成的细弱游丝的线条，它的调子呈灰色，一派古朴神秘的气息，这是用什么来绘制的呢？
专家们根据经验判断，它这种纹路只能用针才可以刻成的。于是，福州的漆艺师们称这种技法为“针刻”。这是一个全新的技法，它在绽放美丽的同时，也将难题横在了现代人面前。
漆艺师们首先动手制作针刻的工具。
他们将一根筷子劈成两半，在纵向剖面各挖一个沟糟，然后用坚韧的线绳绑紧。这样制成的针刻工具，重量和高度都和一支普通铅笔差不多，符合人们的使用习惯。
漆艺师们先用这支笔在普通漆板上练习线条的刻画，通常三四天的时间里，每天都要拿着这样的针在刻，不停地刻，直到可以自如地操控针尖的走向，刻画出粗细均匀的针刻线条。
即使这样，真正在作品上刻画的时候，仍要十分谨慎小心。
一片深沉明亮的黑色天空上，隐隐透出的灰色线条像优雅含蓄的仙子，她们灵动回转的身影穿行夜色，越发显得夜的安宁，飘渺和空灵；偶尔荡漾的朱红，流星一般穿梭夜空；2000年前的艺人们用黑、灰、朱三色营造出东方特有的神秘与优美，也机缘巧合地将这种技艺传给了福州的脱胎漆器工艺师们；这些工艺师在成功复制了马王堆针刻漆器后，又将这种技法运用到现代漆艺制作中，福州的脱胎漆器进入了一片新的时尚天地。
上世纪七十年代初，当合同规定的第一批马王堆漆器器皿复制完成后，福州的漆器工艺师们又按国家计划复制了另一批，用于出口；这些出口的马王堆漆器复制品受到外国人的大力追捧，由于轻巧的特性，他们即使买上十件、二十件带到机场，也不会担心有超重的麻烦。
1973年9月，郑朝铨奉命带队又一次来到长沙，这一次，他们将要复制马王堆出土文物中另一件精美华丽的大家伙。
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这些充满想象力的线条来自于中国那位最著名的女尸——辛追的棺木，学者们习惯称其为“黑地彩绘棺木”。这就是郑朝铨们即将复制的对象。
要临摹描绘这些图案线条对技师们来说并不复杂，难的是2000年前的先民们用他们飘逸的灵感创造出的后人已经难得一见的新鲜技法。
这些圆形线条突起于棺木表面，彷佛铁丝一样被镶嵌在木头上——漆是柔软的液体，它们怎样才能立在平面上？难道是依靠漆的黏性粘上去的？
郑朝铨介绍：我们是想用福州的印锦的方法，就是用漆料搓成线条贴上去。后来是行不通，它不自然。
印锦虽然也是使图案突出于器物表面，但是突出的部分多是整体造型；像这样干脆挺拔的线条，而且中间没有断的痕迹，用印锦粘贴的方法很难达成那种力度。怎么办？
技师们又想到传统工艺的另一种技法。它所使用的工具与我们现在看到的蛋糕制作中所用工具相似——一个漏斗式的铜管，上面用塑料布包裹，里面注入所用颜色的漆料，再将其捆绑结实。一支铜管笔就做好了。
当年的小伙子如今已被岁月雕刻，现在再来做这样的线条也显得不那么流畅，然而线条的立体效果和劲道还在。
这些立体的弧线之间，是大面积的颜色填充的色块，与今天的绘图效果不同的是，由于年代久远，这些色块似乎有些粉化，远观呈现一种毛糙朦胧的状态，怎样用新鲜的漆液制造这种粉化状态呢？
郑朝铨介绍：我研究了大概一两个月，停在那里还没有办法动，画不下去。那后来怎么办呢？我们想它里面粉化的，你就一点一点的，一点点密密麻麻的，画也画不来，手摸有手感，是一个毛糙的感觉。那我们开始是用漆粉，就是干漆粉，研磨得很细很细，用漆粉撒上去，但是漆粉有颜色，跟它原来不符合，色彩变化太大了，我们搞了几十种颜色也满足不了棺的那种颜色的需要，那后来我们想这一路也走不通了，我们想福州打底的时候，瓦灰的时候用漆灰。就是瓦灰，我们分了粗中细三种，我们想了用最粗灰。
又是瓦灰！
福州脱胎漆器制作中，老鼠笔、鱼鳔、蛋壳、瓦灰等等，这些小物件成了马王堆漆器复制过程中不可缺少的黄金配角。甚至连烟灰都派上了用场。
郑朝铨介绍：当时有一些强调它特别旧的，那怎么办呢？我们当时有的时候也抽烟，抽完烟就扔在地下，烟灰就蹬在地下，我们都坐在椅子上，我当时还不会抽烟，顺便手，我们说不要抽了，你看这么赃，哎呀，我刚好粘在身上的灰，这种灰比那种瓦灰更白一点，烟灰更白一点，加上它水泥地，也有一点灰，我就把它顺便涂在漆的上面，那效果真是美妙。
加入瓦灰之后，漆色变得稳重而梦幻；加入烟灰，漆色更加陈旧细腻，这两种灰的使用，与李芝卿在司母戊大方鼎复制中所采用的方法有异曲同工之妙，呈现的效果也同样令人惊讶。
马王堆漆器复制的任务完成后，福州脱胎漆器的美名在业界得到更广泛的传播，广西壮族自治区博物馆，湖北荆州博物馆，南京博物院，福建省博物馆先后邀请福州脱胎漆器对自己的馆藏漆器进行复制。
马王堆出土文物的复制成功，似乎让人们看到了脱胎漆艺在图案绘制方面的优势。
进入20世纪80年代，脱胎漆艺已经经历了近200年的发展，它在各种装饰器物上的应用似乎很难再有突破，爱漆的人们都在沉思：还有没有另外的领域，可以充分发挥这种工艺的优势呢？将传统漆艺引入纯艺术领域，漆画运动开始了它风生水起的年代。
[ 此贴被天若舞在2010-10-25 22:12重新编辑 ]
