写实主义 realism
写实主义一词指在意大利1940年代到1950年代初期，一个含括了建筑设计、文学与电影的创作态度。写实主义表达了对墨索里尼时期创作态度的拒绝，也就是拒绝一种由中央政府规定的、巨观的、创作态度。这墨索里尼时期的设计强调英雄与记念性建筑。所以写实主义拒绝了现代主义中的〞伟大计划〞，写实主义无宁用日常生活取代所谓的伟大计划。在建筑设计与工业设计上，写实主义指对地方性材料的运用与〞乡土〞式样的运用。这样的创作态度在意大利以庞蒂（Ponti,G）；在西班牙以玻海加（Bohigas,O）最为出名。
参考文献：
Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》
福井晃一1995(1978)《设计小辞典》
分离派 secession
分离派是艺术革新派 art nouveau的奥地利分支，取分离派为名意指：这个团体是从保守的维也纳学院分离出来（决裂出来）的，所以又称1897年的维也纳分离派。维也纳分离派的成员包括了许多出名的艺术家与设计师，诸如：霍夫曼（Hoffmann,J）、摩舍（Moser,K ）他们尤其擅长家具设计、金属工艺设计与陶艺。维也纳分离派对外十分开放，还为外国人办过设计展，如英国的麦金托什（Mackintosh）作品展，至今这个团体存在，不过1920年后这个团体就比较没有活动力了。分离派与艺术革新派的差异在于：艺术革新派强调非几何的曲线，分离派强调直线与简单的几何曲线。
参考文献：
Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》
Duncan,Alastair 1994 《Art Nouveau》
福井晃一1995(1978)《设计小辞典》
柔科技 soft-tech
柔科技这个名词起于1980年代，通常指称对电子硬件的装饰（如：音响），将电子硬件包装成暖色系及曲线造型。这在日本的电器公司如：山叶、声宝（Sharp）的产品上特别明显。这些公司的设计者以生物造型（Biomorphism）及历史造型取向的设计风格，以求取较人性与较幽默的意涵，一般而言日本的设计作品是过度的机能化，所以要讲究〞柔科技〞。这些风格多少是受了80年代孟菲斯集团与后现代主义的影响。
参考文献：
Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》
古典主义 classicism
对古典文化崇尚的创作倾向，特别是希腊时期与罗马时期的艺术或设计风格的崇尚，古典主义在设计使上是起于18世纪末19世纪初，当时作为文艺复兴风格的延续，而反对巴洛克风格与洛可可风格。古典主义出现在巴洛克风格之后，对造型风格的趋于精简及用典有所影响，也对造型风格的趋于折衷式样有所影响。在设计与艺术史上，古典主义的发展分别促成了浪漫主义（文学与绘画）、折衷主义（建筑设计）、理性主义（现代工业设计）。
参考文献：
福井晃一1995(1978)《设计小辞典》
绝对主义、至上主义 suprematism
在1915年左右俄国的马勒维奇（Malewitch ）所主导的画派，由于这一画派强调单纯与抽象的（几何的）造型的构成（组成），创造非感情的画面，所以在某个角度上是与（德国的）表现主义打对台的。绝对主义在绘画、商业设计、建筑设计上均有影响。
参考文献：
福井晃一1995(1978)《设计小辞典》
刘其伟1976《近代建筑艺术源流》
何政广 1994 《欧美现代绘画》
Gray,C 1986 《The Russian experiment in art: 1863-1922》
自然主义 Naturalism
在艺术的表现上，将人对物的主观经验与外界物本身的现象分开来（不混起来）的一种派别，特别是在文学与绘画上的派别。在艺术上自然主义起于19世纪的法国巴比松地区，这些画家专门画自然风景，又称巴比松画派，自然主义对写实主义的兴起有很直接的关系。
参考文献：福井晃一1995(1978)《设计小辞典》
超写实主义、超现实主义 surrealism
从达达主义分离出来的一支艺术运动，于1924年发表《超写实主义宣言》。这个主义主张：
1.对惯例与系统的排除
2.绝弃〞理知〞的世界
3.活用弗洛依德的〞潜意识〞理论
4.创作上用幻想幻觉错觉与梦境来引导
5.接受自动技巧（automatic technique）。
6.创作上接受实验。
超写实主义再开拓绘画领域上有一定的贡献，对商业设计的影响尤深。
参考文献：
Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》
何政广 1994 《欧美现代绘画》
福井晃一1995(1978)《设计小辞典》
新即物主义 New Objectivity (1919-1933)
新即物主义通常指德国魏玛时期（1919--1933）的（造型）艺术流派，由于早在魏玛时其之前德意志工匠联盟的最早期的领导人穆畲修斯（Muthesius ）即反对〞青年风格〞的装饰性与〞表现主义〞的非理性，而提出对物体客观理性的描绘（以助机械建筑设计），被称为〞即物主义Objectivity 〞，所以在1920年代类似的创作主张提出时即以〞新即物主义〞称之。新即物主义除了受即物主义的影响外，也受意大利的再现主义（Representationalism）、新古典派、超写实主义或形而上派与法国的立体派的影响。作为德国魏玛时期的主要艺术流派，新即物主义表达的未必就是魏玛政体的立场，无宁是表达了魏玛时期文化的多样性与魏玛时期的中间偏左的创作观点，总的来说，表达了魏玛时期的社会经济矛盾，一方面渴望现代性，另一方面又感到（惶恐于）现代的不确定性；一方面既追求清醒与理性，另一方面也残留〞表现主义〞与非理性，新即物主义的主要特点如下：
1. 对抗于表现主义Anti-Expressionism。
2. 具体的写实（又包括了左派的真实主义与右派的新古典主义）
3. 对右派政客及资产阶级腐败生活的讽刺。
4. 对普罗阶级（工人）的联合的赞扬。
5. 对工业及都市的赞扬。
6. 进步性（progress）正面性（postive ）
所以对外来的思潮极为开放（相对于当时的德国表现主义）。
所以在创作主题上即围绕着上述几个特点，在创作技巧上则表现刚硬与精密描绘等特点。新即物主义在纳粹上台后即被新浪漫主义取代并刻意的被消音。若从苏联的艺术实验期来看，即物主义曾为构成主义的一个发展阶段相对于间接应用的艺术，即物主义也更朝向以下的特点：
1. 要求具生产性（可直接应用）
2. 对象为具体的物品（故称objectivity）
3. 进入工厂作实验
4. 与广大的民生结合（要求经济性）
我们可以说即物主义几乎就是工业设计或产品设计的宣言。新即物主义由于是在魏玛时期的大都市为发源地所以对同时期的艺术流派，如：俄国的构成主义、荷兰的风格派多能吸收并互相影响，也正是如此，新即物主义对德国的包豪斯有一定的影响。
参考文献：
Michalski,S 1992 《New Objectivity》
刘其伟 1975 《现代绘画理论》
刘其伟 1990 《现代绘画基本理论》
何政广 1994 《欧美现代绘画》
Gray,C 1986 《The Russian experiment in art: 1863-1922》
程文宗 1992 <意大利设计中的新即物> 《艺术贵族》29
普普艺术 pop art
普普艺术是1950年代源于英国的一个画派，后来在美国发扬光大。基本上普普艺术从上日常生活常见的景象，也重新思考在二次大战后日益普及的印刷文化（大量复制）、传播文化、商业文化与俗文化，所以在创作的题材与媒介上应该可以有更好与更宽广的选择。普普艺术在对后现代设计上有相当大的影响，再造型上，后现代设计算是从价值观上改变了审美的标准。
参考文献：
Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》
何政广 1994 《欧美现代绘画》
刘铨芝 1985 <普普艺术与现代建筑> 收录于孙全文编《近代建筑理论专辑》
吕清夫 1994 <根本不 "写" 的写实艺术(新写实主义)> 《炎黄艺术》 65
陆蓉之 1991 <从德国的普普风讯到人文新潮> 《艺术家》 192: 168-193
罗门 1994 <普普潜在世界的探讨与省思> 《现代美术》 56: 2-5
后工业主义 postindustrialism
就像后现代主义一样，后工业主义一词也是一个被烂用的字眼，不过在最通常的指涉上，后工业主义指西方国家于1960年代到1970年代逐渐脱离福特主义（Fordism）或逐渐脱离资本垄断的时代，转而以第三产业（服务业）为主要生产力的社会而言。设计上的后工业主义在美学上有些奇妙的转变，西方国家的重工业的（衰退）崩盘的状况很讽刺的，常常在许多设计者的作品中有强烈的暗示。诸如：迪克森（Dixon,T ）的家具作品就常出现〞再利用〞的材料、零碎的材料、或捡来的材料，这样的作品暗示了工业化全盛的社会已经〞过去〞了。同样的〞后工业化〞也表示一向威力无比的福特式生产模式：大量生产对应大众同质市场的时期已经过去了。市场从大众转成分众转成小众，市场的区隔已不必规划而是老早就已区隔了，货品不再是为了不知名的〞大众〞，而是为了特定的部门或个人而生产。所以市场的概念也从长期转成短期。在这种状况下，设计的进路也有所不同，设计的时间变短，个人因素（风格）加强，所谓运用高科技的分批搭配生产，计算机辅助设计及计算机辅助制造（ＣＡＤ＆ＣＡＭ）就变得十分必要了。
参考文献：
Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》
后现代主义 postmodernism
对设计的后现代的理解一般都以建筑设计为起点，因为对现代主义开炮从文丘里（Venturi, R）的〞复杂与矛盾〞，到吴尔夫（Wolfe ）的〞要包豪斯还是我们的豪斯（house ）〞，到詹克斯的〞宣布现代主义已死〞，矛头一直都是指向建筑的现代主义，或所谓的现代建筑。另一方面所有的设计分类中仍然以建筑设计为领导, 理由无它, 建筑设计的历史太长了，所以在设计的后现代风潮中, 也是以建筑设计为领导，不过在理解整个设计界的〞后现代性〞时，我们宜将眼光放在〞设计〞与其它工作的差异上，而不只是将眼光放在〞建筑设计〞与其它工作的差异上。一般而言，设计是：
1. 与艺术有关（与美感或审美经验有关或追求造型）；
2. 与生产及生产技艺有关（追求经济性）；
3. 与解决问题有关（追求实效，追求经济性）；
4. 与创造力有关（追求新的观点及新的东西）；
5. 与生活方便性有关（追求实用，追求经济性）；
6. 与消费者的接受程度有关（追求说服力）
7. 与市场有关（追求说服力）
但是现代设计从美术工艺运动至包豪斯至国际式样，到了60年代，只满足了与艺术有关、与生产有关、与解决问题有关这三个向度，而60年代末期可以说〞全新〞的社会或市场登场，促成了〞后现代性〞的出现。设计的后现代简单的说，可以以以下的特点来描述：
Ａ 从订制而到大众，60年代以后，所谓的设计界才真正的遇到〞大众〞，商品渗入了日常生活，而不是只有贵族或有钱人才享用名牌。广播，报章广告，电视种种听觉与视觉形象也渗入了日常生活，这在〞艺术〞的向度兴起了"普普艺术" , 接着一种追求拼贴效果、复制效果、视觉平面效果（海报）的设计风格出现。
Ｂ 文丘里（Venture,R ）在70年代初期以耶鲁对抗哈佛的姿态或以布杂对抗包豪斯的姿态提出了粉粹国际式样的口号〞less is more〞，显示了美学上的〞后现代〞的出现。在现代设计运动中所提出的种种口号, 诸如〞简单就是美〞；〞形随机能〞；〞材料素色表达真实〞随之受到极大的质疑。我们可以说〞与消费者的接受程度有关（追求说服力）〞的这一向度受到了重视。因为现代主义走火入魔后，（设计者）自己拱起了对使用者的一面鄙视的大墙，设计者认为要教育消费者甚至要教训消费者，设计者淘醉在一个自制的神话中。现代主义的作品追求理性与纯粹性，以致作品（在造型上）〞都不说话〞了，或尽说一些消费者听不懂的话。文丘里的口号唤起了〞拥抱大众，拥抱通俗，拥抱大街〞的风潮，在美国这引起70年代美国东岸工业设计界为首的〞产品语意product semantics〞的探讨，主要即藉产品语意指向消费者，指向俗文化，指向商业文化，来重建美国产品的特色（与销路）。
Ｃ 装饰风与〞内衣外穿〞：与普普风潮及文丘里效应直机接相关的是装饰风与所谓的内衣外穿。装饰风的兴起与20年代的Art Deco有相同的理由（追求造型的美与装饰的愉悦, 以对抗机器美学的冰冷）, 但另有不同的表现。此一时期的装饰风显然多加了〞异国风味（如印度风味）；杂然并陈的风味（多元价值观的兴起）；平面与光学的风味 (欧普与普普的影响）……〞〞内衣外穿〞与70年代经济的紧缩，都市化的回流（regentrification），旧物再使用（reuse ），机械主义的复活有关。〞内衣外穿〞以两种不同形态影响了设计：其一为：旧的（可用的）东西包上亮丽的外皮。其二为：将原先认为见不得人的〞零件，内脏〞当作装饰品及面材来安排。（如蓬皮杜艺术中心）
Ｄ 语意的另一走向：在语言学的发展上，对后现代的影响产生了不同于产品语意的另一走向，是为语意的另一走向，这在建筑设计上尤为明显。可视为美东的哈佛建筑对文丘里效应的反击，这一派别以所谓建筑界纽约五巨头（The New York five ）为主结合了现代主义大师柯布西耶的风格、银白色风格、解构主义的思潮与符指（signified ）与符征（signifer）的替换游戏（所谓的隐喻，转喻…），来建立其特殊的设计风格。
Ｅ 高科技的设计风格：在80年代新的材料与新的科技相对于60年代可以说是多得非常多。其中尤其是信息科技的应用与普及所产生的震憾性影响，对设计者而言在作品中追求一种与高科技相对称的造型或形象，是为高科技的设计风格，这种高科技的设计风格追求的特色如下：高科技产品的直接应用（就建筑设计而言）、简洁的造型（高科技已经够复杂了）、光亮与金属的造型，最好加上一些冷冷的灯光效果（不是打灯光）、会动的机械与居住的机械（机械主义复活）、工业化产品或粗旷建材的直接引用、建筑物厂房化（或效率化）、结构的外露（尤其是钢结构）。
Ｆ 意大利的孟菲斯派或新理性主义：在世界性的家具市场中, 80年代意大利的孟菲斯设计集团（Memphis Group ）脱颖而出而造就了所谓的孟菲斯风格，为后现代设计风格中很重要的一支。事实上这应属于〞意大利的新理性主义〞，孟菲斯风格并不容易用〞文字语言〞来表达或说明，同时意大利的新理性主义也有人视为〞法西斯〞风格的再生（如由冷酷、几何线条、干净、神密、黑色所代来的高贵感。）不过新理性主义就如其名一样，基本上承传了现代主义中的理性主义 (对机能的追求，对精炼refine的追求，以及未来派对机器与动感的歌颂），只是因为从20年代至今，约80个年头过去了, 确实有太多的新生事物应该放在〞一种秩序的规范〞中罢了。
Ｇ 以思考的深度取代失去了视觉的深度：从普普艺术兴起后，设计风格失去了〞立体的深度〞，失去了视觉的深度，设计作品反过来追求思考的深度或理论的深度。这一方面与二次世界大战后语言学、结构主义、诠释学、文学评论、「设计理论」、现代美学……等等的兴起有相当大的关系。设计者不但被要求做出个好作品，更被要求说出个「口号」层次以上的「道理（理论）」来。在后现代建筑界这一点特别明显, 如Sottsass的从学建筑（建筑科班出身）转到工业设计而大放异彩（他认为建筑设计太建制化了）；詹克斯Jencks的从文学批评（英国文学科班出身）转到建筑批评再转到建筑设计而大放异彩（他显然认为建筑设计太有趣了，一点也不建制化）；亚力山大（Alexander ）的从数学（数学科班出身）转到社区规划理论，再转到建筑理论，最后成为一个革命性的建筑师，不但在建筑设计上大放异彩, 也在「设计方法」理论界大放异彩。设计作品以思考的深度取代失去了视觉的深度，如果处理不好就会以思考的深度取代失去了感觉的深度。
Ｈ 从大众而到小众：在60年代从订制而到大众，从80年代反过来从大众到小众，小众时代的诞生很容易被误会成〞订制〞的怀乡情结。虽然也可以用〞复古〞风来描述小众时代的设计作品，但基本上这种小众时代的设计里，高贵的造型与历史的造型或是怀古的造型与〞复古〞风也有所不同：第一点为：乡土与〞自己的〞历史感更胜于对希腊与罗马的怀古。第二点为：带着嘲讽与游戏心态的怀古。
参考文献：
杨裕富 1993 《从传统工匠系统中分析建筑与工业设计的设计资源》
杨裕富1994 <设计运动的批判：现代主义、后现代与新现代> 收录于《国立云林技术学院学报第三期》
杨裕富 1994 《从传统工匠系统中分析建筑与工业设计的设计资源(二):设计的史学基础 》
王弄极 1986 <后现代情状 : 一篇关于当代建筑的报导> 《中国时报》1986/8/16
宗桓 1986 <揭开后现代的序幕> 《中国时报》1986/8/16
傅朝卿 1989 <一九七七年以后中国大陆建筑发展概况(四) : 后现代主义趋向> 《建筑师》175:56-63
夏铸九、陈志梧、郭文亮1987 <查理摩尔与后现代主义空间正文的写作> 张西茜译 收录于《查理摩尔建筑艺术1949-1986》
陆蓉之 1987 <后现代主义的艺术现象５: 后现代主义的建筑>《艺术家》 151: 62-76
陆蓉之 1990 《后现代的艺术现象》
郭肇立 1983 <后现代建筑风格> 《建筑师》 102: 14
郭肇立 1983 <叛逆!!前卫? :论现代主义之后的反动美学> 《建筑师》 106: 52-56
王岳川 1993 《后现代主义文化研究》
王岳川 尚水(编) 1992 《后现代主义文化与美学》
孙全文(编辑) 1987 《论后现代建筑》
张世豪 1988 《后现代主义建筑探微》
蔡源煌 1992 《从浪漫主义到后现代主义》
罗青 1989 《什么是后现代主义》
新建筑社 1977 《Post- Metabolism 》
新建筑社 1977 《现代世界建筑潮流》(1977年12月临时增刊)
新建筑社 1990 《1980- 1990 Postmodern age》
新建筑社 1991 《建筑20世纪part １》 (创刊65周年记念号)
新建筑社 1991 《建筑20世纪part ２》 (创刊65周年记念号)
Crook,S ;Pakulski,J; Waters,M 1992 《Postmodernization : change in advanced society》
Hassan,Ihab 1987 《The Postmodern Turn: Essays in Post- modern Theory and Culture》
Jameson,Fredric 1991 《 Postmodernism : or The Cultural Logic of Late Capitalism》
Jencks,Charles 1983 《The Language of Post-Modern Architecture》
Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》
Klotz,Heinrich 1984《The History of Postmodern Architecture》
LyoTard,Jean-Francois 1984 《The Postmodern Condition: a report on knowledge》
Sarup,Madan 1988《Post-Structuralism and Postmodernism》
Thackara,John(edit) 1988 《Design After Modernism》
Wallis,Brian (edit)1984《Art After Modernism: rethinking representation》
新现代主义 neo-modernism
新现代主义指称一种创作态度，这些设计者希望回到现代主义先锋者的追求目标，并以此来超越后现代主义。新现代主义，最早是由一些设计期刊的总编辑（如：MODO的总编Raggi）与皮西（Pesch ）于1981年国际设计协会中所喊出来的，新现代主义与现代主义最大的不同在于：拒绝现代主义中的〞普同性〞（拒绝所谓一个问题只有一个最好的答案）与所谓的〞国际式样〞，所以新现代主义是一种多元主义论，主义随遇而安（如新现代主义在意大利就与意大利的写实主义Realism 结合）。但是新现代主义继承（与发扬）更多现代主义的东西，诸如形随机能或机能主义就在新现代主义中发展成一种〞使用者需求〞的美学。新现代主义基本上也继承了现代主义的〞反历史主义〞的主张，但更正面的发展，大概是在90年代初期的〞丹麦现代主义〞的再发现（或复兴）。总之，新现代主义在各个国家（民族）都可找到结合的契机。同样在设计期刊总编帕帕达基思（Papadakis）的鼓吹下（设计上的）解构主义就被认定是新现代主义的典型。
参考文献：
Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》
Papadakis 1990 《The new modern aesthetic》
Papadakis 1991 《A decade of architectural design》
写实主义 realism
写实主义一词指在意大利1940年代到1950年代初期，一个含括了建筑设计、文学与电影的创作态度。写实主义表达了对墨索里尼时期创作态度的拒绝，也就是拒绝一种由中央政府规定的、巨观的、创作态度。这墨索里尼时期的设计强调英雄与记念性建筑。所以写实主义拒绝了现代主义中的〞伟大计划〞，写实主义无宁用日常生活取代所谓的伟大计划。在建筑设计与工业设计上，写实主义指对地方性材料的运用与〞乡土〞式样的运用。这样的创作态度在意大利以庞蒂（Ponti,G）；在西班牙以玻海加（Bohigas,O）最为出名。
参考文献：
Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》
福井晃一1995(1978)《设计小辞典》
分离派 secession
分离派是艺术革新派 art nouveau的奥地利分支，取分离派为名意指：这个团体是从保守的维也纳学院分离出来（决裂出来）的，所以又称1897年的维也纳分离派。维也纳分离派的成员包括了许多出名的艺术家与设计师，诸如：霍夫曼（Hoffmann,J）、摩舍（Moser,K ）他们尤其擅长家具设计、金属工艺设计与陶艺。维也纳分离派对外十分开放，还为外国人办过设计展，如英国的麦金托什（Mackintosh）作品展，至今这个团体存在，不过1920年后这个团体就比较没有活动力了。分离派与艺术革新派的差异在于：艺术革新派强调非几何的曲线，分离派强调直线与简单的几何曲线。
参考文献：
Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》
Duncan,Alastair 1994 《Art Nouveau》
福井晃一1995(1978)《设计小辞典》
柔科技 soft-tech
柔科技这个名词起于1980年代，通常指称对电子硬件的装饰（如：音响），将电子硬件包装成暖色系及曲线造型。这在日本的电器公司如：山叶、声宝（Sharp）的产品上特别明显。这些公司的设计者以生物造型（Biomorphism）及历史造型取向的设计风格，以求取较人性与较幽默的意涵，一般而言日本的设计作品是过度的机能化，所以要讲究〞柔科技〞。这些风格多少是受了80年代孟菲斯集团与后现代主义的影响。
参考文献：
Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》
古典主义 classicism
对古典文化崇尚的创作倾向，特别是希腊时期与罗马时期的艺术或设计风格的崇尚，古典主义在设计使上是起于18世纪末19世纪初，当时作为文艺复兴风格的延续，而反对巴洛克风格与洛可可风格。古典主义出现在巴洛克风格之后，对造型风格的趋于精简及用典有所影响，也对造型风格的趋于折衷式样有所影响。在设计与艺术史上，古典主义的发展分别促成了浪漫主义（文学与绘画）、折衷主义（建筑设计）、理性主义（现代工业设计）。
参考文献：
福井晃一1995(1978)《设计小辞典》
绝对主义、至上主义 suprematism
在1915年左右俄国的马勒维奇（Malewitch ）所主导的画派，由于这一画派强调单纯与抽象的（几何的）造型的构成（组成），创造非感情的画面，所以在某个角度上是与（德国的）表现主义打对台的。绝对主义在绘画、商业设计、建筑设计上均有影响。
参考文献：
福井晃一1995(1978)《设计小辞典》
刘其伟1976《近代建筑艺术源流》
何政广 1994 《欧美现代绘画》
Gray,C 1986 《The Russian experiment in art: 1863-1922》
自然主义 Naturalism
在艺术的表现上，将人对物的主观经验与外界物本身的现象分开来（不混起来）的一种派别，特别是在文学与绘画上的派别。在艺术上自然主义起于19世纪的法国巴比松地区，这些画家专门画自然风景，又称巴比松画派，自然主义对写实主义的兴起有很直接的关系。
参考文献：福井晃一1995(1978)《设计小辞典》
超写实主义、超现实主义 surrealism
从达达主义分离出来的一支艺术运动，于1924年发表《超写实主义宣言》。这个主义主张：
1.对惯例与系统的排除
2.绝弃〞理知〞的世界
3.活用弗洛依德的〞潜意识〞理论
4.创作上用幻想幻觉错觉与梦境来引导
5.接受自动技巧（automatic technique）。
6.创作上接受实验。
超写实主义再开拓绘画领域上有一定的贡献，对商业设计的影响尤深。
参考文献：
Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》
何政广 1994 《欧美现代绘画》
福井晃一1995(1978)《设计小辞典》
新即物主义 New Objectivity (1919-1933)
新即物主义通常指德国魏玛时期（1919--1933）的（造型）艺术流派，由于早在魏玛时其之前德意志工匠联盟的最早期的领导人穆畲修斯（Muthesius ）即反对〞青年风格〞的装饰性与〞表现主义〞的非理性，而提出对物体客观理性的描绘（以助机械建筑设计），被称为〞即物主义Objectivity 〞，所以在1920年代类似的创作主张提出时即以〞新即物主义〞称之。新即物主义除了受即物主义的影响外，也受意大利的再现主义（Representationalism）、新古典派、超写实主义或形而上派与法国的立体派的影响。作为德国魏玛时期的主要艺术流派，新即物主义表达的未必就是魏玛政体的立场，无宁是表达了魏玛时期文化的多样性与魏玛时期的中间偏左的创作观点，总的来说，表达了魏玛时期的社会经济矛盾，一方面渴望现代性，另一方面又感到（惶恐于）现代的不确定性；一方面既追求清醒与理性，另一方面也残留〞表现主义〞与非理性，新即物主义的主要特点如下：
1. 对抗于表现主义Anti-Expressionism。
2. 具体的写实（又包括了左派的真实主义与右派的新古典主义）
3. 对右派政客及资产阶级腐败生活的讽刺。
4. 对普罗阶级（工人）的联合的赞扬。
5. 对工业及都市的赞扬。
6. 进步性（progress）正面性（postive ）
所以对外来的思潮极为开放（相对于当时的德国表现主义）。
所以在创作主题上即围绕着上述几个特点，在创作技巧上则表现刚硬与精密描绘等特点。新即物主义在纳粹上台后即被新浪漫主义取代并刻意的被消音。若从苏联的艺术实验期来看，即物主义曾为构成主义的一个发展阶段相对于间接应用的艺术，即物主义也更朝向以下的特点：
1. 要求具生产性（可直接应用）
2. 对象为具体的物品（故称objectivity）
3. 进入工厂作实验
4. 与广大的民生结合（要求经济性）
我们可以说即物主义几乎就是工业设计或产品设计的宣言。新即物主义由于是在魏玛时期的大都市为发源地所以对同时期的艺术流派，如：俄国的构成主义、荷兰的风格派多能吸收并互相影响，也正是如此，新即物主义对德国的包豪斯有一定的影响。
参考文献：
Michalski,S 1992 《New Objectivity》
刘其伟 1975 《现代绘画理论》
刘其伟 1990 《现代绘画基本理论》
何政广 1994 《欧美现代绘画》
Gray,C 1986 《The Russian experiment in art: 1863-1922》
程文宗 1992 <意大利设计中的新即物> 《艺术贵族》29
普普艺术 pop art
普普艺术是1950年代源于英国的一个画派，后来在美国发扬光大。基本上普普艺术从上日常生活常见的景象，也重新思考在二次大战后日益普及的印刷文化（大量复制）、传播文化、商业文化与俗文化，所以在创作的题材与媒介上应该可以有更好与更宽广的选择。普普艺术在对后现代设计上有相当大的影响，再造型上，后现代设计算是从价值观上改变了审美的标准。
参考文献：
Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》
何政广 1994 《欧美现代绘画》
刘铨芝 1985 <普普艺术与现代建筑> 收录于孙全文编《近代建筑理论专辑》
吕清夫 1994 <根本不 "写" 的写实艺术(新写实主义)> 《炎黄艺术》 65
陆蓉之 1991 <从德国的普普风讯到人文新潮> 《艺术家》 192: 168-193
罗门 1994 <普普潜在世界的探讨与省思> 《现代美术》 56: 2-5
后工业主义 postindustrialism
就像后现代主义一样，后工业主义一词也是一个被烂用的字眼，不过在最通常的指涉上，后工业主义指西方国家于1960年代到1970年代逐渐脱离福特主义（Fordism）或逐渐脱离资本垄断的时代，转而以第三产业（服务业）为主要生产力的社会而言。设计上的后工业主义在美学上有些奇妙的转变，西方国家的重工业的（衰退）崩盘的状况很讽刺的，常常在许多设计者的作品中有强烈的暗示。诸如：迪克森（Dixon,T ）的家具作品就常出现〞再利用〞的材料、零碎的材料、或捡来的材料，这样的作品暗示了工业化全盛的社会已经〞过去〞了。同样的〞后工业化〞也表示一向威力无比的福特式生产模式：大量生产对应大众同质市场的时期已经过去了。市场从大众转成分众转成小众，市场的区隔已不必规划而是老早就已区隔了，货品不再是为了不知名的〞大众〞，而是为了特定的部门或个人而生产。所以市场的概念也从长期转成短期。在这种状况下，设计的进路也有所不同，设计的时间变短，个人因素（风格）加强，所谓运用高科技的分批搭配生产，计算机辅助设计及计算机辅助制造（ＣＡＤ＆ＣＡＭ）就变得十分必要了。
参考文献：
Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》
后现代主义 postmodernism
对设计的后现代的理解一般都以建筑设计为起点，因为对现代主义开炮从文丘里（Venturi, R）的〞复杂与矛盾〞，到吴尔夫（Wolfe ）的〞要包豪斯还是我们的豪斯（house ）〞，到詹克斯的〞宣布现代主义已死〞，矛头一直都是指向建筑的现代主义，或所谓的现代建筑。另一方面所有的设计分类中仍然以建筑设计为领导, 理由无它, 建筑设计的历史太长了，所以在设计的后现代风潮中, 也是以建筑设计为领导，不过在理解整个设计界的〞后现代性〞时，我们宜将眼光放在〞设计〞与其它工作的差异上，而不只是将眼光放在〞建筑设计〞与其它工作的差异上。一般而言，设计是：
1. 与艺术有关（与美感或审美经验有关或追求造型）；
2. 与生产及生产技艺有关（追求经济性）；
3. 与解决问题有关（追求实效，追求经济性）；
4. 与创造力有关（追求新的观点及新的东西）；
5. 与生活方便性有关（追求实用，追求经济性）；
6. 与消费者的接受程度有关（追求说服力）
7. 与市场有关（追求说服力）
但是现代设计从美术工艺运动至包豪斯至国际式样，到了60年代，只满足了与艺术有关、与生产有关、与解决问题有关这三个向度，而60年代末期可以说〞全新〞的社会或市场登场，促成了〞后现代性〞的出现。设计的后现代简单的说，可以以以下的特点来描述：
Ａ 从订制而到大众，60年代以后，所谓的设计界才真正的遇到〞大众〞，商品渗入了日常生活，而不是只有贵族或有钱人才享用名牌。广播，报章广告，电视种种听觉与视觉形象也渗入了日常生活，这在〞艺术〞的向度兴起了"普普艺术" , 接着一种追求拼贴效果、复制效果、视觉平面效果（海报）的设计风格出现。
Ｂ 文丘里（Venture,R ）在70年代初期以耶鲁对抗哈佛的姿态或以布杂对抗包豪斯的姿态提出了粉粹国际式样的口号〞less is more〞，显示了美学上的〞后现代〞的出现。在现代设计运动中所提出的种种口号, 诸如〞简单就是美〞；〞形随机能〞；〞材料素色表达真实〞随之受到极大的质疑。我们可以说〞与消费者的接受程度有关（追求说服力）〞的这一向度受到了重视。因为现代主义走火入魔后，（设计者）自己拱起了对使用者的一面鄙视的大墙，设计者认为要教育消费者甚至要教训消费者，设计者淘醉在一个自制的神话中。现代主义的作品追求理性与纯粹性，以致作品（在造型上）〞都不说话〞了，或尽说一些消费者听不懂的话。文丘里的口号唤起了〞拥抱大众，拥抱通俗，拥抱大街〞的风潮，在美国这引起70年代美国东岸工业设计界为首的〞产品语意product semantics〞的探讨，主要即藉产品语意指向消费者，指向俗文化，指向商业文化，来重建美国产品的特色（与销路）。
Ｃ 装饰风与〞内衣外穿〞：与普普风潮及文丘里效应直机接相关的是装饰风与所谓的内衣外穿。装饰风的兴起与20年代的Art Deco有相同的理由（追求造型的美与装饰的愉悦, 以对抗机器美学的冰冷）, 但另有不同的表现。此一时期的装饰风显然多加了〞异国风味（如印度风味）；杂然并陈的风味（多元价值观的兴起）；平面与光学的风味 (欧普与普普的影响）……〞〞内衣外穿〞与70年代经济的紧缩，都市化的回流（regentrification），旧物再使用（reuse ），机械主义的复活有关。〞内衣外穿〞以两种不同形态影响了设计：其一为：旧的（可用的）东西包上亮丽的外皮。其二为：将原先认为见不得人的〞零件，内脏〞当作装饰品及面材来安排。（如蓬皮杜艺术中心）
Ｄ 语意的另一走向：在语言学的发展上，对后现代的影响产生了不同于产品语意的另一走向，是为语意的另一走向，这在建筑设计上尤为明显。可视为美东的哈佛建筑对文丘里效应的反击，这一派别以所谓建筑界纽约五巨头（The New York five ）为主结合了现代主义大师柯布西耶的风格、银白色风格、解构主义的思潮与符指（signified ）与符征（signifer）的替换游戏（所谓的隐喻，转喻…），来建立其特殊的设计风格。
Ｅ 高科技的设计风格：在80年代新的材料与新的科技相对于60年代可以说是多得非常多。其中尤其是信息科技的应用与普及所产生的震憾性影响，对设计者而言在作品中追求一种与高科技相对称的造型或形象，是为高科技的设计风格，这种高科技的设计风格追求的特色如下：高科技产品的直接应用（就建筑设计而言）、简洁的造型（高科技已经够复杂了）、光亮与金属的造型，最好加上一些冷冷的灯光效果（不是打灯光）、会动的机械与居住的机械（机械主义复活）、工业化产品或粗旷建材的直接引用、建筑物厂房化（或效率化）、结构的外露（尤其是钢结构）。
Ｆ 意大利的孟菲斯派或新理性主义：在世界性的家具市场中, 80年代意大利的孟菲斯设计集团（Memphis Group ）脱颖而出而造就了所谓的孟菲斯风格，为后现代设计风格中很重要的一支。事实上这应属于〞意大利的新理性主义〞，孟菲斯风格并不容易用〞文字语言〞来表达或说明，同时意大利的新理性主义也有人视为〞法西斯〞风格的再生（如由冷酷、几何线条、干净、神密、黑色所代来的高贵感。）不过新理性主义就如其名一样，基本上承传了现代主义中的理性主义 (对机能的追求，对精炼refine的追求，以及未来派对机器与动感的歌颂），只是因为从20年代至今，约80个年头过去了, 确实有太多的新生事物应该放在〞一种秩序的规范〞中罢了。
Ｇ 以思考的深度取代失去了视觉的深度：从普普艺术兴起后，设计风格失去了〞立体的深度〞，失去了视觉的深度，设计作品反过来追求思考的深度或理论的深度。这一方面与二次世界大战后语言学、结构主义、诠释学、文学评论、「设计理论」、现代美学……等等的兴起有相当大的关系。设计者不但被要求做出个好作品，更被要求说出个「口号」层次以上的「道理（理论）」来。在后现代建筑界这一点特别明显, 如Sottsass的从学建筑（建筑科班出身）转到工业设计而大放异彩（他认为建筑设计太建制化了）；詹克斯Jencks的从文学批评（英国文学科班出身）转到建筑批评再转到建筑设计而大放异彩（他显然认为建筑设计太有趣了，一点也不建制化）；亚力山大（Alexander ）的从数学（数学科班出身）转到社区规划理论，再转到建筑理论，最后成为一个革命性的建筑师，不但在建筑设计上大放异彩, 也在「设计方法」理论界大放异彩。设计作品以思考的深度取代失去了视觉的深度，如果处理不好就会以思考的深度取代失去了感觉的深度。
Ｈ 从大众而到小众：在60年代从订制而到大众，从80年代反过来从大众到小众，小众时代的诞生很容易被误会成〞订制〞的怀乡情结。虽然也可以用〞复古〞风来描述小众时代的设计作品，但基本上这种小众时代的设计里，高贵的造型与历史的造型或是怀古的造型与〞复古〞风也有所不同：第一点为：乡土与〞自己的〞历史感更胜于对希腊与罗马的怀古。第二点为：带着嘲讽与游戏心态的怀古。
参考文献：
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宗桓 1986 <揭开后现代的序幕> 《中国时报》1986/8/16
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郭肇立 1983 <后现代建筑风格> 《建筑师》 102: 14
郭肇立 1983 <叛逆!!前卫? :论现代主义之后的反动美学> 《建筑师》 106: 52-56
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王岳川 尚水(编) 1992 《后现代主义文化与美学》
孙全文(编辑) 1987 《论后现代建筑》
张世豪 1988 《后现代主义建筑探微》
蔡源煌 1992 《从浪漫主义到后现代主义》
罗青 1989 《什么是后现代主义》
新建筑社 1977 《Post- Metabolism 》
新建筑社 1977 《现代世界建筑潮流》(1977年12月临时增刊)
新建筑社 1990 《1980- 1990 Postmodern age》
新建筑社 1991 《建筑20世纪part １》 (创刊65周年记念号)
新建筑社 1991 《建筑20世纪part ２》 (创刊65周年记念号)
Crook,S ;Pakulski,J; Waters,M 1992 《Postmodernization : change in advanced society》
Hassan,Ihab 1987 《The Postmodern Turn: Essays in Post- modern Theory and Culture》
Jameson,Fredric 1991 《 Postmodernism : or The Cultural Logic of Late Capitalism》
Jencks,Charles 1983 《The Language of Post-Modern Architecture》
Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》
Klotz,Heinrich 1984《The History of Postmodern Architecture》
LyoTard,Jean-Francois 1984 《The Postmodern Condition: a report on knowledge》
Sarup,Madan 1988《Post-Structuralism and Postmodernism》
Thackara,John(edit) 1988 《Design After Modernism》
Wallis,Brian (edit)1984《Art After Modernism: rethinking representation》
建筑伸缩派 archizoom(1966-)
建筑伸缩派是一个建筑工作室（又称65号工作室Studio 65 ），1966年创于佛罗伦萨与1967年创立超工作室（Superstudio）同为意大利的〞激进设计派〞，建筑伸缩自称〞超功能主义者Superfunctionlist 〞，对现代主义及密斯凡德罗1969年的〞地中海椅〞进行反讽的批判，认为这种椅子并不适合所谓现代主义。建筑伸缩派与普普艺术、俗物艺术（Kitsch）、式样的恢复起了很大的溶合与作用。1971年纽约现代美术馆举办〞建筑伸缩派展〞为此运动增加了许多名气。该次〞建筑伸缩派展〞所展出的主题为新地方景观（ New Domestic landescape），表达了相对（于国际主义或机能主义）设计〞应该〞当道的想法。
参考文献：
Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》
Fisher,V 1989 《Design now: indeustry or Art?》
艺术装饰派 art deco
艺术装饰派与其说是现代艺术上的〞运动〞，不如说是现代设计上的〞运动〞。这运动出现于20年代的法国，属法国风格，不过在30年代一方面与美国、英国风格混合，另一方面也在美国、英国风行。艺术装饰派的字源为1925年的〞巴黎艺术装饰与工业展〞，当时的语意为〞最豪华〞的意思。这运动的起源大概可追溯到现代美术运动中的立体派、野兽派也同时受到俄国芭蕾舞、非洲艺术、埃及艺术的影响。艺术装饰派可以说影响了许许多多前现代的设计师，如霍夫曼（Hoffmann,J）、莱特（Wright,H）、阿道‧路斯（Loos,A）等人的作品。艺术装饰派并非只是追求豪华，当时也开发了不少新的、华丽感的便宜材料与作法（技法），只是特别受到现代主义的设计师强烈的攻击罢了。很奇怪的是到了60年代，又兴起艺术装饰派的复活，特别是摆明着与现代主义对抗的姿态出现，这也多少开启了〞后现代主义〞的序幕。
参考文献：
Duncan,Alastair 1992 《装饰派艺术》 (Art Deco) 翁德明译
Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》
Sparke,P 1992 《The new design source Book》
李干朗 1989 <Ａｒｔ Ｄｅｃｏ在台湾> 《室内》 5: 120-125
艺术革新派 art nouveau
艺术革新派是一种装饰艺术式样，在欧洲，艺术革新派几乎同时发生19世纪80年代，兴盛于20世纪初。其字源是来自巴黎1896年所开的一家美术工艺店的店名〞艺术革新之家〞。艺术革新派特别强调〞有机的造型〞，一种从基本结构体长出来的长春藤或鞭尾的装饰造型，一种拉长的曲线，拉长的字型与拉长的方椭圆形等等。它的源流可溯自日本风格、洛可可风格、希尔特风格（Celtic）及长形曲线式样的混合。艺术革新派虽然风行全欧，但主要仍可分两派，一派是追求极端精致的法国比利时派，以霍塔（Horta,V ）、慕克（Mucha,A ）的作品为代表；另一派追求简洁与细方形的英国派，以麦金托什（Mackintosh,C.R. ）的作品为代表。这设计上的派别透过分离派（Secession ）、魏玛工匠联盟、德意志工匠联盟就形成更简单的造型追求，而应用在工业设计上。
参考文献：
Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》
Duncan,Alastair 1994 《Art Nouveau》
胜井三雄、田中一光、向井周太郎1994 《现代设计事典》
李明明 1988 <新艺术(Art Nouveau):一个怀古的前现代风格>收录于《德国新艺术运动》
蔡绮 1994 < "新艺术" 的起源和特质>收录于《第九届技职教育研讨会论文集》
学院派、官学派 academism
柏拉图在希腊都城雅典外郊讲学的地方称为学院academ，而后学校或研究所都称学院，特别在中世纪开始，西方国家的学校或大学都以培养公职人员为目的，所以在日本academism 一词又都翻译成官学派。学院派一词在设计与艺术上的采用起于十九世纪末新的艺术与新的设计兴起之时，学院派用来泛指严守传统技术、因袭传统形式，以及缺乏创造性与自由性的艺术家与设计家（当时主要指建筑家）。在现在学院派一词常常被当作帽子，泛指保守的、故步自封的设计家与艺术家，在设计史上学院派一词有以下的两个转折：
1. 学院派一词最早是现代设计运动用来攻击布杂（法国国家美术学院）的字眼，这种攻击甚至可溯及前现代英国建筑师制度形成时的哥德式样复兴（学徒匠师派）与希腊式样复兴（体制学院派）的对抗，但是后现代兴起之后，学院派一词反过来成为攻击现代主义（特别是国际式样派）的字眼。
2. 设计教育是职业训练性质很强的教育体系，不过由于专业的分工，设计教育者在许多国家往往受限于专业分工而无法执行设计业务，以致久而久之与设计专业脱节，这时学院派一词用来戴这种设计教育者帽子时，就有不切实际、光说不练的意涵。
参考文献：
福井晃一1995(1978)《设计小辞典》
Crinson 1994 《Architecture: art or profession ?》
艺术与工艺运动 art and crafts
风行于1888年至1910年的设计运动，一般的说法为：艺术与工艺运动是现代设计运动的前身。艺术与工艺运动由英国的鲁斯金（Ruskin,J）、莫里斯（Morris,W）、阿斯比（Ashbee,C.R. ）等人所倡导。但其影响很快的就传到美国与欧洲大陆。艺术与工艺运动名称起自1888年伦敦的艺术工匠行会（Art Workers‘ Guild）所举办的一次展览，他们自称〞艺术与工艺展览协会〞，要提升工匠的地位，特别是在工业化产品方面。这个运动其实由许多改革派的建筑师、设计师、理论家所鼓吹出来的。这些鼓吹者特别在意工业革命后的美学基础与社会效果应该如何？但这并不表示这次的展览直接与现代主义有何关系，无宁说，这次展览反而高举了（英国的）风土与传统。例如：普金（Pugin,A.W.N.）就特别称赞这次展览能够继承了中世纪建筑与工匠〞求真〞与〞社会改革〞的精神。这种由阿斯比等人所专注的〞中世纪式样〞，虽然满足了鼓吹者的〞缩短设计者、生产者、消费者的距离〞的想法，但是相对于工业社会的来临，这次展览表面上好像也拉近了工业产品与艺术的关系，但是多少有些过于浪漫主义，有些经济上的不可行，并不符合〞工业化〞的潮流。再如这次展览的设计品多半均非一般人所买得起，就可以了解这运动的〞社会改革〞很可能只是个乌托邦。艺术与工艺运动或许并不必局限于鲁斯金等人的论调，这样看的话，艺术与工艺运动就可以与哥德风（Gothic）、日本风（Japonisme）、新乔治亚风（Neo-Georgian）、艺术革新派（Art Nouveau ）等等共同视为现代运动的前身了。艺术与工艺运动特别强调好的艺术与好的设计具有社会改革的功能，也扩张地解释艺术与工艺运动追求〞诚实与简单〞，更以此来打击（巴洛克的）繁杂装饰与〞对材料的不忠〞。帕夫斯纳对现代设计运动的唯一溯源至〞艺术与工艺运动〞，多少是不恰当的，因为：
一、艺术与工艺运动很讽刺的排拒机械生产；
二、艺术与工艺运动只高举了英国的风土与传统，忽略了其它国家的文化遗产；
三、漏掉了如：莱特、葛罗培的早期作品的影响。
艺术与工艺运动传到欧洲大陆所刺激的并不是〞现代主义〞的兴起，反而是〞民族浪漫主义National Romanticism〞的兴起，特别是在北欧及中欧的奥地利、匈牙利与德国。艺术与工艺运动传入美国则为一种〞式样〞运动。艺术与工艺运动大概在60年代后期，又有一次恢复浪潮，不过这次就没有所谓〞道德〞与〞社会改革〞的色彩了，其中特别又以〞手工艺复兴运动〞最为壮观。
参考文献：
Cumming,E; Kaplan,W 1991《The arts and crafts movement》
Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》
