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太簇

【图】古代编钟


据《吕氏春秋通诠》记载，太簇，是古代音乐十二律中阳律的第二律。清黄宗羲《答刘伯绳问律吕》：“太簇长八寸，积六百四十八分。”古人将十二律与十二月相配，太簇配正月，所以太簇也是农历正月的别名。
中文名：        太簇
古代律制：        将八度分为十二个半音的一种律制
十二月相：        正月
太簇：        林钟音的4/3

基本简介


  
据《吕氏春秋通诠》记载，太簇，是古代音乐十二律中阳律的第二律。清黄宗羲《答刘伯绳问律吕》：“太簇长八寸，积六百四十八分。”古人将十二律与十二月相配，太簇配正月，所以太簇也是农历正月的别名。

十二律制

基本简介
十二律制：古代律制，用三分损益法将一个八度分为十二个不完全相等的半音的一种律制。
各律制度从低到高依次为：黄钟，大吕，太簇，夹钟，姑洗，仲吕，蕤宾，林钟，夷则，南吕，无射，应钟。又，奇数各律又称为“律”，偶数各律称为“吕”总称为“六律”，“六吕”，或简称为“正律”，乃对其半调（高八度各律）与倍律（低八度各律）而言。
五音
1）：亦称五音，即中国五声音阶中的宫、商、角、徵、羽五个音级。五音中各相邻的两音间的音程。除角与徵，羽与宫（高八度的宫）之间为小三度外，其余均为大二度。
2）：音韵学术用语。音韵学上按照声母的发音部位分为唇音，舌音，牙音，齿音，喉音五类，谓之五音。五音之明，最早见于《玉篇》前《五音声论》。中国传统声乐理论中亦采用之。
三分损益法：亦称“五度相生法”，“隔八相生法”（指相隔八律），中国古代计算系律的方法，在弦上欲求一已知音的上方五度音，就克发出该音的弦长减去三分之一。欲求其下方四度音，则减三分之一，例如发出宫音的数值为3，则4为下方音（徵音）的数值，而其上方五度音（徵音）的数值为2。次法初见于《管子》一书，用以求五音。后《吕氏春秋》又用于求十二律。
1,音律
七音
古代有五音和七音，这个“音”大致相当于今天的音阶，五音就是宫商角徵羽，再加上变宫、变徵，就构成了七音，与今天的七音阶对比是：
宫 商 角 变徵 徵 羽 变宫
1 2 3 4 5 6 7
七音中，以其中任何一音为主（即作为乐曲主旋律中居于核心地位的主音），就构成了一个调式，不同的调式有不同的感***彩和表达功能，因而也能产生不同的音乐效果。例如《荆轲刺秦王》叙述荆轲一行出发时，“高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣”，“变徵之声”就是变徵调式，这种调式旋律苍凉悲壮，适宜于悲歌。下文又有“复为羽声慷慨”，“羽声”就是羽调式，这种调式高亢激越，所以听后“士皆嗔目，发尽上指冠”。
六律
古代有六律，只古乐的十二个调，它包括黄钟、无射等六个阳律以及大吕等六个阴律，十二律不但各有特定的名称，而且还有固定的音高，如黄钟相当于今天西乐的C调，无射相当于A调等。
古代还有八音，是对乐器的统称，包括金（钟等）、石（磬等）、丝（琴瑟等）、竹（管、箫等）等八类，每类包括若干种乐器，如《石钟山记》“而大声发于水上，噌吰如钟鼓不绝”，“噌吰者，周景王之无射也，窾坎镗鞳者，魏庄子之歌钟也”。“无射”就是无射钟，因为此钟合于无射律；歌钟就是编钟，它常用于歌唱伴奏，所以称为“歌钟”。
在民族音乐体系中，一首乐曲的相对音高一般有五个，所以称为"五声音阶"，它们是：宫、商、角、徵、羽。其实就是我们前面所说的1、2、3、5、6。而我们也有4和7，分别叫作变徵、变宫，只不过使用得比较少罢了。而绝对音高一共有十二个，正好也和前面所说的C,#C,D……对应，称为十二律。他们是：
黄钟 大吕 太蔟 夹钟姑洗 仲吕 蕤宾 林钟 夷则 南吕 无射 应钟
并且，和西洋音乐一样的，可以以黄钟、大吕……的任意一个为宫音，定下是什么调的音阶--"均"，称为"旋相为宫"。比如，用黄钟为宫音（也就是以C为1），他的音阶就是"黄钟均"。同样的，我们可以有大吕均，太蔟均等。
现在我们找一根弦，长度为8.71寸。这根弦发出的音就是黄钟音，我们按住黄钟音的2/3，的地方弹一下，就得到了林钟音，再取林钟音的4/3就得到了太簇，取太簇的2/3就得到了南吕，南吕的4/3就得到姑洗……以此类推，我们可以得到十二律中所有的音。这就是所谓的："黄钟生林钟，林钟生太簇，太簇生南吕，南吕生姑洗，姑洗生应钟，应钟生蕤宾，蕤宾生大吕，大吕生夷则，夷则生夹钟，夹钟生无射，无射生仲吕"。这种音的生成方法就称为"三分损益法"。而在西洋音乐理论中称之为"五度相生律"。古代最早记载生律方法的书是《管子·地员篇》。而最早记载十二律生律法的是《吕氏春秋》。
那么，我们平常所说的宫调到底是什么呢？要说这个问题，先得谈谈什么是调式。
中国民族音乐也有调式，常用的是"宫、商、角、徵、羽"五声调式。即分别用"宫、商、角、徵、羽"作主音。比如《国歌》就是宫调式，《春江花月夜》就是商调式，《梁祝》徵调式，《三国演义主题曲》就是羽调式。不同的调式其音乐风格有明显的不同。（大家可以多听一些不同调式的歌或曲子，感受一下它们的区别。）因此不同歌曲需要用不同的调式来书写（词不也是歌曲？），才能更好的表达歌词的内容。也因此，倚声填词和调式密切相关。严格的说变徵和变宫调式也是有的，只是也用得很少。
又引《尚书大传》“谓之七始”，其注云：“谓黄钟、林钟、太簇、南吕、姑洗、应钟、蕤宾也。”歌声不应此者，皆去之。然据一均言也。宫、商、角、徵、羽为正，变宫、变徵为和，加倍而有十四焉。
今梁、陈雅曲，并用宫声。按《礼》：“五声十二律，还相为宫。”卢植云：“十二月三管流转用事，当用事者为宫。宫，君也。”郑玄曰：“五声宫、商、角、徵、羽。其阳管为律，阴管为吕。布十二辰，更相为宫，始自黄钟，终于南吕，凡六十也。”皇侃疏：“还相为宫者，十一月以黄钟为宫，十二月以大吕为宫，正月以太簇为宫。馀月放此。凡十二管，各备五声，合六十声。五声成一调，故十二调。”此即释郑义之明文，无用商、角、徵、羽为别调之法矣。《乐稽耀嘉》曰：“东方春，其声角，乐当宫于夹钟。馀方各以其中律为宫。”若有商、角之理，不得云宫于夹钟也。又云：“五音非宫不调，五味非甘不和。”又《动声仪》：“宫唱而商和，是谓善本，太平之乐也。”《周礼》：“奏黄钟，歌大吕，以祀天神。”郑玄“以黄钟之钟，大吕之声为均。”均，调也。故崔灵恩云：“六乐十二调，亦不独论商、角、徵、羽也。”又云：“凡六乐者，皆文之以五声，播之以八音。”故知每曲皆须五声八音错综而能成也。《御寇子》云：“师文鼓琴，命宫而总四声，则庆云浮，景风翔。”唯《韩诗》云：“闻其宫声，使人温厚而宽大。闻其商声，使人方廉而好义。”及古有清角、清徵之流。此则当声为曲。今以五引为五声，迎气所用者是也。馀曲悉用宫声，不劳商、角、徵、羽。何以得知？荀勖论三调为均首者，得正声之名，明知雅乐悉在宫调。已外徵、羽、角，自为谣俗之音耳。且西凉、龟兹杂伎等，曲数既多，故得隶于众调，调各别曲，至如雅乐少，须以宫为本，历十二均而作，不可分配余调，更成杂乱也。



工尺七调

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seven keys of gongche system 中国传统音乐中在笛上翻七调的宫调系统。唐、宋 以前，俗字谱（燕乐半字谱，或称古工尺谱）一般用固 定唱名法；歌舞伎音乐被戏曲音乐代替以后，近代工尺 谱为适应不同角色采用同一唱腔的需要与便利，逐渐改 用可动唱名法。由此，应运而生的即工尺七调。 这种民间宫调系统，重宫而不重调。七调只为表明 调高（宫音位置）而设，其调式涵义一般只隐藏在“煞 声”（具体曲调的结音）中。

来源基础

工尺七调，一般根据曲笛孔序所示各调工尺字音位
的相互关系定调名，而以“正调”（正宫调）或“小工
调”为基础。这种翻七调的技术，在清代康熙以前即已
由来甚久。清方苞《通雅》：“以笛列七，则尺上乙五
六凡工是也。”现将《通雅》所列七调调名，附以近世
民间艺人所用七调调名及其相当的调域列表如下

表1

笛色工尺七调调域表
方苞所据的明代太常笛或民间流传的曲笛，筒音音
高是a1，开第1孔为b1（用一定技术可吹成降B1)，开第2
孔为#C2(不难吹成C2),开第3孔为d2，开第4孔为e2（用
一定技术可吹成降e2），开第5孔为＃f1（可吹成f1），开
第6孔为g1（用一定技术可吹成＃g1）。
调名推算方法有二：①以小工调为基础而以“工”
音为关键。首先把曲笛从筒音到第6孔这7个音a1 b1 #C2 d2
e2 #f2 g2唱成小工调的六五乙上尺工凡(即第3孔唱上,相
当于D唱do,D调)。翻成其他各调时，以他调“工”字所
对应的音为命名依据，这音在小工调里是哪个字，这调
就称哪字调。例如某调的“工”（mi）对应于小工调的
“六”(a1),这调（a1唱mi）就称“六字调”。②以小
正宫调为基础而以“五”音为关键。首先把曲笛从筒音
到第6孔这7个音a1 b1 #C2 d2e2 #f2 g2唱成正宫调的尺工凡
六五乙□（即第6孔唱□,相当于G唱do,G调）。翻成其
他各调时，以他调“五”字所对应的音为命名依据，这
音在正宫调里是哪个字，这调就称作哪字调。例如某调
的“五”(la)对应于正宫调的“六”(d2)，这调（d2唱
la）就称为“六字调”。两种推算方法，结果完全相同。
上列七调,以正宫调(G)、乙字调(A)、尺字调(C)、
小工调(D)为最易吹奏的常用四调(四宫)。其余三调,则
视笛上开孔位置的细微差别及吹奏技术、指法技术而异，
故一般吹奏者较难掌握，所得调高往往不易准确。
戏曲音乐中使用的工尺七调，又称“笛色”。历史
上,教坊笛部称笛色；用称调类,来源于“笛色谱”。清
代废教坊，笛色转为曲笛各调之义。戏曲音乐所用燕乐
二十八调调名，久已丧失原有宫调涵义。按实际应用情
况整理各宫调所配笛色，较完备的资料有华连圃《戏曲
丛谭》；今据以重新整理,竖行列戏曲所用燕乐调名,横
行列笛色之工尺七调调名，以○表示北曲实际用调、以

俗曲

中国明清以来在各地民歌的基础上逐渐发展起来并流行于城镇市民阶层，社会影响深广的民间歌曲的泛称。因时间、地点的不同，亦称为俚曲、时调、时曲、小曲、小唱、小调杂曲等。俗曲多数由农村的民歌流传衍变而来，因此二者间有时难于划分。

简介

俗曲的歌词内容，主要反映城镇社会生活。由于专业艺人的加工，曲调细腻流畅，节奏规整，结构谨严，并配置有若干乐器伴奏，如琵琶、三弦、月琴、筝、四胡、坠琴、檀板、八角鼓等。有的篇幅较长，甚至近于说唱和戏曲的结构。

俗曲的历史渊源

可以追溯到隋唐五代时期的曲子，甚至更早。例如,俗曲中常见的〔闹五更〕调,就和南朝陈以前业已流传的〔五更转〕（宋郭茂倩《乐府诗集》第33卷）有着传承关系。宋代，文艺潮流已经发生变化，以瓦肆为中心的市民艺术兴起。到了明代，特别是明中叶（16世纪）以后，资本主义经济因素萌芽，城镇市民阶层在意识上已渐成为一种新兴力量，因此在文艺领域表现出突破封建礼教藩篱，要求自由民主，个性解放的倾向。这种进步的文艺倾向，得到一派文人的重视、肯定和支持。例如明代李梦阳、何景明、李开先、袁宏道等人，就认为诗歌的价值在于“情真”，在于“自然”，在于“任性而发”等等。他们赞赏〔锁南枝〕、〔劈破玉〕一类俗曲，甚至认为是诗歌的典范。卓珂月也认为俗曲是明代的“一绝”（明陈宏绪《寒夜录》卷上）。明末的冯梦龙，以《山歌》一书开创私人采辑、出版民歌俗曲风气之先河。他从历史渊源上进一步肯定民歌俗曲说：“桑间濮上，国风刺之，尼父录焉，以是为情真而不可废也。”他又指出，民歌俗曲的社会价值乃在于“借男女之真情，发名教之伪药”。这些论点为前所未闻，具有时代特点和历史意义。

明代冯梦龙所辑的《山歌》

但是俗曲也存在着相当严重的弱点。市民阶层在意识形态上和封建阶级有着千丝万缕的联系，小生产者的狭隘性、软弱性,对文艺作品产生消极影响。因此,俗曲的内容大量是爱情婚姻、游婿思妇的闺情等，题材范围相当狭窄。少数作品宣扬金玉满堂、天命迷信，甚至在政治上诬蔑农民起义等。就是爱情题材也常常沾染、甚至完全陷入猥亵庸俗、放纵情欲的低级趣味。因此，俗曲曾受到另一派意见的批评。例如，明代沈德符就认为，它“不过写淫蝶情态,略具抑扬而已”(《万历野获编》卷二十五“词曲”)。明代,南北各地俗曲流传的盛况,在沈德符上述著作中有相当具体的记载，提及曲牌达19个之多，其中如〔傍妆台〕、〔驻云飞〕、〔寄生草〕、〔银纽丝〕、〔打枣竿〕等，久久不衰。

清代以后、俗曲继续发展

清初文学家蒲松龄著有《聊斋俚曲集》，其中包括了采用《聊斋志异》的题材加以改编的作品，运用了俗曲53种。这些作品已被赋予说唱和戏曲的特点，有的在山东淄博一带传唱至今。有些俗曲的歌词,绵延数百年而不绝,由此推断，曲调虽会有所衍变,或能大致保存原有风貌。明清时期,特别是明代俗曲，原始曲谱传存至今者很少，但它们的一部分常常以变化了的形式保存在戏曲、说唱曲谱、艺人口头中，或仍在民间传唱。例如著名的《月子弯弯照几州》，始见于宋人话本《冯玉梅团圆》，继而见于明代冯梦龙编的《山歌》等，至近现代仍保留在弹词和江苏一带民间传唱中。俗曲中，依声填词的情况也有。词变，则声也随之而出新。在社会变革高潮时期，进步的社会力量为了争取群众，常以俗曲填词，作为宣传手段。俗曲和其他民歌一起，是构成传统说唱、歌舞、戏曲、器乐的基础，同时它又独立发展，或反过来再从后者汲取养料。它相对稳定，又缓慢地衍变新声，因时而异，不断变化：加白、加引、加尾、加帮腔，组成集曲或套曲，一曲或数曲插入另一曲等等，以至复合成结构复杂的其他音乐品种，如说唱中的单弦牌子曲和戏曲音乐等。它对文人创作以及少数民族文艺也产生过一定影响。

资料传世者不少

明清时期，印刷业有很大发展，俗曲资料传世者不少，但大多为歌词，如清代《太古传宗》、《借云馆曲谱》之附有曲谱者极罕见。20世纪20年代以来，一些学者对俗曲甚为重视。刘复和李家瑞曾辑录凡6044种歌词。郑振铎曾搜集达12000余种歌词(可惜全毁于1932年“一 二八”的战火之中)。这两种数字包括了明清至民国年间的作品。杨荫浏仅据15种材料的部分统计，明代民歌小曲歌词约有1000首，清代民歌小曲歌词有1700余首。但这
些数字均不过一斑，远非全豹。

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九部乐

作品名称：    《九部乐》
作品别名：    《炀帝九部乐》和《隋制九部乐》
创作年代：    隋代
作者：    隋炀帝

《九部乐》可称之为《炀帝九部乐》和《隋制九部乐》。“九部乐”一词的产生可以追溯到隋代。隋文帝在公元589年灭陈完成了国家统一，结束了持续近三百年之久的南北分裂局面。当时社会安定，经济发展，于是形成了南北、胡汉、雅俗、宗教、世俗各种音乐大融合的繁荣景象。

九部乐的制定

隋炀帝大业五年六月十一日西巡至张掖。六月二十一日在张掖举行盛会，“上御观风行殿，盛陈文物，奏九部乐，设鱼龙曼延，宴高昌王、吐屯设于殿上，以宠异之。其蛮夷陪列者，二十余国”。大业七年，隋炀帝在七部乐之上扩设《九部乐》：
① 清乐——指汉乐，汉代正统音乐。汉族传统音乐。
② 西凉乐——初称“秦汉伎”隋称“国伎”唐称“西凉伎”吕光帝时盛于张掖、酒泉、敦煌、 武威等地。由龟兹乐变之而成！
③ 龟兹乐——西域音乐，
④ 天竺乐——印度音乐，
⑤ 康国乐————《康国》在今中亚乌兹别克一带，《旧唐书·音乐志》载周武帝天和三年（568年）娶突厥女子为后“于是龟兹、安国、康国之乐大聚长安”。
⑥ 疏勒乐——“疏勒”在今新疆喀什葛尔一带。
⑦ 安国乐——“安国”在今乌兹别克布哈拉一带。
⑧ 高丽乐——“高丽”即今朝鲜、韩国。
⑨ 礼毕曲——南朝乐府歌舞音乐。
唐太宗贞观十一年，在九部乐之上，取消了礼毕曲，贞观十六年曾高昌乐、燕乐设立十部乐，隋唐七部乐、九部乐、十部乐统称隋唐总乐。

龟兹乐辨考

古（今）人认为“龟兹乐”，自（汉代）公元二三世纪未期传从西域传到中原。前秦建元十八年（382年)苻坚之大将吕光灭龟兹，将龟兹乐带到凉州。吕光亡后，龟兹乐分散。后魏平定中原，重新获得龟兹乐。
根据历史学家向达考证，龟兹琵琶七调起源于印度北宗音乐。龟兹乐娑陀力（宫声）来自印度北宗音乐的Shadja，般赡调（羽声）来自印度北宗音乐的Panchama调。 龟兹音乐传入中国，在唐代演变成为唐代佛曲。

散乐百戏

散乐百戏，中国古代由民间音乐、技艺发展而成的多种艺术和娱乐表演品种的泛称。大体包括歌舞、器乐、角抵、武术、杂技、魔术以及杂剧等，范围因时而略异；表演场所，先秦以宫廷为中心，南北朝时开始扩展到寺庙，宋代进一步扩展到城市瓦肆。散乐百戏源远流长，先秦时已奠基，以后绵延不断，正史、诗赋、笔记等记载甚多。
中文名：    散乐百戏
内容：    歌舞、器乐、角抵、武术、杂技
散乐：    起源于周代，原指民间乐舞
百戏：    它起于秦代，杂乐杂技的总称


历史溯源

汉、北魏、隋、唐、宋各代尤盛，元、明、清时期，由于成熟的戏曲吸收了很多散乐百戏技艺，同时这些技艺独立发展时又有了各种专称，因此以散乐百戏泛称记载的资料相对减少。
传说夏桀时已有倡优侏儒为奇伟之戏，烂漫之乐。史载，周代已有扶卢(攀缘矛柄)、弄丸（两手耍掷数弹丸）。秦二世时在甘泉宫“作角抵优俳之观”，可能规模甚大。散乐一词的最早记载见于《周礼·春官宗伯》卷第二十四，指郊野人民之乐舞，可能和上述一类内容有关。
汉代始用百戏一词,也常用角抵,泛指多种技艺。东汉张衡所撰《西京赋》，对百戏有相当详尽的描绘，其内容有：①歌唱奏乐的化装表演──“总会仙倡，戏豹舞罴，白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女蛾坐而长歌，声清畅而委蛇；洪涯立而指麾，披毛羽之□□”；②角抵和有故事情节的角抵《东海黄公》；③杂技“寻□”（竿戏）、“冲狭”(钻圈)、“燕濯”（跳越水盘）、“跳丸剑”、“走索”、“吞刀”、“吐火”；④武术“扛鼎”、“胸突□锋”、筋斗、弓箭；以及马戏、驯兽、魔术等等。
上述内容除尚无杂剧等项目外，从性质上说又大体包括了后世常见的各种散乐百戏类别。在非音乐性表演中，百戏是用俗乐伴奏的，如《后汉书·仲长统列传》提到“目极角抵之观，耳穷郑卫之声”。东汉《汉官典职》有“钟磬并喝”，“黄门鼓吹三通”配合百戏的记载。
以上还可以从各种百戏画像石、陶俑等文物得到证实，如山东沂南东汉（或魏晋）墓中室东壁百戏画像石就有伴奏乐队图像，使用乐器有竖笛、排箫、竽、埙、瑟、鼗、小鼓、铎、编钟、编磬、建鼓等。
汉代，曾以盛大的百戏演出招待外国使节宾客和边陲少数民族人士。流风所及，甚至富有的庶民之家也有“倡优奇变之乐”。
三国至南北朝时期，百戏继续发展。南北朝时期始用“杂技”一词，有的还“撰合大曲，更为钟鼓之节”，配合演出。北魏时期洛阳寺庙百戏甚盛。
隋唐时期，散乐百戏的范围继续扩大，包括了出现不久的新品种歌舞戏，与龟兹乐、河西胡乐等盛行于世。
宋金时期，市民文艺兴起，城市瓦肆中的百戏品种更为繁多，不但有影戏、杂剧，甚至可以包括说经、演史等等，细目可达一百数十种。尤可注意的是北宋杂剧、金院本、傀儡戏等等戏曲萌芽形式的兴起、盛行和繁衍。
如北宋时期汴梁搬演杂剧《目连救母》，从七月初七直到十五盛况始终不衰。南宋《都城纪胜》载：“散乐传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。”可见杂剧在散乐中的重要地位。
宋代文献中散乐和百戏两个概念逐渐分离：散乐常指音乐、歌舞和杂剧等；百戏则常指角抵和杂技等。如上述“散乐传学教坊十三部”中，就有10部指器乐和歌唱,另外3部是舞旋色、杂剧色和参军色，而并不包括角抵和杂技等。有时，“散乐”一词还用来专指其艺人。
在伴奏乐器方面，唐代《通典》卷一百四十六乐六载：“散乐，用横笛一，拍板一，腰鼓三。”《乐府杂录》鼓架部包括歌舞戏和其他多种散乐百戏，所用乐器为笛、拍板、答鼓(即腰鼓)、两杖鼓。山西稷山县马村金代段氏墓群4号墓的杂剧砖雕,其伴奏乐器有横笛、□篥、拍板、腰鼓和大鼓 5种。北宋宫廷教坊的鼓笛部用三色笛、拍板和杖鼓 3种(《宋史》卷一百四十二)。山西洪洞县明应王殿元杂剧壁画中的乐器为横笛、拍板和大鼓3种。以上5种史料在乐器品种方面是相同或近似的。
由此可以判断，从唐代散乐经宋金杂剧到元杂剧（尤其在北方地区），在音乐上是有着渊源继承关系的。
散乐百戏在发展过程中曾受到西域等地的影响，并曾传播到日本等国家。

发展

对于“散乐”、“百戏”、“角抵”这些名词，治戏曲史者大都习用如常。但是，这些名词的具体指涉在不同的历史时段却发生过变异，这不妨作为问题提出来讨论。
散乐起源于周代，原指民间乐舞。《周礼》“春官宗伯第三”说：“旄人掌教舞散乐，舞夷乐。”郑玄注曰：“散乐，野人为乐之善者，若今黄门倡矣，自有舞。夷乐，四夷之乐，亦皆有声歌及舞。”《周礼》的“旄人掌教舞散乐”指的是乐种；郑玄的“散乐，野人为乐之善者”，其“散乐”是指乐人的身份。这里涉及两个问题：一是周代“散乐”的具体指涉，二是郑玄以东汉黄门倡去注解周代散乐，是否合适。
对于郑注，唐代贾公彦疏为：“……云‘散乐，野人为乐之善者’，以其不在官之员内，谓之为‘散’，故以为野人为乐善者也。云‘若今黄门倡矣’者，汉倡优之人，亦非官乐之内，故举以为说也。”郑玄说，周代的“散乐”是指野人中之善于乐者，就好象东汉的黄门倡。究竟哪方面象东汉的黄门倡呢？贾公彦认为郑玄是从乐人的编制上说的，“野人”即庶人，平民，它与都邑之士、朝客相对，因而“散乐”即指那些不在官员的编制之内的在野之人；因而所谓的“若今黄门倡”，即是指散乐不在“官乐之内”。宋代郭茂倩的《乐府诗集》卷五六舞曲歌辞《散乐附》的题解为我们提供了另一种认识汉代散乐和黄门鼓吹的角度。题解说：“《周礼》曰：‘旄人教舞散乐。’郑康成云：‘散乐，野人为乐之善者，若今黄门倡。’即《汉书》所谓黄门名倡丙强、景武之属是也。汉有黄门鼓吹，天子所以宴群臣。然则雅乐之外，又有宴私之乐焉。《唐书·乐志》曰：‘散乐者，非部伍之声，俳优歌舞杂奏。’”清代孙诒让把这一意思更加明朗化，他认为贾公彦把“散乐”之“散”理解为“冗散”，是不正确的。孙氏认为，《周礼》此处所涉及的是杂乐，取其“亚次雅乐之义”；所谓“若今黄门倡”，是从音乐的性质上说的，“此黄门倡，即习黄门鼓吹者，非雅乐，故郑引以况散乐也。”应该说，孙氏的理解是正确的。这也为我们理解汉代黄门鼓吹乐的俗乐性质提供了佐证。
“百戏”为杂乐杂技的总称。它起于秦代。在汉代，它与“散乐”成了同义词。杜佑《通典》在引述汉代蔡质《汉仪》关于“舍利兽从西方来”的记述之后说：“如是杂变，总名百戏。”徐坚等《初学记》引梁元帝《纂要》说：“古艳曲有北里、靡靡、激楚结风、阳阿之曲。又有百戏，起于秦汉。有鱼龙蔓延、高絙凤皇、安息五案、都卢寻橦、丸剑、戏车、山车、兴云、动电、跟挂、腹旋、吞刀、履索、吐火、激水、转石、嗽雾、扛鼎、象人、怪兽、含利之戏。”郭茂倩《乐府诗集》说：“秦汉已来，又有杂伎，其变非一，名为百戏，亦总谓之散乐。自是历代相承有之。”这些都是唐、宋人的推断，他们用“百戏”去指称散乐。百戏作为娱乐形式，起源于秦代，但“百戏”一词的最早出现则在汉代。
角抵戏的最早源头是周代的角力游戏。《礼记·月令》说：“孟冬之月……天子乃命将讲武，习射御，角力。”清代孙希旦的集释说：“此即《周礼》‘冬大阅’之礼也。春治兵，夏茇舍，秋振旅，冬大阅，皆所以习武事也，而唯冬之大阅为盛，《左传》所谓‘三时务农，一时讲武’也。角力，角击刺之技勇。习射御以讲车乘之武，角力以讲步卒之武。”角力与射御是“武事”的一部分，都是农闲时的“军事演习”。刘昭在解释《后汉书》的“乘之”时引《礼记·月令》的话，并引卢植的注解：“角力，如汉家乘之，引关蹋踘之属也。”相对于真实的战争来说，射御与角力具有模拟的性质，由模拟而游戏，是水到渠成的事情。角抵戏即由此而生。
具体说来，角抵起于战国时期。据董说《七国考》所引《汉武故事》，“内庭常设角抵戏。角抵者，六国时人所造也。或曰角抵，楚人造。”秦代的角抵戏甚为盛行，秦二世即嗜好之。《史记》说：“是时二世在甘泉，方作觳抵优俳之观。”可见秦代的角抵戏已经与优俳发生了关联，秦二世是在上林苑的甘泉宫观赏角抵戏的，其场面规模应该不小。恐怕秦代的角抵戏已不仅仅是伎艺射御之较量游戏。班固《汉书·刑法志》说：“春秋之后，灭弱吞小，并为战国，稍增讲武之礼，以为戏乐，用相夸视。而秦更名角抵，先王之礼没于淫乐中矣。”角抵戏至秦代，已成了一种“淫乐”形式。
汉初曾罢角抵戏。至汉武帝，则复盛，比秦代可谓有过之而无不及。武帝广开上林苑，穿昆明池，建千门万户之宫，设酒池肉林以飨四夷之客。欧阳询《艺文类聚》引《汉武故事》说：“未央庭中，设角抵戏，享外国，三百里内观，角抵者，使角力相触也，其云雨雷电，无异于真，画地为川，聚石成山，倏忽变化，无所不为。”按《汉武故事》的解释，武帝时的角抵戏，已经是“云雨雷电，无异于真，画地为川，聚石成山，倏忽变化，无所不为”。角抵戏已经是大量吸收了鱼龙曼延等“姊妹艺术”。《史记》说：“是时上（指汉武帝——引者）方数巡狩海上，乃悉从外国客，大都多人则过之，散财帛以赏赐，厚具以饶给之，以览示汉富厚焉。於是大觳抵，出奇戏诸怪物，多聚观者，行赏赐，酒池肉林，令外国客遍观各仓库府藏之积，见汉之广大，倾骇之。及加其眩者之工，而觳抵奇戏岁增变，甚盛益兴，自此始。”这里的角抵已经是“奇戏诸怪物”。《汉书》说：武帝元封“三年春，作角抵戏，三百里内皆观。”元封六年“夏，京师民观角抵于上林平乐馆”。这是三百里内皆能观赏到的宏大规模的角抵戏。颜师古引文颖注：“名此乐为角抵者，两两相当角力，角技艺射御，故名角抵，盖杂技乐也。巴俞戏、鱼龙蔓延之属也。汉后更名平乐观”。文颖把角抵戏与百戏联系起来，指出汉代的角抵戏即与巴俞戏、鱼龙曼延是同类的娱乐。陈旸说得更加明确：“角者，角其伎也。两两相当，角及伎艺射御也。盖杂伎之总称云。”《汉书·西域传》说：“自是之后，明珠、文甲、通犀、翠羽之珍盈于后宫，蒲梢、龙文、鱼目、汗血之马充于黄门，钜象、师子、猛犬、大雀之群食于外囿。殊方异物，四面而至。于是广开上林，穿昆明池，营千门万户之宫，立神明通天之台，兴造甲乙之帐，落以随珠和璧，天子负黼依，袭翠被，冯玉几，而处其中。设酒池肉林以飨四夷之客，作《巴俞》都卢、海中《砀极》、漫衍鱼龙、角抵之戏以观视之。及赂遗赠送，万里相奉，师旅之费，不可胜计。”据颜师古注，《巴俞》指巴俞之乐，乃巴州、渝州等边缘地区的乐舞。巴俞之人“劲锐善舞”，曾从汉高祖定三秦有功。高祖喜观其舞，因令乐人习之，于是朝廷中便有《巴俞》之乐。所谓“漫衍”，即张衡《西京赋》所说的“巨兽百寻，是为漫延”，也即是人扮成百寻之长的巨兽。所谓“鱼龙”，“为舍利之兽，先戏于庭极，毕乃入殿前激水，化成比目鱼，跳跃漱水，作雾障日，毕，化成黄龙八丈，出水敖戏于庭，炫耀日光。”
和帝时期的李尤曾写下著名的《平乐观赋》。平乐观乃汉代表演大型综艺娱乐节目角抵戏的主要场所，李尤此赋写的是东汉洛阳的平乐观，它展现了角抵戏的“秘戏连叙”的情形：“戏车高橦，驰骋百马，连翩九仞，离合上下。或以驰骋，覆车颠倒。乌获扛鼎，千钧若羽。吞刃吐火，燕跃乌跱。陵高履索，踊跃旋舞。飞丸跳剑，沸渭回扰。巴渝隈一，逾肩相受。有仙驾雀，其形蚴虬。骑驴驰射，狐兔惊走。侏儒巨人，戏谑为耦。禽鹿六驳，白象朱首。鱼龙曼延，嵔（左山右延）山阜。龟螭蟾蜍，挈琴鼓缶。”而张衡则以“角觝之妙戏”总领所有的散乐百戏。至此，角抵戏发生了巨大的变化，成了百戏的代称，它已经与“讲武之礼”没有什么关系，而成了一种综合性更强的大型杂技幻术表演。
由于汉代的角抵戏已经不是“两两相角”的简单角力游戏，而是规模宏大的综艺表演，因而它的耗资便是巨大的。于是，当后世帝王意识到国家财政危机的时候，就会有“去角抵，减乐府”之举措。

十大古曲

十大古曲，有高山流水（古琴曲）、广陵散（古琴曲）、平沙落雁（古琴曲）、梅花三弄（古琴曲）、十面埋伏（琵琶曲）、夕阳箫鼓（琵琶曲）、渔樵问答（琴箫曲）、胡笳十八拍（古琴曲）、汉宫秋月（二胡曲）、阳春白雪（琵琶曲）。


高山流水（古琴曲）
1.传说先秦的琴师伯牙一次在荒山野地弹琴，樵夫钟子期竟能领会这是描绘“巍巍乎志在高山”和“洋洋乎志在流水”。 伯牙惊道：“善哉，子之心与吾心同。”子期死后，伯牙痛失知音，摔琴绝弦，终生不操，故有高山流水之曲。
春秋时代，有个叫俞伯牙的人，精通音律，琴艺高超，是当时著名的琴师。俞伯牙年轻的时候聪颖好学，曾拜高人为师，琴技达到水平，但他总觉得自己还不能出神入化地表现对各种事物的感受。俞伯牙的老师知道他的想法后，就带他乘船到东海的蓬莱岛上，让他欣赏大自然的景色，倾听大海的波涛声。俞伯牙举目眺望，只见波浪汹涌，浪花激溅；海鸟翻飞，鸣声入耳；山林树木，郁郁葱葱，如入仙境一般。一种奇妙的感觉油然而生，耳边仿佛咯起了大自然那和谐动听的音乐。他情不自禁地取琴弹奏，音随意转，把大自然的美妙融进了琴声，俞伯牙体验到一种前所未有的境界。老师告诉他：“你已经学会了。”
一夜伯牙乘船游览。面对清风明月，他思绪万千，于是又弹起琴来，琴声悠扬，渐入佳境。忽听岸上有人叫绝。伯牙闻声走出船来，只见一个樵夫站在岸边，他知道此人是知音当即请樵夫上船，兴致勃勃地为他演奏。伯牙弹起赞美高山的曲调，樵夫说道：“真好！雄伟而庄重，好像高耸入云的泰山一样！”当他弹奏表现奔腾澎湃的波涛时，樵夫又说：“真好！宽广浩荡，好像看见滚滚的流水，无边的大海一般！”伯牙兴奋极了，激动地说：“知音！你真是我的知音。”这个樵夫就是钟子期。从此二人成了非常要好的朋友。
两人分别约定，明年此时此刻还在这里相会。第二年，伯牙如期赴会，但却久等子期不到。于是，伯牙就顺着上次钟子期回家的路去寻找。半路上，他遇到一位老人打听子期的家。这一打听才知道，原来，这位老人正是子期的父亲。老人告诉伯牙，子期又要砍柴又要读书，再加上家境贫寒，积劳成疾，已经在半月前去世了。子期去世时担心伯牙会这在里久等，叮嘱老人一定要在这一天来通知伯牙。听到这个消息后悲痛欲绝。他随老人来到子期的坟前，抚琴一曲哀悼知己。曲毕，就在子期的坟前将琴摔碎，并且发誓终生不再抚琴。自此始有高山流水遇知音,伯牙摔琴谢知音的典故,后有称颂其事，在此筑馆纪念，称为琴台，现琴台东对龟山，西临月湖，成为武汉著名古迹胜地。
2.史载有一年，伯牙奉晋王之命出使楚国。八月十五那天，他乘船来到了汉阳江口。遇风浪，停泊在一座小山下。晚上，风浪渐渐平息了下来，云开月出，景色十分迷人。望着空中的一轮明月，俞伯牙琴兴大发，拿出随身带来的琴，专心致志地弹了起来。他弹了一曲又一曲，正当他完全沉醉在优美的琴声之中的时候，猛然看到一个人在岸边一动不动地站着。伯牙吃了一惊，手下用力，“啪”的一声，琴弦被拨断了一根。伯牙正在猜测岸边的人为何而来，就听到那个人大声地对他说：“先生，您不要疑心，我是个打柴的，回家晚了，走到这里听到您在弹琴，觉得琴声绝妙，不由得站在这里听了起来。”
伯牙借着月光仔细一看，那个人身旁放着一担干柴，果然是个打柴的人。伯牙心想：一个打柴的樵夫，怎么会听懂我的琴呢？于是他就问：“你既然懂得琴声，那就请你说说看，我弹的是一首什么曲子？” 听了伯牙的问话，那打柴的人笑着回答：“先生，您刚才弹的是孔子赞叹弟子颜回的曲谱，只可惜，您弹到第四句的时候，琴弦断了。”
打柴人的回答一点不错，伯牙不禁大喜，忙邀请他上船来细谈。那打柴人看到伯牙弹的琴，便说：“这是瑶琴！相传是伏羲氏造的。”接着他又把这瑶琴的来历说了出来。听了打柴人的这番讲述，伯牙心中不由得暗暗佩服。接着伯牙又为打柴人弹了几曲，请他辨识其中之意。当他弹奏的琴声雄壮高亢的时候，打柴人说：“这琴声，诉说了高山的雄伟气势。”当琴声变得清新流畅时，打柴人说：“这后弹的琴声，表达的是无尽的流水。”
伯牙听了不禁惊喜万分，自己用琴声表达的心意，过去没人能听得懂，而眼前的这个樵夫，竟然听得明明白白。没想到，在这野岭之下，竟遇到自己久久寻觅不到的知音，于是他问明打柴人名叫钟子期，和他喝起酒来。俩人越谈越投机，相见恨晚，结拜为兄弟。约定来年的中秋再到这里相会。
和钟子期洒泪而别后第二年中秋，伯牙如约来到了汉阳江口，可是他等啊等啊，怎么也不见钟子期来赴约，于是他便弹起琴来召唤这位知音，可是又过了好久，还是不见人来。第二天，伯牙向一位老人打听钟子期的下落，老人告诉他，钟子期已不幸染病去世了。临终前，他留下遗言，要把坟墓修在江边，到八月十五相会时，好听俞伯牙的琴声。
听了老人的话，伯牙万分悲痛，他来到钟子期的坟前，凄楚地弹起了古曲《高山流水》。弹罢，他挑断了琴弦，长叹了一声，把心爱的瑶琴在青石上摔碎了。他悲伤地说：我唯一的知音已不在人世了，这琴还能弹给谁听呢？”
两位“知音”的友谊感动了后人，人们在他们相遇的地方，筑起了一座古琴台。直至今天，人们还常用“知音”来形容朋友之间的情谊。
两人千古传诵的诗篇:摔碎瑶琴凤尾寒，子期不在对谁弹！春风满面皆朋友，欲觅知音难上难。
伯牙，春秋战国时期晋国的上大夫，原籍是楚国郢都（今湖北荆州）。经考证，伯牙原本就姓伯，说他“姓俞名瑞，字伯牙”是明末小说家冯梦龙在小说中的杜撰，而在此之前的《史书》与《荀子》、《琴操》、《列子》等书中均为“伯牙”。东汉高诱注曰：“伯姓，牙名，或作雅”，现代的《辞源》也注曰：“伯姓牙名”。伯在古代是个很普通的姓，如周武王时不食周粟的伯夷，秦穆王时擅长相马的伯乐等。


广陵散（古琴曲）
又名《广陵止息》。汉魏时期相和楚调但曲之一。嵇康因反对司马氏专政而遭杀害，临刑前从容弹奏此曲以寄托，三千太学生愿以康为师，司马昭不许，现存琴谱最早见于《神奇秘谱》
又一说：原是东汉末年流行于广陵地区（即今安徽寿县境内）的民间乐曲。曾用琴、筝、笙、筑等乐器演奏，现仅存古琴曲，以《神奇秘谱》载录最早。早期并无内容记载，现多数琴家按照聂政刺韩王的民间传说来解释（与正史有出入）。据《琴操》中所载：聂政，战国时期韩国人，其父为韩王铸剑误期而被杀。为报父仇，上泰山刻苦学琴十年之后，漆身吞炭，改变音容，返回韩国，在离宫不远处弹琴，高超的琴艺使行人止步，牛马停蹄。韩王得悉后，召进宫内演奏，聂政趁其不备，从琴腹抽出匕首刺死韩王。为免连累母亲，便毁容自尽。
后人曾为古琴曲《广陵散》所加分段标题，有的以与故事相应的情节取名，乐曲所表现的情绪，与这个悲壮的传说也确有不少相通之处。《神奇秘谱》所载《广陵散》，分开指（一段）、小序（三段）、大序（五段）、正声（十八段）、乱声（十段）、后序（八段）共四十五段。此曲早已绝响，解放后不少琴家才将它译奏出来。乐曲定弦特别，第二弦与第一弦同音，使低音旋律同时可在这两条弦上奏出，取得强烈的音响效果。


平沙落雁（古琴曲）
又名《雁落平沙》或《平沙》。作者传有唐代陈子昂、宋代毛敏仲、明代朱权等，众说不一。此曲琴谱最初载于明末《古音正宗》（1634年）。问世以后，深受琴家喜爱，不仅广为流传，而且经过加工发展，形成段数、定弦、调式、意境等方面不尽相同，又各具特色的多种版本，是传谱最多的琴曲之一。
对于曲情的理解，有“取清秋寥落之意，鸿雁飞鸣”来描写秋天景物的；有“取秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣，借鹄鸿之远志，写逸士之心胸”的；也有从鸿雁“回翔瞻顾之情，上下颉颃之态，翔而后集之象，惊而复起之神”，“既落则沙平水远，意适心闲，朋侣无猜，雌雄有叙”，发出世事险恶，不如雁性的感慨的。现在流传的多数是七段，主要的音调和音乐形象大致相同，旋律起而又伏，绵延不断，优美动听；基调静美，但静中有动。诸城派的《平沙》，增加了一段在固定音型陪衬下用模拟手法表现大雁飞鸣，此呼彼应的情景，形象鲜明生动，别具一格。


梅花三弄（本为笛箫曲，后改编为古琴曲）
此曲系借物咏怀，通过梅花的洁白、芬芳和耐寒等特征，来赞颂具有高尚情操的人，乐曲前半阕奏出了清幽、舒畅的泛音曲调，表现了梅花高洁、安详的静态；急促的后半阕，描写了梅花不屈的动态。前后两段在音色、曲调和节奏上然不同，有着鲜明的对比。同曲中泛音曲调在不同的徽位上重复了三次，所以称为”三弄”。
全曲共分十段，两大部分，第一部分，前六段，采用循环再现手法，后四段为第二部分，描写梅花静与动两种形象。
一、溪山夜月；
二、一弄叫月，声入太霞；
三、二弄 穿云，声入云中；
四、青鸟啼魂；
五、三弄横江，隔江长叹声；
六、 玉箫声；
七、凌云戛玉；
八、铁笛声；
九、风荡梅花；
十、欲罢不能。
前六段为第一部分，後四段为第二部份。

十面埋伏（琵琶曲）
传统琵琶曲之一。又名《淮阳平楚》：谱最早见于《华秋频琵琶谱》（1819）。明王 宝（1598-1662）《四照堂集。汤琵琶传》中记琵琶家汤应曾奏《楚汉》。“楚汉一曲。当其两军决斗是，声动天地，屋瓦若飞坠，徐而察之，有金声、鼓声、金、剑击声、人马群易声，俄而无声。久之，有怨而难明者为楚歌声；凄而壮者为项王悲歌慷慨之声、别姬声；陷大泽，有追骑声；至乌江，有项王自刎声，余骑蹂践项王声。使闻者始而奋，既而悲，终而涕泪之无从也，其成人如此。”所绘之情景、声色与今之《十面埋伏》甚近似。全曲分十三个段落，都标题可归三部分：
第一部分：
（1）“列营”全曲序引，表现出征前的金鼓战号齐鸣，众人呐喊的激励场面。音乐有散渐快，调式的复合性及其交替转换，更使音乐增加不稳定性。
（2）“吹打”。
（3）“点将”主题呈式，用接连不断的长轮指手法（但轮一句轮一拂轮）和“扣、抹、弹、抹”组合指法，表现将士威武的气派。
（4）“排阵”。
（5）“走队”音乐与前有一定的对比，用“遮、分”和“遮、划”手法进一步展现军队勇武矫健的雄姿。
第二部分：
（6）埋伏 表现决战前夕夜晚，汉军在垓下伏兵，气象宁静而又紧张，为下面两段作铺垫。
（7）鸡鸣山小战 楚汉两军短兵相接,刀熗相击,气息急促,音乐初步展开。
（8）九里山大战 描绘两军激战的生死搏杀场面。马蹄声、刀戈相击声、呐喊声交织起伏，震撼人心。先用“划、排、弹、排”交替弹法，后用拼双弦、推拉等技法，将音乐推向高潮。
第三部分：
（9）项王败阵。
（10）乌江自刎 先是节奏零落的同音反复和节奏紧密的马蹄声交替，表现了突围落荒而走的项王和汉军紧追不舍的场面；然后是一段悲壮的旋律，表现项羽自刎；最后四弦一“划”后急“伏”（又称“煞住”），音乐嘎然而止。
原曲还有：
（11）众串凯。
（12）诸将争功。
（13）得胜回营。卫仲乐先生的演奏指“自刎”止，后三段删去不奏。今日诸家大多承用此法。
整曲来看，又有“起、承、转、合的”布局性质。第一部分含五段为“起、承部”，第二部分含三段为“转”部，第三部分含二段为“合”部。

夕阳箫鼓

夕阳箫鼓（琵琶曲）
原来是一首琵琶独奏曲，名《夕阳箫鼓》（又名《夕阳箫歌》，亦名《浔阳琵琶》、《浔阳夜月》、《浔阳曲》）。约在1925年，此曲首次被改编成民族管弦乐曲。解放后，又经多人整理改编，更臻完善，深为国内外听众珍爱。乐曲通过委婉质朴的旋律，流畅多变的节奏，巧妙细腻的配器，丝丝入扣的演奏，形象地描绘了月夜春江的迷人景色，尽情赞颂江南水乡的风姿异态。全曲就象一幅工笔精细、色彩柔和、清丽淡雅的山水长卷，引人入胜。
第一段“江楼钟鼓”描绘出夕阳映江面，熏风拂涟漪的景色。然后，乐队齐奏出优美如歌的主题，乐句间同音相连，委婉平静；大鼓轻声滚奏，意境深远（片段1）。 第二、三段，表现了“月上东山”（片段2）和“风回曲水”的意境。 接着如见江风习习，花草摇曳，水中倒影，层迭恍惚。进入第五段“水深云际”，那种“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”的壮阔景色油然而生。乐队齐奏，速度加快，犹如白帆点点，遥闻渔歌，由远而近，逐歌四起的画面。第七段，琵琶用扫轮弹奏，恰似渔舟破水，掀起波涛拍岸的动态。全曲的高潮是第九段“唉乃归舟”，表现归舟破水，浪花飞溅，橹声“唉乃”，由远而近的意境。归舟远去，万籁皆寂，春江显得更加宁静，全曲在悠扬徐缓的旋律中结束，使人回味无穷。 后取意唐诗名篇《春江花月夜》更名。


渔樵问答（琴箫曲）
此曲在历代传谱中有三十多种版本，有的还附歌词。乐曲通过渔樵在青山绿水间自得其乐的情趣，表达出对追逐名利者的鄙弃。乐曲采用渔者和樵者对话的方式，以上升的曲调表示问句，下降的曲调表示答句。旋律飘逸潇洒，表现出渔樵悠然自得的神态。正如《琴学初津》中所述：“《渔樵问答》曲意深长，神情洒脱，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹歌之矣乃，隐隐现于指下。迨至问答之段，令人有山林之想。”


胡笳十八拍（古琴曲）
汉末，著名文学家、古琴家蔡邕的女儿蔡琰（文姬）,在兵乱中被匈奴所获，留居南匈奴与左贤王为妃，生了两个孩子。后来曹操派人把她接回，她写了一首长诗，叙唱她悲苦的身世和思乡别子的情怀。
全诗共十八段，谱作成套歌曲十八首。据郭沫若说，突厥语称“首”为“拍”，十八拍即十八首之意。又因该诗是她有感于胡笳的哀声而作，所以名为《胡笳十八拍》或《胡笳鸣》。原是琴歌，但魏晋以后逐渐演变成为两种不同的器乐曲，称《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》。前者即为《胡笳十八拍》的嫡传。
唐代琴家黄庭兰以擅弹此曲著称。李颀有《听董大弹胡茄》诗：“蔡女昔造胡茄声，一弹一十有八拍，胡人落泪沾边草，汉使断肠对客归。”就是对该曲内容的概括。现存的曲谱最早见于1425年刊行的《神奇秘谱》本，称“大、小 胡笳”，都是无歌词的器乐曲。可唱的琴歌《胡笳十八拍》，初见于明万历三十九年（公元1611年）孙丕显所刻的《琴适》中，也就是现在最流行的谱本，其歌词即文姬所作的“我生之初尚无为……”。音乐基本上用一字对一音的手法，带有早期歌曲的特点。从第一拍到第九拍，以及第十二、十三两拍，都有一个相同的尾声，有受汉代相和大曲影响的痕迹。全曲为六声羽调，常用升高的徵音（升5）和模进中形成的高音（升1）作为调式外音。情绪悲凉激动，感人颇深。


胡笳十八拍（古琴曲）
汉末，著名文学家、古琴家蔡邕的女儿蔡琰（文姬）,在兵乱中被匈奴所获，留居南匈奴与左贤王为妃，生了两个孩子。后来曹操派人把她接回，她写了一首长诗，叙唱她悲苦的身世和思乡别子的情怀。
全诗共十八段，谱作成套歌曲十八首。据郭沫若说，突厥语称“首”为“拍”，十八拍即十八首之意。又因该诗是她有感于胡笳的哀声而作，所以名为《胡笳十八拍》或《胡笳鸣》。原是琴歌，但魏晋以后逐渐演变成为两种不同的器乐曲，称《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》。前者即为《胡笳十八拍》的嫡传。
唐代琴家黄庭兰以擅弹此曲著称。李颀有《听董大弹胡茄》诗：“蔡女昔造胡茄声，一弹一十有八拍，胡人落泪沾边草，汉使断肠对客归。”就是对该曲内容的概括。现存的曲谱最早见于1425年刊行的《神奇秘谱》本，称“大、小 胡笳”，都是无歌词的器乐曲。可唱的琴歌《胡笳十八拍》，初见于明万历三十九年（公元1611年）孙丕显所刻的《琴适》中，也就是现在最流行的谱本，其歌词即文姬所作的“我生之初尚无为……”。音乐基本上用一字对一音的手法，带有早期歌曲的特点。从第一拍到第九拍，以及第十二、十三两拍，都有一个相同的尾声，有受汉代相和大曲影响的痕迹。全曲为六声羽调，常用升高的徵音（升5）和模进中形成的高音（升1）作为调式外音。情绪悲凉激动，感人颇深。

阳春白雪（琵琶曲）
琵琶独奏曲，亦名《阳春白雪》，是一首广泛流传的优秀琵琶古曲。它以清新流畅的旋律、活泼轻快的节奏，生动表现了冬去春来，大地复苏，万物向荣，生机勃勃的初春景象。
历来有“大阳春”和“小阳春”（又名“快板阳春”）两种不同版本。前者指李芳园、沈浩初整理的十段与十二段的乐谱；后者是近代琵琶家汪昱庭（1872 - 1951）所传，全曲只有七个乐段，可划分为起承转合四个部分，是一首具有循环因素的变奏体的乐曲。“起”部标题名为“独占鳌头”，使用加花、“隔凡”以及结构上的扩充和紧缩等民间常用旋法，使《八板》原型得到变化发展，并以半轮、推拉等演奏技巧润饰曲调，充满了生动活泼、明快愉悦的情绪。乐曲开头的八小节在后面循环再现，是全曲各个部分的“合头”。“承”部共两段：“风摆荷花”和“一轮明月”。在八小节“合头”再现以后，高音区展开的旋律更加花簇，结构也扩大了，情绪比“起”部更为热烈。“转”部包括“玉版参禅”、“铁策板声”、“道院琴声”三段，这是一个对比性的段落。
《八板》变体运用分割和倒装、变化节奏等方法加以展开，并在第六段中引入了新的音乐材料。在演奏上时而用扳的技法奏出强音；时而用摭分弹出轻盈的曲调，尤其是第六段围绕徵音弹出的一连串泛音，更如“大珠小珠落玉盘”，晶莹四射，充满活力。“合”部标题为“东皋鹤鸣”，再现了第二段，并在尾部作了扩充。通过慢起渐快的速度，连续的十六分音符进行，并在每拍头上加“划”，不断增加音乐的强度，使全曲在强烈的气氛中结束。

韶乐

韶乐，史称舜乐，起源于5000多年前，为上古舜帝之乐，是一种集诗、乐、舞为一体的综合古典艺术。
中文名：    韶乐
别称：    舜乐
历史地位：    上古舜帝之乐
目前状况：    已佚

韶乐总史
韶乐，史称舜乐，起源于5000多年前，为上古舜帝之乐，是一种集诗、乐、舞为一体的综合古典艺术。
《竹书纪年》载：“有虞氏舜作《大韶》之乐”。《吕氏春秋·古乐篇》同载：“帝舜乃命质修《九韶》、《六列》、《六英》以明帝德。”由此可知，舜作《韶》主要是用以歌颂示范为帝的德行。
此后，夏、商、周三代帝王均把《韶》作为国家大典用乐。周武王定天下，封赏功臣，姜太公以首功封营丘建齐国，《韶》传入齐。
《韶》入齐后，在齐国改革、开放，“因俗简礼”的基本国策影响下，适应当地民情民风习惯；吸收当地艺术营养，从内容到表演形式都有所丰富、演变，从而更增强了表现力，更贴近了东夷传统乐舞，展现了新的风貌。故而鲁昭公二十五年（公元前517年）孔子入齐，在高昭子家中观赏齐《韶》后，由衷赞叹曰：“不图为乐至于斯！”“学之，三月不知肉味。”（《史记·孔子世家·述而》）留下了一世佳话。
《隋书·何妥传》载：“秦始皇灭齐，得齐《韶》乐；汉高祖灭秦，《韶》传于汉，汉高祖改名《文始》。”《汉书·礼乐志》《史记·孝文帝本纪》同载：秦二世用《大韶》《五行》祀极庙，汉祭高祖太宗用《文始》，《文始》舞者，本舜《韶》舞也。可知秦汉均曾把《韶》定为庙乐，使《韶》在国乐中的位置达到了极致。
及至曹魏，魏文帝曹丕命《文始》复称《大韶》，以为庙乐。至南朝梁武帝，自定郊庙乐，以《大韶》名《大观》。可知此时《韶》乐虽数变其内容而易其名，但仍居于帝王用乐之列。
韶乐是中国宫廷音乐中等级最高、运用最久的雅乐，由它所产生的思想道德典范和文化艺术形式，一直影响着中国的古代文明，韶乐因而被誉为“中华第一乐章”，然而经唐历宋，便再不见《韶》乐被使用或表演的记载，惜于近代为历史所湮没。
中和韶乐
中和韶乐是明清两朝用于祭祀、朝会、宴会的皇家音乐。据文献记载，周代就设有号称“六代大乐”的宫廷音乐，成为雅乐。雅乐和以律吕，文以五声，八音迭奏，玉振金声，融礼、乐、歌、舞为一体，以表达对天神的歌颂与崇敬。自先秦至宋元，雅乐历代相延不断，明朝之初，把雅乐加以改组，并命名为“中和韶乐”，清朝沿用。清朝亡后失传近百年。
早在三千多年前，我国周代的宫廷中就已经有了专门的音乐机构--大司乐，乐师达1463人之多（《隋书·音乐志》）。所奏六朝大乐--黄帝之《大卷》、尧帝之《大咸》、舜帝之《大韶》、禹帝之《大夏》、商代之《大濩》、周代之《大武》，于歌、舞、乐为一体， 经过不断发展，遂成汉、唐、宋、元代的雅乐。明清时期，雅乐演出　（当时称《中和韶乐》）注重礼仪，崇尚肃雅。
清代神乐署有歌舞乐师200余人，其规模仍超过今日大型管弦乐队。大家今天看到的雅乐，虽尚未达到昔日之规模，但从演出形式到音乐内容，都严格遵循史籍记载而编排。例如，在表演形式上，则基本保留"钟敲一声、歌更一字"的传统。而所有雅乐乐器均采用"八音"材料制成，即金（钟）、石（磬）、土（埙）、革（鼓）、丝（琴、瑟）木（柷、敔）、匏（笙）、竹（笛、箫、篪、排萧）。更为重要的是，雅乐演奏必须使用源自华夏中原的乐器，尤其重视钟、磬的使用，以突出展示古人"金声玉振"之音响理念。而像琵琶、二胡、扬琴、唢呐等今日常见乐器，因其皆从域外传入而不能出现在雅乐乐队之中。
孔子闻韶处
孔子闻韶处现位于今山东省淄博市齐都镇韶院村北，为一处规模不大的淡灰色仿古建筑。门内北墙正中镶嵌着一方石碑，碑上隶书大字题曰“孔子闻韶处”。
民国9年《临淄县志》载：清嘉庆时，于城东枣园村掘地得古碑，上书“孔子闻韶处”。后又于地中得石磬数枚，遂易村名为韶院。至宣统时，古碑已无下落，本村父老恐古迹湮没无传，故于1911年另立石碑，仍刻“孔子闻韶处”。 1982年，市、区政府拨款将“孔子闻韶处”碑嵌于韶院村学校内墙壁上，并增置“乐舞图”和简述孔子在齐闻韶石刻。
石碑左右，分嵌两方石刻，比碑略小。左边一块为“舞乐图”，上刻二人席地而坐，一人执管横吹；另一人居右,端坐正视，似乎全部心神沉入美妙的艺术境界中，当是孔子在欣赏音乐；下刻两个美女，长袖飘带，翩翩起舞。右边的一块为“韶乐及子在齐闻韶”简介。
石刻文载：传说在中国远古虞舜时期，有一种叫做“韶”的乐舞，又称“箫韶”或“韶箫”。因韶乐有九章，故亦名“九韶”，是一种非常高雅的乐舞。
到春秋时期，韶乐在齐国仍然盛行。故而鲁昭公二十五年（公元前517年）孔子入齐，在高昭子家中观赏齐《韶》后，由衷赞叹曰：“不图为乐至于斯！”“学之，三月不知肉味。”（《史记·孔子世家·述而》）留下了一世佳话。《论语·述而》记载：“子在齐闻韶，三月不知肉味”。
孔子是一个大音乐家，《史记·孔子世家》称：孔子师襄子学琴，不仅要习其曲谱，还做到了历其境而得其志。孔子三十岁就办学授徒，当时他所授课目称“六艺，即：《诗》《书》《礼》《易》《乐》《春秋》。在当时，礼乐并提，可见乐的重要。对此《史记·孔子世家》载：“孔子以诗书礼乐教”。孔子周游列国返鲁后说：“吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所”。 “《诗》三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合于《韶》《武》《雅》《颂》，礼乐自此可得而述”。这些记载，足可以说明，孔子不但是能一般地教授《乐》，并且精通乐理，深谙音律。那么，为什么“在齐闻《韶》”而致于“不知肉味”了呢？这个答案应从齐《韶》本身来寻求。
据当今学者考证，“《韶》本东夷之乐 （《齐国[韶]乐的形成与发展》《管子学刊》2002年第二期）再证之《孟子》载：“舜，东夷人也”。《礼记·乐记》郑玄注：“《韶》舜乐名，言能继尧之德。”《汉书·礼乐志》：“舜作《韶》”。
依此，至少可以说，《韶》与东夷俗乐有一定的渊源关系。周立国，用《韶》作为祭庙乐，故被视为宫廷大乐。姜太公封齐，作为周之宫廷大乐，当然也要随之带入齐国，《韶》又得到了接触其母体的机会。这是因为，姜太公入齐，以“因俗简礼”为基本国策，其下历代君主多继续执行其开放务实的政策，故而宫廷与民间，没有象周王朝那样森严的界限，更加有的君主厌宫廷乐舞而喜欢俗乐。齐景公就曾说：“寡人更好俗乐”。《史记·孔子世家》载：鲁定公二年（元前500年）齐鲁夹谷之会，齐国所带参加大典的乐舞就是俗乐（莱乐）。 齐国用俗乐作为诸侯会盟大典用乐，可见齐对俗乐的重视。就是在这样的情况下，《韶》乐受到了当地俗乐的影响，而吸收了新的素材，涂上了地方色彩。也正是由于《韶》具备了齐国地方风貌，齐国君主们使用它的场面也随之扩大，不仅用于祭典，还用于迎宾、宴乐等等。《离骚》“奏九歌而舞韶兮，聊暇日以偷乐”，就可说明屈原在齐国，受到了包括《韶》在内的隆重接待。
按照常规，各种艺术形式，都会随遇而演变,这是艺术自身发展的规律。《韶》入宫廷而成为宫廷雅乐，再接触俗乐而又雅俗结合，从而更突出了乐舞的表现力，更增加了艺术魅力，因而更臻完美，这是必然的结果。所以，孔子当看到齐国化的《韶》乐时，便情不由衷地赞曰：“《韶》尽美矣，又尽善也。”
现代韶乐研究
雅乐是中华仪式音乐的代表。20世纪中国社会的剧烈变革，曾经给三千年的雅乐文化带来深刻的创伤，天坛神乐署几近被世人遗忘，雅乐更成为绝响。然五千年生生不息的中华文明自有其强大的生命力，在国家政府和有识之士的积极努力下，不仅象征着华夏音乐传统得以延续，同时也昭示着后人：虽然音乐长河有可能因人为的阻挡而发生短暂的断流，但其涌动的暗流终将重新汇成大潮而一泻千里，这是一股发自民族文化灵魂深处的动力所致！
《韶乐》曾是中国古代宫廷音乐中等级最高，运用时间最长的雅乐，但也曾在我国一度失传。近年来，湖南省湖北两省艺术家们结合浏阳古乐、宋代《琴》谱等对韶乐进行研究、整理和创造性劳动，终于创作出了这么一台力求再现四千年前《韶乐》的真实面貌的乐舞表演。
“韶乐”系4000年前的古乐。湖南省韶乐研究专家，在以韶山冲为代表的山歌中，找到了隐含韶乐原形的许多素材，同时发现，现存的浏阳古乐，就是清代的中和韶乐。
韶山韶乐演出厅公演的《韶乐》，是在浏阳古乐、韶山山歌及宋代《琴》谱等基础上进行研究、整理和创造的。乐曲总长90分钟，分11首小曲，由50人演奏，所需乐器200多件，价值达120万元。而作为演奏韶乐的“韶乐宫”，投资1400万元，能同时容纳500名观众。以后，每位来韶山观光的游客，都可在此倾听神奇“韶乐”。
韶山因舜帝南巡至此命奏韶乐而得名，又以养育了一代伟人毛泽东而闻名于世。在这里进行韶乐的研究开发，具有得天独厚的优势和非同寻常的历史与现实意义。据悉，目前国内曲阜、韶关、西安等7个城市也正在进行韶乐的研究开发。
韶山的“韶乐”研究从去年1月开始启动，其“韶乐”商标已由国家工商总局正式注册。一年来，由湖南省内音乐、舞蹈、文史、建筑等方面的知名学者组成的研究开发班子，先后深入14个省市觅曲采风。目前，他们已经完成了“韶乐”的史料收集和整理工作，拿出了“韶乐”论证报告及演出台本，配套的舞蹈、舞美、服装等设计方案也正在拟定之中。韶山还正着手准备建造一个以“韶乐演奏厅”为中心的文化城，组建一个约40人规模的韶乐艺术团，整个投资预计达2000万元，由韶山毛泽东纪念园有限公司负责开发。
齐韶新乐
1994年，山东临淄开始了《韶》乐发掘工作。1995年，临淄收藏家王矸在齐国故城内发现了古琴减字谱《箫韶九成·凤凰来仪》，经考证，“箫韶”即舜之《韶》乐，“九成”就是九奏、九章；“凤凰来仪”，正是《韶》乐的高潮部分“凤凰来仪，百兽率舞”。据此断定《箫韶九成·凤凰来仪》确实是《韶》乐遗律。
临淄齐国历史博物馆以《箫韶九成·凤凰来仪》为主旋律，以现代人的审美方式重新对原作进行了加工、整理，编成了《齐韶新乐》，并于2003年11月建成了国内近代第一座《韶》乐厅，面向游人开放。 《韶》乐厅陈列钟、磬、琴、箫、埙、竽等古乐器，氛围古典高雅。厅的一端为演奏小舞台，可为观众作现场小型演奏。11月23日，《韶》乐厅进行了首次对外演奏，这次演奏阵容庞大，内容丰富，运用了钟、磬、埙、笛、箫、排箫、古琴、筝、木鱼、鼓等中国古典乐器，符合古乐中关于金、石、土、木、丝、革、匏、竹等8音的编制，形成“交响共鸣”的艺术效果，得到了观众的一致好评。《韶》乐厅的建成以及《齐韶新乐》的演出成功，为《韶》乐的开发利用提供了可贵的资料，为齐文化旅游事业增添了新的亮点。 以下10段乐曲就是由山东临淄齐国历史博物馆制作的《齐韶新乐》，运用钟、磬、埙、笛、箫、排箫、古琴、筝、木鱼、鼓等中国古典乐器，将使您获得八音“交响共鸣”的艺术感受。

鼓子词

中国宋代说唱艺术。和变文相类似，由韵文和散文相杂构成，篇幅较为短小，因此大多文简而事略，每篇大约只有十章左右的歌唱，因歌唱时有鼓伴奏而得名。

简介

鼓子词是中国宋代的说唱伎艺。演唱时以鼓伴奏，反复应用同一个词调，或间以说白，用来叙事写景。表演形式分为只唱不说和有说有唱两种。只唱不说，大多篇幅短小，只有一、二首词。有说有唱的，说的部分放在篇首，类似致语，概括的介绍内容，词用骈文，格式比较固定。后来又发展为说唱相间，句句言情，篇篇见意，一段唱接一段说，轮递进行。鼓子词对说唱伎艺的发展及南戏产生了深远的影响。

具体介绍

作为中国宋代说唱伎艺之一，鼓子词是因为歌唱时以鼓伴奏而得名的伎艺。但鼓子词不一定限于以鼓为伴奏而交叉韵散文进行说唱的伎艺，而且也包括多样广泛的表演形态和体制在内。小令或慢词构成的月令体等乐曲形态、词的连章数、乐器使用、表演体制等皆由创作者，即演唱者选择。鼓子词形式愈来愈变得多样化，譬如，从乐曲形态发展到叙事形态，从专用鼓伴奏发展到管弦乐器，但这并不偏重于一个方面。因此，虽然后来出现了新的形态，却仍然与已有的形式共存而创作。 现存鼓子词都是封建时代知识分子阶层写景抒情之作，多用于朝廷州府筵席宴会，有北宋欧阳修咏西湖景物的《采桑子》﹑赵令畤咏《会真记》故事的《商调蝶恋花》。宋元话本《刎颈鸳鸯会》(载《清平山堂话本》)一般认为也是鼓子词作品。对后世影响最大的是《元微之崔莺莺商调蝶恋花》。

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起源

鼓子词最早是流行于宋代的一种民间歌曲，后来引起了文人士大夫的兴趣，他们利用民间鼓子词的形式创作了一些鼓子词的作品，如吕渭老的《圣节鼓子词》、侯寘的《金陵府会鼓子词》等。这些鼓子词在形式上还比较简单，一般由一个或二、三个同宫调的相同曲调联成，如《圣节鼓子词》就用《点绛唇》反复两次，《金陵府会鼓子词》就只用《新荷叶》一曲而不再反复。这种鼓子词的进一步发展，就成为一种常在街市勾栏里表演的说唱音乐，如叙述张生和崔莺莺恋爱故事的北宋赵德璘的《元微之崔莺莺商调蝶恋花鼓子词》和《清平堂话本》里的《刎颈鸳鸯会》就是说唱鼓子词仅存的两个实例。前者用《商调蝶恋花》一曲反复十二次，在每次反复之间总夹有一段文言的散文；后者用《商调醋葫芦》一曲反复十次，在每次反复之间总夹有一段口语的散文。这种鼓子词在表演时，由一人主唱兼讲说，另外几人作为“歌伴”和唱兼器乐伴奏，其伴奏乐器以鼓为主，其他可能还有笛等管乐器和弦乐器。鼓子词的伴奏乐器以鼓为主，其它有笛子和琵琶，吹笛了的人是不能唱的，一般要三个。

表现形式

     鼓子词歌唱时有鼓伴奏而得名。早期的鼓子词是一种用同一词调反复歌唱的艺术歌曲形式，如北宋欧阳修《六一词》，有《十二月鼓子词·渔家傲》12首，吕渭老《圣求词》有《圣书鼓子词·点绛唇》2首等。南宋也有一些同样性质的作品，它们都不是叙述故事的。今存北宋赵令畤《侯鲭录》卷五收录自著的《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》，是一篇说唱故事的鼓子词。内容是叙述张生和崔莺莺的故事。全篇体制是由一段散文的讲说和一段词调的歌唱轮流相间而成，歌唱部分用《蝶恋花》词调反复12次。在全篇开始部分说：“……调曰商调，曲名蝶恋花。句句言情，篇篇见意。奉劳歌伴，先定格调，后听芜词。 ”其后，在每一段起唱前都照例说：“奉劳歌伴，再和前声”。可见这种叙事鼓子词的表演，除有1人说唱外，另有人组成歌伴,同时兼管和唱及乐器伴奏。明代编刊的《清平山堂话本》中，有《刎颈鸳鸯会》 1篇，也是叙事鼓子词,叶德均在《宋元明讲唱文学》也认为是宋代流行的鼓子词作品，全篇体制与《元微之崔莺莺商调蝶恋花》相同，歌唱部分用词调《醋葫芦》反复10次。

歌唱特点

     鼓子词的特点是歌唱时主要用鼓伴奏，还有三弦，扬琴、板胡、二胡、古筝、琵琶、箫、笛、梆子、碰铃、八角鼓、瓷碟子等为辅。三弦采用的是越调定弦法，即151。除越弦而外，还有三种定弦法：一种是平弦定弦法，即563，它为“进兰房”、“四大景”、“绣荷包”等平调专用弦；第二种是海弦定弦法，即152，此弦也叫“三不齐”，仅用于伴奏《苍龙哭海》，故称海弦；第三种是官弦定弦法，即514，仅伴《哭五更》调。此三种定弦法比较古老，加之目前会唱平调、海调者寥寥无几，故已近失传。一般定调依演员声嗓音域来确定高低。一般常用的调有D调(俗称口调)、bE调(俗称一调)，个别演员还可定F调或C调、C调(俗称凡字调)，艺人们还把带升降号的定调，音高用软硬来表示，如bE调称硬口调等。
一个节目不论有几段唱词，均以一个词调反复应用。表演形式分为只唱不说和有说有唱两种。只唱不说的，短者只用1首词，如侯寘的《金陵府会鼓子词》，用《新荷叶》或《点绛唇》，吕渭老的《圣节鼓子词》，用《点绛唇》；连用 2首的，如姚述尧的《圣节鼓子词》用《减字木兰花》 2首；篇幅较长的，如欧阳修的《十二月鼓子词》，连用12首《渔家傲》，分咏12个月的景色。有说有唱的鼓子词，说的部分，有只用在节目开始时类似“致语”的小序，词用骈文，格局比较固定，如欧阳修咏西湖景物的11首《采桑子》，首有《西湖念语》，最后说：“乃知偶来常胜于特来，前言可信；所有虽非于己有，其得己多。因翻旧阕之辞，写以新声之调，敢陈薄伎，聊佐清欢。”李子正咏梅花的10首《减字木兰花》，序文后说：“试缀芜词，编成短阕，曲尽一时之景，聊资四座之欢。女伴近前，鼓子祇候。”说唱相间运用的，仅见赵令畤《元微之崔莺莺商调蝶恋花》一种，它开始一段介绍全篇说：“夫传奇者，唐元微之所述也。……今于暇日，详观其文，略其烦亵，分之为十章；每章之下，属之以词，或全摭其文，或止取其意。又别为一曲，载之传前，先叙前篇之义。调曰商调，曲名《蝶恋花》。句句言情，篇篇见意。奉劳歌伴，先定格调，后听芜词。”然后是一段唱接一段说，直至篇尾。全篇共用《蝶恋花》12首。用叙事体说唱唐代作家元稹的《莺莺传》，将崔莺莺故事播之声乐，形之管弦，对后来金代董解元《西厢记诸宫调》和演唱西厢记内容的杂剧以及南戏的产生起了一定的作用。明代编刊的《清平山堂话本》中有《刎颈鸳鸯会》1篇，说唱蒋淑珍和邻人朱秉中相恋被丈夫张二官杀害的故事，唱词用《醋葫芦》10首，可能是源于宋代的民间鼓子词，但尚待论定。

曲牌本

     鼓子的文学曲本浩如烟海，源远流长。据李海舟先生说，有人曾以古老传闻，征得曲本共达1350篇，目前仅就他所收藏的民抄本，也近二百之数。但近代歌场所见传唱的，却又不过百篇，兰州鼓子较之于其他曲艺唱词，则更讲究平仄韵辙。一个曲本，一道韵辙。鼓子不像快书、弹词那样可以频繁地变换韵辙，而是一个曲本，自始至终只用一道辙，中途不再换韵、改辙。并按照题材内容分为文曲(柔口唱法)和武曲(刚口唱法)两大类。柔口唱法一般用于文曲。文曲也叫“思情曲”，多以才子佳人为内容。如《大恩情》《独占花魁》《小尼姑下山》等。刚口唱法一般用于演唱武曲。武曲也叫“英雄曲”，如《武松打虎》《燕青打擂》《淤泥河救驾》《敬德演功》《三顾茅庐》等。传统曲目以英雄人物、民间故事、历史传说为主。文字含意深奥，格式严谨，叙事婉转。如《思情债》中的唱词： “自从那日离别开，无日不挂奴心怀，奴为你菱花镜懒得照，奴为你懒上梳妆台，奴为你长衫懒得换，奴为你懒穿花绣鞋，奴的容颜为谁怪，奴的精神为谁败，你不念夫妻念恩爱，你为何一去不回来。去时节桃李蕊未开，你言说一去即回来，尔今海棠谢，黄菊花又败，梧桐叶金风吹得落满阶，望穿秋水不见可憎才，独坐凄凉泪满腮，为何心不转，因甚意太歹，看将起无情无义何时待。”
鼓子曲牌，按其组织程序与连接格式，分为鼓子和越调两大腔系，它们总共包括48个曲牌，其中多数曲牌又因其用场、词格、曲调上的某些细微变化，又派生出少则两个，多则五个不等的变体唱调，以此构成极为丰富繁杂的表现情绪的专长。如“边关”、“皂罗”的悲伤忧悒，“一点油”、“太平年”、“倒秧歌”、“紧诉”的喜悦欢快。还有叙述情节的“诗牌子”，多样用场的“石榴花”、“刮地风”、“叠断桥”等，足供人们在相当宽裕的幅度内酌情使用。曲牌清雅悠扬，飘渺自如，幽静化神，适用于表达喜、怒、哀、乐等各种思想情绪。

音乐伴奏

     鼓曲又称鼓词或大鼓书。主要流传于中国北方，一些南方省市也有流传。鼓曲类曲种历史悠久，与宋代的“鼓子词”有一定的渊源关系。演员自击鼓板演唱，伴奏乐器主要为三弦、四胡、琵琶、扬琴等。如木板大鼓、京韵大鼓、西河大鼓、乐亭大鼓、梅花大鼓、钱片大鼓、京东大鼓、东北大鼓、潞安鼓书、襄垣鼓书、山东大鼓、胶东大鼓、安徽大鼓、景德镇大鼓、河洛大鼓、湖北大鼓等。早期曲目长篇居多，有说有唱、散韵结合，后期曲目多为中短篇，以唱为主或只唱不说。
鼓曲类曲种的音乐为板腔体结构。唱腔以语言为基础，依情走腔，依字行腔，一曲多用，板式变化多样，刚柔并济、韵味浓郁，演员的表演写意传神，雅俗共赏，受到广大群众的喜爱。

兰州鼓子词

兰州鼓子，又名兰州曲子、兰州鼓子词，是流传在兰州地区的一种民间曲艺形式。它以其独特的地域特色和浓郁的乡土气息活跃在兰州各县区的家庭院落，茶馆酒肆。在上个世纪90年代之前，兰州五泉山、隍庙等处经常能看见唱鼓子的情景。
其他名字
“兰州鼓子”原来称之为“鼓子词”、“鼓子”，兰州人习惯称为“兰州鼓子”。兰州鼓子的音域幽静，弦律清雅，唱腔激昂。它的句式有五字、六字、七字、八字、十一字。虽在句式上有长有短，但在格式上要求非常严格，不允许有加字、加句和减字、减句的情况出现。兰州鼓子的曲调有越调头、银扭丝、三朵花子、太平年等曲调。
以三弦为主
“兰州鼓子”大多数以三弦为主，扬琴、二胡、笛、箫为辅，还有敲棒子、打瓶子、击小铃者。在过去，兰州鼓子的普及不亚于秦腔，老兰州人常聚于一处一人唱众人和。以前，兰州鼓子的曲调有 110多种，后来许多曲调如大平调、小平调、沧海困龙等，都慢慢失传了。现在老艺人中间传唱的曲调只有60多种，经常唱的只剩十几种了。  兰州鼓子曲牌丰富，唱兰州鼓子是惟一以兰州方言为语音行腔的，有较完整体系的一个曲艺品种。据《四库全书提要》记载：“宋赵德麟(令)始创商调鼓子词，用‘蝶恋花’谱西厢十二首”。据《兰州鼓子研究》，“兰州鼓子的产生，应当在北京八角鼓、陕西眉户的成型之后”。兰州鼓子，曲牌丰富，唱腔优美，风格高雅，韵味悠长，且乡土气息浓厚。目前搜集到的曲牌约有一百多种。声腔上分为平调、鼓子、越调三种，传统曲目内容大致可分为三类：一是赞颂祝贺之词；二是咏物写景之言；三是民间传说和历史故事。伴奏乐器以三弦为主，扬琴、月琴、琵琶、二胡、板胡、梆子、小铃、萧、笛等为辅；早年还有八角鼓、四叶瓦、瓷碟等击节伴奏。唱腔优美，目前搜集到的曲牌约有100多种，传统的鼓子词已多达1000多个段子，其内容取材广泛，形式多样，在民间流传极广。“兰州鼓子因其独特的音乐特性，学唱需花费很长时间，要经常性地跟着唱，跟着学，才能掌握。鼓子戏不像秦腔、京剧等普及面比较广，它的演唱一般是一个家族，或几个人一起娱乐，因此，它的流传范围不是太广。兰州鼓子唱时用的是兰州地方语，很多外来人员都听不懂，也就极大地影响了兰州鼓子的对外推广。”
兰州鼓子培训班
二十世纪五六十年代，兰州市戏校曾办过一个兰州鼓子培训班，专门请一些老艺人教兰州鼓子，培养出了一些鼓子新人，还排出了《三难新郎》《一文钱》《拷红》等小戏，受到过好评。后来，兰州市戏校撤销，鼓子训练班也就不存在了。现市区主要在安宁区达家庄，马滩、五一山社区、彭家坪镇郑家庄村等处，还有一些“好家 ”经常聚在一起过一把鼓子瘾。如一年一度的桃花会，街道及村社的各种庆典活动，送文化下乡活动，等等。上世纪八九十年代，不仅中国有关学者重视研究，而且还引起了许多外国学者的浓厚兴趣。1983年，美国哈佛大学美籍华人赵如兰教授专程来兰州录制兰州鼓子，她回到美国后翻译成英文放映，影响极大。2006年，西北师范大学敦煌艺术学院主办的亚太地区民间音乐会，兰州市群艺馆、兰州市非物质文化遗产保护中心举办的黄河风情周上，都专门演唱了兰州鼓子。

困境与出路

演唱活动原始简陋
尽管人们一直在为兰州鼓子做着很多努力，但是，兰州鼓子艺人们的演唱活动仍处在一个非常原始简陋的境地，人员青黄不接，现在比较活跃的艺人绝大多数都已六七十岁，每次举办活动大都是由艺人和爱好者自筹资金，因为没有专门的场所，现在的几个活动场所都是‘好家’们自发组织的。如果有一定的投入，如配备一些乐器、录音设施，集中固定的演出场所等，这些对鼓子的挖掘和传承是很有帮助的。
解决继承问题
如何更好地做好兰州鼓子的传承和保护，首先要解决继承的问题，就是要原汁原味地将老艺人的东西保留下来。特别是有些曲调面临着失传的危险，如“海调”“平调”“赋腔”等。因此，继承是一个迫切的问题。其次，民族民间传统文化的挖掘整理不能一阵风，要有一定的连续性，如像以前一样开办鼓子训练班，吸引年轻人进来，专业团体搞专题性的表演等，这样才能扩大鼓子的影响及普及面。可以排一些节奏明快，让观众能坐得住听下去的段子，乐队的编配上更专业化一些，这样可以吸引更多不同层次的观众到剧场中欣赏鼓子。鼓子能够历经千年流传下来，就说明它是有价值、有极强生命力的。兰州鼓子凝聚着无数艺人长期积累的艺术结晶，继承和发扬这一宝贵的民间文化遗产，是每一个兰州鼓子人的职责。
灭顶之灾
二十世纪五六十年代，是兰州鼓子最为红火的时候。接下来的“文化大革命”使鼓子遭受了灭顶之灾，改革开放后，鼓子曾经兴旺过，到 1994年以后随着电视等文化传播体系的日益普及，鼓子就从人们的视野中渐渐地消失了。
目前，兰州市内大约有五六百人仍在坚持演唱鼓子，尽管许多正式的演出场合已经与他们无缘，但他们对兰州鼓子的渴望之情却始终没有改变。如今鼓子的好家范围比较狭窄。大部分爱好者的年龄都在40岁以上，二三十岁的年轻人非常少。
武林旧事
兰州鼓子是一个非常悠久的民间艺术。关于兰州鼓子的产生时间许多人一直争论不休，从唐、宋、元、明、清各有一套说法。《武林旧事》记载说：在宋代就已经有了“鼓子词”，有些人认为，宋末安郡王赵令畸是鼓子词的首创者。在鼓子艺人中流传的一个故事，将鼓子产生的年代提前到了唐代，尽管不足为凭，但至少说明，兰州鼓子是有些年头的了。鼓子词有一个曲调名叫打枣竿，据说它是唐太宗李世民打枣子时所唱的。
形式不适应当前审美
由于这些曲艺的爱好者日渐减少，绝大部分年轻人都投向了时尚的流行的各种节目。据记者了解，现在兰州鼓子的老艺人不足60人，再加上散布在榆中、皋兰等地的“鼓子”爱好者，全部人数不超过五六百人。
同时，这些民间曲艺的形式也不适应当前人们的生活节奏和审美取向，尽管有些人大声叫好，但在年轻人中间没有多少市场。有关人士认为，应当把这些唱曲按照公益事业性质来给予扶持。

南吕宫

宫调简介

南吕宫，古代乐律名。古乐分十二律，阴阳各六，南吕为其一也。
十二律制：古代律制，用三分损益法将一个八度分为十二个不完全相等的半音的一种律制。各律制度从低到高依次为：黄钟，大吕，太簇，夹钟，姑洗，仲吕，蕤宾，林钟，夷则，南吕，无射，应钟。又，奇数各律又称为“律”，偶数各律称为“吕”总称为“六律”，“六吕”，或简称为“正律”，乃对其半调（高八度各律）与倍律（低八度各律）而言。
属于南吕宫的词牌主要有：“干荷叶”、“江南柳”等；属于南吕宫的曲牌主要有“一枝花”、“金字经”、“四块玉”、“落梅风”等。
古人认为每个宫调都有各自的风格，如“仙吕宫清新绵邈、南吕宫感叹伤悲、中吕宫高下闪赚、黄钟宫富贵缠绵、正宫惆怅雄壮、道宫飘逸清幽……”（周德清《中原音韵》）

作品示例

南吕·一枝花·不伏老
关汉卿
【一枝花】
攀出墙朵朵花，折临路枝枝柳。花攀红蕊嫩，柳折翠条柔，浪子风流。凭着我折柳攀花手，直煞得花残柳败休。半生来折柳攀花，一世里眠花卧柳。
【梁州】　　
我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧，花中消遣，酒内忘忧。分茶攧竹，打马藏阄；通五音六律滑熟，甚闲愁到我心头！伴的是银筝女银台前理银筝笑倚银屏，伴的是玉天仙携玉手并玉肩同登玉楼，伴的是金钗客歌《金缕》捧金樽满泛金瓯。你道我老也，暂休。占排场风月功名首，更玲珑又剔透。我是个锦阵花营都帅头，曾玩府游州。
【隔尾】
子弟每是个茅草冈、沙土窝初生的兔羔儿乍向围场上走，我是个经笼罩、受索网苍翎毛老野鸡踏的阵马儿熟。经了些窝弓冷箭鑞熗头，不曾落人后。恰不道“人到中年万事休”，我怎肯虚度了春秋。
【尾】
我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头？我玩的是梁园月，饮的是东京酒；赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴鞠、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候。尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾。三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走。

中国古代乐律学

中国古代乐律学是中国古代音乐史上研讨音乐基本原理与基础技术理论的一个跨越若干个有关学术分支的综合学科。今按乐律学的概念、基本内容与历史发展分 3个方面分述如下：乐律学的概念 乐律学的现代概念,大体上含着“乐学”与“律学”两方面，而在古代,两者却密切关联,不可分割。

乐学的来源

乐学主要是从音乐艺术实践中所用乐音的有关组合形式或艺术规律出发,取形态研究的角度,运用一般逻辑推断的方法(非精密计算)来研究乐音之间的关系。律学主要是以自成乐学体系的成组乐音为对象，从音响的自然规律出发，取音响学(中国古代称“声学”)角度，运用数理逻辑的精密计算方法来研究乐音之间的关系。中国古代乐律学中的“乐学”部分，大体相当于现代的音乐基础理论和作曲技术理论，而范围略宽；“律学”部分大体相当于现代音乐声学中侧近于生律法与律制方面的研究。

古代乐学

中国古代,乐学与律学的关系融为一体,并未分别称“学”。明末朱载□分创《乐学新说》与《律学新说》以前，历代史籍就乐律学方面来说，只是相对集中地把乐学史料汇集于“乐志”，把律学史料汇集于“律书”、“律历志”等，其间并无严格界限，即使在朱载□的著作中，也无从割裂乐、律关系把它们分立为两个完全独立的学科。

中国的传统律学理论

中国的传统律学理论，数千年来，延绵不绝，自成独立体系；内部涵有的自然科学属性，也在相当程度上独立于“乐学”，不受或较少接受社会文化历史带来的音乐形态演变过程的影响。但传统律学作为中国古代乐律学有机组成部分，它的发展过程始终是作为乐学理论的理论基础而存在的。无论先秦钟律、汉代京房六十律、晋代荀□笛律、南朝宋何承天新律、直至朱载□的新法密率，无不发端于各个历史时代的音乐实践的需要，密切结合于各当代音阶形态与旋宫性能的要求，为之而创新律制，为之而提供理论基础。一部中国古代乐律学史，始终围绕着下列课题而发展着：乐器的调律问题，宫调体系与一定律制、一定乐器的关系问题，一定乐种在音乐实践中的乐、律关系问题，以至有关记谱法的规范等。
简而言之，中国古代乐律学从主要方面说是中国古代音乐中的律、调、谱、器四者之间的综合关系之学。

补充

应补充说明的有下列两点：①传统概念中的乐律音律、律吕等词汇，常常互相混用，这也是古代乐律学中乐、律关系不可分割的结果。“声律”一词，除用于专指的音韵学涵义外，亦常等同于乐律概念。音律、律吕又常用来表述偏于“律学”涵义的狭义概念；但详审音律之学、律吕之学等词的用法，其中仍常含有过量的乐学内容。有时，“律吕”只是用来表达一个极为确定的狭义概念，即单指六律六吕、十二律名的律学概念。②文人著作中所说的“精通乐律”（或将乐律一词改用音律、律吕），多数情况下并不意味着精通乐律学。

中国古代乐律学的基本内容

只是泛指“精通音乐”或“知音”的意思。中国古代乐律学的基本内容 传统乐律学的整理(包括发掘）工作，在现代是作为“历史理论”遗存物的研究而存在的。它曾在中国古代音乐史的各个发展阶段中
作为当时的“应用理论”而存在；并在某种程度上反映着现今存活着的传统音乐中的形态规律；但它究竟不能等同于可在现代民族音乐实践中完全套用的“应用理论”。为了便于理解中国古代乐律学的基本内容，今略去中、西音乐理论及其相应概念之间的差别，大体上参照现代音乐学中有关应用理论的纲目，可以分别就乐学、律学。

两个方面的解释

两个方面表解如下：
中国乐律学的历史发展 中国的传统乐律学不计文字史料中的追叙，仅按考古实物提出的、已经存在理论体系的证据来计算，亦有3000年左右可考的历史。中国乐律学史涉及到多学科的不同学术部门间历史发展过程的复杂关系。自先秦以来即与音乐文化史、自然科学史中的许多问题互有关联；分别与计量科学、古代声学、古算法、天文与历学、乐器制造工艺、古乐种的宫调体系、旋宫方法、记谱法等各个方面互有关联地发展着。
古代乐、律理论出自“共生”过程，理论的表述也互为条件；乐学、律学的发展也互有因果关系，律制上新的方法起源于旋宫的要求，新律制的应用也是重新确立宫调系统的原因。漫长的古代社会中又曾有各种非平均律的律制起着主要作用，主宰着乐器的调律和民族音调的特点。因此，正如乐与律的关系在实践中的不可分割一样，一部乐律学史也同样不可就律学史与乐学史两个分立的范畴来作割裂的考察。
乐律学史的发展阶段分期问题，历来并无成说。由于它和音乐艺术的各个历史时期在文化形态上密切相关，由于中国乐律学史是随着音乐实践的需要而发展着的，根据音乐史上发生过的重大变化,分别按照:酝酿期（远古及夏商）、奠基期（西周）、经学期（秦、汉）、演化期（魏晋隋唐）、整理期（宋元明清）,共5个阶段分述如下：

酝酿期

酝酿期 上古至商周之际,为歌舞乐三者紧密相关的“乐舞”时期。人们对乐、律的认识处在感性阶段。实践中，夏、商古磬的实测音高反映出人们已有绝对音高观念。自新石器时期以来，已根据自然听觉的需要，在乐器制作中作倾向于纯律关系的调律。《虞书》“律和声”的记载反映出先民对乐、律的关系已有初步理解。
进入西周的社会历史阶段前，商代五音孔陶埙已具备吹奏出11个半音（包含某些半音关系）的可能性，已为周代十二律理论的产生准备了前提条件。

奠基期

奠基期 西周中晚期至战国间，为王侯宫廷钟磬乐得到高度发展的时期。人们对乐、律的认识进入了对概念进行规范,对度量关系进行计算,形成理论的阶段。这一时期的律制，被后世称为“钟律”。钟律具有两个历史来源：①上古以来的纯律音系的传统。②西周始见的十二律名及其所代表的三分损益法。
钟律在先秦宫廷音乐中的应用，已由当时的乐师总结为系统理论：①音阶理论。五声与七声的关系，七音阶名和变化音名的确立等。②乐学理论的均、宫、调体系，术语与概念。③乐、律关系的理论及计量标准问题。④正律器、生律法及其运算方式（名为“均钟”的弦准及律管的应用，记载于《管子·地员》的三分损益法，《曾侯乙钟铭》的□、曾三度音系）。⑤由黄钟、大吕等十二正律及其同位各变律组成的非平均律十二律位旋宫体系（见宫调）。

代表人物

这一时期的乐律学代表人物是伶州鸠。乐律学的重要文献除《国语》中的“郑语”、“周语”及《曾侯乙钟铭》外，还有散见于经、史及子书中的一些片段材料。
经学期 秦汉间,钟磬乐衰微,为丝竹、相和与鼓吹
乐兴起的时期。先秦乐律学在官府失传,附庸于“经学”，
成为经生副业。经师墨守伶伦制律与《吕氏春秋》的片
面记载，使律学理论沿着单一律制的三分损益管律而发
展；阴阳五行家与图谶家使乐、律的解释走上神秘难解
的途径；而民间传承的乐调又在“形而上者谓之道，形
而下者谓之器”的思想控制之下失载；其中，透过经师
的“传”、“注”、纂集整理工作，透过文学、诗、赋
与诸家杂著遗留给后世的乐律学材料，是两汉学者在音
乐史料严重散佚的情况下仅能作出的重大贡献。
两汉限用三分损益法与拘守管律的直接后果，是在
旋宫问题上出现了乐与律之间的不可克服的矛盾。宫廷
中的旋宫实践,屡作屡辍,被后世看作“唯奏黄钟一宫”
（《隋书·音乐志》）。俗乐中的乐调理论已经无从根
据经籍所载的宫调体系作为命名规范。相和歌的清、平、
瑟三调，楚声中的楚、侧二调，基本上是从属于乐器的
调弦经验的系统。
这一时期的乐律学家独能摆脱偏见并有创造的代表
人物是京房，重要文献有《史记》、《汉书》、《后汉
书》中的乐律材料及《淮南子》等诸家杂著。
演化期 魏晋至隋唐间，为清商乐和燕乐歌舞在贵
族社会中盛行的时期。乐律学在很大的程度上摆脱了经
学的统治，宫廷音乐的俗乐化和各民族直至疆域内外的
音乐文化交流，发展了乐、律的实践，推进了乐律学的
新的进展；贵族士大夫直至个别帝王亲身参与乐律学研
究也为这一时期的重大创造提供了客观条件。
这一时期的创造主要是围绕着俗乐调的旋宫性能与
乐器调律问题而进行的：①蔡邕的学说打破了单一律制
的束缚，开始了度量衡方面计量问题的进一步的精密考
据与研究。②京房六十律结合乐器调律与俗乐调的应用，
发展为荀□的十二笛律；又在另一条线路上衍化为钱乐
之、沈重的三百六十律。③何承天开创了由正、变各律
复归于十二律的、力图接近平均等程关系的新律的探索；
承先启后，恢复与推行了京房、陈仲儒、梁武帝等重视
旋律的传统。④范阳祖氏之学，经祖莹、祖□、万宝常、
祖孝孙等精研,化繁为简,复归于十二律旋相为宫的原则，
从实践上解决了宫廷雅、俗乐的旋宫与乐器调律问题。
⑤俗乐调的理论体系在唐代得到系统整理，出现了《乐
书要录》等专著及有关“二十八调”的系统论述。⑥荀
□解决了“笛律”的管口校正问题，属于本阶段音乐声
学方面的重大成就。
这一时期的重要文献除有关史籍中的乐志、律历志
外，今存《古今乐录》佚文、《乐书要录》残卷、徐景
安《乐书》佚文及段安节《乐府杂录》等。
整理期 五代战乱以后,至宋、元、明、清间,为音
乐生活繁荣于市井，歌舞伎乐的地位渐被戏曲音乐代替
的时期。唐代的乐律学知识已在战乱中多所散失，加上
祖孝孙之学不传律数，俗乐调的理论体系虽曾略见于晚
唐史料,但已不得确解。因此,北宋间虽已进入传统学术
的大整理，乐律学的整理工作初被重视，已称“绝学”。
但宋人毕竟在乐律学的传承方面做了大量工作，拓展了
研究规模，也使之渐成系统。自此以后，明人不绝如缕，
至朱载□而集传统乐律学之大成。

新的辩论

中国传统乐律学以十二律位统八十四调的学说，始
终贯串着旋宫实践问题的主线，为解决乐、律矛盾而发
展着。自先秦钟律起，至朱载□创新法密率终，囊括了
古代乐律学史的全部发展过程而达到顶峰。音乐文化史
上的律学实践，在律制问题上当然并不以朱载□的平均
律为其终结，但乐律学的发展在清代虽有江永等人僻求
精奥，实已无补于乐律实践。此外，歌曲音乐中的词调，
琴曲中的琴调，至明清以来已无重大发展，清代戏曲宫
调理论徒托“二十八调”空名，已无实际意义；乐律学
史在清代的发展已不再是根据音乐实践中提出的新课题
而追求进一步的探索，转而走上乾嘉学派的途径，通过
文献学的研讨，博求训诂、注疏、考证；新起诸家的意
义所在，主要是就乐律学史中留下的疑难问题展开了新
的论辩。

中国乐律学史在现阶段的研究任务

中国乐律学史在现阶段的研究任务是：采用现代方
法来阐明古代文化现象，掌握音乐艺术中有关应用技术
理论的历史发展规律及其中浸润着的民族特点，从而服
务于社会主义的音乐文化建设工作。

旋宫

旋宫中国古代乐理术语，亦称“旋宫转调”。“旋宫” 指的是：宫音在十二律上的位置有所移动，这时，商、 角、徵、羽各阶在十二律上的位置当然也随之相应移动； “转调”指的是：由于曲调的主音由不同阶名的音来担 任而造成的调式转换（中国古代乐理中“转调”一词的 含义，不同于欧洲乐理“modulation”(译作“转调”) 所指的含义）

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演变

中国古代不少乐律书籍中讲解旋宫方法时，却是按半音音阶或调式音阶从低到高的顺序来排列的，不但费解，而且有时发生讹误。如果把表1中的“变宫”、“变徵”遮住不看,那就能看到，十二均每均有5个音。5个音中的每个音，都有可能当主音；不同的阶当主音，就形成不同的调式，即“调”；这样,每均都可以有5个调,十二均就可以有5×12=60个调，这就是所谓“六十调”。如果把表 1中的“变宫”、“变徵”一起算进来，每均都可以有 7个调,十二均就有84个调，这就是所谓“八十四调”。实际上,五个正声在一均之内还可以处于3种不同的位置，形成音阶的3种形态。以黄钟均为例（表2）。其余十一均皆如此。这就是“一均三宫”的概念。表1仅按正声调各阶名称谓列出12个均，并不全面；为了全面理解一均七律的阶名含义，应当随时准备把每均中五正声的位置右移1～2格，改成另外两套阶名称谓。这样,变宫、变徵能否当主音,所建立的是何种调式的问题,就迎刃而解了。如果以正声调的变宫当主音，它可以作为下徵调的角音建立角调式，也可以作为俗乐调的羽音建立羽调式。若以变徵当主音，实际上就作为俗乐调的角音建立角调式。因此，就“八十四调”可能建立的调式而言，可从两个角度来分析：①既然变宫为主音建立的只是角或羽调式，变徵为主音只是角调式，调式名称事实上只有宫、徵、商、羽、角5种，十二律的每一律当主音都可有5种调式，仍只有六十调。②黄钟均俗乐调的角调，林钟均下徵调的角调，太簇均正声调的角调，三者虽然都是以蕤宾为主音的角调式,却分属于3种不同的音阶形态。既然以某律为主音的角调式可有3种形态,那末宫、徵、商、羽4种调式也各有3种音阶形态，共可建立15个不同称谓的调。十二律上共可建立 180个不同称谓的调。这就是以3种音阶形态施加于六十调必然得出的逻辑结论。在古代旋宫理论中，唐代有“顺旋”、“逆旋”两种旋宫方式，宋代有“右旋”、“左旋”两种说法。为便于理解以下说明文字，可按下列图样制作圆盘，在内圆与外环之间剪开，使写有七声（五阶二变）的内圆能自由旋转。顺旋和右旋，就是“以十二律各顺其月旋相为宫”的方法。在古代雅乐祭祀活动中，随月用律，某月用某均，有一定的规矩。详述如下：十一月黄钟均。把圆盘内圆的“宫”字对准外环的“黄钟”,这相当于表1的方案1黄钟均所列的七调：即黄钟为宫,太簇为商，姑洗为角，蕤宾为变徵，林钟为徵，南吕为羽，应钟为变宫。十二月大吕均。将内圆的“宫”字对准外环的“大吕”，这相当于表1的方案8大吕均所列的七调：大吕为宫，夹钟为商，仲吕为角,林钟为变徵,夷则为徵,无射为羽,黄钟为变宫。如此右旋：正月太簇均。相当于表1的方案3。二月夹钟均。相当于表 1方案10。三月姑洗均。相当于表1方案5。四月仲吕均。相当于表 1方案12。五月蕤宾均。相当于表1方案7。六月林钟均。相当于表1方案2。七月夷则均。相当于表1方案9。八月南吕均。相当于表1方案4。九月无射均。相当于表 1方案11。十月应钟均。相当于表1方案6。如此周而复始。内圆已循顺时针方向旋转一周。逆旋和左旋，就是“以十二律旋相为声”，亦即从每一律在哪个月当哪个调式的主音这一角度来叙述旋宫的情况。如黄钟。参看表1第1纵列里的七声，每一声都有月份和均名。但按唐代宋代的旋宫理论表达顺序：第1次，让圆盘内圆的宫对准外环的黄钟,即为：“黄钟在十一月黄钟均为宫”；第2次，内圆左转两格,将商对准黄钟，即为：黄钟在九月无射均为商；如此圆盘的内圆每左转两格（第5次转一格）可依次得出：第3次，黄钟在七胰则均为角；第4次,黄钟在五月蕤宾均为变徵；第5次，黄钟在四月仲吕均为徵；第6次，黄钟在二月夹钟均为羽；第7次，黄钟在十二月大吕均为变宫。至此,圆盘内圆已循逆时针方向旋转了将近一周。又如大吕，参见表1第8纵列，仍按照圆盘里的七声音阶次序左旋：第1次,将宫对准大吕,即为:大吕在十二月大吕均为宫；第2次，内圆左转两格,大吕在十月应钟均为商；第3次,大吕在八月南吕均为角；第4次,大吕在六月林钟均为变徵；第5次，内圆左转一格，大吕在五月蕤宾均为徵；第6次，大吕在三月姑洗均为羽；第7次,大吕在正月太簇均为变宫。至此，圆盘的内圆已循逆时针方向很快地旋转了将近两周。如此类推，将音阶七声依次对准太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟各律。内圆已逆旋11周。

管律

从气柱振动发音原理出发，以律管为正律器，根据管长数据而算律的中国律学计算体系。常与“旋律”起相辅相成的作用。

古代的管律计算
古代科技条件下，正律器不外弦、管两种途径。弦
律计算一定律制中各律间的相对比率，精确性优于管律。
但弦线张力无定，一定管长的发音虽受用气与温度、湿
度等条件影响，较弦之无定的张力尚有一定准确精度。
因此，无论采用管律或旋律的计算体系，其出发律黄钟
音高概以律管为准。由于这一点，律管亦被直接命名为
“律”。
管律区分
管律按材料区分，有竹律、铜律、玉律等。玉律较
罕见，常专指晋代在汲郡出土的魏襄王冢玉律，或梁武
帝所说的“相传有玉律一口”的“古钟玉律”。管律按
用途或形制区分时，有竽律、笛律、叉手笛律等。宋代
的叉手笛原为宫廷乐器,因与宫廷所定的律制相合,“可
通八十四调”,而被用作正律器,改名“拱宸管”（《宋
史·乐志》）。
管律的计算方法
管律的计算方法，除笛律(如晋荀□的晋泰始笛律)、
叉手笛另有规律外，一般的律管不能直接采用管长数据
来计算它的音高。求取准确的音高，须作“管口校正”，
即在管内气柱长度之外，补充以各种溢出管口外的气柱
长度，以校正误差。
汉京房提出“竹声不可以度调”的观点，是针对管
律计算中不作管口校正的汉代现状而发的。他的管律数
据实际是以旋律为准，缩小到十分之一的虚拟数据。这
一管律体系发展到南北朝时，体现在梁武帝的四通（四
具弦准）十二笛（十二只律管）上，成了“用笛以写通
声”的做法，即对黄钟管以外各律皆不计算管长而根据
弦准的实际音高来制笛的方法。
另一体系则是把管口校正计算在内的荀□同径管律
与明代朱载□的异径管律。荀□以十二笛中各均正声调
宫音的对应律长减去一个角音的对应律长为管口校正数，
并把繁复的计算化为律尺进、退、上、下的直观形式，
从而形成了简易的操作。朱载□则在直接用旋律的比率
关系度量管长的条件下，将向上作半音迭进的各律管内
径迭除以□，作为管口校正数。
朱载□对管律方法作了如上的重大改革以后，律学
史上仍然存在无视管口校正科学原理的倾向。清代康熙
“十四律”，实际上是从音阶形式上的乐学实践到管口
校正问题上的管律实践都全面歪曲了乐律学基本原理的
一种反科学的管律。

管 律(人物）

生平
管 律（生卒年月不详），明朝宁夏名士。字芸庄，宁夏卫（今宁夏银川）人。家庭富裕，自幼受到良好的教育，加之本人刻苦，天资聪颖，是卫学中的一名佼佼者。正德十一年（1516年），中举人，并名列乡试“书经魁”。十六年（1521年）登进士，官至刑科给事中，后退休回到家乡，专心从事教育，再没有重返官场。
履历
管律不喜欢官场的追逐，多年来从教于宁夏卫学，为培养家乡子弟而辛勤的工作。嘉靖十七年（1538年），新任宁夏巡抚吴铠在镇城（今宁夏银川）草创“养正书院”，慕名聘请他为首任教授。由于他“博闻有辞，史发司马，文效子美，乡人皆以‘管子’称之”，得到了官民的普遍敬仰，求文请教应接不暇。他的大量文章虽然大多已经失传，但仍然可以在他主笔编修的《嘉靖宁夏新志》所选刊的少数题记中，人们可以看出，选文皆非一般的官样文章，而是处处反映出他既关心国家大事，又具有经世致用思想。如正德十六年（1521年），他刚入选为新科进士，还没有正式步入仕途时，就对西北边疆茶马互市提出改革建议，他认为官方定价一匹马付十两银，这样低的价银是购不到“强壮膘肥”的好马的，而用这样的劣等马匹武装军队去征战，“欲责其成功，不亦难哉！”所以他要求把每匹马价增加到十八两。嘉靖五年（1526年），他又对边疆现行实施的盐政提出意见，认为自弘治以来，朝廷不允许以“余盐补正课”，造成“余盐盛行，正盐守支日久”的不正常现象。由于两淮余盐大量销往北边各镇，“以苛敛商财”，使“商灶俱困”，私盐难禁，从而“盐法大坏”。朝廷接受了他的意见，“乃复常股存积四六分之制，”纠正了“余盐”盛，“正盐”滞的局面，有利于边地经济的发展。
人物历史意义
政治方面
在政治上，他不计个人名位，从大局出发，冒死上谏，勇于直言。如嘉靖元年（1522年），他刚任刑科给事中一职，就表现出初生牛犊不怕虎的精神，竟敢上奏要求罢免现任三边总制李钺的职务，并请起复早以免官，长期闲散在籍的有争议的大臣杨一清接任。认为“杨一清久任三边，威名素著，乞特起用。”而兵部则任人唯亲，反对启用杨一清，理由是“杨一清远在江南，闲居日久，一时起用，未免辞奏稽延，而钺闻改命，势必灰心解体”而影响边关军务大事。但是管律坚持已见，与兵部僵持不下，最后虽然一直推延到嘉靖三年（1524年），还是不得不任命杨一清为三边提督（总督改称提督）。另外，对于所谓“议大礼”这样自成化、弘治、正德三朝以来，许多文臣武将为之罢官、杀头的禁区，官场人人谈“礼”色变，避之不及。而他却是一上任就向“议大礼”开炮。他说，“比言事者，每借议礼之词。或乞休，或引罪，或为人辨诉，于议礼本不相涉，而动必援引牵附，何哉？盖小人欲中伤人，以非此不足激陛下怒；而欲自固其宠，又非此不足得陛下欢也。乞诫自今言事者，据事直陈，毋假借，以累圣听。”嘉靖皇帝批准了他的奏言，从此，一个败坏朝廷，堵塞言路，制造了大批怨假错案，伤害许多正直良吏的政治毒瘤终被割除。又如嘉靖十年（1531年），兵部尚书兼右都御史、三边总制王琼决定，将成化间由巡抚余子俊、徐廷章先后修成的由宁夏横城黄沙嘴至花马池近四百里长城（亦称河东边墙）废弃，改于边内重修所谓“深沟高垒”。管律在由他主修的《嘉靖宁夏新志》中，对这一举措提出疑义。他认为前抚臣余子俊所修筑的河东墙具有双重意义：其一为设关扼塞，用以阻止敌骑入犯；其二是把草场、水原之地，“筑之以内，使虏绝牧；沙碛之地，筑之于外，使虏不庐”，从而达到逼敌远遁的军事目的。历时四年，河东“深沟高垒”建成后，宁夏巡抚张文魁、兵部尚书兼三边总制唐龙等，以边防修成，为了节省草料费和喂养之劳，把戍守东边的骑兵裁撤，改用步兵沿沟垒巡守，谓之“摆边”。管律对这种改革提出猛烈评击。他认为河东近四百里边防，处处皆为敌骑入犯之途，如果一步一兵，需布兵十二万九千六百人，哪有这么多兵去“摆”呢？即使有，敌骑聚至，烽勇冲击，少数散布的步兵能当得住吗？这时再从边沿调兵，来得及吗？所以他尖锐的指出：“今摆边之谋，一举而五弊存焉：无奇正、无应援，主将不一而运用参差，士卒分散而气力单薄，悉难于节制矣。以五弊之谋，御方张之虏，不资敌之利者几希？”同时，出于对国家安危的考虑，他还强烈要求当局，应竟快重新修复弃守多年的宁夏平虏守御千户所最北端要塞镇远关。他告诫守土军政官员：“镇远关自不能守，柳门等墩自不能嘹，平虏之势遂至孤立，宁夏北境半为虏有”。“苟失平虏，则无宁夏；无宁夏，则无平、固；无平、固，则关中骚动，渐及于内地，患不可量矣！”他进而提出自己的对策方案是：“求久安之计，先须修打硙口，为复镇远关之渐；次修镇远关，为复黑山营之渐。不然，是垣户不设，欲思堂寝之安，庸可得乎？垣户一固，则沿河、沿山墩台易守而耳目自明、地方有赖。”
经济方面
在经济上，对于家乡的农商与民生，更是格外关心。他揭露了宁夏屯田之弊，大声疾呼而为民请命。他指出宁夏屯制原为“军三屯七”，但因后来战事日繁，屯丁归伍，加之劳役增多，人口流亡，“屯田半荒”，造成“户口半减于昔，此屯之弊极矣。”而人口虽然不断外流，田地因河崩沙压渐减，地亩连年下降，可是在册亩数却并不减少，“又征税于无影之田”，“人无以堪其苦，是故逋亡相踵”，最终使屯田经济受到严重的破坏。因此他再次警告当局：“宁夏捍御北虏，屏蔽中原，兵力悉出之五卫，”如果继续加重屯户负担，“临渴掘井”，人民“逋转以求生，固其情也”。如果内地人户为求生逃到敌方，夷狄若用“中国人”，危害就更大了。“宁夏之军，日渐散亡，万一失守，虽腹里数十万之兵亦将如之何哉？”此外，对于宁夏的粮草管理、盐法和土贡等制度他都有积极的建议，大多陆续被朝廷采纳实施。
修宁夏方志
另外，管律对于家乡人民一项特殊的贡献，莫过于他曾两度为纂修宁夏方志而出力，为塞上边荒地区留下了十分宝贵的地方文献，给家乡子孙后代留下一笔不可估价的精神财富。他自己的名字，也与志书一起载入史册，永垂青史。

歌舞戏

歌舞戏（song-dance drama）中国南北朝、隋、唐以来在前代歌舞、百戏艺术基础上发展而成的有故事情节、有少数角色扮演，载歌载舞，或同时兼有伴唱和管弦乐器伴奏的一种雏形戏曲。歌舞戏的名称最早见于唐杜佑《通典》(766～801)卷一百四十六，属于“散乐”.剧目和内容的记载，见于唐代数种著作。

主要代表作

最重要的有《大面》，《踏摇娘》、《拨
头》3种,尤以《踏摇娘》最为完整。但均无剧词和曲谱
传世。这类歌舞戏约始于南北朝末；其渊源则可追溯到
汉代。

歌舞戏来源

对后世来说，歌舞戏是宋杂剧、金院本和宋南戏
的先声，是中国戏曲艺术走向成熟的基石，在戏曲史和
音乐史上均占有重要地位。
《大面》，又名《代面》或《兰陵王入阵曲》。演
北齐世宗高澄第4子兰陵王高长恭故事。唐代崔令钦《教
坊记》说：“《大面》出北齐。兰陵王长恭，性胆勇而
貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之。
因为此戏，亦入歌曲。”唐末段安节所著《乐府杂录》
“鼓架部”所记为《代面》，并有化装的叙述。宋王灼
《碧鸡漫志》卷四载，《兰陵王》在宋代仍流传，属越
调,犯正宫，3段24拍。又有大石调《兰陵王慢》，前后
有16拍慢曲子，非旧曲。
关于《踏摇娘》，据《教坊记》载：“北齐有人姓
苏，□鼻，实不仕，而自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉辄
殴其妻。妻衔悲，诉于邻里，时人弄之。丈夫著妇人衣，
徐步入场。行歌，每一叠，旁人齐声和之云：‘踏谣和
来，踏谣娘苦和来！’以其且步且歌，故谓之踏谣；以
其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。
今则妇人为之。”《通典》卷一百四十六与《旧唐书·
音乐志二》所载则有同有异。
《拨头》，或作《钵头》，《通典》卷一百四十六
记述：“《拨头》出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽
杀之，为此舞以象也。”《乐府杂录》“鼓架部”的记
载较详，并说：“山有八折，故曲八叠。戏者披发，素
衣，面作啼，盖遭丧之状也。”等。

艺术特色

根据上述史料可知：①南北朝末期开始出现的歌舞
戏，继承了汉代以来百戏中情节性歌舞和角□的传统。
《大面》、《踏摇娘》、《拨头》3者均有歌有舞,有的
还有帮腔、管弦伴奏；《踏摇娘》中有角□因素甚为明
显，《拨头》中“求兽杀之”的情节也可能包含角□因
素。②从北齐到唐代,女角色或由男扮,或由女扮，已有
衍变，并非一格。③化装已相当完备；历史悠久的面具
已在戏中应用；后世戏曲脸谱或已萌芽，如《踏摇娘》
中的丈夫，《拨头》中的遭丧者。④角色或1人，或2人，
或3人,已见后世“二小戏”、“三小戏”之雏形。⑤情
节均具有矛盾性，或庄，或喜，或悲，已见后世戏曲各
种类型之端绪。⑥“戏”的概念开始确立，已由戏耍或
技艺表演之泛指，过渡到近于后世戏曲之专称。⑦中国
后世戏曲源于民间且不断衍变发展的这一特点，已历历
可见，如《踏摇娘》的不同记载──包括故事情节，角
色数目,名字,官职,女角色扮演者之性别,作品名称，以
及伴唱、伴奏等等。此外，还可以看到从民间进入宫廷
的特点。例如从《踏摇娘》蔓衍而出的《谈容娘》，唐
代常非月的诗作《咏谈容娘》描写了它在广场演出的盛
况。⑧《大面》、《踏摇娘》产生和流传的地点，有助
于探讨戏曲音乐的历史发展。
除上述3个重要作品外,唐代歌舞戏还包括傀儡子等。
这些作品曾在国外（如日本）产生过一定影响。



犯调

“犯调”一词在戏曲音乐中多与调域或调式的变换无关，而是一种编曲方法的术语，指的是为适应剧情需要，突破原曲牌音乐的结构规律，吸收新的音乐成分的音乐制作手法。

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介绍

transient modulation

  
原为中国传统乐学中相关于宫调关系的一种术语，指调域或调式的变换而言；在戏曲音乐中则指与曲式有关的“集曲”而言，多数情况下与调域或调式的变换并无关系，本质的涵义仅指曲调的变换。
宫调意义上的犯调，较“旋宫转调”一语涵义更为明确。先秦与两汉时的“旋宫”，常指不同乐曲在不同时间中演奏（唱）的调域变换，或同一乐曲的移调演奏（唱）。隋、唐时出现犯调理论，则明确指明是调域或调式的变换。
元稹诗：“能唱犯声歌，偏精变筹义”。变筹是古筹算(类似于计算尺)一种数理逻辑推断的方法，诗中借喻音阶中半音关系的推移变化。可知“犯声”亦同“旋宫”之义。同宫的调式变换即调域不变而只改变煞声（结束音），亦称“犯调”。但煞声的改变未必即为犯调。传统音乐中宫与调皆不变换时出现“借字煞”的情况甚多，异煞并不是犯调的同义语，而属于虽有联系而出自不同角度的概念。
犯调从而出发的原调亦称“祖调”。
宋人对唐代的犯调理论已经不甚了然，因此对犯调的种类有不同解释。姜夔引唐人乐书：“犯有正、旁、偏、侧。宫犯宫为正，宫犯商为旁，宫犯角为偏，宫犯羽为侧”。陈□《乐书》“犯声”、“犯调”的注，则以宫犯羽为偏，宫犯角为侧。加上沈括、张炎、王灼等人的记述与理解，亦皆略同而大异。唐代犯调理论的准确表述，今已难考。

名词释义

(1).词中犯调有两种。一是宫调相犯。
即取各宫调的声律合成一曲，使宫商相犯以增加乐曲的变化，有三犯、四犯、八犯之称。但限于“住字”(全曲末一字，或称“杀声”)相同的调子方可互犯。二是句法相犯。集合各调中的句法而另成一调，有似南曲中的“集曲”。 宋 陈旸 《乐书·八音·手笛》：“昔 宗同 善吹以为新引； 唐 云朝霞 善吹以为新声； 孙处秀 善吹而作犯调。”
(2).曲中犯调一般指南曲中的“集曲”。一说兼指北曲中的“借宫”，即在某宫调套曲内借用另一宫调曲牌的联套方法。参阅 吴梅 《顾曲麈谈》

南北曲

南北曲（southern and northern drama music）是南曲与北曲的合称。南曲又称"南词"，北曲又称"北词"，故也合称为"南北词"。

历史

南曲是宋元时南方
（长江以南，以温州、永嘉为中心）戏曲、散曲所用各
种曲调的统称，大都源于唐宋大曲、北宋鼓子词、宋词、
传踏、诸宫调等，及当时的一些南方民间曲调，盛行于
元、明。用韵以南方（江浙一带）语音为准，有平上去
入四声。音乐上用五声音阶，声调柔缓婉转，以箫笛等
伴奏，明代初期亦用筝、琵琶等弦索乐器。宋元南戏和
明清传奇都以南曲为主。北曲是宋元时期北方戏曲、散
曲所用各种曲调的统称，同南曲相对，大都渊源于唐宋
大曲、宋词、诸宫调和北方民间曲调，并吸收了金元兄
弟民族的音乐综合发展而成。用韵以中州韵为准，无入
声。音乐用七声音阶，声调遒劲朴实，以弹拨乐器伴奏，
有“弦索调”之称。亦有用鼓、笛者。元杂剧都用北曲。
最初南北曲的曲牌不能出现于同一套曲内。元中叶
以后,成规渐被打破。

南戏兼用北曲

南戏开始兼用北曲。情况有以下3
种:①在一套南曲中穿插上一两个北曲的曲牌。如《小孙
屠》第14出中插入北曲〔端正好〕、〔脱布衫〕2曲;②
用南北合套，将北曲曲牌与南曲曲牌依次相间联成一套，
剧曲如《荆钗记·男祭》所用的〔北新水令〕、〔南步
步娇〕、〔北折桂令〕、〔南江儿水〕等一套；散曲如
元代贯云石的《西湖游赏》中所用〔北粉蝶儿〕、〔南
泣颜回〕、〔北石榴花〕、〔南泣颜回〕、〔北斗鹌鹑〕、
〔南扑灯蛾〕等一套；③在全剧的多套南曲之间，夹用
一出整套的北曲，如《宦门子弟错立身》等12出，除插
入〔四国朝〕1支，〔驻云飞〕4支南曲外，基本是用了
〔斗鹌鹑〕、〔紫花儿序〕、〔金蕉叶〕等10支一套完
整的北曲。明代以后，杂剧开始吸收南曲音乐，如周宪
王朱有□的《神仙会》第1、2、3 折中,都由末唱北曲、
旦唱南曲；徐渭的《雌木兰》和《女状元》中，打破杂
剧成规，将南北曲自由运用；汪道昆的《五湖游》为南
北合套，《高唐梦》、《远山戏》、《洛水悲》所用则
都是南曲。此外，明清传奇中也兼用北曲和北套。明嘉
靖间昆山腔兴盛以后，已形成南北合流局面。昆腔源于
南曲腔系；但昆剧之中却存有尚可演唱的元杂剧与明清
杂剧，昆剧中的北曲唱法，一般认为尚有若干元代遗音。

研究南北曲的书籍

关于研究南北曲的书籍，现存有：明代沈□编辑的
《南九宫十三调曲谱》,选录南曲曲牌719个；明末清初
李玉编辑的《北词广正谱》,选录北曲曲牌449个。每个
曲牌都详列不同格式，分别正字、衬字，注明板式。在
一个套曲中重复使用的曲牌，南曲称作“前腔”；北曲
称作“么篇”或“么”。这两部书只列举文字格律，不
附宫谱，是作家为填写曲词的依据。乐谱方面，清代乾
隆十一年(1746)由庄亲王允禄、乐工周祥钰、邹金生等
人编辑成书的《九宫大成南北词宫谱》，列举了南北曲
牌及其变体4466首，是研究南北曲音乐的重要参考资料。