【中国戏曲】沪剧。_派派后花园

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[人文通史] 【中国戏曲】沪剧。

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沪剧

简介：
沪剧，是上海的地方戏。它起源于江南一带农村中的“小山歌”。这些“小山歌”受到弹词等其他艺术的影响，逐渐形成不同的滩簧(有的地方称花鼓戏)，如苏滩(苏州)、杭州(杭州)、甬滩(宁波)、锡滩(无锡)等。自上海开辟为商埠后，各地滩簧相继进入上海演出；上海的本地滩簧，为了与其他滩簧有所区别，便称为“本滩”，也叫“申滩”，即沪剧的前身。

在上海土生土长的沪剧，富有表现现代生活的能力，音乐比较柔和、优美。主要曲调有〔长腔长板〕、〔赋子板〕、〔三角板〕等，委婉动听，带有江南的水乡情调，深受人民群众的喜爱。

沪剧拥有众多的著名老演员，如丁是娥、解洪元、邵滨孙、石筱英、王盘声、杨飞飞、汪秀英、王雅琴等，深为广大观众所欢迎。



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取名：

hù jù ㄏㄨˋ ㄐㄨˋ 　　
沪剧　[Songhu Opera] 　　
沪剧属江、浙、长江三角洲吴语地区滩簧系统。兴起于上海。因上海简称沪，故名沪剧。主要流布于上海、苏南及浙江杭、嘉、湖地区。虽然越剧不是上海市本地特有剧种，但英文：Shanghai Opera是指越剧。沪剧的英文表达法为 Songhu Opera。在港澳台及海外地区，常常不知有沪剧，只知道 Shanghai Opera（越剧）。此外，沪剧也可以说成 Huju Opera，但越剧却不能称为 Yueju Opera。
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历史沿革：

国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，沪剧经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
　　
沪剧初名花鼓戏，是上海及江、浙一带农村的田头山歌。早在清乾隆年间（1736-1795）花鼓戏已有流行。清代道光年间（1821-1850），形成上海滩簧（当地称“本滩”）。本滩的形式是两个男演员分扮一男一女两个角色，这称为对子戏。全班只有四、五个人，伴奏乐器只有一把二胡，一副鼓板，一面小锣、可随地演唱。后来，又发展成同场戏，角色通常有三个以上，有专门的伴奏人员，整个班社有八、九个人，可以演出情节较复杂的剧目，并且已经有女演员了。戏班被称为支锥班，班中的男角称上手，女角称下手，以一生一旦居多，也有一丑一旦，乃至两个旦角的。早期戏班主要在乡间流动演出，后来又在上海的茶楼、街头演出。剧目大都以农村生活为题材，演员的装束都是清代的农村服饰，这些剧目后来被称为清装戏。 　　

辛亥革命前后，本滩进入上海各游艺场演出，初期仍以坐唱为主，没有化装。随着班社的增多，规模也扩大到十人左右。20年代，本滩受到文明戏的影响，采用了幕表制，并发展为小型舞台剧“申曲”。30年代初，出现了大量取材于时事新闻和电影故事，表现城市生活的剧目，因剧中人物着西装，旗袍登场，被称为“西装旗袍戏”。这类戏的上演，使申曲逐渐采用了接近文明戏和话剧的表演形式，如采用新颖的布景，加强灯光、效果、音乐等，还吸收了一些文明戏工作者担任编导。30年代初，申曲歌剧公会成立，1934年改组为申曲歌剧研究会。到1938年，申曲团体猛增到三十个左右，有文月社、新雅社、施家班等。 　　  

1941年，成立了上海沪剧社，开始把申曲改称沪剧。这一时期的申曲受话剧和电影的影响很大，上海沪剧社上演的第一个剧目就是改编好莱坞电影《魂断蓝桥》。此后，沪剧上演了许多根据名著、话剧或电影等改编的剧目，小说如《秋海棠》、《骆驼祥子》、《家》等，话剧如《上海屋檐下》、《雷雨》等，电影如《乱世佳人》、《铁汉娇娃》（《罗密欧与朱丽叶》）等。
　　
40年代以后，沪剧在话剧和电影的影响下，建立了编导制度，表演上注意刻画人物性格，探寻唱、做、白的有机结合。演唱艺术方面，以最能表现个人演唱特点的长腔长板为主，出现各种流派。并将电影《桃李劫》改编成《恨海难填》，演出获得成功，同年被拍摄成戏曲影片。 　　

中华人民共和国成立后，沪剧进入改革发展的新时期。1953年成立了第一个国家沪剧演出团体——上海人民沪剧团(上海沪剧院前身)。广大沪剧演员、编导、乐师、舞美人员积极编演现代戏，出现了大批反映革命历史和现实生活的剧目，如《罗汉钱》、《白毛女》、《星星之火》、《鸡毛飞上天》、《黄浦怒潮》、、《芦荡火种》、《红灯记》、《被唾弃的人》等，对提高沪剧的音乐唱腔、表导演水平和舞美推陈出新起了重要作用。其中《罗汉钱》、《星星之火》被摄制成影片，影响较大。 　　

文革后，沪剧逐渐得到复苏，著名沪剧艺术家重返舞台，焕发了艺术青春。沪剧舞台上陆续推出了一批新人、新剧目，如《金绣娘》、《张志新之死》、《日出》等。
　　
1982年在上海沪剧院的基础上成立了上海沪剧团，首任院长为丁是娥，现任院长为茅善玉。沪剧是上海地域文化的典型代表，它从不同侧面反映了近现代中国大都市的风貌，在成长过程中显示出很强的生机和活力。近年来随着现代化进程的加速，沪剧艺术面临着越来越严重的生存危机，演出市场日益萎缩，观众减少，沪剧从业人员收入偏低，出现人才流失和断层现象，江南地区原有的数十个沪剧演出团体现在仅剩3个，以有力措施抢救和保护沪剧艺术已刻不容缓，势在必行。


沪剧和海派文化
        
沪剧是上海开埠以后随着上海都市化而迅速发展起来的一个名剧种。在此以前，只是一种乡村田头山歌。流行川沙、南汇一带的称东乡调，流行松江、青浦等地的称西乡调。沪剧的前身在19世纪八十年代进入上海城区，民国初年称花鼓戏，后来称本地滩黄和申滩，在20世纪20年代更名为申曲，1941年有个大剧团称名“ 上海沪剧社”，到1946年上海申曲正式定名为沪剧。
      
沪剧的前身，“只有一把胡琴、一副鼓板，演员只分上下手，没有‘行当’，是一种说唱歌舞形式。后来登上用木板搭成的小台，采用文明戏变成舞台演出的小戏。”1沪剧后来的迅速发展繁荣完全是进入了文化金融中心的大上海后，在海派文化的宽容、自由、竞争的大氛围里打造出来的。

沪剧与上海方言的深层契合
    
沪剧来自民间。早期的沪剧直接表现农村的现实生活，用的都是经提炼的生动活泼的民间口语。如《女看灯》中的“若要天花粉，采起杜瓜根。”《卖红菱》中的“天上呒没跌杀鸟，地上呒没饿杀人。”都是活跃在民间的闾巷谚语。又如《庵堂相会·盘夫》中的“上无兄下无弟，像枯庙旗杆独一根。”“我头上帽子开花顶，青衣布衫碎纷纷，有个地方千层布，呒没地方肉棱棱。”都是对贫民生活切实生动的描绘。唱富贫对比的，如：“前十年陈家铜钿有，迭个亲眷朋友好像出龙灯。”“舅妈个听见外甥到，伊厨房办酒立砧墩，排起仔十六碗菜一桌酒，叫吃拉吃拉请啊请。”到家道贫落时，“伲娘舅听见外甥到，伊是平平彭彭关大门，撑头要撑十几根，连个贼偷强盗也打勿进。”沪剧唱词中集中了许多老派上海话生活用语和民间俗言俚语，为民俗学家了解上海旧民俗和社会生活面貌留下了丰富资料。

从沪剧语言中，可以看到上海话语法的演进。比如老戏《卖红菱》中一句吆喝“阿要买红菱啊？”40年代的《碧落黄泉·读信》唱词中有“阿记得那一日拉狂风暴雨夜”、“玉茹印象阿曾忘记”，从中可见上海话是非问句、完成体问句用的是“阿V”、“阿曾V”形式，与今变为“V口伐”、“V了口伐”形式不同，与历史上的上海话“V口伐”、“V拉蛮”也不同，2这可说明上海话有一个相当长的时间受权威语言苏州话的影响，直到最常用的是非问句。
      
沪剧口语化的唱词，包蕴大量生动的上海方言俚语，是研究开埠160年来上海话发展变化的窗口。百代公司唱片施春轩、施文韵的《陆雅臣》唱词有“担汤担水我担任”一句，可见上海话旧词以“担”为“拿”延续用到20世纪30年代。再说虚词的进化，40年代的唱词中副词还用“实更（这样）”旧形式，3又有较新“搿能（这样）”在当时已开始用。4又如西装旗袍戏中海派上海语词的运用，大量词语见证了20世纪20－40年代旧上海话向新上海话的转变。

沪剧唱句见证上海方言的声韵调、连读调和韵律。如筱文滨在《庵堂相会》中的“纽子纽襻侪拉干净”中的“拉”保存着上海老派方音典型的元音 “后a”的方音；王筱新1929年唱《小分离》（蓓开公司唱片）时“灰、气”同为“i”韵，也表现了老上海话语音特征。沈仁伟《庵堂相会》中的“眼睛弹出像铜铃”的“铜铃”（3 4# 5），丁是娥在《罗汉钱》中的“做媒人”，“吃十八只蹄膀”的“媒人”、“蹄膀”的发音，都用老派上海话（今在城区消失）的阳平开头语音词连读调 “23＋44”的调型，它是区别于松江方言区、嘉定方言区划定上海方言区地域范围的标志。又如石筱英《阿必大回娘家》开头的唱腔“东方日出黄枯枯”的 “2＋2＋3”的节奏是与上海方言两个两字组和一个三字组的连读调调值（55＋31、1＋23、22＋55＋31）相一致的。5《阿必大回娘家》中“自叹”一段，我们逐一比较语音词的连读调及其相应的乐曲曲调，调形升降一致的占99.2％。（1983年中国唱片厂磁带）杨飞飞、赵春芳演唱的《卖红菱》整场唱段用两人对唱的形式，叙述故事如行云流水，从头至尾一韵到底，共用190个上海方言“根青韵”，其曲调和上海话连读声调的一致率达 100％。（1964年“中国唱片”33转胶木版）这样的唱词上海人听起来十分清楚易懂自然，像平时说话一样踏实，生活气息浓重。当时的戏班子，导演往往只说出情节，要演员根据要点自己组织唱腔和唱词上台演唱，因此唱腔设计的基础必然贴近词调，在唱戏时又随时修改，脍炙人口的唱段就是这样经过演员们反复琢磨而积累相传的，是从感知听戏的民众情绪中来的。这是戏剧语汇的“民间”特点。五四时代周作人说：“‘民间’这意义本是指多数不文的民众；民歌中的情绪和事实，也便是这民众所感知的情绪和事实。”6我们可以比较，30年代唱片上的《庵堂相会·盘夫》（筱文滨、小筱月珍唱）、《阿必大弹棉花》（石筱英唱）、《五更罗梦》（沈筱英唱）的唱词，和后来50年代的“中国唱片”里的唱词，看到一个戏的不断成熟过程，也是唱词的民间性和文学性不断加深的过程。

沪剧唱腔的广采博纳
      
民间自身包含有容乃大的特点，7从民间而来的沪剧唱腔与江南海上民间小曲交融如水。沪剧许多活泼小巧的唱腔，如“夜夜游、寄生草、紫竹调、吴江歌、四季相思、月月红、进花园、莲花落、春调、阳当”等都取自江南民歌，沪剧是吸取民间小曲丰富自己唱腔最多最杂的一种地方戏剧。如著名沪剧《罗汉钱》在小晚和艾艾互赠信物时用的是婉转欢乐的“寄生草”调，在燕燕做媒时运用了十分轻松的“紫竹调”，在放花灯时用了“月月红”调，喜庆看灯时用“进花园”调，在旧媒婆做媒时配上了夸张丑化的“吴江歌 ”、“汪汪调”，都把人物心理和感情表现得惟妙惟肖。《星星之火》在改造旧民歌调上也下了功夫，在反帝宣传一幕中配上了“孟姜女”调获得了有声有色的效果。“夜夜游”调经过名家的努力，用于《鸡毛飞上天》中丁是娥演林佩芬写对联时的热情洋溢，用于《母亲》中邵滨荪演陈东森反派的阴险诱惑，用于《芦荡火种》中“芦苇疗养院”的自然景色和军民的乐观情怀，都是成功的。
        
沪剧长调的形成和成熟铸就了沪剧的基本特色。长腔类中起腔、平腔，变出慢板、慢中板、中板、紧板、散板、快板、三角板、赋子板等，形成了沪剧叙事的独特风格。像《雷雨》中鲁妈的“我呒没委屈只有恨”一段从“长腔长板”唱起，先是内心克制，欲扬故抑；随着感情的翻腾激昂，节奏加快，转唱“长腔紧板”，犹如开启了感情闸门，气势一泻千里，忍无可忍地倾诉完了“我与周家冤孽深”的辗转曲折的人生沧桑。《鸡毛飞上天》杨书记教育虎荣的中板一连唱了 24个“好”字作句尾韵，高潮迭起。王盘声在《铁汉娇娃》的“罗杰哭灵”中用了每句紧接的首字从一到十的连缀句，解洪元在《芦荡火种·开方》中“共有草药足九味，味味重头药性强，妙处就在药名上”的利用民间的嵌字游艺式的唱词，指示伤员脱险之路，都在长腔类板式中表现了艺术化的文字游戏性的海派特色。“赋子板”是沪剧独创的纵情急诉叙事方式，它的唱腔句句紧逼，紧而不乱，娓娓道情，犹似银河落九天。如石筱英在《杨乃武与小白菜·杨淑英告状》104句唱词中表现的沉着勇为动人肺腑，丁是娥在《鸡毛飞上天·教育虎荣》74句唱词中忆苦思甜表现的拳拳之心循循善诱，杨飞飞在《星火燎原·开祠堂》96句唱词中当众控告表现的满怀悲愤如泣如诉，都借“赋子板”唱得淋漓尽致。簧腔类的绣腔、流水板、阴阳血、反阴阳，是锦上添花，它们是沪剧在竞争中从姐妹剧种如苏滩中吸取了精华形成的。还有缀腔的哭头、迂回、三送、凤凰头、煞板等，构成了戏曲庭园中迂回曲折的走廊。沪剧的唱腔伸展自如，不断创新，是大量地方戏剧中最适宜于表达现代题材的剧种。比如杨飞飞的粗沙浑厚的唱腔唱出《南海长城·出海》中的慷慨激昂和《为奴隶的母亲·秋风起》中的委婉缠绵，一样地浓厚直畅，声情并茂，涤荡回肠。
        
沪剧唱腔节奏和用词继承了明清以来江南吴歌的传统。比兴的运用，如：“春二三月草青青”，“东方日出黄枯枯”。唱腔和唱词句式，如“十字句”、“凤凰头”、“三送”，衬字的运用，如“实指望……谁知晓……”、“叫一声……”、“怪则怪……”、“我只得……”、“想当初……到如今……”等，可以从盛极一时的南昆中寻到传承之源。
      
沪剧唱腔还创造了唱腔集大成连缀的经典唱段。如石筱英的《西厢开篇》中连续用了“凤凰头、迂回、三送、长腔中板、绣腔、流水、三角板、快板慢唱、长腔长板、阴阳血、离魂调、快板、煞板”13种唱腔浑然一体叙述了西厢艳情，杨飞飞的《妓女泪·杨八曲》连续用了“凤凰头、迂回、三送、落腔、中板、快板慢唱、反阴阳、三角板、道情调、迷魂调、慢板”11种唱腔控诉社会的黑暗，这两段精彩的唱腔都在40年代沪剧高潮期时形成。集曲联唱为沪剧首创，杂而有序，具有海纳百川的气概。在这方面相类似的，我们还看到过30年代鸳鸯蝴蝶派作家多人连缀写成波澜曲折的海派小说。

沪剧在都市文化氛围中的成长
        
沪剧，MADE IN SHANGHAI，在上海都市的迅速繁荣中，得天独厚，沪剧唱腔的迅速优化比越剧时间短。我们从1937年“丽歌”唱片中施银花、屠杏花唱的《十美图·盘夫》，赵瑞花、李艳芳唱的《梁祝·楼台会》，姚水娟、竺素娥唱的《借红灯·龙凤锁》中，1941年“胜利”唱片中姚水娟唱的《西施浣沙》里听到的唱腔读到的唱词，都还相当单调粗糙，嵊县土腔很重，远没有50年代时那样优美。但是，40年代的沪剧已经产生了大批好剧作，不但从乡村唱出的《借黄糠》、《庵堂相会》（如“胜利”唱片中筱文滨、小筱月珍的《庵堂相会·盘夫》）已经唱得相当动人，沈筱英的《西厢记》已经拥有了后来石筱英《西厢开篇》的几乎全部唱词。8
      
与许多戏剧相比，沪剧初创期的一些名戏题材可以延续保留至今。如反映江南乡村爱情生活、来自民间表演艺术“对子戏”的《卖红菱》；三、四人“同场戏”的《阿必大》，表现底层社会农民艰辛生活或爱情故事的《借黄糠》、《庵堂相会》，劝善的《陆雅臣》，反映沪上民俗的《小分离》（药茶菜肴文化）、《女看灯》、《看龙舟》（岁时节俗文化）、《绣荷包》（丝绣文化），还有传统名剧《白兔记》、《玉蜻蜓》等。
        
沪剧进入上海城以后，在上海这样的五方杂处的大都会中，迅速丰富了自己，造就了该剧种自身的各种特色。沪剧追赶时尚迅捷。应时产生了许多反映城市当下生活状态的现实题材作品。如《杨乃武与小白菜》、《陆根荣和黄慧如》、《妓女泪》、《叛逆的女性》、《镀金少爷》，少数民族戏《苗家儿女》等；沪剧还大量改编中外名著名剧，如：《家》、《啼笑因缘》、《秋海棠》、《雷雨》、《为奴隶的母亲》、《蝴蝶夫人》、《魂断蓝桥》、《茶花女》、《铁汉娇娃》、《风流女窃》、《断线风筝》、《警察的金锁链》等，沪剧对大量的外国戏剧电影的改编十分成功，真是做到了中西合璧地方化了。
        
沪剧与西方话剧形式相结合，在30年代以后，采用了大台布景，分幕分场演出。沪剧可引以骄傲的是，它创造并成功地上演了中西融合的多场话剧式的西装旗袍戏，实际上打造了一种上海的都市歌剧，《碧落黄泉》、《大雷雨》、《石榴裙下》、《啼笑因缘》、《抢亲奇缘》、《皆曰可杀》、《孤岛血泪》等都市戏，红极一时，表现了上海市民的海派精神和海派情结，及时再现了现代都市民众生活状态及其喜怒哀乐。沪剧的经典剧作不是古装戏而是现代都市戏，参与了上海大都市前卫文化的构建。
      
沪剧的活泼清新和长于叙事的曲调和节奏，利于表现现代生活。曲调和情节紧密结合的传统，使民间形态始终不离剧情，语言总是朴实大方，如《叛逆的女性》中“抢绢头”一段（杨飞飞唱）唱腔轻快流畅，地方特色浓重：“喔唷，一面孔个大学生，侬算身浪着西装！其实是一个穷光蛋，诺，屋里住拉阁楼浪，睏末要睏呒脚床，鱼肉荤腥吃勿起，吃一只咸菜豆瓣汤，搿两日穷来溚溚渧，呒没铜钿开伙仓，大概侬个中饭还勿曾吃，肚里饿脚里有眼晃咾晃。（看呀，看呀！）饿得来嘴唇浪向清水溚溚渧，还要叫伲小姐出来当面讲，侬明明存心不良敲竹杠。等到铜钿骗到手，马上走到饭店里，叫堂倌三碗白饭两块咸肉豆腐汤，一顿夜饭铜钿绢头浪向侪着港。” 其乐曲唱腔与上海方言连读变调的对应率达到100％。又如《碧落黄泉》中“志超读信”（王盘声唱）一段，每句句子都是四个节拍，或加衬字，只有“（从此恋卿）卿恋我”和“所有我个（环境）”两个语音词曲调与语音连读调不一致，其乐曲唱腔与上海方言连读调的对应一致率达到99.3％。

沪剧的盛衰
        
沪剧的全盛时期是在20世纪的40年代到50年代，这也是大上海的剧场、游乐场、电台、唱片的高潮期。通过以上这些要素的传播，沪剧与上海平民互联互动，对上海的海派文化建设发挥了重要的作用。民间的戏迷到处传诵着大戏里的名唱段，大牌演员的流派角色唱腔也在50年代后期60年代初表演得最为娴熟，表现艺术也达到他们一生艺术水平的顶峰。
        
沪剧的名家阵营人才济济，流派纷呈。40年代以来，三代人都留下许多经典华彩的唱段，在民间传唱。如王雅琴在《碧落黄泉·临终》中的唱腔，尤其是“我临死还能见到侬”的拖腔欲喜还悲余恨绵绵不绝如缕；杨飞飞在《王魁负桂英·情探》中的“梨花落，杏花开，我梦绕长安十二街。” 融入了徐丽仙评弹曲调精华；石筱英在《大雷雨·投江》中字字断肠的快板慢唱，尤其唱到“神思恍惚心意乱，四肢无力难支撑，想见阳光恐怕等勿到，求生已经成空想。”荡漾着人生孤独绝望的呼唤；丁是娥在《罗汉钱·回忆》中辗转深沉的反阴阳调紧接快板慢唱的不朽唱段，尤其是“我赠他戒指表心意，他赠我一个罗汉钱。” 这“罗汉钱”三字中一语三转的九曲回肠，紧接着的“风吹草动信息传” 的跌宕回转，曾使多少年轻男女久久叹息不已；王盘声在《碧落黄泉·读信》中“阿记得那一日拉狂风暴雨夜，我受了风寒病倒拉宿舍里，幸亏侬细心来照顾我，时刻相伴拉我身边”的典型情节激情语音，解洪元在《借黄糠·放水墩》中“借拨我小钱一百糠五升，临走吃一只猫食盆，将我三拳两脚打出门”里的字字血声声泪；许帼华在《阿必大·自叹》中“我拉轿子里，真想腾云插翅逃身走，可恨害人个许媒婆，拦住了轿门看牢我！”唱得缠绵悱恻如泣如诉；诸惠琴在《金绣娘·鱼水深情》中的回忆唱段，尤其是“从此后，我眼泪伴着针线流，绷架边的奴隶苦难深。那时候，太湖的天啊常年黑云翻”唱得抑扬悲怆起伏深远，这些段落唱腔和语词契合，都唱到了入神入化的地步。还有那些情节化对唱，各见千秋。如《庵堂相会》中“搀桥”和“盘夫”中的对唱，活泼清新情意绵绵；《大雷雨》中沈仁伟和诸惠琴“这悲凉的世界早厌弃”一段的对唱痛不欲生不堪回首；《雷雨》中的“罚咒”对唱，“你是要伤娘的心，娘亲的心！不由为娘，阵阵心酸，泪双流。”唱得字字沉重忧心忡忡；《星星之火》中筱爱琴、许帼华的“隔重高墙隔重山”对唱，“到今朝，盼着你妈妈到上海，妈妈啊，快快救我出火炕！”“珍子啊，娘在叫你你可听见。”的高声呼唤唱得肝肠痛断心急如焚；袁滨忠在《雷雨》“飞向我们的新世界”中的声情并茂蓬勃朝气；陈甦萍、张杏声在《棒打无情郎·送别》中的对唱，“今天我将碧玉鸡心赠与你，日日夜夜胸前带，当年娘亲生下我，双手在我颈上带。”“最后我再问你一句话，学海你几时能回家？”“千万要相信我的话，但等腊梅花开时，学海我一定转回家。”唱得柔肠百转难舍难分；《警察的金锁链》中“花园会”中的对唱，“为了养活我孩子，含悲忍泪才偷生。”“听了芳子伤心话，阵阵心酸泪难忍。”长歌当哭余音袅袅；《卖花女·临终》的对唱“素兰你勿要再讲伤心话，使我惠青的心儿碎，你若一死我万念消，有何乐趣人世在。”，一腔悲戚椎心泣血。后来，马莉莉、汪华忠、徐伯涛、赵慧芳、陈瑜等，都对他们的老师有忠实的继承和发展，到第三代，孙徐春、茅善玉、徐俊等也是努力继承，然少创新。
      
解放后，沪剧率先排演的根据赵树理小说《登记》改编的现代剧《罗汉钱》一举取得了成功，在1952年秋第一届全国戏曲观摩演出大会上获得演出二等奖。沪剧的海派情结和充满人情味的故事情节、结构在50年代的一些现代剧中继续有所发展。如1958年演出的《母亲》中合唱的加入，又如1960 年完成剧本的《芦荡火种》中创造的“一女二男”的“智斗”场面以及该剧情节中的“一女三男”的角色模型，是直接来自民间文学中的某种有艺术价值的“隐形结构”。9
        
1959年上演的沪剧《雷雨》，是沪剧里中外名著改编戏中的最为成功的一部戏，也是各种戏曲改编《雷雨》最好的一部。这是一部唱词占绝大部分说白很少的剧本。剧本完全尊重原著，沪剧的唱词居然把原来话剧的台词大致不动地从头改换到结尾，唱腔与之契合得十分自然，名家把自己的演唱风格和剧中人物的个性配合得高度融和，互相之间又浑成一体，形成了一个板块又一个板块脍炙人口的对唱唱段，也落实在剧情一个一个精彩的高潮之中。
      
沪剧在上演革命戏和新编历史剧中曾经起了带头作用。《黄浦怒潮》、《白毛女》、《母亲》、《鸡毛飞上天》、《星星之火》、《甲午海战》、《为奴隶的母亲》、《红灯记》、《芦荡火种》、《第二次握手》、《小巷之花》、《昨夜情》等，都是创作演出成功的现代戏。后来成为八个“革命样板戏”中两个的《红灯记》和《沙家浜》，都是根据沪剧剧本改编的，京剧《盘石湾》也取诸《南海长城》的题材情节。沪剧在各种地方戏曲中脱颖而出擅长上演现代剧的历史，本身就是海派文化的积极进取，紧追时尚，与时俱进，不断旧瓶装新酒的本色的体现。其实，沪剧的许多唱腔稍加改造仍然可以演唱当前生活节奏加快时代的现代剧的。尽管在高压的文革年代里，沪剧还在努力，抵制“高大全”的形象，没有随心所欲“改革”唱腔使之脱离沪剧本体变成不二不三的高喊大叫，而出现了《金绣娘》、《抄表新风》等唱腔改动不大依旧掺有海派情结潜流的作品。
        
文革后脱颖的年轻一代的演员虽然在嗓音条件上不及在旧社会中滚打出来的老演员那么出色和有特色。但是他们学习很认真，如徐俊、茅善玉、孙徐春、吕贤丽、王惠钧、倪幸佳以及比他们更小一代的演员，他们在唱老戏如“搀桥”、“盘夫”等中都唱得很好，基本功是扎实的。
      
但是，沪剧和其他的文学艺术一样，经受过文化大革命的惨重打击。民间文艺和游艺，像童谣儿歌、《小八腊子开会喽》10里所记到的种种儿时游戏，都一蹶不振。而且此一去不再复返，人们的追忆，折射了现今群众文艺游艺的缺席。80年代初期，戏剧和歌曲虽有一时的复兴，那是久别追忆的引申，以后就再也没有热起来。由此可见，一种文化，一种文化氛围，要形成困难，要打倒很快，再要重建，很难很难。
沪剧在文革以后，一直走着衰落的路。

沪剧对海派文化发展和转型所提供的经验教训        

我们回到20世纪初，看一下五四时代先驱者对“中国剧的总结账”。（参见郑振铎编《中国新文学大系·文学论争集》的目录分标题）当年钱玄同疾呼：“如其中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那‘脸谱’派的戏。”11周作人在《论中国旧戏之应废》中认为，旧剧该废的原因是旧戏幼稚不发达，宣传淫杀、皇帝、鬼神等有害思想，希望有像欧洲那样进化的戏。12傅斯年则主张“旧戏改良”，“新戏创造”。13总之他们无非是主张戏剧要开创一个表现新观念新生活的新面貌。当时胡适曾对戏剧有深入一步的思考，他认为“文学的经济方法”是要写短篇小说，“戏剧在文学各类之中，最不可不讲经济。”故编戏时要注意“时间的经济”、“人力的经济”、“设备的经济”、“事实的经济（须要把一切演不出的情节一概用简洁法或补叙法演出来。）”，14他说的是真知灼见。我们应该摈弃旧戏中封建、陈腐、低俗的观念和内容，我们要创造新戏，向西洋的好戏学习，在创新中实践胡适所说的几个“经济”。        

自1922年12月17日开始，北大歌谣研究会创办《歌谣》周刊，大力提倡和搜集民间文艺。胡适认为倡导民间歌谣是要给中国文学开辟一块新的园地。他说：“我们的韵文史上，一切新的花样都是从民间来的。”15周作人在《中国民歌的价值》中引用了意大利卫太尔的一句话：“根据在这些歌谣上，根据在人民的真情感之上，一种新的民族的诗也许能够产生出来。”16      

沪剧在19世纪末期进入上海城时，其中确有不少“五四”人物所要打倒的东西，走上了一条抛弃糟粕、发展精华、不断从西方的思想和艺术形式中吸取营养的正路，与时俱进。因此它既保持着与民间的亲密联系，又不断探索新的艺术形式，追求人性和审美，实现了雅俗共赏。      

在1929年出版的《最新申滩》17里，有《赠金钗》、《女落庵》、《求下山》、《嫂告》《小朱天》五种申滩；后来出版的《最新申滩》18中，有《卖红菱》、《绣荷包》、《周老龙叹穷》、《拗木香》、《女落庵》、《小孤孀粜米》六种。这些老戏代表着刚进城的沪剧。进了上海，许多戏淘汰了，剧种确实有了如同傅斯年所希望的改造。        

沪剧从田头山歌来，在上海都市文化的推进和涤荡下，走的就是一条五四先贤指出的来自民间又重视旧剧改造的路。沪剧在其高潮的三四十年代，剧目至多，更换至快，对上海人娱乐生活的影响十分大，以至有一长段时期有《申曲日报》的发行。沪剧、越剧、滑稽剧、评弹这些民间戏剧曲艺为什么在金融文化中心的上海都得到了脱胎换骨后的大发展？其原因就是它们接受了近代现代思潮和生活的洗礼，它们加入了中西融合、宽容创新的海派文化，它们融入到民间如鱼得水，社会和人民需要它们在上海存在且发展。在发展变化中，这些戏对上海海派文化的生态建设也作出了积极贡献。        

沪剧对海派文化生态建设的贡献，首先表现在它使上海这个大城市有了代表自己独特形象的戏剧。这个戏剧不同于其他许多地方戏的地方，就在于它表现了上海这个城市的特点和上海精神。它是个重现代轻古代、重兼容不封闭、重创新勇放弃、重民俗轻高雅、重民间轻贵族、重方言轻规范、重借鉴轻固守、重融和不孤芳、重经济轻繁琐、重现实少修饰的戏剧。沪剧的前辈开始实践了如前胡适、傅斯年所说的改造，迅速度过了周作人所说的旧剧的幼稚期，跨过了中西文化原来的鸿沟，向先进文化迈步。沪剧的特点是海派文化海纳百川、有容乃大的特点，是可以不断创造先进文化的特点，它为城市文艺的繁荣提供了样本。        

然而，不幸的是，沪剧在当代面临萎缩，面临危机。        

沪剧的呆滞和下滑，怕不只始自文革。它首先来于沪剧自身，又囿于生态环境。        

从50年代初期一本很小的沪剧唱词选中可看到沪剧演出仍延续40年代剧目多演出活跃的盛况，而且出现了大量的现代剧。当时有艺华沪剧团的《刘巧儿》，努力沪剧团的《田菊花》、《姑娘的爱》、《翠岗红旗》，勤艺和艺华沪剧团分别演出的《小女婿》，上海沪剧团的《罗汉钱》，勤艺沪剧团的《红花绿叶》、《山野春晓》，爱华沪剧团的《母亲女人》、《幸福年》、《葡萄与嫁妆》，艺华沪剧团的《珍珠泪》，长江沪剧团的《沙漠情歌》、《活人塘》、《李二嫂》、《赵小兰》、《纺棉花》，建新少壮沪剧团的《恨海》，丁是娥蔡志芳唱的《小二黑结婚》，顾月珍唱的《纯洁的爱情》、《红香姑娘》，小筱月珍、王雅琴、丁是娥唱的《白毛女》，一下子涌现那么多的现代戏，各显神通。此外，还有旧戏王雅琴王盘声唱的《冲喜》，王雅琴小筱月珍的《寒梅吐艳》，邵滨孙石筱英、陈松麟、筱爱琴唱的《啼笑因缘》，勤艺沪剧团的《方珍珠》，上海沪剧团的《大雷雨》，艺华沪剧团的《梁山伯与祝英台》。沪剧创新活力依然旺盛。有的解放前著名的文艺创作家转行参加了一些优秀剧本的音乐创作，如创作流行“时代曲”的许如辉投入了沪剧的音乐设计，有《罗汉钱》、《为奴隶的母亲》、《少奶奶的扇子》、《妓女泪》、《陈化成》等。后来在1953年2月，上海人民沪剧团成立了。      

沪剧自从登入大雅之堂以后，先是原来的惯性在延续，尤其是旧艺人在生活安定、艺术得到重视，身份得到提高的环境里，都真心尽力想排出了很好的戏来，就像当初国营企业、公私合营企业中的工人一样，工作很努力。但是，好景不长，后来，渐渐地，体制的毛病就发生和弥漫开来了。        

体制上的缺陷使剧团渐渐降低、消失了活力。解放后，改变了过去自组剧团自负盈亏“拆账包银”等的演出经营方式，转入“国营”或“集体经营”模式，采用月薪制。尽管有顾月珍这样的名演员把三大良好的心愿之一定为变自己的剧团为地位更高的“国营”19，但是，先已进入国营剧团的名演员们却很早就看出了国营体制管理和经营上的毛病，希望有所改变。如石筱英在1956年上海剧协成立大会上发言曾无所顾忌地说：“剧团国营以前一直有戏唱，一直有剧本，自从国营以后，剧本没有了，也没有戏唱了，我也不晓得什么原因，剧本一般化，公式化。” 解洪元1957年鸣放时曾提出：“党对剧团领导有问题，管得太多太紧了。”“一个剧团往往是以一个艺人来领导，对艺术的发展是有利的。”他们也在探索，想搞活剧团的机制。如石筱英和解洪元、邵滨孙曾想过拆团恢复原来1952年前的“中艺”、“上艺”，进行“艺术竞赛”；陈荣兰、丁是娥、解洪元在1957年还曾计划“场团合一”搞“剧场艺术”，尝试搞活演出，但这些设想很快都被制止。又如滑稽剧团名演员周柏春在当时就已提出了反对“人事冻结”，“剧团只留班底，我们主要演员自由进出”的新设想，20不过都因体制的僵化而未能继续探讨或付诸实践。        

沪剧跨入大院之门以后，除了旱涝保收，没有更大的积极性去挣钱外，最主要的后果是演出的内容与百姓的喜怒哀乐和票房收入可以游离，于是也开始与平民生活相脱离。后来，写剧的目的似乎就是为了写颂歌，歌颂一两个英雄人物，其他的人都围着转以作陪衬，或者就是与反面人物展开斗争或者挽救。剧目的开发选择也缺少新灵感，概念化，主题先行。一些剧目观念陈旧，表现内容与当代青年生活相脱离，在形式上也与接受现代信息模式相隔膜。沪剧“高雅化”的结果反而造成了粗鄙化。我们更需要的是戏剧自身的魅力，而不是在空虚的内容上附加高成本的豪华的舞台形式。戏剧的票价也应与平民的生活水准相联系。鲁迅说过，海派姓“商”不姓“官”。21我们应该转变沪剧的那种贵族化庙堂化的倾向，使沪剧回归商业社会，回归民间。      

片面强调文艺的教育宣传作用以后，唱词公式化、说教化，不管韵律和曲调，变成一副文以载道的救世主面孔，变得不再“善写人情”22。于是，唱词说教化，戏剧因素、戏剧语言淡化，生活性、艺术性减弱。五四新文化运动中陈独秀的第一篇文章就反“文以载道”，呼唤“善写人情”的“平易的、抒情的国民文学。”23我们应该使新沪剧重新回到“人民的真情感上”来。        

沪剧原来的利于唱腔与沪语声调自然结合“幕表戏”形式取消后，由于大剧本必须先写好，再配唱腔和演员，唱腔即与唱词声调相游离。如新沪剧《野马》由于唱腔设计和上海话音律游离，“琴声”一段与上海方言的连读调只有64.7％的契合；《璇子》的“金丝鸟”一段，共唱42个语音词，其中有“似对我”、“困樊笼”、“凌云壮志”等11个不合上海话语音词连读调，只有73.8％的契合。演员有时照本宣唱，不参加再创作，更不用自创特色的发挥。上海方言和民俗特色的失落，使唱词难以听懂和在民间口中传唱。        

一个戏的走向全国，应是它的内容好，地方民俗特色浓厚，而不在于个别的封闭性词的文读化，沪剧中的有些剧目的唱词和说白有些过分追求文学语言，脱离上海生动的方言土语的倾向，有的唱词造得既别扭又无文采，唱腔也过分强调设计，演员在曲调上唱不到位。还有像把“我”、“侬”、“伊”、“搿搭”、“伊面”改为 “我”、“你”、“他”、“这里”、“那里”。这只是得不偿失，它会影响地方剧的韵味，何况现在都在有字幕的条件下，不是改了方言词就能流行天下，相反却失去了本地观众。胡适说过：“方言的文学所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言的能表现。”24        

缺乏创新的机制后，形成流派以致喉咙的克隆和新流派的缺失，沪剧唱腔在原地踏步。        

新创作对一代青年的时尚和喜怒哀乐不关心了解又不敢触及，回避当代现实生活的矛盾冲突、民间疾苦和年轻人觉得前卫敏感的题材，更失却演剧在高层次上的思想深度和人文关怀。新剧作群众不感兴趣，留下的就只能是老戏的反复重演和再挖掘，群众听厌了。然而毕竟时代不同了，离开民间社会的热点和亮点太远，大家不愿去炒冷饭，戏剧自然吸引不了观众。        

戏剧一旦吸引不了观众，于是也失去了新的编剧。戏剧的创作人员老化，没有好的青年接班，有才华的天才不愿意受穷来干这一行，好剧本难觅，几乎没有新出的保留佳剧，曾经是一年中有十几个新戏、好几个好戏涌现的文化生态不见了。        

当然，上述的每个原因中都包含着都市文化的大环境的问题。        

海派文化的良好的生存环境形成，除了题材内容创作环境要宽松突破束缚外，还在于商品经济的充分市场化，以及市场化带来的艺术创作和艺术欣赏之间联系完全自由的实现。演员和创作人员真正做到职业化靠市场为生，文艺演出也真正进入消费领域如鱼得水。有文艺家在竞争中的潜心努力，有百姓的蜂拥而至和戏迷们的捧场，有各种活跃在社会上的民间社团的支持，包括财力上的支援。思想的活跃和市场的活跃是根本。过去上海戏剧的繁荣就是在那样自然的文化环境中生存的，由此优质文化产品才会层出不穷。现在我们的经济市场化还不很充分，文艺市场也半生不熟甚至气息奄奄，加上有一代以上的民众已经对沪剧相当隔膜，在此情形下，扶植当然还是有必要的。如果突然把艺术家放生了，要他们像过去的戏班子那样自己去谋生，那么他们忙于他事以求自养犹不及，还有什么时间精力去专心于艺术呢？        

余秋雨先生写过，高雅的昆曲，曾经是家喻户晓的民间娱乐，从16世纪到18世纪，曾经出现过200年的狂热，在苏州虎丘山的中秋曲会延续了200年，上演时出现过万人空巷看昆曲的盛况。25这是当时的江南文化生态。20世纪50年代初期中期，上海家里巷间传唱《梁祝》、《白蛇传》，连到弄堂里来推销“洋线团”的也站上高凳先唱上一段“戚雅仙” 再做生意，小学生在同学家中也头上挂起了珠子咿咿呀呀唱绍兴戏，居委会或中学生的节日联欢会中会有一场化妆沪剧的出演。王安忆在她的长篇小说《富萍》中就写到过社区群众那时为观剧争抢坐位的情景，真比小菜场上排队抢买黄鱼还要热烈，可见当年的文化生态之一斑了。这种民间文艺的繁荣情景自发生文革以后，没有回来过。来的是，从电影院开始，票价的扶摇直上，演出排场的欧美化，向发达国家看齐。它使戏剧贵族化，使戏剧离开民间。我们有了红茶坊中的轻音乐，却失去了小镇小茶馆中的民间艺人和故事员。        

海派文艺是大众文艺，不是贵族文艺！        

都市化可以带来戏剧的繁荣进步，也可以带来戏剧的衰落。在三四十年代，沪剧可以从无到有，从粗糙的艺术发展到成熟，其间一定历经艰难。现在有那么成功的传统，要面临新的改革改造，却缺少文化氛围和文化上当年梅兰芳、周信芳那样的改革家。        

如今，沪剧又要面临新一轮的旧剧改造“总结账”的时候了。沪剧要回归海派的特色，沪剧也要抛弃许多不适应新时代的东西。以前上海人喜爱戏剧如沪剧、越剧远远超过歌剧，记得我国最好的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》、最好的歌剧《江姐》都吸取过越剧唱腔的调子。21世纪是一个文化多元发展的世纪，上海这个大都市应该有自己本土的文化，上海特色的文化必须繁荣起来，沪剧完全可以改造成新上海歌剧。      

能否在政府的支持下，成立专门的机构，集中起对民间文艺的复兴有热情有见解的专家和演剧人员，探求如何将有深厚生活基础和良好唱腔基础的沪剧，改造成适应当代社会的上海地方歌剧或新沪剧，打造出当代上海本地的文艺品牌呢？        

戏剧确实处于影视文化、网络文化夹击下，如何突围，我们应该商量对策。戏剧本不像长篇小说，正如胡适所说的，本来可以是时间短的，道具轻便的，人力轻松的（“须要使看戏的人不致头昏眼花”）。戏剧在发短信的年代里，如何生存下去？它可以发扬其短时间、短陈设、短故事的特点，沪剧原来也不乏节奏明快、能适合现代生活的唱腔。        

有人说，青年人现在追求快餐文化，热爱流行歌曲，不喜欢沪剧，所以沪剧衰亡了。        

我们说，曾在前后20年里唱开过数百首歌的流行歌曲发源地的上海，（1947年《新大戏考》中收制成唱片的歌316首，其中250首有歌谱，还有更多未收录的歌。）现今一支好的流行歌曲都创作不出，遑论沪剧了。        

城市文化体制的改革迫在眉睫，必须与时俱进。        

成熟的大都市应是文化生态多元化的社会。宽松和谐，各投所好，保护少数，这是现代文明的标志。在一个人口集中的大城市里，群众的需求是多样化的。我们从群众自发的文艺舞台上可以体察到的群众爱好的多样性中，总不会少戏剧演唱。沪剧、滑稽剧是有年轻观众的，也不少她们的fans。        

“捍卫文化的多样性与尊重人的尊严是密切不可分的。每个人都有权利用自己选择的语言，特别是用自己的母语表达思想，进行创作和传播自己的作品。”26        

问题在本土文化的发展和其文化环境的如何形成。一个缺失发达的本土文化的城市，不可能成为世界的文化中心，一个不重视本地母语（上海人的母语是上海话）的社会从何谈起建设什么世界语言文化的多元化或多样性的乐园？在大剧院里，如果自己的文化传统没有弘扬，而仅大力引进外国歌剧音乐剧演出（引进也是必要的），这是一种虚张声势，是文化上的形象工程、虚假繁荣。说化五百元、一千元买一张票去附庸风雅，是因为我们缺乏能跟上时代的本土文化的底子。        

外国的歌剧戏剧在影视世界中也许也面临中国戏剧歌剧同样的尴尬，然而他们越过了太平洋大西洋到上海来了，报道说上海市民买几百元一张票子观看很踊跃。但是，争当世界一流大都市的我们的上海原来拥有自己的戏剧，什么时候也能走出去呢？        

我们正在流行不出一首MADE IN SHANGHAI的流行歌曲中大唱特唱港台日韩歌曲，与此同时，我们是否忘了上海陈歌辛的《玫瑰玫瑰我爱你》曾经登上过美国的流行歌排行榜第一？        

魂兮归来，海派文艺！



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艺术特色：
沪剧唱腔音乐来源于浦江两岸的田头山歌，经过长期的艺术实践和广采博取，逐渐形成了其丰富多彩的曲调以及独特的风格。它既擅于叙事，也长于抒情。为了适应剧情和人物感情的需要，在演唱时巧妙地运用速度的放慢或加快，变化其节奏、节拍、调式与伴奏过门等，从而形成了一整套板式，曲调主要分为板腔体和曲牌体两大类：板腔体唱腔包括以长腔长板为主的一些板式变化体唱腔，辅以〔迂回〕、〔三送〕、〔懒画眉〕等短曲和〔夜夜游〕、〔寄生草〕、〔久闻调〕、〔四大景〕、〔紫竹调〕、〔月月红〕等江南民间小调。 　　

长腔长板包括一系列不同速度的板式，因其代表了沪剧的风格，应用广泛，所以一般称为"基本调"。在其演变形成的过程中已男女分腔，采用同调异腔方式。女腔为商调式，男腔为羽调式。 　　

另一类板式唱腔，是在沪剧发展早期即吸收"苏滩"的太平调、快板、流水等唱腔的音调、节奏，与沪剧曲调结合衍变形成的。 　　

曲牌体唱腔，多数是明清俗曲、民间说唱的曲牌和江浙俚曲，另有从其它剧种吸收的曲牌，也包括山歌和其它杂曲。如[夜夜游]、[寄生草]、[四季相思]等。在传统戏中，多数情况下只应景应时作插曲性质的运用，有的只在翻牌点唱或电台广播中演唱。 　　

沪剧的伴奏乐器，从对子戏时的一把胡琴、一副板和一面小锣，到40年代时较大的沪剧团已使用五至七、八件乐器伴奏。以竹筒二胡为主（俗称"申胡"），辅以琵琶、扬琴、三弦、笛、箫等，属于江南丝竹类型配备，也采用支声复调手法演奏。后吸收了少数广东乐器，使一些江南丝竹乐及广东乐曲的音调融入唱腔过门中。沪剧的表演艺术，没有那种配合虚拟夸张的程式动作及伴奏念白的各种锣鼓点子的运用，打击乐很简单，并有在静场及某些情节中奏一段民间乐曲作为气氛音乐的做法。建国后，有的剧团在民乐基础上吸收了西洋乐器的弦乐、木管乐（有时还有铜管），组成中西混合乐队；有的还设置电声乐器，应用复调、和声以管弦乐技法配器，向新歌剧及电影音乐借鉴，戏剧配乐和剧情紧密配合。与此同时，发展了前奏曲、幕间曲贯穿全剧的主题音乐的运用。
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角色行当：

沪剧不用时期角色行当各有不同。 　　

对子戏时期，戏班中的男角称上手，女角称下手，以一生一旦居多，也有一丑一旦，乃至两个旦角的。 　　

此时，角色的动作也很简单，角色跑圆场及穿插行走，称为"串链条"、"如意头"等。动作则称为"手面"，"掠发势"、"拨鞋势"及绣花、摇船、推磨等小步以示上楼，以扇搭肩作挑担等虚拟动作，还没有形成武功表演技巧。 　　

同场戏时期，原先上手（男角）在不同剧目中演唱各种角色，后来有了生行、丑行的分别。 　　  

生行包括小生、老生，小生又分正场小生、风流小生；丑又称撮角、触角。表演上生行举止稳重，谈吐文雅；丑角则动作夸张、油腔滑调。旦角总称头笄，又名包头，分正场包头、娘娘包头、花包头、老包头、邋遢包头等。虽然分工有所细致，但由于本滩班社演员较少，所演角色大多串扮，演小生的艺人戴上胡子，就成为老生，旦角换个包头，小姐就变成了娘娘。表演上，动作极为简单，跑圆场及穿插行走，称为"串链条"、"如意头"，手面有"掠发势"、"拔鞋势"，此外有绣花、摇船、推磨、挑担等虚拟动作。 　

沪剧早期由男角扮演"女口"（下手）时，作女性头饰，称"扎头髻"（一作"扎头肩"），模仿女性举止体态，在发声上也模拟女声，由此有旦行的称谓。原先，上手（男口）在不同剧目中演唱各种角色。后来有了"先阳"（生行）、"触角"（丑行）的分野。生行举止稳重，谈吐斯文；触角则举动夸张，腔调油滑。这种具有生、旦、丑行当雏形的不同性格色彩的表演，未发展为成熟的角色行当，后向文明戏、话剧的表演方法发展，而唱、做、念均未形成行当，演唱都用真声。


怎样当好一个沪剧演员
1、学戏时，牢记四个“多”字：
    多听（看）、多学、多练、多唱。
    听，或者看，都是一种学的形式，但这还是停留在客观上，没有直接感受。
    通过学，才能有感受，了解其难度和问题。
    用多练的方法来克服其难度和存在的问题。
    练和唱又有一段距离。常言道：百练不如一唱。往往是这样：台下练得很熟，一踏上舞台就慌乱。只有通过舞台实践，多唱才能巩固下来。

2、舞台实践时，掌握四个“会”字：会唱、会辨、会用、会变。
    唱——是指掌握的唱腔艺术，包括：发声音色、咬字吐字、运腔旋律、节奏变化。能唱出它的准确程度，不仅是在技术上，更重要的是在艺术上。
    辨——辨别出哪些是好的一面，哪些是不足之处。好在哪里，不好在哪里，找出它的原因所在。
    用——利用掌握的各种艺术技巧艺术手段，为塑造人物服务。
    变——属于创造。不要被原来传统框框所束缚，要敢于突破，敢于创新。

3、演出时，莫忘四个“要”字：
    要唱出人物的思想感情；
    要唱出词句的内在含意；
    要唱出词句的标点符号；
    更重要，要唱到观众的心里。


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经典曲目：

十不许
　　
剧情简介：一对年轻情人，男的外出经商，音讯全无，待返回后再相会时，女的责怪男的不应忘恩负义，在外乐而忘返。男的乃告知在外经商赔本，流离失所，漂泊码头，有家难归之苦。女的不信，男的即将所到之处的详情述说，女的听后始信，但在婚嫁前提出“十个不许”要男的承诺：不许他外出游码头；不许他走夜路与别的女子闹私情；不许他练拳头，以免失手伤人；不许他去嫖娼；不许他去偷尼姑；不许他吹箫，多吹要伤身；不许他上茶楼，以免交上坏朋友；不许他另娶别的女子为妻等。男的全部允诺，两人重归于好。此剧也可单列折子戏，如《游码头》、《练拳头》（又名《叠沙头》）、《水晶宫》、《上西楼》等数折，其中尤以《游码头》更具特色。

小分理
　　
又名《小分离》。剧情简介：青年书生与富家女有私，约期相会。但三次约会，书生均因故失信。第四次约在八月中秋，女准备了丰盛酒菜，等到二更仍不见书生到来，无奈只得请父母同饮赏月，此时，该书生前来践约，见女父母在座，只得返回。翌日晚上，书生爬过女家围墙欲去责问女方，不慎跌入荷花池，卧病不起。病愈，书生再去看望，女的责怪书生不该四次失约，书生说明前三次原因，亦责女不该在第四次戏弄他，经解释，双方误会冰释，重归于好。该剧语言比较典雅，常为其他戏种移用，故为沪剧对子戏演唱时期较为典型的剧目之一，常演不衰。解放后，“爱华”与“勤艺”等剧团曾整理演出过。

女看灯
　　
原名《嫂告》，是滩簧时期女角演唱的剧目之一。剧情简介：姑嫂二人，姑以欲知男女私情之事向其嫂探询，嫂乃告之。其中嫂唱的赋子板，一口气要连唱一百多句，板式要求口齿清楚，越唱越快，一气呵成，颇具功力。早年较著名的女演员如筱月珍、张丽君、凌爱珍及后来汪秀英等均擅唱此剧。1959年上海市人民沪剧团整理。整理者文牧将其内容改为“拾包”“寻包”“戏嫂”“逼嫂”“嫂告”等情节。主要保留了赋子板一段。导演王兴仁结合传统表演增加了舞蹈身段。由向佩玲、许帼华分饰姑嫂，参加1959年上海市青年汇演，获导演奖及青年演员奖。剧本由上海文艺出版社出版。1988年上海沪剧院参加香港’88中国地方戏曲展时，由学馆毕业的王惠均、倪幸佳扮演。

借黄糠
　　
原名《黄糠记》，又名《男落庵》、《欺父出家》，传统骨子老戏之一。剧情简介：富家李俊明因遭天灾人祸而败落，年关前向女婿张锦春家借贷。岂料长女大囡与婿锦春为人势利，对岳父百般奚落，只借小钱一百，黄糠五升。李愤极归家，痛感世态炎凉，遂携幼女小囡投河自尽。幸被寺院救起为僧，小囡被渔民救起送归舅家。舅父为此大怒，迫使张锦春夫妇求父下山，但李决意为僧。小囡亦随舅父谋生，张氏夫妇只得狼狈而归。1959年上海市人民沪剧团整旧小组集体整理，陈剑云执笔，导演杨观复，主演解洪元、石筱英、筱爱琴、沈侠民等。首演于新光剧场。该剧语言生动，庄谐兼具，生活气息浓郁。其中《借黄糠》、《放水墩》、《求下山》诸折演唱颇具功力，前辈艺人丁少兰、筱文滨、杨月英、筱月英等均擅演此剧。“人沪”改编后为解洪元、石筱英的保留剧目之一。上海市戏曲学校及历届上海市人民沪剧团学馆均以此剧为教材。

捉牙虫


又名《关亡》。剧情简介：以捉牙虫、关亡、看风水、看相算命等骗术糊口的捉牙虫娘子，遇到以偷窃为生的朱阿狗。朱欲诈骗捉牙虫娘子的钱物，邀她到他家中算命、关亡，并乘机加以调笑。捉牙虫娘子知道朱阿狗不怀好意，在为朱捉牙虫时加以报复，撬去朱的牙齿后溜走。该剧由彩旦和触（丑）角合演。20世纪20～30年代为各班社经常演出的剧目之一。该剧演出无基本调板腔体唱腔，只唱小曲，说白也带有乡谈习俗和拖腔声调。以王筱新、筱月珍、施春轩、施文韵饰的朱阿狗和捉牙虫娘子较具特色。1954年华东区戏曲观摩演出大会时，曾剔除其不健康部份，在词汇和表演上进行加工，参加展览演出。

贤慧媳妇
　　
曾名《恶婆婆与凶媳妇》。剧情简介：徐婉贞幼失双亲，秉性贤淑，嫁郑仲青为妻。婆母周氏性凶悍，对其百般虐待，邻人皆敢怒而不敢言。仲青病，周氏归罪于婉贞，将其驱逐，婉贞无奈，投夫舅周仁骏栖身。婉贞同窗蒋剑秋获悉甚为不平，仗义讨伐嫁仲青弟幼青，以图改变周氏态度。周氏凶悍如故，剑秋痛殴周氏并逐之。周氏无奈藏身于胞弟宅中养伤，婉贞佯装女佣服侍周氏。周氏愈后知情，幡然悔悟，痛责“廿年媳妇廿年婆”陈腐观念。剑秋亦前来认罪，周氏婆媳遂言归于好。民国13年（1924年）根据文明戏《恶婆与凶媳》由宋掌轻以幕表编排，花月英领衔的花月社首演。民国27年经徐醉梅重新编排，易名《贤慧媳妇》。由筱文滨、筱月珍领衔的文滨剧团演出。民国27年上海五星影片公司将此剧摄成申曲电影。电影由岳枫任顾问，徐醉梅编剧，张文俊（筱文滨）导演。主要演员有筱文滨、沈桂英、杨月英、筱月珍、凌爱珍、邵滨孙等。


陆雅臣

据说根据青浦实事衍化而成。剧情简介：陆雅臣出身富家，懒散成性。父母亡后，整天混迹赌场，终将家产全部输尽，甚至在人贩子唆使下逼卖妻子再赌。正巧其岳母前来探望女儿，苦心劝导，陆竟执意卖妻。岳母无奈，拿出一百银元将女儿“买”回娘家。结果陆又将银元全部输光。深夜回家，人去财空，悔恨交并，便悬梁自尽。邻居蔡伯伯发觉后，将其救活，劝陆重新做人，并领其去见岳母。经陆恳切求情，岳母及妻子方予原谅，重营生路。该剧在滩簧、申曲时期是各班社、剧团的热门传统剧目，其中以施春轩、筱文滨两人的陆雅臣各具特色。1987年11月，为筹募编纂《上海沪剧志》基金，由《中国戏曲志·上海卷》编辑部和上海沪剧院选其为“上海市沪剧界著名演员联合演出”剧目，由师于生重新整理为7场《陆雅臣卖娘子》，导演刘卫国，音乐整理朱介生、汝金山，舞美设计王鲁平、赵玮瑛、徐坚，演员王盘声、赵春芳、丁是娥、王雅琴、杨飞飞、石筱英、小筱月珍、汪秀英、邵滨孙、赵云鸣、杨美梅、韩玉敏，演出于共舞台。1988年参加’88香港中国地方戏曲展，由上海沪剧院青年演员茅善玉、徐俊等演出于香港新光剧场。1987年11月联合演出实况由上海电视台制成录像带，中国唱片公司制成全剧盒带。

顾鼎臣


又名《双玉玦》。剧情简介：明代相国顾鼎臣退居家园，某日春游，避雨乡民林子文家，顾见林妻陆素贞仪态端庄，酷似其亡女，允收为义女。当地兵部尚书之子毛君瑞，见陆姿色，顿生恶念，调戏不成，授意家奴杀死老帐房，移尸林家门口，将林子文以杀人凶手治罪。陆素贞求援于义父顾鼎臣。顾因虑及身份，赋诗致知县，暗示其将林开释。知县仍唯毛家之命是从制林死罪。顾无奈亲手具文向皇帝伸冤。当林子文行刑时，顾鼎臣亲赴法场营救，昆山知县拒不容情，正在千钧一发之际，皇命宣告林子文无罪，当即获释，夫妻团圆。该剧源于明朝发生在江南地方的实事。20世纪20～40年代，文明戏、申曲等剧种，吸收评弹和各种唱本以幕表形式相继演出。1954年由石见加工整理。导演金林，作曲杨步青，舞美设计张坚安。主要演员施春轩、汪秀英、赵云鸣、蔡志芳、卜文英、丁国斌、朱吟枫、赵云声等。是年9月，由长江沪剧团演出于中央大戏院。该剧情节曲折，富于乡土气及人情味。其中《阁老游春》、《花厅评理》等折较具特色。施春轩饰演的顾鼎臣塑造了一个厚道、风趣又有素养的老相国形象，是该团的保留剧目之一。

杨乃武与小白菜
　　
又名《杨乃武》、《余杭奇案》。剧情简介：余杭县知县刘锡彤之子刘子和，仗势奸污了因貌美而号称“小白菜”的民妇毕秀姑，并趁其丈夫葛小大患病之际，下毒谋害，以图长期霸占毕氏。案发后，刘家父子与师爷钱某合谋诱骗毕氏，嫁祸于曾与毕氏有情的杨乃武。杨虽经抗辩，却在酷刑下屈打成招。众乡绅不服，联名上告，浙江巡抚受贿枉断，杨胞姐淑英入监取得乃武亲笔诉状，冒死进京滚钉板告状。适逢官场内讧，清廷才命刑部重审。毕氏受骗不肯吐实，刑部置密室让临刑前的杨、毕相会，窃听得二人互诉衷情，方使案情大白，三载冤狱得以昭雪。民国16年（1927年）施家班据文明戏改成幕表的连台本戏，首演于虹口新市场，施春轩演杨乃武。1950年10月，中艺沪剧团以严雪亭的弹词为蓝本，赵燕士、张智行、张幸之改编，莫凯导演，邵滨孙、石筱英、筱爱琴主演，首演于中央大戏院。1956年9月上海市人民沪剧团以“中艺”本为基础重新改编，编剧树人、宗华、幸之，导演莫凯、邵滨孙、杨观复，作曲马骏之、万智卿，舞美设计姜云峰。主演邵滨孙、石筱英、筱爱琴。“人沪”本1957年由上海文化出版社出版，1966年收入《全国地方戏曲集成·上海卷 》。1988年及1991年上海沪剧院携此剧赴香港演出，茅善玉、徐俊、孙徐春等主演。1956年，努力沪剧团演出此剧，编剧王峰，剧情无官场内讧情节。此本后由北京市曲剧团改编演出，魏喜奎主演，拍摄成戏曲艺术片。1957年，勤艺沪剧团也演出此剧，改编整理金人，导演商周。

马永贞
　　
根据发生在上海的实事衍化而成。宋掌轻移植于文明戏的幕表戏，主要演员夏福麟、杨美梅、赵云鸣等，民国32年（1943年）由上海沪剧社首演于皇后剧场。剧情简介：山东人马永贞，以贩马为业，任侠好义，并有一手好武术，来上海贩马，得识义士柴九云。时当地霸头白瘌痢与柴有隙，因慑于马永贞的武术高强，乃设计骗其与正在上海逞强于擂台的洋人黄胡子对擂，不料黄胡子为马所败，并使白瘌痢当场出丑。白积怨于心，屡图报复，马永贞防不胜防，终为白暗害身亡。马之妹马素贞，自小从兄习艺，也有一身好武术，得悉兄长凶讯，乔装男性转辗来沪，设法接近白瘌痢，终于手刃恶霸，为兄报仇。此剧内容独具上海地方色彩，又有除暴安良拳打殖民者等内容，故为观众欢迎。1954年5月陈谷加工整理成剧本。导演田驰，作曲庄严，舞美设计张坚安。主要演员有施春轩、汪小英、赵云鸣、赵云声、蔡志芳、朱吟枫等。长江沪剧团演出于中央大戏院。


铁汉娇娃
　　
根据莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》改编。剧情简介：清代，有朱、罗两姓世代为仇，互不通婚。朱姓有女丽云，绮年玉貌，性甚孤高，一日去佛寺进香，邂逅罗杰，见其英姿魁伟，顿生爱慕，罗见朱亦惊为天人，一见倾心。可是家庭世仇，良缘难缔。幸得奶娘帮助，始得月夜私会，共订白首之约。此事被屡次求爱于丽云的表兄濮天龙所知，遂挑唆朱父及其后母强逼丽云与其成婚。在迎娶之日，丽云服佛寺长老之药假意“自尽”，罗杰不知真情与濮决斗，将其杀死，至丽云灵前大哭，自戕而亡。丽云药性过后醒来，见情悲痛欲绝，也自殉情。编导赵燕士，主要演员邵滨孙、王雅琴、筱月珍。民国33年（1944年）4月文滨剧团首演于恩派亚大戏院。以石筱英、卫鸣歧、邵滨孙、筱爱琴领衔的中艺沪剧团于1951年重新演出于中央大戏院，邵滨孙导演。1963年又由艺华沪剧团上演。整理周致，导演应云卫，主演有王盘声、王雅琴等。


叛逆的女性
　　
剧情简介：民国19年（1930年）秋，新寡徐纫秋回上海时在公园中遇到青年周民伟，归还给她遗失的手帕。徐纫秋被逼返苏州婆家守寡时，从上海读书毕业回家的小叔竟是周民伟。两人由同情而爱怜，但碍于叔嫂，彼此不敢表白，后经婢女阿菱撮合，表兄王公达支持，民伟拟与纫秋结为伴侣。周父以名节为重，迫使民伟另娶高门。纫秋受尽公婆冷嘲热讽，悲愤成疾，乃于民伟结婚之日，服毒自尽。编剧（幕表）赵燕士，导演邵滨孙、田驰，主演石筱英、邵滨孙、杨飞飞、向美玲、卫鸣歧。民国34年12月29日文滨剧团首演于中央大戏院。1961年上海市人民沪剧团由石筱英、邵滨孙、李廷康、戴俊生、万智卿重新整理，导演李廷康、邵滨孙，音乐设计沈开文、万智卿、瞿东森，舞美设计姜云峰。主演石筱英、邵滨孙、向佩玲、陈松林、夏福麟、丁婉娥、李廷康，当年8月演出于美琪大戏院。1986年上海沪剧院三团由朱杨再次整理，导演吴伯英，作曲万智卿、杨妙康、汝金山，舞美设计商嘉民等。主演茅善玉、孙徐春、王惠钧、李仲英。是年12月演出于共舞台。1991年4月赴香港演出剧目之一。


碧落黄泉
　　
剧情简介：杭州某大学学生汪志超与同学李玉如订有婚约；另一女同学金彩雯则单恋于汪。志超毕业后失业，金凭借其父权势，趁汪父挪用其经手款项，对汪施加压力，汪为其父而违心与金家联姻。此时，李玉如因拒兄嫂逼婚而出走，不幸遭车祸入院抢救。汪、金成婚之日，汪收到李的“贺信”深感内疚，急赴医院与李互诉衷肠，李含恨而逝。编导范青凤，主演王盘声、凌爱珍、王雅琴。民国35年（1946年）文滨剧团首演于新光剧场。该剧上演后，不少中小型剧团纷纷搬演。王盘声演唱的“志超读信”广为流传。解放后，艺华、爱华等沪剧团都相继整理演出，成为剧团的“看家戏”。“文化大革命”后，新艺华沪剧团又曾重演，李玉如一角由邢月莉扮演。


少奶奶的扇子
　　
剧情简介：港澳名交际花金曼萍，为寻找二十年前在襁褓中分离的女儿而来上海。经过多方探询，终于得知女儿杜曼萍的下落，但由于女婿徐志明深怕影响自己的名声地位，加以阻挠，金被迫同意不认女儿，只求能见上一面。杜曼萍生日那天，金虽趁机与女儿相见，但终不敢相认。讵料杜曼萍却误认金为徐的情妇，一怒之下，离家出走，投奔同学刘伯英家。金曼萍深知刘的为人品行，劝说杜曼萍，二人正欲相偕离去时，恰巧刘伯英、徐志明和吴八等人到来。金曼萍为了保持女儿的清白，宁愿自己受辱，急中生智设法让杜脱身。杜曼萍深感金曼萍的慈母心肠，亟图报答相救之恩。此时，徐再次加以阻挠，胁迫金曼萍，她只能含悲忍痛悄悄离开上海。根据洪深话剧本改编。改编白莎，导演万之，作曲张栋，舞美设计徐渠，灯光设计金长烈，造型设计陈绍周。主演凌爱珍、袁滨忠、韩玉敏、吴乐声、凌大可。爱华沪剧团1956年首演于中央大戏院。1961年复演，采用江敦熙的整理改编本。民国36年（1947年）由丁是娥、解洪元、顾月珍领衔的上艺沪剧团曾演此剧，叶子改编，剧名为《和合结》。上海沪剧团1979年复演本剧。仍由江敦熙整理改编，万之导演，主演韩玉敏、张清、马莉莉、邵滨孙、陆敬业等。


铁骨红梅
　　
剧情简介：小家碧玉顾梅英和在上海当记者的表兄易瑞青相逢于苏州，两人意气相投，遂互生爱情。其后，由于家庭阻挠，瑞青误以为表妹拒婚，被迫另娶淑女。时过若干年，双方又重逢，误会冰释，相约私奔。但当梅英得悉表嫂贤惠，夫妻恩爱，不忍插足破坏他人幸福，乃留书断情，并立即另嫁于人。岂知丈夫竟是汉奸，梅英虽不明真相，却仍遭瑞青相辱，并斥其不是“铁骨红梅”而是“轻薄桃花”。最后在这汉奸欲捉拿“抗日分子”易瑞青时，梅英夺熗将其夫击毙，同时自己也身受重伤。临终时，她含笑对表兄反诘：“我到底是‘轻薄桃花’还是‘铁骨红梅’?”编剧叶子。主要演员丁是娥、李廷康、俞麟童、陈松林等。民国36年（1947年）夏，文滨剧团首演于中央大戏院。是年7月1日，田汉第一次看沪剧，看了这个戏后，曾作题为《沪剧第一课》文发表于《新闻报》，对沪剧的改进大加赞赏和鼓励。

白毛女
　　
现代剧。根据贺敬之、丁毅同名歌剧移植改编。剧情简介：此剧基本情节与歌剧《白毛女》相同，讲地主黄世仁逼死贫苦农民杨白劳、抢走杨女喜儿，喜儿伺隙逃入深山，秀发变白，后得参加八路军的恋人大春相救，终获解放，恶霸地主黄世仁终被严惩的故事。主演丁是娥、解洪元、王雅琴、小筱月珍、金耕泉、施春轩，1949年7月先后由上艺和文滨、施家剧团首演于皇后剧场和中央大戏院。1951年秋，由文牧、俞麟童、李智雁、莫凯、张智行、张幸之集体移植改编，上艺、中艺、英施、艺华4个剧团同时在光华、中央、九星、新光剧场上演。1952年6月，上海市文化局戏曲改进处创作研究室集体改编，李智雁、莫凯、蓝流执笔，导演莫凯、蓝流，主演筱爱琴、解洪元、丁是娥、石筱英、李廷康、俞麟童、夏福麟，作曲董源、刘如曾，舞美设计张坚安。由当时上艺、中艺合并的上海沪剧团展览演出于第一届全国戏曲观摩演出大会，获演出二等奖，演员筱爱琴、解洪元获演员二等奖。1959年上海市青年汇演时由陈剑云改写《逼打手印》一折，导演杨文龙，主演许帼华、沈仁伟，同获青年演员奖，杨文龙获青年导演奖，陈剑云获青年编剧奖。此外，红旗沪剧团在解放初也曾在郊区移植演出此剧。

大雷雨
　　
剧情简介：20世纪20年代江南一个书香门第早年守寡的马老太，含辛茹苦把儿子惠卿、女儿惠敏抚养长大，并娶了媳妇刘若兰；马老太忧虑儿子娶了媳妇忘了娘，尤其对女儿受新思想影响而有反抗情绪，更感苦恼。惠卿生性懦弱，他既爱妻子又孝顺母亲。一日，马老太看到若兰表弟梁世英前来探望，认为是败坏马家门风，又听了内侄应金耕的谗言，竟把若兰逐回娘家。若兰回娘家后，仍想着丈夫会来接她回去；曾与她相恋过的梁世英要她跟他走，她不答应。当传来马惠卿将奉母命另行婚配的消息时，若兰仍对丈夫始终不渝，直至惠敏前来证实，才大失所望。丈夫虽来向她解释，也难治她心灵创伤。加上马母给她的难堪和污辱，使她无法忍受，发疯般夺门而出，在大雷雨中结束了生命。惠卿经受刺激不再彷徨，终于选择了自己的道路，而惠敏也为追求理想的新生活离家而去。该剧根据吴琛话剧本《寒夜曲》改编，改编莫凯、李智雁，导演莫凯，作曲范佩兰，舞美设计曾国标。主要演员石筱英、邵滨孙、筱爱琴。1950年中艺沪剧团首演于中央大戏院。1952年5月6日上海沪剧团经过整理再度演出于中央大戏院。1957年5月7日又演出于人民大舞台，主要演员石筱英、邵滨孙、筱爱琴、丁婉娥、沈侠民、李廷康、夏福麟、筱彩霞、筱惠琴。1957年8月，上海文化出版社出版了莫凯、李智雁改编的单行本。1979年、1981年，由姚声黄重新整理改编，导演王育，作曲奚耿虎，舞美姜云峰。主要演员诸惠琴、徐伯涛、石筱英、沈仁伟、王珊妹。1991年4月赴港演出片段，由茅善玉、孙徐春主演。

照片：



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沪剧唱腔

语言是有感情的，但又是由单字音组合起来的。因而在吐字咬字上，不仅要求清，而且要有情。要目中有人，心中有物。做到：
高而不喧，低而不沉；
快而不乱，慢而不断；
喜而不油，悲而不惨。
这样，以情带字，以字带声，以声传情，才能做到声情并茂。

正确地运用润腔规律，就能确切地抒发人物的思想感情。那么什么才是润腔的规律呢？简而言之，就是对立的统一，对比的调节。如下：
音域——高低    音向——动静
音调——粗细    嗓音——宽狭
音量——轻重    发音——通塞
音质——厚薄    咬字——软硬
音色——明暗    气息——长短
音力——聚散    节奏——快慢
音形——竖横    旋律——密疏


沪剧演唱艺术要求和字诀

提神要点
1.身体要求"正"---气度
2.腰背要求"挺"---挺拔
3.脸部略带"笑"---微笑
4.眼睛要有"神"---神采
把提神列为第一,是因为要使初学者从基本功训练的第一步起,就要学习一个正确的演唱姿势,就要把提神和形体两方面的控制能力有效地结合起来,把精神的调控放在重要的位置上,""积极,兴奋,向上"是提神最核心的要领,要把积极兴奋状态下的从头到脚以及脸部的控制要求更具体化,规范化.

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押韵问题

诗歌戏曲都有个押韵的问题，沪剧唱词也必须要押韵，它能起到一个通顺、动听、韵味浓厚的作用。

我们经常碰到，在一些报刊杂志等资料中，发现一篇好的诗歌唱词，作者写的是普通话。我们把它翻成沪剧上海方言，押韵就成了问题。
  
怎样解决？改唱词，不行。一是有损于原作内容的意思；二是对原作者不尊重。我们应该用其它方法来弥补。

这过去有过例子，如小演唱《打起背包走天下》这段唱，从沪剧来讲属于“爹妈”韵，韵母是“啊”。其中有句唱词：“我们要听党的话”，最后一个“话”字，普通话读“哗”，韵母是“啊”，上海方言读“画”，是“屋”韵。你怎么唱，如果唱普通话“哗”字，观众不承认你唱的是沪剧，唱上海方言“画”字也不行，没有押韵，怎么办？
    
这里运用了“紧缩声母，强调韵母”的方法，唱成“我们要听党的话啊”

还有句唱词：“南征北战江山打”的“打”字，普通话读“得啊”音。在演唱时，这样发音，观众也同样听不懂。唱成上海方言“打”，韵母是“杏”音，属“姜阳”韵，不是“爹妈”韵。那怎么唱呢？这里采用了另一种方法：“转韵法”。就是在韵母施展时转移韵母。唱成：“打杏～啊”。因为这两个韵发音位置相近，从“杏”转到“啊”，观众不容易觉察。
    
第三种方法是“分段法”：
    
在表演唱《一曲相思寄台湾》中，就拿第一小段的四句唱词：“八月十五月儿圆，心随金风过海天。对月举杯常相思啊，我的亲人在台湾。”四句唱词四个韵脚。如果以基本调[长腔中板]来唱，

就会明显暴露不押韵的缺点，听起来感到很别扭。现在采用“分段法”，就是通过运用的曲调（这里用的是“阳当”、“阳血”等曲调），丰富唱腔旋律。同时将节奏延伸，有意识地把句子适当分散拉开，以优美动听的唱腔旋律来吸引观众，从而使观众忽视了唱词的押韵问题。
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流派

形成流派的基本条件

1、要有特殊的音色，起腔、落腔、运腔有其独特的表演风格。
2、要有强烈个性的代表作品。
3、通过长期的舞台实践，得到广大观众的认可。

流派不是凭空创造出来或者是从天上掉下来的。京剧大师麒麟童说过一句话“流派是演出来的，不是开会讨论出来的”。这句话很明白地说明他是通过无数次的演出实践才产生出具有自己艺术特点与风格的东西，受到群众的欢迎被称为麒派。

（从他演出场次来看，他平均每年200场，以50年计算，也要上万场）

回顾当前情况，一个演员只会十几出戏，一年难得演出十来场，经过评奖等活动，就被称为“著名表演艺术家”了。在这样单薄的基础上怎么能期望他们创造出新的流派呢？

流派的形成都是把原来的唱腔作为基础，所谓传统的继承，借鉴吸收其他兄弟演员（包括其他兄弟剧种）唱腔的经验和方法，博采众长，按自己的条件，自己的认识，走自己的道路，也就是在传统的基础上有了发展。

杨派艺术

《杨派艺术》版块是由沪剧表演艺术家沪剧“杨派”唱腔创始人杨飞飞老师亲自率领三位公子赵乐羊、肖国华、赵琼为传承沪剧文化、发扬“杨派”艺术特别开设的专区，也是广大戏迷朋友与杨飞飞老师交流的窗口，更能使广大“杨派”唱腔爱好者能更理性的了解杨飞飞老师的艺术生涯及“杨派”形成及发展的历史，学习到“杨派”唱腔的精髓.

王派艺术
  
在沪剧艺坛上，“王派’’唱腔是流传深广的艺术流派之一。“王派”唱腔的创始人，沪剧表演艺术家王盘声，原名黄盘生，江苏苏州人，1923年生于苏州坊桥的一个农民家庭。十五岁时，他通过姐姐小筱月珍拜陈秀山为师，入“文月社”学艺。抗战爆发后，“文月社”改为文滨剧团。解放后，文滨剧团改组为艺华沪剧团，王盘声出任副团长，积极扶植创作，热情排演新戏，着力塑造人物。尤其对沪剧唱腔不断创新改革，既继承沪剧前辈艺术家的唱腔艺术，又吸收兄弟剧种的精华，自成一家，成为独树一帜的“王派”。五十年来，王盘声专演小生，他以扮演《李三娘》中的刘志远，《碧落黄泉》中的汪志超，《黄浦怒潮》中的林耀华和《金沙江畔》中的金明等角色著称。在这些戏里，根据不同人物，设计了充分表现“王派"唱腔精髓的著名唱段，深受观众喜爱。

他曾参加上海沪剧团，主演《红灯记》中的李玉和。粉碎“四人帮，’后，他与丁是娥合演《被唾弃的人》受到好评。嗣后，建立新艺华沪剧团，他主演《第二次握手》、《风流英豪》等剧。“王派”唱腔以吐字清晰，感情真切，抑扬婉转，刚柔兼备，善于抒发人物内在的深沉感情，质朴凝重，音色醇厚著称。
    
“王派”唱腔艺术，在《碧落黄泉》中得到了比较完善的体现。《碧落黄泉》是王盘声早期代表作品之一，四十多年来，这个戏一直深受观众的欢迎。虽然故事情节比较简单，描写旧社会一对情人的凄惨命运。但是层次清楚，衔接紧凑，情真意切，尤其是几段精彩的唱段，扣人心弦，给观众以强烈的艺术感染力，故而这个戏至今有一定的生命力。  
  
《碧落黄泉》中的“王派”精彩唱段主要有：“志超读信”和“玉如临终”。“志超读信”表现汪志超在喜堂厅廊下，接读李玉如在垂危中写来的亲笔信时的激动心情。起腔的“志超，志超，我来恭喜侬’’，是用“长腔中板"的“短过门"作为感情的过渡，以表现汪志超开始读信时的心情比较平稳。接着转入“紧板”，但又不完全是“紧板’’的唱法，而是融入“赋子板"的旋律板式，既有助于叙述往事一气呵成，又不至于过于紧迫、仓促，以利于感情的抒发。在音色控制上，既是男腔但专掺入女腔的因素，巧妙地把写信人的音容笑貌生动地展现在观众面前。同时又注意到读信者是男青年，因而又不能单纯地使用女腔。这里男腔女腔掺和使用，达到了表现写信人与读信人的感情水乳交融的境界。这种男女腔混合使用的行腔，以及行腔中带有轻微啜泣之声，是王盘声在唱腔艺术上的一次大胆的尝试与革新。    

在另一段“玉如临终’’即志超劝慰玉如的唱腔中，采用的是“长腔慢板”，以表现汪志超在病床前向李玉如深表内疚，同时倾诉自己的满腔苦衷。这种慢节奏的板式，过去沪剧传统剧目中极少采用。这段长达三十多句的唱词，近似口语化，词句长短不一，既要保持行腔自然，节奏稳准，而且随着感情的变化，时快时慢，时紧时松，时放时收，起伏跌宕，变化多姿。其中有长达二十几个字的长唱句，王盘声以似唱似念，唱、念浑然一体的形式演唱，显得异常悲切，感情十分逼真。似唱，正是感情真挚的流露；似念，又具有凄苦悲切的音乐旋律效果，这是“王派”唱腔独特的艺术创新。



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老照片
王盘声、解洪元、赵春芳、邵滨孙、丁国斌（沪剧表演艺术家、演员老照片系列1）

摄于1982年1月6日上海松江“沪剧名流回娘家活动”，这是“文革”以后上海沪剧界首次“回娘家”活动，是沪剧界一次难得的盛会，当时健在的老艺术家们几乎全部参加了这次活动，有凌爱珍、石筱英、邵滨孙、丁是娥、解洪元、杨飞飞、赵春芳、王盘声、王雅琴、小筱月珍、丁国斌、韩玉敏……当时随同采访活动的记者不少，但我是唯一全程随同采访的摄影记者，拍摄了大量具有历史价值的照片。以后将陆续上传其中部分作品和网友以及沪剧迷们一起分享。今天上传的是沪剧表演艺术家王盘声、解洪元、赵春芳、邵滨孙、丁国斌（左起排列）在松江沪剧名流回娘家活动时的合影照片。如今，这5位老艺术家中解洪元、丁国斌、赵春芳、邵滨孙都已经去世，睹照思人，感慨许多。




丁是娥（1923-1988），享誉全国的著名沪剧表演艺术家，沪剧丁派艺术的创始人。出生于1923年，1988年6月28日病逝于上海。原名潘咏华，祖籍浙江吴兴。9岁从师丁婉娥学花旦、正旦，兼演老旦，在儿童申曲班以小小婉娥艺名登台。18岁满师后，相继在鸣英、施春轩、文滨、上艺等沪剧团演出。建国后致力于沪剧改革，在排演现代戏方面成绩卓著。
　　
她的代表剧目有：《罗汉钱》、《鸡毛飞上天》、《雷雨》、《芦荡火种》和《阿必大回娘家》等，生动鲜活地塑造了小飞娥、林佩芬、繁漪、阿庆嫂和婶娘等一系列身份、性格和感情迥然相异的妇女形象。
　　
丁是娥的唱腔自成一家，对沪剧艺术的革新和发展贡献极大。
  
1982年1月6日，上海举行“沪剧名流回娘家活动”——到上海郊县松江慰问农民，这是“文革”以后上海沪剧界首次“回娘家”活动，是沪剧界一次难得的盛会，当时健在的老艺术家们几乎全部参加了这次活动，有凌爱珍、石筱英、邵滨孙、丁是娥、解洪元、杨飞飞、赵春芳、王盘声、王雅琴、小筱月珍、丁国斌、韩玉敏……我是当时全程随同采访的唯一的摄影记者，拍摄了大量具有历史价值的照片。今天上传的是沪剧表演艺术家丁是娥为新桥敬老院的老人们演唱《罗汉钱》的照片。在照片上，大家还可以看到凌爱珍、小筱月珍、丁国斌和邵滨孙。




三代沪剧人（沪剧表演艺术家、演员老照片系列3）

作品摄于1982年7月9日上海五星剧场，筱文滨（前左）、王盘声（前右）、张杏生（后左）、刘银发（后右）三代沪剧人在一起。

筱文滨，沪剧泰斗；王盘声，著名沪剧表演艺术家，师承筱文滨；张杏生、刘银发，著名沪剧演员，师承王盘声。三代沪剧人在一起，这样的难得的沪剧史料希望朋友们喜欢。




艺术家与新秀（沪剧表演艺术家、演员老照片系列4）  

作品摄于1982年2月16日，著名沪剧表演艺术家丁是娥来到五星剧场观看当时徐汇沪剧团青年演员演出的沪剧《成人之美》。




艺精于勤（沪剧表演艺术家、演员老照片系列5）
    
杨飞飞，著名沪剧表演艺术家，沪剧“杨派”艺术创始人。原名翁凤清，浙江慈溪人。1923年生于店员家庭，12岁学演文明戏 ，16岁改唱沪剧。她嗓音宽厚洪亮，朴实无华，情感真挚，擅演悲剧，被称之为“杨派”。她先后主演了《家》、《雷雨》、《为奴隶的母亲》、《妓女泪》、《第二次握手》等剧目。她在《妓女泪》中，首次采用了一般女腔不用的“道情腔”，深切哀怨，十分感人。她最有代表性的唱段是《妓女泪》 中的 “金媛自叹”，该唱段由沪剧8种曲调组成，流传很广，被观众称之为“杨八曲”。
    
赵春芳（1915-2005），著名沪剧表演艺术家。原名肖庆祥，上海奉贤人。16岁拜沪剧老艺人赵三宝为师，改姓赵，艺名春芳。从艺70多年来在沪剧舞台上塑造了一系列性格迥异的艺术形象，唱腔有“春派”之称(注：赵和邵在沪语中不分，为避免和邵滨孙的邵派混淆，故称“春派”）。1948年他与杨飞飞、赵云鸣等自建正艺沪剧团，解放后又与杨飞飞、丁国斌、凌爱珍等合作成立勤艺沪剧团(后改名为宝山沪剧团)。赵春芳与妻子、著名沪剧表演艺术家杨飞飞合作的《卖红菱》、《陈化成》、《家》、《为奴隶的母亲》等剧目脍炙人口、广为流传。2005年11月19日因病去世，享年90岁。
      
杨飞飞、赵春芳这对艺术伉俪共同创造了沪剧杨派和春派艺术，为沪剧流派的发展作出了卓越的贡献。作品摄于1980年9月4日，夫妇俩在家夫拉妇唱切磋技艺。“文革”以后，杨飞飞、赵春芳重新回到舞台，我从那时起一直和两位艺术家保持经常的联系，参与了两位艺术家演艺生涯的大量活动，并和他们成为忘年交，也拍摄了两位艺术家的大量生活照片。





丁是娥和丁国斌（沪剧表演艺术家、演员老照片系列6）     
1982年2月16日，著名沪剧表演艺术家丁是娥来到五星剧场观看当时徐汇沪剧团青年演员演出的沪剧《成人之美》，演出结束后在后台与著名沪剧表演艺术家丁国斌亲切交谈。





汪秀英（沪剧表演艺术家、演员老照片系列7）     
作品摄于1982年1月6日，上海举行“沪剧名流回娘家活动”——到上海郊县松江慰问农民，这是“文革”以后上海沪剧界首次“回娘家”活动，是沪剧界一次难得的盛会，当时健在的老艺术家们几乎全部参加了这次活动，有凌爱珍、石筱英、邵滨孙、丁是娥、解洪元、杨飞飞、赵春芳、王盘声、王雅琴、小筱月珍、丁国斌、韩玉敏……我是当时全程随同采访的唯一的摄影记者，拍摄了大量具有历史价值的照片。今天上传的是沪剧表演艺术家汪秀英为新桥敬老院的老人们演唱《史红梅》选段“谈判”的照片。在照片上，大家还可以看到，汪秀英身后左边的丁是娥、右边的小筱月珍。






茅善玉（沪剧表演艺术家、演员老照片系列10）         
茅善玉，国家一级演员。上海市人，1962年生，1974年考入上海沪剧团学馆，1979年毕业后留团（今上海沪剧院）担任主要演员。曾先后主演《一个明星的遭遇》、《姊妹俩》、《血染姊妹花》、《魂断蓝桥》、《牛仔女》、《碧海青天夜夜心》、《今日梦圆》、《董梅卿》、《石榴裙下》、《大红喜事》、《家》、《龙凤逞强》、《雷雨》、《生死对话》等剧目。还在《璇子》、《姊妹俩》、《牛仔女》等沪剧电视连续剧中担任主演。她的表演清新自然，富有灵气，唱腔圆润甜美，情深味浓。近年来在戏路上又有新的开拓，展现了她艺术创造新的天地。
      
1983年获第二届《大众电视》“金鹰奖”最佳女主角奖；1984年获全国现代戏会演一等奖；1984年获上海市青年演员会演特等奖；1984年获第二届《中国戏剧》“梅花奖”；1989获首届白玉兰戏剧表演主角奖，1995年获第四届中国戏剧节优秀主角奖，1995年获上海第七届白玉兰戏剧表演主角奖，曾获上海市“三八红旗手”称号。现任上海沪剧院院长、上海市人大代表、中国文联委员、上海剧协副主席。
      
作品摄于1982年3月20日上海沪剧团青年团，是茅善玉出演沪剧《东京三丽》的造型照。






[ 此帖被21世纪好基友。在2011-10-21 19:01重新编辑 ]
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瑶池碧落

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小憩哥哥。哪去了。。。
举报 只看该作者 沙发   发表于: 2011-10-22 0
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我就听过小白菜的故事。。。。
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晴。多云。

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举报 只看该作者 板凳   发表于: 2011-10-22 0
很认真的收集了资料啊。对沪剧了解不深，只知道小白菜。
这些文化应该好好保护，让它传承下去。
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