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[人文通史] 中国古代娱乐活动

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举报 只看楼主 使用道具 楼主   发表于: 2010-05-26 0
中国古代娱乐活动
  [b][size=3]安塞腰鼓[/size][/b]
[color=#663300][size=2]  安塞腰鼓是一种非常独特的民间大型舞蹈艺术形式,具有2000年以上的历史。独具魅力的安塞腰鼓像掀起在黄土地上的狂飚,展示出西北黄土高原农民朴素而豪放的性格,张扬出独特的艺术个性。在中国的首都北京,在香港,在中国的各地展现风采,并为世界瞩目。豪迈粗犷的动作变化,刚劲奔放的雄浑舞姿,充分体现着陕北高原民众憨厚朴实、悍勇威猛的个性。早在1986年,安塞腰鼓就荣膺首届中国民间舞蹈大赛最高荣誉大奖,近年来,它先后在第11届亚运会开幕式、香港回归庆典等大型活动中表演,并赴日本进行表演。安塞腰鼓表演可由几人或上千人一同进行,磅礴的气势,精湛的表现力令人陶醉,被称为“天下第一鼓”。1996年,安塞县被国家文化部命名为“中国腰鼓之乡”。 国家非常重视非物质文化遗产的保护,2006年5月20日,安塞腰鼓经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。安塞腰鼓是安塞三绝之一。[/size][/color]

[color=#0000ff]历史发展[/color]
[color=#663300] [size=2] 安塞腰鼓源远流长,寻根溯源,还得从鼓说起。鼓是精神的象征,舞是力量的表现,鼓舞结合开舞蹈文化之先河。如果说《尚书.益稷》中“击石拊石,百兽率舞”记述了原始社会人们敲打着石器,模仿兽类的形象跳图腾之舞的话,那么《易.系辞》中“鼓之舞之以尽神”则说明鼓的出现,使舞蹈得到飞跃,成为农耕舞蹈文化的开端,是弘扬民族精神的重要艺术形式。击鼓助战用于战争,预示战争的开始。

  鼓,不仅用于战争,而且成为民间舞蹈中不可缺少的打击乐器。春秋战国后,以鼓为击乐伴奏的民间舞蹈就更为繁多,甚至以鼓命名的舞蹈也渐已出现。山东沂南汉画中的《百戏图》较完整地记录了“百戏”演出的盛况。其中伴奏的乐器有钟、磐、鼓等打击乐器。在样式华丽的建鼓旁,一人着宽袍大袖衣,侧身向鼓,双臂高扬,正欲击鼓,舞姿健美。

  安塞腰鼓渊源流长,距今已有千年历史。据有关资料记载,远古时代黄河流域各部落的男性,常用一中空之树杆包以羊皮,携于腰间,击之以驱赶野兽。后来,又用于报警和作战。到春秋战国时达到鼎盛,且以秦国为最。安塞腰鼓的形式与发展,和当地的历史地理环境及民情习俗是分不开的。安塞位于陕西省延安地区的北部,地域辽阔,沟壑纵横,延河在境内蜿蜒流过,属典型的黄土高原地貌。历史上就是军事重镇,素有“上郡咽喉”、“北门锁钥”之称,为抵御外族入侵的边防要塞之一。当地群众传说,早在秦、汉时期,腰鼓就被驻防将士视同刀熗、弓箭一样不可少的装备。遇到敌人突袭,就击鼓报警,传递讯息;两军对阵交锋,以击鼓助威;征战取得胜利,士卒又击鼓庆贺。以后各代多用刁:边塞守卫,击之以报警号令和助战。到了宋代,多用于边关。今天的安塞县,就是当年北宋与西夏国(今宁夏)的边界,为安定边塞方设“安塞县”。“安塞腰鼓”也因以得名,历千年而不衰,并且成为具有深厚群众基础的民间艺术。据调查,安塞县12万人口中,约有1万户人家有腰鼓,会舞弄者达五六万之众,随着时间的流逝,腰鼓从军事用途逐渐发展成为当地民众祈求神灵、祝愿丰收、欢度春节时的一种民俗性舞蹈,从而使腰鼓具有更大的群众性,但在击鼓的风格和表演上,继续保留着某些秦汉将士的勃勃英姿。
  
  1942年,延安和陕甘宁边区兴起的新秧歌运动,使安塞腰鼓这一古老的民间艺术得到了发展,成为亿万军民欢庆胜利、庆祝解放的一种象征,并被誉为“胜利腰鼓”,遍及中华大地,载入了革命文艺运动的光辉史册。1951年,安塞腰鼓参加了全国民间音乐、舞蹈会演,由安塞冯家营村的艾秀山等民间艺人向中国青年文工团传授了腰鼓技艺,在布达佩斯举办的世界青年与学生联欢节上演出后,荣获特等奖,从而使安塞腰鼓扬名海内外。
  
  1981年,在与安塞县比邻的延安市梁村乡王庄村一处叫“墓陵塌”的小山坡上,群众在耕地时发现一座古墓。其中出土了形制、人物造型相同的两块腰鼓画像砖,均系翻模成型后烧制的。经延安地区文物考古专家鉴定,系宋代造物。画像砖上所塑造的打鼓者,腰挎细腰鼓、侧身、头向左后扬起,左脚着地,右腿前跨蹬出,双手一高一低作挥槌击鼓状;左侧一人为敲镲者,双脚跳起,吸左腿,眼看左侧,双手在胸前做打镲状。击鼓者赤膊,穿灯笼裤,腰系彩带,飘至前下方。尤其是打鼓者的动作和形象,颇似当今安塞腰鼓中“马步蹬腿”的第四拍和“前进步”的第二拍动作。腰鼓画像砖的画面清晰,造型美观,生动地表现了我国宋代陕北地区的腰鼓表演,对研究陕北腰鼓的历史渊源和发展,提供了珍贵翔实的文物资料。[/size] [/color]

[color=#0000ff]风格特征[/color]
[color=#663300][size=2]  1.通过动律的变化表达舞者的内心激情。舞者击鼓时情不自禁地微微摇头晃肩,使内在感情与外在的动律有机地结合,达到神形兼备、和谐自如;
  2.舞者挥槌击鼓有股子狠劲,无论是上打、下打还是缠腰打,双手都要将鼓槌甩开。但虽狠而不蛮,显得挺拔浑厚,猛劲中仍不失其细腻之感;
  3.做踢腿、跳跃动作时,无论是大踢、小踢或蹬腿动作,都要有股子“蛮”劲。节奏欢快,难度较大,代表了安塞腰鼓粗犷豪爽、刚劲泼辣的风格;
  4.击鼓转身是安塞腰鼓表演的关键。在舞蹈中凡做蹲、踢动作必有转身,转身时必须要猛,特别是做腾空跳跃落地蹲,边转身、边起步的一套动作组合时,必须在固定的节拍里,运用迅速地猛劲才能完成动作的变化与连接;
  5.动律形态复杂,跳跃幅度较大。表演随着节奏的加快,脚步便开始复杂的踢踏跳跃,并加大身体左右摆动的幅度。如做“马步蹬腿”、“连身转”、“马步跳跃”等动作时,舞者运用弓步向后连跳两次,然后左腿大步前跨,右腿发力蹬地而起,势若龙腾虎跃,显示出一种顽强拼搏的精神状态。
  挎鼓子的服饰装扮与传统戏曲.中的武生相似,穿黑色紧身夸衣;头戴草帽圈;戴髯口,脸要红,眉毛要粗,表演时胡须要摆开。随着时代的变迁,舞者的服饰也在变。近年来西河口乡一带的腰鼓服饰,已接近于生活,而真武洞腰鼓队的服饰;仍然保留着古代武士的装扮,头扎英雄巾、腰束战裙、脚蹬红缨鞋,颇似古代征战沙场的士卒将帅。
  安塞腰鼓除以舞者自身击打的鼓点为主要伴奏外,也有以民间鼓吹乐队伴奏的,乐器有鼓、镲、锣等,另有唢呐吹奏曲牌,常用曲牌有(搜山令)。[/size][/color]

[color=#0000ff]表演介绍[/color]
[color=#663300] [size=2] “腰鼓”是陕北各地广泛流传的一种民间鼓舞形式,尤以延安地区的安塞县、榆林地区的横山、米脂、榆林等地最为盛行,是陕西民间舞蹈中具有较大影响的舞种之一。陕北腰鼓有着广泛的群众基础和悠久的发展历史。在一些主要流传地区,几乎是村村有鼓队,家家有鼓手。而且世代传承,经久不衰。正由于它流传的时间长、范围广,参加的人数多,所以,舞蹈的基本形式和动律虽然大致相同,但在不同的地区,形成了各自不同的表演风格和习俗。安塞腰鼓是其中具有代表性的一种。

  安塞腰鼓由来已久,本是古代军旅以增军中士气及传递情报所用,这里是用来表达胜利的欢呼和丰收的喜悦。颇密的击鼓声,强悍的步伐,变幻的阵势,雄壮的呐喊,尽现男子阳刚之美,在国际上极富盛名.

  安塞腰鼓多采用集体表演形式,鼓手(称“挎鼓子”或“踢鼓子”)少则数十人,多时可达百余人。队伍包括拉花女角、伞头、蛮婆、蛮汉等角色,和“跑驴’、“水船”,等各种小场节目组成浩浩荡荡的民间舞队。在表演上强调整体效果,要求动作的整齐统一和队形变化的规范性,主要通过鼓手们豪迈粗犷的舞姿和刚劲有力的击鼓技巧,充分展现生息在黄土高原上的男子汉们的阳刚之美

  安塞腰鼓有完整的表演程式和活动习俗。过去,多在喜庆节日和庙会中演出,每年的春节至元宵节,是集中的活动时间。活动开始前,要由庙会会长(由各村推举产生)先组织祭祀活动,称为“谒庙”:舞队在伞头的带领下,敲起锣鼓,吹着唢呐,有时还要抬着整猪整羊和其他供品前去寺庙烧香敬神,祈求神灵保佑风调雨顺、国泰民安。并在庙内广场踢打一阵,意在娱神。“谒庙”结束,正月初八九后,腰鼓队便开始了挨门拜年活动,俗称“沿门子”。当地有这样一句谚语:“锣鼓唢呐直响哩,屁股底下棍撬哩!”群众也都坐不住了。这时,腰鼓队按村中情况依次走串各家,在主家院中、窑前表演一阵,伞头根据各家情况,触景生情演唱几段吉利秧歌,以表贺年之意。主家则认为腰鼓队进院入户敲敲打打、跳跳唱唱,可以消灾免难、四季平安。这可能是古“乡人傩”的习俗遗风。有时两队腰鼓在途中相遇,一般都由伞头互唱秧歌,共贺新年,让道而行,但有时也会出现互不让道的情况,此刻就要竞技赛艺,争个高低。两队锣鼓大作,唢呐声、腰鼓声,好似春雷滚动。鼓手们尽情击打、跳跃,如疯似狂,打至高潮,鼓乐暂息,由双方伞头出场对歌,这也是竞赛技艺的一个方面。直至有一队阵角先乱,动作不齐,鼓点、队形也都统一不到一块或对歌对答不上时,就算输了,于是主动让道,让胜者先走。

  “沿门子”结束后,邻村之间的腰鼓队还要互相拜年,彼此互访,进行交流演出,这和陕北秧歌一样,称之为“搭彩门”。正月十五时,各村腰鼓队云集广场,开始了互比互赛活动。各路鼓手各显身手,互比高低,成为一年里腰鼓表演的高潮。这不仅活跃了农村春节文娱活动,还通过彼此观摩、切磋技艺、推动了腰鼓的普及和提高。当晚还要举行“转灯”(也称“转九曲”),几乎是人人争游,阖家同转。届时鼓乐齐鸣,灯光闪烁,腰鼓队在前引导,众人随后,呈现出一派热闹非凡的景象。

  腰鼓队的活动常延续到正月十七、十八,祭罢土地神后方告结束。此后,老乡们就安心去准备春耕生产了。

  腰鼓的表演形式可大致分为“路鼓”和“场地鼓”。

  “路鼓”是腰鼓队在行进中边走边舞的一种表演形式,前由两名伞头领队,后随由挎鼓子和拉花组成的舞队乙-伞头身后紧随的一位挎鼓子,称“头路鼓子”,他必然是技艺精湛的击鼓能手,全队的动作变换和节奏急缓,统由他来指挥。队伍的后部,是扮成蛮婆、蛮汉的丑角,也有的扮成孙悟空、猪八戒等唐僧取经中的人物,随意扭动,逗笑取乐,以增添节庆的欢乐气氛。“路鼓”由于在行进中表演,一般动作简单,幅度较小,多做“十字步”、“走路步”、“马步缠腰”等动作。常用的队形有“单过街”、“双过街”、“单龙摆尾”、“双龙摆尾”等。

  “场地鼓”是指腰鼓队到达表演地点,打开场子后的表演形式。开始时由伞头挥伞号令,顿时鼓乐齐鸣,众舞者随伞头翩翩起舞。这一段叫“踩大场”,表演节奏缓慢,目的是打开场地,拉开队伍,稳住观众情绪。第二段载歌载舞,表演节奏渐快,动作幅度较大,队形变化繁多。常用的队形有“神楼”、“古庙”、“神前挂金牌”、“富贵不断头”、“和尚游门”等。到引出“太阳弧”图案后,伞头站到场中央领唱秧歌,唱词视场合和对象而定,“谒庙”时,有拜庙祭文,一般演出有向观众拜年问好的,也有喜庆丰收和祝愿吉祥等内容。伞头唱时,众舞者在场边慢步转圈,并重复接唱每段的最后一句,俗称“接后音”。唱完后,伞头退出场地,由挎鼓子和拉花入场表演,走出各种复杂多变的队形。此刻不受时间的限制,舞者尽情表现各自的技艺绝招,情绪热烈,起伏跌宕,使表演达到高潮。

  近年来安塞腰鼓为了突出挎鼓子的技巧,表演“场地鼓”时由挎鼓子在场内单独表演。众鼓手在头路鼓子的指挥下,精神振奋,击鼓狂舞,此时只见鼓槌挥舞,彩绸翻飞,鼓声如雷,震撼大地,声势逼人,极富感染力。

  这一段结束后,再穿插表演其它形式的小场节目,如“跑驴”、“水船”、“高跷”、“二鬼打架”、“大头和尚”等。节目形式的多少,视各村的人才和条件而定。小场节目结束后,再接着表演一段大场腰鼓。此刻锣鼓敲得快,唢呐吹得紧,击鼓更激烈,情绪更欢快,使整场表演在强烈的气氛和高昂的情绪中结束。

  安塞腰鼓依据不同的风格韵律原有文、武之分,“文腰鼓”轻松愉快、潇洒活泼,动作幅度小,类似秧歌的风格;“武腰鼓”则欢快激烈、粗犷奔放,并有较大的踢打、跳跃和旋转动作,尤其是鼓手的腾空飞跃技巧,给人们以英武、激越的感觉。目前,文、武腰鼓逐渐结合形成新的风格,而以安塞的西河口乡与真武洞两地最有特色。它们生动地反映了当地群众憨厚、淳朴的气质和性格特征。特别在表演中,又有机地揉合了民间武术和秧歌舞动作,有弛有张、活而不乱,进退有序、气势磅礴、浑厚有力。群众赞之为“式子慷慨码子硬”。[/size][/color]

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[b][size=3]陕北秧歌[/size][/b]
[attachment=11327441]
[color=#0000ff]简介[/color]
[color=#663300][size=2]  陕北秧歌是流传于陕北高原的一种具有广泛群众性和代表性的传统舞蹈,又称"闹红火"、"闹秧歌"、"闹社火"、"闹阳歌"等。它主要分布在陕西榆林、延安、绥德、米脂等地,历史悠久,内容丰富,形式多样。其中绥德秧歌最具代表性。 [/size][/color]

[color=#663300] [size=2] 陕北秧歌舞,历史悠久相传北宋时已有,原为阳歌,"言时较阳,春歌以乐。"《延安府志》记有"春闹社,俗名秧歌。" 由此可知,秧歌源于社日祭祀土地爷的活动。 清李调元《粤东笔记》云:"农者,每春时,妇子以数十计,往田中插秧,一老挝大鼓,鼓声一通,群竞作,弥日不绝,是日秧歌"。故又有人指出,秧歌传自南方,是陕北的一种外来文化。作家曹谷溪在《再谈陕北秧歌》中说:"陕北人闹秧歌,就是图个红火。每年正月二三开始,几乎要闹腾一个正月天。一直到二月初二才压了锣鼓五音"。形式多样,是一种民间广场集体歌舞艺术,表演起来,多姿多彩,红火热闹。
  陕北地区 "闹秧歌"习俗由来已久。如陕北的绥德、米脂、吴堡等地,每年春节各村都要组织秧歌队,演出前先到庙里拜神敬献歌舞,然后开始在村内逐日到各家表演,俗称"排门子",以此祝贺新春送福到家,这是古代祭社活动的延续,十五日灯节这天,秧歌队还要"绕火塔""转九曲"。"绕火塔"也叫"火塔塔",先用大石和砖垒起通风的座基,上面再用大块煤炭搭垒成塔形,煤炭之间有空隙,填入柴禾、树枝以便燃点。由于当地煤炭质量好,又有柴木助燃,所以在十五日的夜晚点燃后,火焰照红夜空,秧歌队绕塔高歌欢舞,非常好看。此习是古代"祀太乙""积薪而然"求火消灾驱邪的遗风。此风俗在清代县志中有记载,如《绥德县志》"并以煤块积垒如塔,至夜,然(燃)之,光明如昼。"《米脂县志》"铺户聚石炭垒作幢塔状(俗名"火塔塔"),朗如白昼。"可见此俗由来已久。[/size] [/color]

[color=#0000ff]风格流派[/color]
[color=#663300] [size=2] 陕北秧歌主要有"大秧歌"和"踢场子"两大类。大秧歌,是一种在广场上进行的集体性歌舞活动,规模宏大,气氛热烈,动作矫健豪迈,情绪欢快奔放,并伴有狮子、龙灯、竹马、旱船、跑驴等社火节目,队形变化丰富,有"龙摆尾"、"卷白菜"、"十字梅花"、"二龙吐水"、"十二莲灯"等数百种排列法。小场表演包括"水船"、"跑驴"、"高跷"、"霸王鞭"等。也可根据动作风格和内容划分为"文场子"、"武场子"、"踢场子"、"丑场子"等;其中"踢场子"为表现男女爱情生活的双人舞,参加人数为偶数,成双成队,男待彩扇,女舞彩绸,有较高难度的舞蹈动作,需展示"软腰"、"二起脚"、"三脚不落地"、"龙爪穿云"、"金鸡独立"、"金钩倒挂"等高难技巧,既刚健又柔美,既洒脱,又细腻。逢年过节,城乡都组织秧歌队,拜年间好。村邻之间还扭起秧歌互相访拜,比歌赛舞,热闹非凡。男角叫"挂鼓子"女角叫"包头",过去均由男子扮演,"挂鼓子"的动作朴拙,有武术的爆发力。"包头"的动作质朴、活泼,具有农村妇女的特点。表演虽有套路,但即兴创造的成分极大,充满陕北农村生活的情趣。技艺精湛的演员深受群众的喜爱,如李增恒扮演的"包头"形象俊俏,表演洒脱、灵巧,有"溜溜旦"的艺名。[/size][/color]

[color=#0000ff]豪迈粗犷[/color]
[color=#663300][size=2]  绥德可谓陕北秧歌的中心,那里的农村至今仍保留传统的秧歌表演程式、礼俗和风格特色,其中既有古代乡人驱傩的"神会秧歌"、"二十八宿老秧歌",也有1942年之后才兴起的新秧歌。秧歌表演者常有数十人,有的多达近百人,在伞头的率领下,踏着铿锵的锣鼓,和着嘹亮的唢呐,作出扭、摆、走、跳、转的动作尽情欢舞。沉浸在欢乐愉快的喜庆气氛中的陕北高原秧歌表演十分红火。秧歌吸收当地流传的水船、跑驴、高跷、狮子、踢场子等形式中的艺术元素,组成浩浩荡荡的秧歌队。

  早年多是男扮女妆。随着时代的发展,女的也参加。男女队身着彩服或带云角装的秧歌服,男的用毛巾包头,女的手持彩肩、汉巾。拜年有排门子秧歌,彩门秧歌;正月十五有酒曲秧歌、花灯秧歌。小场子秧又叫踢场子,分二人场、四人场,八人场。舞蹈动作丰富,豪迈粗扩,潇洒大方,充分体现了陕北人民淳朴局憨厚、开朗乐观的性格。

  陕北秧歌表演形式,主要特点是"扭",所以也叫'扭秧歌",即 在锣鼓乐器伴奏下以腰部为中心点。头和上体随双臂大幅度扭动, 脚下以"十字步"作前进、后退、左腾、右跃的走动。上下谐协,步调 整齐,彩绸飞舞,彩扇翻腾,同时还可以伴随着唱。

  陕北秧歌主要有三种角色,即伞头、文、武身子和丑角。陕北秧歌的领头人叫伞头,一手持伞,一手持"虎撑",两种道具都有吉祥的含义。伞,寓义庇护众生,风调雨顺;虎撑与唐代名医孙思邈有关。据说孙思邈曾为老虎治病,为便于观察和治疗,曾用一铁圈撑开老虎的嘴,这铁圈就叫"虎撑"。后来,虎撑演化为串乡治病民间医生手中发出声响的"串铃",成为民医的标志。它在伞头的手中,则成为消灾却病的象征物,又是指挥秧歌队表演和变化队形图案的响器。伞头是秧歌队的领头人,通晓传统秧歌唱段,能即兴编唱新词,根据场地气氛或各家的情况出口成章。演唱时,他领唱,众队员重复他最后一句,形式简朴、热闹,词句生动、易懂,唱得观众皆大欢喜。现在的秧歌舞,经过改革后角色有所不同,服饰可为现代装, 腰系红绸带。手中道具可以是镰刀、锤子,可用花伞。丑角也可不要,也可和霸王鞭结合起来。[/size] [/color]

[color=#0000ff]发展传承[/color]
[color=#663300][size=2]  1940年代初期,以延安为中心的陕甘宁边区开展了新秧歌运动,广大文艺工作者深入农村学习秧歌、腰鼓,掌握了基本的动律特征和典型的舞姿动态后,升华为规范的、新农民形象的舞蹈动作,形成新型的秧歌和腰鼓,领头的伞头改为工农形象持木制镰刀斧头,创造了具有新内容的秧歌剧,如《兄妹开荒》、《夫妻识字》、《十二把镰刀》等。其中,"翻身秧歌"、"胜利腰鼓"等新秧歌在全国得到普及。新秧歌有大场秧歌《边区好地方》、扇秧歌《南泥湾》等,深受群众欢迎。在抗日战争、解放战争中起着鼓舞斗志,庆祝胜利的作用。1950年代民间舞蹈方兴未艾,各地秧歌异彩纷呈,人们就在秧歌前冠以地名以示区别。

  陕北秧歌表现了陕北群众质朴、憨厚、乐观的性格,具有突出的历史文化价值。

  国家非常重视非物质文化遗产的保护,2006年5月20日,陕北秧歌经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。[/size][/color]

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[b][size=3]傀儡戏[/size][/b]
[attachment=11327440]
[color=#0000ff]概述[/color]
[color=#663300][size=2]  许多种类,其中台湾流传的傀儡戏以悬丝傀儡是最主要的,其他地区还有许多种类,例如:仗头傀儡、水傀儡等。

  文物与历史资料显示,傀儡戏是中国历史上最早出现具有表演功能的戏剧。据说古代葬礼中用来殉葬的[俑],与傀儡戏有直接而深远的关系。[/size][/color]

[color=#0000ff]起源与发展[/color]
[color=#663300] [size=2] 根据出土文物与历史数据显示,傀儡戏是中国历史上最早出现,具有表演功能的剧种。可追溯之年代,一说古代葬礼中用以殉葬的“俑”,与傀儡戏有直接而深远之关系,至迟在春秋战国时代,即已出现偶戏的表演;另一说则为西汉时代,盖因一九八○年于山东省莱西县岱野遗址,出土一批西汉墓穴文物,此为目前中国傀儡偶与悬丝傀儡之最早证据。

  此外,在历史文献方面,东汉《风俗通》、唐朝段安节《乐府杂录》、杜佑《通典》、《后汉书》及《旧唐书》等,均有傀儡戏活动的相关记载。至宋代,傀儡戏更为发达,除宫中伎乐外,民间傀儡戏活动更为兴盛,《东京梦华录》、《武林旧事》、《都城纪胜》、《梦梁录》及《西湖老人繁盛录》等书,均载有北宋末年至南宋时代,汴京与杭州傀儡戏活动。

  傀儡戏具有重要的社会功能,梁刘昭注《后汉书.五行志》引东汉应邵《风俗通》:“‘时京师宾婚嘉会,皆作魁櫑,酒酣之后,续以挽歌’魁櫑,丧家之乐也。挽歌,执用绋相偶和之者。”此为傀儡戏原始社会功能。此外,《旧唐书?音乐志》及杜佑《通典》,均认为傀儡戏起于丧家乐,迄汉末始用之于嘉会,然在丧礼中扮演驱除邪煞的重要功能,一直延续至近代,并成为民间傀儡戏的主要功能之一,此种特殊社会功能,使傀儡戏迥异于其它剧种之表演功能,并具神秘宗教色彩。

  傀儡戏在福建地区已有悠久之历史,其操纵技术与表演形式,均相当成熟;并有闽南、闽西及兴化(莆田)三流派。台湾傀儡戏,系随福建移民渡海来台,主要来自泉州、漳州及永定地区。台湾南部及金门傀儡戏属泉州系统,而北部地区则属闽西系统或漳州傀儡之支流。至于傀儡戏最早传入台湾之年代,仅能从台南祀典武庙“武庙禳荧祈安建醮牌记”、台南天公庙灵官爷圣诞例行演戏之记载加以推测。

  春秋战国时代就已经出现了。

  本最重要的功能是驱除邪煞,这种习俗一直延续下来。到现在驱除邪煞变成民间傀儡戏主要的功能之一。这种特殊的社会功能,使傀儡戏具有神秘的宗教色彩,这也是傀儡戏跟其他种类的戏剧非常不同的地方。

  日本专业的傀儡戏,又称“文乐”,这个词来源于“文乐座”——存活到近代的唯一一个商业木偶剧团的名称。木偶戏17~18世纪发展起来,又叫做木偶净琉璃(“人形净琉璃”),这个词汇本身说明了木偶剧的起源和实质。“人形”的意思就是木偶或者傀儡,“琉璃”的意思则是一种伴以三味线演奏的戏剧说唱。

  跟歌舞伎一样,木偶戏乃是江户时代 (1600-1868)朝气蓬勃的商人文化的组成部分。木偶戏虽然使用木偶,但是并非儿童戏。木偶剧的许多有名的剧本都是由著名剧作家近松门左卫门(1653——1724) 撰写的,近松的高超技艺使得木偶人物形象和情节在舞台上栩栩如生。[/size] [/color]

[color=#0000ff]演出形式[/color]
[color=#663300] [size=2] 傀儡戏是台湾民间最神秘诡异的剧种,一般民间戏曲多为庙会酬神之用,兼具娱神、娱人特色,唯独傀儡戏以除煞禳灾为主要功能,除必要的工作人员及主事者外,并不欢迎一般“闲杂人等”,而除煞仪式所使用的咒语、手诀、符咒及法索、七星剑等法器,也使傀儡戏更具神秘色彩。

  除煞仪式之时间多在午时过后或深夜,至于其程序与内容,因场合之不同或剧团之差异,而有不同的表演方式。一般而言,北部傀儡戏除煞仪式有“净台”、“请神”、“定棚”及“出煞”等程序,所需时间约四十分钟。“净台”系演师手持点燃的四色金在戏棚四周挥扬,或以净水符焚化于碗中,再以柳枝沾水分洒四处;戏棚内外放置生、熟牲醴各一副,生的在外侧用以祀鬼,熟的在内侧用以祭神。

  净台之后“请神”,调请诸神坐镇除煞。请神之后为“定棚”,包括敕符与安符,“敕符是在王爷前请神敕符,使符具有法力。安符则是将符安置于特定的地方。”演师须抓起白公鸡与白公鸭,并咬破鸡冠取血敕符,以增强法力。公鸡司晨用以破阴阳,白色及雄性属阳,用以镇阴煞;鸭谐音为“压”,表压制恶煞。敕符之后将符咒贴于戏棚五方,慎重其事者,尚须于戏棚两侧摆设刀熗,上方安置弓箭,藉以对付恶煞。

  “出煞”即“除煞”,程序是演师脚踏七星步,持刀念咒后将刀插于戏棚上,象征万煞不入;尔后向四周抛撒盐米,表示发兵镇压凶煞;然后演师手持卷起之草席向地面摔打,意谓惊吓恶鬼,驱逐邪魔;之后是演师于戏棚上操演钟馗,警告凶神恶煞不得在此驻留,否则将打入地狱,永世不得超生。

  南部傀儡戏通常表演三出,每出长约十分至十五分钟之间。演出前,演师先拜天地五方及相公爷,念“路里令”咒:“路里令、路里令,路里里如令,里令里令里如令,路里令,里如令。”每出戏演出前,均以问卜方式决定戏码,演出前先由相公爷出场请神,演完后相公爷亦须谢神。正戏之后尚包括“团圆”及“花童戏葫芦(球)”;“团圆”系由生旦出场户拜,并跪拜天地,“花童戏葫芦(球)”则由一童子表演耍葫芦(球),包括双手、足、肩及头部相互交弄葫芦等动作,失去葫芦,并四处寻葫芦之玩笑动作。

  南部谢土、开庙以除煞为主,须搭戏棚。仪式方面,首先须在戏棚四角及正前中央贴符;烧化金纸与灵符请神;并在戏棚各方洒净水。然后锣鼓齐鸣,开始演戏。入厝须至主家正厅,铺一大草席,打开所有门窗,在相公爷身上披红绸布,手持缠有灵符之七星宝剑与朱砂笔,烧化灵符,燃放鞭炮,鼓、吹齐鸣,四角走七星步,安八卦,念咒,巡视各房间,同时燃放鞭炮,以惊吓恶煞。至于开庙门,须在庙门正对面搭台,使用白鸡血符,以具法力;演完戏后,于庙门作法,再以脚踢开庙门,以除恶煞,尔后再进入庙内正厅,走七星安八卦。[/size][/color]

[color=#0000ff]演出场合[/color]
[color=#663300][size=2]  台湾傀儡戏俗称“嘉礼戏”,因漳、泉南北系统之不同,于演出场合、演出形式、戏曲音乐、戏偶造型及戏文方面,均有所差异。台湾北部、东北部的傀儡戏多属漳州系统,具有浓厚的驱邪祭典功能,从演出场合言,应用于车祸、矿灾、吊死及溺毙等之呼引冤魂,或开庙、辟地、开台(剧院及戏台首演)、压火灾(送火神)及送孤(建醮、普度后和抢孤前送走孤魂野鬼)等除煞仪式。南部地区的傀儡戏以祈福的酬神仪式为主,其演出多应用于祭天仪式,如玉皇大帝诞辰,或弥月、结婚及做寿祭拜天公之前的除煞,表示净坛与祈福。此外,亦用于开庙、入厝与葬礼法事之后的除煞。除宜兰、台南及高雄地区的傀儡戏外,另外尚有属于汀州客家语系的傀儡戏,以及掌中戏班兼演“出煞”用的傀儡戏。[/size][/color]

[color=#0000ff]音乐[/color]
[color=#663300] [size=2] 傀儡戏之戏曲音乐,一般认为目前宜兰傀儡戏使用北管,当与北管在宜兰的兴盛有关,但宜兰傀儡戏原始曲调则难以考察。宜兰“福龙轩”创立者许阿水(一八六○至一九一五),系目前所知宜兰地区最早的傀儡戏艺人,为台北阿里磅人。大陆傀儡戏团曾于阿里磅演出,许阿水拜该团艺人为师,并曾至大陆习艺,后回家乡自组傀儡戏班,再迁至宜兰从事傀儡戏演出。

  台湾南部之傀儡戏音乐,通常为南管系统的傀儡调。“新锦福傀儡剧团”梁宝泉及“锦飞凤傀儡剧团”薛忠信曾指出,台南及高雄一带之傀儡戏,主要为潮调音乐;但围仔内大戏馆吴灯煌则认为,所使用之音乐为“南系”的“白字戏仔”。

  北部傀儡戏班的组织,包括前场演师二至三人,一人主演,另一人或二人担任助手,后场乐师三至五人,乐器与北管戏班相同,有单皮鼓、堂鼓、大锣、小锣、铙钹、胡琴、唢呐等,但“福龙轩”早在二十余年前,已使用录音带(北管及歌仔戏音乐)取代后场。至于南管系统的傀儡调,使用之乐器通常为堂鼓、羯鼓、大锣、小锣、小钹、胡琴、唢呐、笛及拍板等,今仅使用锣、鼓及唢呐三种乐器。[/size][/color]

[color=#0000ff]戏偶与脚色[/color]
[color=#663300] [size=2] 偶之结构乃由偶头与偶身组合而成,故民间有“三十六身,七十二头。”的说法。戏偶内部结构分为头、身(以竹篾编成)、双手及双脚四部分;外部则有披肩、髯口、头盔及武器等配件。北部傀儡戏戏偶,偶长两尺半,操纵线有右手掌、右手腕、左手腕、右手胕、左手胕、左脚、右脚、前胸、后背、左耳、右耳等十一条;南部傀儡戏戏偶,偶身长约两尺,操纵线有左肩、右肩、左脚、右脚、后背、左手胕、左掌背、左指、左指背、左指尖、右手胕、右掌背、右指背、右指尖等十四条。

  宜兰地区傀儡戏,常有文戏演出,脚色分类及行头较复杂,江武昌认为所谓“三十六身,七十二头。”系民俗界象征性说法。一般而言,宜兰傀儡戏戏偶,脚色分为生、旦、净、末、丑、动物(龙、马、虎、狮、飞禽)及话剧中的特别人物。南部傀儡戏戏偶,大致可分为生(小生、老生)、旦(小旦、老旦)、净(大花)、末(公末)、丑(三花)及花童等脚色。[/size][/color]

[color=#0000ff]未来[/color]
[color=#663300][size=2]  台湾傀儡戏延续由来已久的宗教功能,不但具有诡谲的神秘色彩,且为禁忌最多之剧种,剧团数量本较其它剧种为少,再加上传子不传女、女性不得登台等传统观念;时至今日,真正能搬演傀儡戏之剧团已相当少见,傀儡戏已濒临失传窘境。因此,除有计划地进行传承外,在其宗教功能之余,转化、加强其展演机会,将是挽救傀儡戏的努力方向。[/size][/color]

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[b][size=3]评书[/size][/b]
[color=#0000ff] 简介[/color]
[size=2][color=#663300]
  评书,也叫评词,流行于华北、东北、西北一带。在江南则称为评话。它历史悠久,早在春秋时代就有人说书。它是我国劳动人民创造的一种口头文学。战国时,诸子百家游说诸侯,经常旁征博引,用故事做比喻,后来形成许多脍炙人口的成语,象"怒发冲冠"、"刻舟求剑"、"滥竽充数"等,实际上这就是早期的评书。在北京流行的评书,相传是明末清初江南说书艺人柳敬亭(1587~1668)来北京时传下来的。也有人说是清代北京鼓曲艺人王鸿兴去江南献艺时,拜柳敬亭为师,回京后改说评书,并于雍正十三年(1735)在掌仪司立案授徒,流传到现在的。

  流行于中国北方地区的评书艺术,作为一种独立的说书品种,大约形成于清代初期。许多渠道的资料证明,评书虽然是口头讲说的表演形式,但其艺人来源却多为“唱曲”的转行。相传形成于北京的评书艺术,其第一代艺人王鸿兴,原来就是表演一种叫做“弦子书”的“说唱”艺人;至20世纪初叶,又有许多北方乡村表演“西河大鼓”和“东北大鼓”的“说唱”艺人进入城市后,纷纷改说评书。这是中国曲艺艺术在流变过程中出现的一个十分有趣的现象。

[color=#0000ff][size=3]表演[/size][/color]

  评书的表演形式,早期为一人坐于桌子后面,以折扇和醒木(一种方寸大小,可敲击桌面的木块。常在开始表演或中间停歇的当口使用,作为提醒听众安静或警示听众注意力,以加强表演效果,故名)为道具,身着传统长衫,说演讲评故事。发展至20世纪中叶,多为不用桌椅及折扇、醒木等道具,而是站立说演,衣着也不固定为专穿长衫。 评书用北方语音为基础,以北京语音为标准音调的普通话语说演。中国华北和东北的大部分地区均见流行。因使用口头语言说演,所以在语言运用上,以第三人称的叙述和介绍为主。并在艺术上形成了一套自身独有的程式与规范。比如传统的表演程序一般是:先念一段“定场诗”,或说段小故事,然后进入正式表演。正式表演时,以叙述故事并讲评故事中的人情事理为主,如果介绍新出现的人物,就要说“开脸儿”,即将人物的来历、身份、相貌、性格等等特征作一描述或交代;讲述故事的场景,称作“摆砌末”;而如果赞美故事中人物的品德、相貌或风景名胜,又往往会念诵大段落对偶句式的骈体韵文,称作“赋赞”,富有音乐性和语言的美感;说演到紧要处或精彩处,常常又会使用“垛句”或曰“串口”,即使用排比重迭的句式以强化说演效果。在故事的说演上,为了吸引听众,把制造悬念,以及使用“关子”和“扣子”作为根本的结构手法。从而使其表演滔滔不绝、头头是道而又环环相扣,引人入胜。表演者要做到这些很不容易,须具备多方面的素养,好比一首《西江月》词所说的那样:“世间生意甚多,惟有说书难习。评叙说表非容易,千言万语须记。一要声音洪亮,二要顿挫迟疾。装文装武我自己,好似一台大戏。

  评书的节目以长篇大书为主,所说演的内容多为历史朝代更迭及英雄征战和侠义故事。后来到了20世纪中叶也有篇幅较小的中篇书和适于晚会组台演出的短篇书,但长篇大书仍为其主流。

[color=#0000ff][size=3]评书的特色 [/size][/color]
  评书用北方语音为基础,以北京语音为标准音调的普通话语说演。中国华北和东北的大部分地区均见流行。因使用口头语言说演,所以在语言运用上,以第三人称的叙述和介绍为主。并在艺术上形成了一套自身独有的程式与规范。比如传统的表演程序一般是:先念一段“定场诗”,或说段小故事,然后进入正式表演。正式表演时,以叙述故事并讲评故事中的人情事理为主,如果介绍新出现的人物,就要说“开脸儿”,即将人物的来历、身份、相貌、性格等等特征作一描述或交代;讲述故事的场景,称作“摆砌末”;而如果赞美故事中人物的品德、相貌或风景名胜,又往往会念诵大段落对偶句式的骈体韵文,称作“赋赞”,富有音乐性和语言的美感;说演到紧要处或精彩处,常常又会使用“垛句”或曰“串口”,即使用排比重迭的句式以强化说演效果。在故事的说演上,为了吸引听众,把制造悬念,以及使用“关子”和“扣子”作为根本的结构手法。从而使其表演滔滔不绝、头头是道而又环环相扣,引人入胜。

  表演者要做到这些很不容易,须具备多方面的素养,好比一首《西江月》词所说的那样:“世间生意甚多,惟有说书难习。评叙说表非容易,千言万语须记。一要声音洪亮,二要顿挫迟疾。装文装武我自己,好似一台大戏。” 评书的节目以长篇大书为主,所说演的内容多为历史朝代更迭及英雄征战和侠义故事。后来到了20世纪中叶也有篇幅较小的中篇书和适于晚会组台演出的短篇书,但长篇大书仍为其主流。

  现在流传下来的传统评书,都具有民间口头文学的特征。它汇集了人民群众的智慧,既是历代评书艺人的心血结晶,也是群众性的艺术创作成果。它通过"册子"(一部书的详细提纲,也称"梁子")和口传心授方法流传下来。 不同流派、不同演员对一部书的人物塑造、情节安排等,有不同的处理方法,尤其在"评议"方面,因人而异,具有很大的可变性。评书艺人既是演员又是作者,他们的表演过程,往往就是精心构思和不断创作的过程。这正是口头文学的特点。[/color][/size]

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[b][size=3]山东琴书[/size][/b]
[color=#663300][size=2]中国曲艺曲种,流行于以鲁西南菏泽地区为中心的废黄河下游地区的河南、江苏、安徽的北部,河北的南部,及东北的个别市县,在山东最先流传于鲁西南,以嘉祥、巨野、定陶为中心,后逐渐向北(济南及惠民地区)、向东(青岛、烟台)延续扩展,约有二百年历史。山东琴书最初叫扬琴,也有叫打扬琴的、唱小曲的,约形成于乾隆初年。早期为农民闲时自娱的庄家耍(又称玩局)。清末渐趋兴盛,名家辈出,分成了南、北、东三路 ,南路最早 ,以茹兴礼为代表 ,称为茹派 ,不用巧调花腔 ,重声腔 、咬字,唱段多愤世之作;北路是以邓九如为代表的邓派,善用方言俚语,于纯朴中见幽默,平易中求韵味;东路则是以商业兴为代表的商派,唱腔优美,富有变化。

  在发展过程中,受到不同地区的语言、风俗的影响,逐渐形成为东乱、北路、南路琴书三大流派。其叫法也不想同,如商业兴自称改良扬琴;邓九如文明扬琴。到一九三三年邓九如在天津电台播音时,才定名山东琴书直今。

  大约在一百多年前,广饶县(就称乐安)北部一带的农民,为活所迫,四处逃荒要饭。有不少人,随身携带坠琴、节子板等乐器,以唱琴书小段为主,或随口编些有趣的故事,边演边唱。在长期的流浪生涯中,他们还不断吸收戏曲唱腔和民间小调来丰富自己。约在一八九六年前,东寨村的张兰田、张志田兄弟俩,曾去安徽凤阳拜师学艺,当地流行的(凤阳歌)有力的推进了演唱艺书的发展。艺人在演唱中,为了更多的招徕听众,增加收入,便不断地探求新的艺术形式。擅唱工的艺人,在长期实践中,逐渐形成了自己的唱腔特点。如广饶县西商村的艺人商业兴和妻子关云霞,长期在烟台、青岛一代演唱,成了东路琴书的代表;而擅长人物表演的艺人,便致力于新的表现形式的探索。时殿元、崔心悦、谭明伦等,把《王小赶脚》改成化装演唱,便是这种探索的结果。

  最早被称为驴戏的《王小赶脚》,由艺人时殿元试演成功,距今已近百年。时殿元(1963-1948),又名时鸭兰,广饶县人,是化妆扬琴的奠基者,驴戏的创始人之一。他自幼学唱扬琴,擅演小丑。开始演驴戏《王小赶脚》,时殿元饰演王小,崔心悦饰演二姑娘,驴子是用纸糊(后改用布扎)彩绘,分别截用带子系在崔的腰间,扮作骑驴的二姑娘;时殿元头戴破毡帽,腰扎白围裙,手拿马鞭、鼻眼之间用白灰一抺,化妆成小三花脸,扮作挥鞭赶驴的王小。用坠琴、扬琴、三弦、笛子、板鼓等乐器拌奏。二人边走边唱,使多年来的坐唱的《王小赶脚》,一下子活起来了,很受群众的欢迎,驴戏便很快传播开来。以上证明,驴戏的产生,是群众艺术活动与琴书说唱有机的结合,也是由琴书向吕剧发展的一个转折点。

  从形式上看,琴书属于坐唱形式的曲艺。演唱时坐成八字形,扬琴居中,其他乐器分列两旁。演员各持乐器,自拉自唱。在故事的发展中,演唱者多以角色出现,并有生、旦、丑的分工。塑造的人物,立体感很强。它本身就为向戏曲化演变,孕育着内在的因素。因而时殿元等人从群众喜爱《王小赶脚》的化妆上演得到启发,逐渐把琴书中的三小(小生、小旦、小丑)为主的小节目,如《站花墙》、《兰桥会》、《登云休妻》、《鸿鸾喜》、《丁僧扫雪》、《拾玉镯》、《王定保借当》、《三打四劝》、《后娘打孩子》、《王天保下苏州》、《王汗喜借年》等,改为化妆登台,从唱琴书发展成了演小戏。[凤阳歌]也逐渐演化成了吕剧的基本板式──[四平调]。由于剧目大都是反映小姐、公子、儿媳、公婆等男女爱情、家庭论理的戏,而且情节逼真,富有浓郁的乡土气息,很受群众欢迎,因此不少唱坐腔(山东琴书)的艺人,先后改演小戏,在胶东、鲁北一带流传开来,如蓬莱、掖县的蹦蹦戏,济阳一带的迷戏,都属于流传后派生的。流传越广,叫法越多。有的说叫捋戏,因为伴奏主乐器是坠琴,拉时是用四个指头上下不断的捋弦;有的说叫闾戏,意思是属于街坊邻里的家乡戏;有的还说由于艺人外出搭班,都是一村,同姓同族,甚至是一家子或两口子,所以叫吕戏。

  山东琴书为民间小曲联唱体 ,共有小曲 200 余支 ,山东琴书最盛行时,演唱曲牌和演奏曲牌达到300多个,以〔上合调〕、〔凤阳歌〕、〔梅花落〕最为常用。以扬琴为主奏乐器。传统曲目分牌子曲、中篇 、长篇3类 ,牌子曲产生较早,有全部《白蛇传》等;中篇在山东琴书中最具代表性,有《王定保借当》、《三上寿》等70~80部;长篇多为移植改编,如《杨家将演义》、《包公案》等。中华人民共和国建立后,山东琴书有了新的发展,成为流行于大江南北的主要曲种。

  国家非常重视非物质文化遗产的保护,2006年5月20日,该曲艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。[/size][/color]

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[b][size=3]西河大鼓[/size][/b]
[color=#663300][size=2] 西河大鼓是北方较为典范的鼓书暨鼓曲形式,普遍流行于河北境内并流传周边河南、山东、北京、天津和内蒙古及东北地区。在流传过程中曾有过"大鼓书"、"梅花调"、"西河调"、"河间大鼓"和"弦子鼓"等名称,20世纪20年代在天津被定名为"西河大鼓",沿用至今。 [/size][/color]

[color=#0000ff]历史溯源 [/color]
[color=#663300] [size=2] 西河大鼓由木板大鼓发展而来。在河北省,演唱西河大鼓较早且最有声望者首推马三峰。他是安新县段村人,被曲坛称西河大鼓的创始人之一。其弟子朱大观(雄县人)、王振元(艺名"毛奔",新城县人)、王再望(艺名"转眼王",雄县人)均是西河调的名家。其中尤以朱大观最负盛誉,他在艺术上有很多创造,并带了不少门徒,形成了河北省中部农村一支庞大的西河体系。

  据艺人传说,早年在河北省中部就流传着演员以小三弦自弹自唱的"弦子书"和演员只敲击鼓板演唱的"单鼓板",至乾隆中期保定艺人刘传经、赵传璧、王路等,将弦子书与单鼓板结合一起,搭伴演出,形成以演员敲击鼓板,由另一人弹小三弦伴奏的演出形式,形成早期的木板大鼓,成为深受群众欢迎的一种"说书"形式。很快在冀中地区得到普及。

  至辛亥革命前后,由木板大鼓向西河大鼓的转变已然成熟,在农村以"赶庙会"的方式说唱中篇书为主,在河北省农村普遍流行,有部分艺人便进入城市谋生。与其发源地最近的城市便是天津,最早到天津的演员有张双来、焦永泉、焦永顺、张士德、张士泉、白文生、白文明等,当时尚无西河大鼓之名,仍沿用在农村的叫法称为"犁铧片"或"梅花调",也有的就叫"说书"。1924年易县的王凤咏在天津"四海升平"与刘宝全等名家合作,在写海报时,因天津已有金万昌演唱的梅花大鼓(也称"梅花调"),为区别起见定名为"西河大鼓"。因为这个曲种来自大清河、子牙河流域,天津人习惯称此两河为西河和下西河,故而得名。虽然这是在一种偶然的情况下定名,但由于它符合曲种的实际情况,而得到同行的认可,一直沿用至今。

  西河大鼓进入天津后,最初在西城根儿一带"撂地说书",后来移进草创时期的说书棚,多年来以书馆、茶社为主要演出场地,逐步发展成为说唱长篇书的形式,使许多演员在"书路"上不断提高,其唱腔反而放在次要地位,这样的结果,使一部分人弃唱改说,成为评书演员,如咸士章、张起荣、张树兴、赵田亮等。这些人改说评书以后,仍以原来鼓书的"书路"进行表演,一般来说缺乏评书那种细腻的描绘、知识穿插和对书情书理的评论,但却能以情节紧凑为长,也能受到许多观众的欢迎,与评书形成平分秋色之势。

  另一部分人则以演唱短段为主,参加各种综合曲艺场演出,他们在原有的小段的基础上,又向当时流行的京韵大鼓等鼓曲学习,运用西河大鼓曲调,演唱固定的脚本,在唱腔上加以丰富,提高了演唱技艺,演出于综合曲艺场。如往返京津的焦秀兰、焦秀云,从北京定居天津的马增芬、马增芳及王艳芬等,都在发展西河大鼓的短段上取得一定的成就。至20世纪30年代,在天津又出现了以赵玉峰为代表的"赵派";郝英吉及其子女(郝庆轩、郝艳霞等)所形成的"郝派";建国前后又有以马连登、马增芬父女为代表的"马派",使西河大鼓流派纷呈,展现出多彩多姿的艺术风格。

  建国后大多数西河大鼓演员仍在茶社书馆以说长篇书为主,只是偶尔在参加各种会演时演唱短段曲目,如郝艳霞、田荫亭、艳桂荣、王田霞等。"文革"以后,天津曲艺团又有青年演员郝秀洁(郝艳霞之女)、杨雅琴等。杨雅琴专攻短段,郝秀洁则是长书短段兼演,都成为天津观众熟悉的演员。[/size] [/color]

[color=#0000ff]艺术特色 [/color]
[color=#663300] [size=2] 西河大鼓以说唱中、长篇书目为主,也有少数演员专工短篇唱段。西河大鼓的前身,是清代中叶流行于河北省中部的弦子书和木板大鼓。弦子书以小三弦伴奏,演员自弹自唱;木板大鼓没有弦索伴奏,演员自击简板和书鼓说唱。后来,这两种曲艺艺人拼档演出,形成以鼓板小三弦伴奏的形式。河北省高阳县木板大鼓艺人马三峰在继承前人改革经验的基础上,舍木板改用铁犁铧片,舍小三弦采用大三弦,在唱腔唱法上作了改进与创新,使这一曲种在艺术上日趋成熟。西河大鼓初名"梅花调""犁铧片",也一度叫作"河间大鼓"。20世纪20年代在天津演出时,定名为"西河大鼓"。以后,数十年间随着艺人的流动,传播各地,出现了许多著名艺人,产生了北口朱(化麟)派王(振元)派,南口李(德全)派赵(玉峰)派,以及40年代由马增芬及其父马连登创立的专工演唱短段的马派,广泛流传于北平天津,以及华北东北西北华东的部分城镇。

  西河大鼓的唱腔音乐,是以冀中语音的自然声韵为基础,吸取某些民歌小调的音乐语汇发展而成的。在音乐结构形式上,约有30余种依附于主曲的乐曲和乐句的唱腔,分别归纳在三眼一板的头板一眼一板的二板和有板无眼的三板等三种板式中,在速度上都可作大幅度的伸缩,有的还派生出多种变格唱法,唱腔和谐流畅,生动活泼,似说似唱,易唱易懂。属于头板的唱腔有起板紧五句慢四句一马三涧快头板等;二板的唱腔有起板流水板双高海底捞月反腔蚍蜉上山梆子穗十三咳等;三板唱腔有散板紧流水窜板尾腔等。西河大鼓的基本曲调大体上体现在流水板中,二板起板是流水板的中把唱和下把唱的伸展,头板起板是流水板的发展变化,其它大多数唱腔也都与这几个唱腔有着一定关联。

  西河大鼓的传统书目,有中长篇 150余部,小段书帽 370余篇。内容大部分是历代战争故事历史演义民间故事通俗小说神话故事和寓言笑话等。其中不少书目在不同程度上反映了劳动人民的思想感情愿望,情节曲折,语言生动,继承了中国民族民间文学的优良传统。1937年后,不少西河大鼓演员积极参加了抗日救亡工作,编演了不少新曲目,如王魁武(1891~1947)编演的《昝岗惨案》、《减租减息》;王尊三编演的《保卫大武汉》、《亲骨肉》、《晋察冀小姑娘》等[/size][/color]

[color=#0000ff]传承意义[/color]
[color=#663300] [size=2] 西河大鼓情节曲折,语言生动,是我国优秀的民间艺术遗产。自诞生之日起就受到广大流行地群众的喜爱,出现过马瑞河、朱化麟(朱大官)、毛贲(王振元)、王再堂(转眼王)、张双来、郝英吉、赵玉峰、马连登、王书祥、李全林、马增芬、王艳芬、段少舫等著名艺人,以及《响马传》、《呼家将》、《薛家将》、《刘公案》、《施公案》、《前后七国》、《小两口争灯》等经典节目。

  但20世纪中后期以来,西河大鼓的传承与发展出现了空前的危机,创演凋零,传人断档,大有消亡的危险,亟待抢救和保护。

  国家非常重视非物质文化遗产的保护,2006年5月20日,该曲艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。[/size][/color]

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[b][size=3]京韵大鼓[/size][/b]
[color=#663300][size=2]由河北省沧州、河间一带流行的木板大鼓发展而来,形成于京律两地。河南木板大鼓传入天津、北京后,刘宝全改以北京的语音声调来吐字发音,吸收石韵书、马头调和京剧的一些唱法,创制新腔,专唱短篇曲目,称京韵大鼓。

  与刘宝全同时并起的艺人有张小轩、白云鹏。京韵大鼓在五四运动时期,曾出票友张云肪等人编写厂一些新曲目,由白云鹏、崔子明等人演唱。崔子明创滑稽大鼓,成为京韵大鼓的一个支派.唱腔以一板三眼的慢中板和有板无眼的紧板为主,必要时穿插一些一板一眼的板式,基本腔调有平腔、高腔、落腔、甩腔、起伏腔。起伏腔是“刘派”唱腔的主要创造,包括有各种长腔、悲腔、花腔。此外,京韵大鼓具有半说半唱的特色。韵白(包括在板眼节奏之内的韵白和没有板眼节奏的韵白)在演唱中也占重要的位置,与唱腔衔接自然。主要伴奏乐器为大三弦与四胡,有时佐以琵琶。演员自击鼓板掌握节奏。传统曲目有《单刀会》、《战长沙》、《博望坡》等数十段,以及由刘宝全、白云鹏等人整理的《长坂坡》、《白帝城》、《探晴雯》、《樊金定骂城》等数十段。

  由河北省南部流行的木板大鼓改革、发展,逐步于清末形成。木板大鼓又名怯大鼓,以说唱中、长篇大书为主,兼唱一些短段。梅兰芳在《谈鼓王刘宝全的艺术创造》一文中记载:“刘宝全说‘怯大鼓’是从直隶河间府传出来的,起初是乡村里种庄稼歇息的时候,老老少少聚在一起,像秧歌那样随口唱着玩,渐渐受人欢迎,就有人到城里来作场。”
木板大鼓的唱腔为板腔体,伴奏乐器只是鼓和板,进了北京以后,增加了三弦伴奏,艺人们走街串巷过着“打鼓弹弦走街坊”的卖艺生活,被称为“逛街儿”的江湖调或怯大鼓。

清代咸丰年间(1851-1861)旗籍出身的艺人金德贵,在长期演唱中将有板没眼的木板大鼓,发展成一板一眼的板式,称为双板,字音也改成接近北京的语音。他曾命名为“京气大鼓”,但没有流传开,人们仍然称他演唱的为怯大鼓。
同治、光绪年间(1862-1908)住在北京石头胡同的艺人胡金堂(胡十),为提高怯大鼓鼓词的质量,适应城市听众的需要,开始移植子弟书词《长坂坡》等入怯大鼓演唱。他的演唱嗓音脆亮,一气呵成,被誉为“一条线”,声名渐起,代表曲目有《樊金定骂城》、《高怀德别女》等。
与胡同时享名的还有擅唱《三国》短段故事的霍明亮,他原是做生意的,下海卖艺以后,也移植一些子弟书词如《单刀会》、《战长沙》等入怯大鼓演唱。他的演唱底气足,嗓子又冲又亮,最擅长唱武段子。后来,他们去天津行艺,和当地的瞽目艺人宋玉昆(宋五)一起,被誉为胡、宋、霍三家,统称怯大鼓。

  之后怯大鼓的主要代表人物是自清末起就被誉为“鼓界大王”的刘宝全。
  1884年起,刘宝全往返于京津之间,先后拜宋玉昆、胡金堂、霍明亮等人为师,并曾为胡金堂、霍明亮担任三弦伴奏,二十岁以后正式演唱怯大鼓,在博采众长的同时,对怯大鼓进行了革新。一是运用北京音系的四声(阴平、阳平、上声、去声)说京白、唱京韵,演唱短段曲目;二是吸取各种戏曲、杂曲的曲调,丰富了唱腔;三是借鉴京剧的表演程式,运用眼神、面部表情、抬手举足的刀熗架式,形成一套表演身段;四是三弦伴奏结合唱腔托腔保调严谨自如,宣统三年(1911)后增添了四胡、琵琶,形成珠联璧合的伴奏小乐队。在文人庄荫棠等人的帮助下,他还改编、整理了一些新曲目。刘宝全把怯大鼓的唱词、音乐、表演综合为一体,使“词为根、腔为本、表演为枝叶”。

与刘宝全并起的京韵名家还有白云鹏和张筱轩。
白云鹏青年时在农村演唱竹板书,后改学大鼓,光绪二十六年(1900)来北京金乐班演唱,以吐字清晰、行腔柔美、演唱风格朴素自然见长。张筱轩自幼住北京南郊,早年票演时调小曲,后来拜朱德庆为师改唱木板大鼓,演唱时虽曲调较原始纯朴,但京音纯正、咬字清晰、刚劲浑厚,具有一气呵成的特色。刘、白、张成为民国初年京韵大鼓最早期的三个流派。

木板大鼓即“怯大鼓”,在改革、发展过程中,叫过很多名称:在北京曾称“京调大鼓”、“小口大鼓”、“音韵大鼓”、“文明大鼓”、“平韵大鼓”,在天津曾称“卫调”、“卫调大鼓”、“文武大鼓”、“京音大鼓”。民国三十五年(1946)北京成立曲艺公会后,遂正式统一名称为“京韵大鼓”。

京韵大鼓唱词的基本句式是七字句,有的加入了嵌字、衬字及垛句。每篇唱词约一百四五十句左右。用韵以北京十三辙为准,一个唱段大都一韵到底。京韵大鼓的唱腔,经过刘宝全和弦师韩永禄、白凤岩、韩德福等人的革新创造而丰富多彩。基本唱腔包括〔慢板〕和〔紧慢板〕。京韵大鼓是唱中有说,说中有唱,所以韵白(包括在板眼节奏之内的韵白和没有板眼节奏的韵白)在演唱中也有重要的位置。韵白讲究语气韵味,要半说半唱,与唱腔自然衔接。京韵大鼓的表演形式是一人站唱。演员自击鼓板掌握节奏;主要伴奏一般为三人,所操乐器为大三弦、四胡、琵琶,有时佐以低胡。

民初,专门教唱京韵大鼓的名教师王文瑞等培养了一批女演员,民国三年(1914)后,北京天桥建立有女演员演唱大鼓的书馆,又名落(1ào)子馆。民国五年(1916)后发展有环翠轩、藕香榭、振华园等近十家。最著名的演员(当时称鼓姬)有冯凤喜、于瑞凤、良小楼、白银宝、何金桂等。她们演唱的曲目有一部分如《包公夸桑》、《玉堂春》等,和刘宝全、白云鹏、张筱轩的曲目不同。文人易实甫所写的《天桥曲》中有“自见天桥冯凤喜,不辞日日走天桥”的诗句。三十年代后在天桥德意轩、西城桃李园演唱的有李兰舫、吴大平、汪淑贞等。二十世纪四十年代初北京培养成长的女演员小黑姑娘、小岚云、小映霞、阎秋霞等纷纷去天津演出,有的成名后在当地落户。

刘宝全的学生白凤鸣,早期师承刘宝全的唱法。其长兄白凤岩曾任刘宝全的弦师,他根据白凤鸣嗓音较宽、较低的特点,吸收借鉴了白云鹏的演唱艺术,与白凤鸣于二十年代末共同创造了苍凉悲壮“凡字腔”见长的“少白派”,并对后来天津“骆派”(骆玉笙)的形成产生了影响。
二十世纪二十年代,由于新思潮的影响,白云鹏等人曾演唱过《大劝国民》、《灯下劝夫》等新曲目。

与此同时,旗籍票友张云舫曾将京韵大鼓改革成“改良大鼓”,其特点是:编写了新曲词,多属诙谐幽默的题材;唱腔高低多变、滑稽可笑;击鼓法加上了忽轻忽重不时画圈的夸张动作。后被称为“滑稽大鼓”,成为京韵大韵的一个支派。演员有富少舫、崔子明、叶德霖、杜玉衡等,经常演唱《蒋干盗书》、《刘二姐拴娃娃》、《吕蒙正赶斋》等滑稽曲目。

京韵大鼓曲目基本属短篇唱段,传统曲目有继承于木板大鼓的《单刀会》、《战长沙》、《博望坡》等数十段,有由刘宝全、庄荫棠、白云鹏等人根据子弟书作品整理的《刺汤勤》、《白帝城》、《探晴雯》、《黛玉焚稿》等,还有一些写景抒情的小段,如《丑末寅初》、《风雨归舟》、《八爱》等。经常演唱的只有三十多段。

中华人民共和国成立后,二十世纪五十年代初,在北京建立的中央广播说唱团、北京曲艺团等专业曲艺表演团体,先后在京韵大鼓推陈出新方面取得了比较显著的成绩。第一个在唱词、唱腔、表演上进行革新的曲目是孙书筠演唱的《黄继光》,其中插入的配乐朗诵等获得了成功,短期内推广到京津两地,并灌制唱片向全国发行。紧接着又产生了一批反映现代生活的优秀曲目,有《罗盛教》、《党的好女儿徐学惠》、《海上渔歌》、《党的好女儿向秀丽》、《激浪丹心》、《韩英见娘》和新编历史题材作品《野猪林》、《桃花庄》、《英台哭坟》等。演员孙书筠、良小楼和弦师白凤岩、韩德福等都参加了整旧创新的艺术实践。演出形式也由一人击节打鼓演唱,再次推出了双唱形式。这一时期除一批老演员如良小楼、孙书筠、马书麟、新岚云登台演出之外,还培养了一批中青年演员如马静宜、孟昭宜、莫岐等。二十世纪八十年代初有种玉杰、王玉兰等接班人。

  京韵大鼓清末民初形成并流行于北京、天津地区。由当时的鼓书艺人刘宝全等把原用河北语音演唱的木板大鼓改用北京语音演唱,广泛吸收京剧唱腔及北京流行的民间曲调创制新腔,并在木板大鼓原有伴奏乐器三弦外,增加了四胡和琵琶,形成了一直流传至今的京韵大鼓。京韵大鼓有以刘宝全、白云鹏、张小轩为代表的“刘”、“白”、“张”三大流派。其中以刘宝全的艺术造诣最高,贡献最大,时人称其为“鼓界大王”,尊为一代宗师。继三大流派之后,又有白凤岩、白凤鸣兄弟创造的“少白派”。

  京韵大鼓重歌唱,专唱短篇曲目。刘宝全擅唱金戈铁马的“三国”故事,如《长坂坡》、《赵云截江》、《草船借箭》等。白云鹏则擅唱《红楼梦》故事,如《祭晴雯》、《黛玉悲秋》、《宝玉娶亲》等。京韵大鼓除演唱有故事情节的曲目外,还演唱纯抒情的写景小段。如《丑末寅初》、《百山图》等。

  《丑末寅初》是京韵大鼓历经几代艺人传唱不绝,脍炙人口的传统唱段。作品以极简练的笔触,形象地描述了在丑末寅初这一时辰里,中国古代人民的生活景况,犹如一幅生动古朴的画卷。它的腔调流畅,节奏活泼,短句大腔搭配巧妙。从悠扬婉转的唱腔中,使人们得到充分的艺术享受。

  京韵大鼓发展至今已有一百多年的历史。自本世纪20年代以后,女演员良小楼、章翠凤、骆玉笙、孙书筠、阎秋霞、小岚云等如雨后春笋般登上了京韵舞台,她们在唱腔和表演方面都有新的拓展,从而使京韵大鼓更受到广大听众的青睐。[/size] [/color]

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[b][size=3]交际舞[/size][/b]
[color=#663300] [size=2] 交际舞是一种社交性的舞蹈,需要男女两人合舞,又称交谊舞。因此,当红男绿女虔诚地手之舞之足之蹈之满场飞旋之时,每一个舞者都是快乐的小精灵——不管是上班族下岗族休闲族,不论大腕爷富姐婆或囊中羞涩者,也不管是在夜总会酒吧沙龙等高中低档舞厅,人们尽显的是自信是时尚是靓丽,得到的是享受是消遣是会友是健身。在轻松活泼、动感十足的舞蹈中,我们的身心会获得一次洗礼,审美情趣也在舞蹈艺术的实践中得到浸润、滋养与升华。
 
  交际舞之美主要表现在三方面:一是运动之美。舞蹈主要通过肢体语言表情达意,诠释内涵,因此,舞者的举手投足、神态情思无不表现出一定的艺术修养和文化底蕴。比如,对动作规范性的操练,对动作力度幅度的控制,对音乐节奏的把握,对进退速度的约束,对音乐旋律的领悟等等,都可以在握手、伸臂、搂腰、搭肩、踢腿、跳跃、旋转、甩拉、滑步、蹬足、扭头、侧身、腾空、悬腕等动作中得到充分的体现。二是和谐之美。男女双方构成交际舞的整体美,重在搭配合作的效果,如果双方反差较大,对任何一方都将是一种十分尴尬的遭遇。和谐主要指舞艺的协调、舞姿的优美、舞步的轻盈、舞感的流露。它需要个体素质的增强与提高,也依赖于舞蹈实践双方的磨合与适应。三是默契之美。默契指双方的意思没有明白说出而彼此有一致的了解,交际舞中的默契应该是出神入化炉火纯青的最高境界,非专业舞蹈演员很难达到这一步。它主要表现在艺术感悟力与心照不宣的情调上,一方的一个眼神、一个微笑、一次暗示、一次举止,另一方立即心领神会,并给予积极主动的反馈与回应,这时,舞蹈者双方就是一种舞蹈美神的化身了。总之,如果说达到运动之美是跨入舞蹈艺术之门,那么和谐之美和默契之美则是进入舞蹈艺术殿堂的通行证了。[/size] [/color]

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[b][size=3]布老虎[/size][/b]
[color=#0000ff]概述[/color]
 [color=#663300][size=2] 布老虎是一种古代就已在中国民间广为流传的玩具,它品种繁多,流传广泛,是一种极具乡土气息的民间工艺品。在中国人心里,老虎是驱邪避灾、平安吉祥的象征,而且还能保护财富。它寄托着人们对美好生活的向往与追求,因此至今仍受到人们的广泛喜爱。农历五月初五端午节期间,民间盛行给儿童做布老虎,或者用雄黄在儿童的额头画虎脸,寓意健康、强壮、勇敢。布老虎的形式多种多样,有单头虎、双头虎、四头虎、子母虎、枕头虎、套虎等。 [/size][/color]

[color=#0000ff]历史[/color]
[color=#663300][size=2]  布老虎之所以成为布制玩具中的代表,是因为它与我国民间风俗有着极为密切的关系,这种关系最早可以追溯到上古时期。早在距今约六千多年的新石器时代,原始部族在陶器、石器及玉器上,便有类似虎的图画,在河南出土的仰韶文化时期的墓葬中,虎与龙分别居于死者左右,从中可以看出虎在先民心中的地位。近数十年陆续在全国各地发现的大量汉朝早期的岩画中,也充分表露出自然界猛虎的形象,画中的老虎正扑向羊群进行捕食。
  在社会生产力低下的时代,人们对于自然和疾病都无法科学地去认识,只能归之于看不见、摸不着的恶鬼。人们希望战胜它,于是便把这个希望寄托在理想中的英雄人物和老虎这种猛兽身上。老虎之所以成为百兽之王,自有其原因。从原始墓穴中的壁画到用丝绸、象牙和木头做成的艺术品,不同文化背景的艺术家都不约而同地赞美虎。虎拥有矫健的体态和高大的身躯,十分威猛。黄色的皮毛上配以一道道黑色条纹,额头正中那清晰的条纹像一个“王”字,更衬托出无比的勇健,因此人们便奉其为“百兽之王”。虎的形象,也出现在社会生活的各个方面。
  布老虎的最早形状已无从考究,但它的出现都是与我国民间所流传的某些习俗紧密相联的。在工业生产较为发达的今天,人们依旧喜爱手工缝制的布老虎,因为在它的身上,不仅体现着中国妇女特有的心灵手巧和聪明才智,更多的则是老一辈对新一代的期望与祝福。从一针针、一线线的缝制中,将满腔的爱意缝入其中。民间布老虎没有统一的规格式样,心灵手巧的妇女们因手头材料的不同,随自己的审美观念创造出了形态迥异的布老虎。[/size][/color]

[color=#0000ff]特点[/color]
[color=#663300][size=2] 这些布虎,黄布包皮,人工缝制,扭曲了老虎原形,把其身躯和尾巴都大幅度地收缩了,四肢也极度的简化了。然而,老虎的主要特征却丝毫没有忽略。而且,虎头更给予着意的刻划。它那又圆又大的眼睛和龇牙咧嘴的形态,都被明显地夸张。形象夸张之外,老虎的神态夸张得更为准确生动。正象我国传统艺术追求的那样,“不肖形似,而求神似”。这种老虎形象,把现实中的虎和幻想中理想化了的虎交融在一起,具有人的性格,满含人的感情,因此显得格外可爱迷人,憨态可掬。这些俗雅并存的艺术品,大都出自乡村农妇之手,是民间艺人勤劳智慧的结晶。

  如果仔细观察便可以发现,这些虎的造型有很大的差别,有的稳重而宁静,有的活泼而乖巧。这些风格各异的老虎造型有着一个共同的特点,它们都是以夸张、变形为基础,用不同的方式对老虎的外形进行处理,而这一特点也融入了民间布老虎的身上。由于我国各地区、各民族风俗习惯不同,必然会带来不同的地方特色,但不论形态上怎样变化,民间布老虎遵循着夸张变形这一基本特征。不同地区、不同的风俗习惯便会形成千姿百态、造型各异的布老虎。[/size][/color]

[color=#0000ff]传说[/color]
[color=#663300] [size=2] 传说1:
  太昊陵之所以广泛流传布老虎且经久不衰,源于一个美妙的传说。相传,在上古时代,由于“天塌地陷”,人间只剩下伏羲、女娲兄妹二人。为繁衍人类,二人就各自去寻找配偶。因遍寻无人,便以滚磨为媒。女娲羞于见兄,遂扮成老虎,以草帽遮面,与其兄成婚,使华夏民族衍续下来。所以,布老虎不是普通意义上的装饰品、吉祥物和玩具,它反映了华夏子孙对人祖伏羲、女娲的怀念与敬仰,是早期人类繁衍崇拜的物化和象征。后来,女子结婚时头上要顶红盖头,就是由此演变而来。
  传说2:
  在很久很久以前,在一座风景秀丽的山上长满了桃树,看管这片桃林的是兄弟俩,名叫神荼和郁垒,两人力大无比,技艺高强。为了管好这片桃林,兄弟俩驯服了山上的虎群,命令它们守卫着桃林。通过兄弟俩的辛勤劳动,桃树长得枝繁叶茂,眼看着就要迎来丰收的一年。桃子即将成熟的消息引来了一群恶鬼,它们冲上山来,企图用武力抢夺别人的劳动果实。兄弟俩指挥着群虎与群鬼拼杀在一起,哥哥用桃木棍将鬼击倒,弟弟用苇绳将鬼绑住。打翻一个,捆住一个;捆住一个,虎便吃掉一个!不一会儿就消灭了大部分的恶鬼,剩下的恶鬼见势不妙,狼狈逃去。战斗胜利了,神荼、郁垒的名字传遍了人间。后来世人便将神荼、郁垒尊为门神,老虎的名气也随之大振,成为百兽之王、恶鬼的克星。 [/size][/color]

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[b][size=3]闹花灯[/size][/b]
[size=2][color=#663300]  元宵节是一年中灯火最旺的时节,可算得上是“火树银花不夜天”了。山西民间的灯火,自然也不例外。当然,这里要把灯与火区分开来。灯,是闹花灯;火,是放烟火。

  据传,闹花灯的习俗始于西汉,兴盛于隋唐。隋唐以后,历代灯火之风盛行,并沿袭传于后世。而正月十五,又是一年一度的闹花灯放烟火的高潮。所以,也把元宵节称为“灯节”,在山西的县城一级城廓甚至乡、镇中,这些居民集中地,繁华热闹区,在正月十五到来之前,满街挂满灯笼,到处花团锦簇,灯光摇曳,到正月十五晚上达到高潮。正月十五的“观灯”已经成为山西民间群众自发的活动。

  在正月十五晚上,街头巷尾,红灯高挂,有宫灯、兽头灯、走马灯、花卉灯、鸟禽灯等等,吸引着观灯的群众。

  太原一带,太谷县的灯是很有名气的,人们编成动听的民间谚语一直流传到今:“南庄的火、太谷的灯、徐沟的铁棍爱煞人”。

  太谷的灯,因何出名?这是因为历史上的太谷县城,三百多年来,商业逐渐繁荣,到清代道光、咸丰年间,更是太谷县城商业走向兴旺的时代,曾获得“小北京”的美称。当时票号兴盛,誉满华夏。太谷城内,沿街接巷,七百余家商号林立,大商富贾在商业竞争之余,在文化习俗上也极力仿效苏州、杭州、扬州的风尚。灯节的兴起与发展是在这种情况下形成的。许多品种、花样的彩灯,也随着贸易的发达不断从外地引进。相传,“宫灯”和“龙灯”就是客商自广东引进来的。至于大量的彩灯,则是仿效扬州。这种学习引进的后面,又有当地群众的创新,使太谷的灯节很快异军突起而称冠于三晋了。

  太谷的灯,以品种繁多、制作精巧、外观引人出名。清代康熙年间,有纸灯、纱灯、羊角灯、绣球灯、缎绣灯。清道光年间,引进宫灯。这些宫灯,大都以紫檀木、核桃木做成,凡是这种木制的精品,立架都雕有龙头,口内含有宝珠,或八角、或六角,环饰流苏,刻工考究,形状大方而高雅。在这灯的横面上,有书法,有绘画,色彩缤纷,颇为诱人。

  在花灯节之夜,还可看到悬于街头的植物灯、禽兽灯、商标灯、字谜灯种种,吸引人们来观赏。
  太谷的灯,每逢正月十五、十六、十七三日,太谷城内,沿街铺面,大院小户,寺观茅庵,无不张灯结彩,绚丽悦目,天上人间,灯月交辉。观灯人如河流,似海潮,摩肩接踵,通宵达旦。有些猜灯谜活动,耗时更长。时至夜深,仍有民乐奏起,把灯节的气氛推向了高潮。这样的灯节,在山西自然不独太谷县城有,在全省各县,大抵都要观灯度过灯节的。在一些较大的村镇,也有挂灯此举,这才有了“观灯”之说。在山西的其它县城和省城,也有山灯会、提灯会、赛灯会的做法,各地也都有他们的高招。

  观灯,是“上元节”中最有趣味性,最包含文化色彩的一项活动,在全省各地的城、乡、集、镇里,仍然盛况不衰。 [/size][/color]

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[b][size=3]武术[/size][/b]
[color=#0000FF]概念[/color]
[color=#663300][size=2] 武术概念,是人们认识。研究武术的基本依据。在漫长的历史进程中,不同的时期对武术概念的表达不尽相同,它的内涵和外延是随着社会历史的发展和武术本身的发展而发展、变化的。

  从历史上看,有不少归属武术类的名称,春秋战国时称“技击”兵技巧一类);汉代出现了“武艺”一词,并延用至明末:清初又借用南朝《文选》中“偃闭武术”(当时泛指军事)的“武术”一词;民国时称“国术”:新中国成立后仍沿用“武术”一词。

  随着历史的变迁,冷兵器的逐步消亡,专用武术器械的生产及拳械套路的大量出现,对抗性项目、武术竞赛规则的、制定,武术已演化成为体育运动项目之一。武术的体育化使其内容、形式及训练手段等都发生了很大变化,反映事物本质属性的概念也在不断变化。发展到今天,武林的基本定义可概括为:武术是以技击为主要内容,以套路和捕斗的运动形式注重内外兼修的中国传统体育项目。

  从这一定义出发来认识武术。首先,武术属于中国传统的技击术。它是以踢、打、摔、拿。击、刺等技击动作为主要内容,通过徒手或借助于器械的身体运动表现攻防格斗的能力。无论是对抗性的捕斗运动,还是势势相承的套路运动,都是以中国传统的质击方法国棋技术核心的。就人类的社会生活来说,技击术不可能是中国独有的。比较世界各地的技击术,武术不仅在技击方法上更为丰富(诸如快摔法、擒拿法等)。在运动形式上,既有套路的,也有散手的,既是结合的,又是分离的,这种发展模式,也迥然有别于世界上其他技击术。在演练方法上注重内外兼修,演练风格上要求神形兼备,无不反映了中国传统的技击术的运动特点。

  其次,武术是体育项目,它明显区别于使人致伤致残的实用技击技术。套路运动中尽管包含丰富的技击方法,但其宗旨是通过演练以提商人的身体素质和攻防能力,进行功力与技巧上的较量,在技术要求上与实用技术有一定的区别,散手运动的技术固然更接近于实用技南,但由于受竞赛规则的规定,亦将其限制在体育竞技运动之内。总之,归结为一点,武术具有明确的体育属性,体育是当今武术的主要社会哲学、中医学、伦理学、兵学、美学、气功等多种传统文化思想和文化观念,注重内外兼修,诸如整体观、阴阳变化观、形神论、气论、动静说、刚柔说等等,逐步形成了独具民族风貌的武术文化体系。它内涵丰富,寓意深,既具备了人类体育运动强身健体的共同特征,又具有东方文明所特有的哲理性、科学性和艺术性,较集中地体现了中国人民在体育领域中的智慧结晶。它从一个侧面反映了东方的民族文化光彩。因此,从广义上认识,武术不仅是一个运动项目,而且是一项民族体育,是中国人民长期积累起来的一宗宝贵文化遗产。[/size][/color]

[color=#0000FF]简介[/color]
[color=#663300][size=2]  武术:打拳和使用兵器的技术,是我国传统的体育项目。(《现代汉语词典》)
又称国术或武艺﹐中国传统体育项目。其内容是把踢﹑打﹑摔﹑拿﹑跌﹑击﹑劈﹑刺等动作按照一定规律组成徒手的和器械的各种攻防格斗功夫﹑套路和单势练习。武术具有极其广泛的群众基础﹐是中国人民在长期的社会实践中不断积累和丰富起来的一项宝贵的文化遗产。 

  武术的起源可以追溯到原始社会。那时﹐人类即已开始用棍棒等原始工具作武器同野兽进行斗争﹐一是为了自卫﹐一是为了猎取生活资料﹐後来人们为了互相争夺财富﹐进而制造了更具有杀伤力的武器。如《山海经‧大荒北经》就有“蚩尤作兵伐黄帝”的记载。这样﹐人类通过战斗﹐不仅制造了兵器﹐而且逐渐积累了具有一定的攻防格斗意义的技能。 

  在殷商时期﹐青铜业发展﹐以车战为主﹐出现了一些铜制武器﹐如矛﹑戈﹑戟﹑斧﹑钺﹑刀﹑剑等。同时﹐也出现了这类武器的用法﹐如劈﹑扎﹑刺﹑砍等技术。为了提高战斗力﹐这时已有了比赛的形式。如《礼记‧王制》所载“凡执技论力﹐适四方﹐裸股肱﹐决射御”﹐意即较量武艺高低。 

  春秋战国时期﹐铁器出现﹐步骑兵兴起﹐为了在步骑战中发挥作用﹐长柄武器变短﹐短柄武器(特别是剑身)变长﹐这样﹐武器的内容就更加丰富了﹐武术的技击性进一步突出﹐同时武术的健身作用也受到重视。这时比试武艺的形式已广泛出现﹐更加推动了武艺的发展。据《管子‧七法》载﹐当时每年有“春秋角试。”据《庄子‧人间世》和《荀子‧议兵》所载﹐当时比试武艺已非常讲究技巧﹐拳术打法有进攻﹑防守﹑反攻﹑佯攻等。 

  秦时盛行角抵和手搏﹐比赛时有裁判﹐有赛场﹐有一定的服装。1975年湖北省江陵县凤凰山秦墓出土的一件木篦背面上就彩画了当时一场比赛的盛况﹕台前有帷幕飘带﹐台上 3个上身赤裸的男子﹐只穿短裤﹐腰部系带﹐足穿翘头鞋﹐2人在比赛﹐1人双手前伸作裁判。 

  汉时﹐有了剑舞﹑刀舞﹑双戟舞﹑钺舞等。这都说明﹐汉时的武舞已有明显的技击性﹐有招法﹐又多以套路的形式出现。汉时是武术大发展的时期﹐已形成了多种技术风格的流派。如《汉书 .艺文志》收入的“兵技巧”类就有13家﹑199篇﹐都是论述“习手足﹐便器械﹐积机关﹐以立攻守之胜”的武术专著。 

  两晋南北朝时期﹐战乱频繁﹐官僚贵族或耽於宴乐或追求长生不老之术﹐其影响也渗透到社会各阶层的生活中﹐如视剑为具有神秘色彩的法器﹐甚至以木剑代刀剑﹐用荒诞无稽的邪说取代练武﹐致使武艺停滞不前。 

  隋唐五代时期﹐随著封建社会经济的发展和繁荣﹐武术重新兴起﹐唐朝开始实行武举制﹐并用考试办法授与武艺出众者以相应称号﹐如“猛殷之士”﹑“矫捷之士”﹑“技术之士”﹑“疾足之士”﹐获得每个称号都有具体标准。如“猛殷之士”要“有引五石之弓﹐矢贯五扎﹐戈矛剑戟便於利用……”(《武备志‧太白阴经‧选士篇第十六》)。这一通过考试选拔人才的制度﹐促进了社会上的练武活动。 

  随著步骑战的发展﹐在战场上﹐戈﹑戟逐渐被淘汰﹐剑作为军事技术多被刀所代替﹐但作为套路的演练仍在发展。 

  宋代出现了民间练武组织﹐见於记载的有“锦标社”(射弩)﹑“英略社”(使棒)﹑“角抵社”(相扑)等。这些社团因陋就简﹐“自置裹头无刃熗﹑竹标排﹑木弓刀﹑蒿矢等习武技”(《宋史》卷 191)。在城市中﹐据《栋亭十二种都城记胜》所载﹐在街头巷尾打场演武﹐十分热闹。表演的武艺有角抵﹑使拳﹑踢腿﹑使棒﹑弄棍﹑舞刀熗﹑舞剑以及打弹﹑射弩等﹐对练叫“打套子”﹐有“熗对牌”﹑“剑对牌”等﹐这时﹐集体项目也发展较快﹐例如﹐《东京梦华录》卷 7载:“两人出阵对舞如击刺之状……出场凡五七对﹐或以熗对牌﹑剑对牌之类。”但对抗性的攻防技术由於受了宋理学家倡导“主静”的影响﹐都逐渐走向衰微。 

  元代统治者对民间“……二十人之上不许聚众围猎”(《元典章》卷 3﹐赈饥贫)﹐连民间私藏武器也属犯罪。武艺多以秘密家传的方式冒著生命危险进行传授。 

  明代是武艺大发展的时期﹐出现了不同风格的技术流派﹐拳术﹑器械都得到了发展﹐特别是在理论上总结了过去的练武经验﹐具有代表性的著作有《纪效新书》﹑《武篇》﹑《耕馀剩技》等。这些著作不同程度地记载了拳术﹑器械的流派﹑沿革﹑动作名称﹑特徵﹑运动方法和技术理论等﹐有的还附有歌诀及动作图解﹐为後世研究武术提供了重要依据。 

  清代统治者禁止练武﹐民间则以“社”﹑“馆”的秘密结社形式传授武艺﹐其中著名的拳种﹐如太极拳﹑八卦掌﹑形意拳﹑八极拳﹑劈挂拳等﹐多在清代形成。 

  民国期间﹐社会上存在著各种形式的拳社﹐对传播和发展武术起了积极作用。 
  
  中华人民共和国成立後﹐武术被作为优秀民族遗产加以继承﹑整理和提高﹐成立了各级武术协会﹐国家设有专门机构负责开展武术运动﹐将武术列为正式比赛项目。1953年﹐举行了第1届全国民族形式体育表演竞赛大会﹐接著又举行多次全国性武术比赛或表演大会。为了推动武术的普及和提高﹐国家组织创编了比赛规定套路﹐编制了群众武术活动所需要的初级套路和简化太极拳等﹐出版武术书籍和挂图﹐拍摄武术影片和录象。为探讨武术运动锻炼的价值﹐还组织有关生理的测定和研究﹐使其逐步科学化。此外﹐各体育学院﹑体育系相继设立武术课和武术专业班﹐大中小学也把武术列为体育课教学内容﹐青少年业馀体校也建立武术班﹐各地武术协会设立各种形式的武术辅导站﹐吸引著大批武术爱好者习武健身疗病。 

  过去﹐武术分类有以地区划分的﹐有以山脉﹑河流划分的﹐有以姓氏或内外家划分的﹐也有按技术特点划分的。现代一般按其内容分为5类; 经常坚持武术锻炼能有效地增强体质。武术中的各种拳法﹑腿法对爆发力及柔韧性要求较高﹐特别是各关节活动范围较大﹐对肌肉韧带都有很好的锻炼作用﹐武术包含多种拧转﹑俯仰﹑收放﹑摺叠等身法动作﹐要求“手到眼到”﹐“手眼相随”﹐“步随身行﹑身到步到”﹐对协调性有较高的要求﹔整套动作往往由几十个动作组成﹐并在一定时间内完成﹐所以能使身体各个器官系统得到全面发展。练习柔和﹑缓慢﹑轻灵的拳术﹐如太极拳﹐强调以意引导动作﹐配合均匀深沉的呼吸﹐可使周身血脉流通﹐适合於慢性病患者作为医疗手段坚持锻炼﹐有较明显的疗效。 对抗性的散手﹑推手﹑武术短兵﹑武术长兵等竞技项目﹐运动激烈﹐除能增强体质外﹐还能培养勇敢﹑机智﹑敏捷等优良性格。[/size][/color]

[color=#0000FF]起源[/color]
[size=2][color=#663300] 武术在我国有悠久的历史,它的产生,缘起于我国远古祖先的生产劳动。人们在狩猪的生产活动中,逐渐积累了劈、砍、刺的技能。这些原始形态的攻防技能是低级的,还没有脱离生产技能的范畴,却是武术技术形成的基础。武术作为独立的社会文化现象,是同中华民族文明的产生同步的。

  武术萌芽于原始社会时期。氏族公社时代,经常发生部落战争,因此在战场上搏斗的经验也不断得到总结,比较成功的一击、一刺、一拳、一腿,被模仿、传授、习练着,促进了武术的萌芽。武术成形于奴隶社会时期。夏朝建立,经过连绵不断的战火,武术为了适应实战需要进一步向实用化、规范化发展,夏朝时期的武术活动主要在以下两个方面发展:一、军队的武术活动,二、以武术为主的学校教育。

  商周时期,商代出现了武术训练的重要手段---田猎,商周利用“武舞”来训练士兵,鼓舞士气,周代设的“序”,“序”等学校中也把射卸,习舞干列为教育内容之一。相传在周时期出现了一部中国武术史上重要的著作《周易》,亦称《易经》,“一阴一阳为之道”这本书有涵很丰富的哲学思想,对我国养生学的发展影响极为深远,其“易有太级,是生两仪,两仪生四象,四象生八卦。”产生了太级学说,从此奠基中国武术体系,进入春秋战国以后,诸侯争霸,都很重视技术在战场中的运用。齐桓公举行春秋两季的“角试”来选拔天下英雄。在这时期,剑的制造及剑道都得到了空前的发展。

  武术发展于封建社会时期。秦汉以来,盛行角力、击剑。随着“宴乐兴舞”的习俗,手持器械的舞练时常在乐饮酒酣时出现,如《史记·项羽事纪》记载的“鸿门宴”中“项庄舞剑,意在沛公”,便是这一形式的反映。此外,还有“刀舞”,“力舞”等,虽具娱乐性,但从技术上更近于今天套路形式的运动。

  唐朝以来开始实行武举制,对武术的发展起了促进作用,如对有一技之长的士兵授予荣誉称号。裴民将军的剑术独冠一时,裴民的剑术、李白诗歌、张旭草书并称唐代三绝的美誉,可见武术作为一种文代形式已相当具有影响。

  宋元时期,以民间结社的武艺组织为主体的民间练武活动蓬勃兴起,有习熗弄棒的“英略社”,习射练习的“弓箭社”等。由于商业经济活跃,出现了浪迹江湖,习武买艺为生的“路歧人”。不仅有单练、而且有对练。

  明清时期是武术大发展时期,流派林立,拳种纷显。拳术有长拳、猴拳、少林拳、内家拳等几十家之多;同时形成了太极拳,形意拳,八卦拳等主要的拳种体系。

  到了近代,武术适应时代的变化,逐步成为中国近代体育的有机组成部分。民国时期,民间出现了许多拳社、武士会等武术组织。1927年,在南京成立了中央国术馆。1936年中国武术队赴柏林奥运会参加表演。

  中华人民共和国成立后,武术得到了蓬勃发展。1956年中国武术协会建立了武术协会、武术队等,形成了空前广泛的群众性武术活动网,为武术的发展开拓了广阔的道路。1985年,在西安举行了首届国际武术邀请赛,并成立了国际武术联合会筹委会,这是武术发展中历史性的突破。1987年在横滨举行了第一届亚洲武术锦标赛,标志武术走进亚运会。1990年武术首次被列入第十一届“亚运会”竞赛项目。1999年,国际武联被吸收为国际奥委会的正式国际体育单项联合成员,这是武术发展中的又一历史性突破,意味着在不久的将来,武术即将成为奥运项目,意味着“把武术推向世界”的雄伟目标的进一步实现![/size][/color]

[color=#0000FF]特点[/color]
[color=#663300] [size=2] (一)寓技击于体育之中:武术最初作为军事训练手段, 与古代军事斗争紧密相连,其技击的特性是显而易见的。在实用中,其目的在于杀伤、制限对方,它常常以最有效的技击方法,迫使对方失去反抗能力。这些技击术至今仍在军队、公安中被采用。 武术作为体育运动,技术上仍不失为攻防技击的特性,而是将技击寓于搏斗与套路运动之中搏斗运动集中体现了 武术攻防格斗的特点,在技术上与实用技击基本上是一致的,但是从体育观念出发,他受到竞赛规则的制约已不伤 害对方为原则。如在散手中对武术中有些传统的实用找击 方法作了限制,而且严格规定了击打部位和保护护具,短 兵中使用的器具也作了相应的变化,而推手则是在特殊技 术规定下进行竞技对抗的。因此,可以说武术的搏斗运动具有很强的攻防技击性,但又与实用技击有所区别。

  套路运动是中国武术的一个特有的表现形式,不少动 作在技术规格。运动幅度等方面与技击的原形动作有所变化,但是动作方法仍然保留了技击的特 性。即使因连结贯串及演 练技巧上的需要,穿插了一些不一定具有攻防技击意义的动 作,然而就整套技术而言,主要的动作仍然是以踢、打、摔、拿、击、刺诸法为主,是套路的技术核心。它的攻防技击特性是通过一招一式来表现的,汇集百家,它的技击方法是极其丰富的,在赦手。短兵中不宜采用的 技术方法,在套路运动中仍有所体现。

  (二)内外合一,形神兼备的民族风格:既究形体规范, 又求精神传意。内外合一的整体观,是中国武术的一大特 色。所谓内,指心、神。意等心志活动和气总的运行:所谓外,即手眼身步等形体活动。内与外、形与神是相 互联系统一的整体。

  武术“内外合一,形神兼备”的特点主要通过武术功法和投法来体现。“内练精气神,外练筋骨皮”是备 家各派练功的准则,如极拳主张身心合修,要求“以心行气,以气运身”。形意拳讲究“内三合,外三合”,少林拳也要求精、力、气、骨、神内外兼修。此外武术套路在技术上往往要求把内在精气神与外部形体动作紧 密相合,完整一气,做到”心动形随”,“形断意连”,势断气连”。以“手眼身法步,精神气力功”八法的变化来锻炼心身。这一特点反映了中国武术作为一种文化形式在长期的历史演进中倍受中国古代哲学、医学、美学等方面的渗透和影响,形成了独具民族风格的练功方法和运动形式 。

  (三)广泛的适应性:武术的练习形式、内容丰富多 样,有竞技对抗性的散手、推手、短兵,有适合演练 的各种拳术、器械和对练,还有与其和适应的各种练功方法。不同的拳种和器械有不同的动作结构、技术要求、运动风格和运动量,分别适应人们不同年龄、性别、体质的需求,人们可以根?Y自己的条件和兴趣爱好进行选择练习,同时它对场池、器材的要求较低,俗称“拳打卧牛之地”,练习者可以根据场地的大小

  变化练习内容和方式,即使一时没有器械也可以徒手 练参、练功。一般来说,受时间、季节限制也很小。 较之不少体育运动项目,俱有更为广泛的适应性,武术能在广大民间历久下衰,与这一特点不无关系利用 这一特点可为现代群众性体育活动提供方便,使武术 进一步社会化。[/size][/color]

[color=#0000FF]内容与分类[/color]
[size=2][color=#663300] [ 对练 ]
  对练是两人或两人以上,按照预定的程序进行的攻防格斗套路。其中包括徒手对练,器械对练,徒手与器械对练等三种练法。

  (一)徒手对练:是运用踢、打、摔、拿等方法,按照进攻、防守、还击的运动规律编成的拳术对练套路,有时打拳、对擒拿、南拳对练、形意拳对练等。

  (二)器械对练,是以器械的劈、砍、击,刺等技击方法组成的对练套路,主要有长器械对练、短器械对练、长与短对练、单与双对练、单与软对练、双与软对练等多种形式,常见的有单刀进熗、三节棍进棍。双匕首进熗、对刺剑等。

  (三)徒手与器械对练,是一方法手,另一方持器械进行的攻防对练套路,如空手夺刀、空手夺棍、空手进双熗等。

  [ 集体演练 ]
  集体演练是集体进行的徒手、器械或能手与器械的演练。在竞赛中通常要求六人以上,可变换队形,图案,也可用音乐伴奏,要求队形整齐、动作协调一致。 
  搏斗运动,是两人在一定条件下,按照一定的规则进行斗智较力的对抗练习形式。目前武术竞赛中正在遂步开展的有散手、推手、短兵三项。

  (一)散手,是两人按照一定的规则使用踢、打、摔。拿等方法制胜对方的竞技项目。

  (二)推手是两人遵照一定的规则,使用棚、扳、挤、按、采、例、肘、靠等手法,双方粘连粘随,通过肌肉的感觉来判断对方的用劲,然后借劲发劲将对方推出,以此决定胜负的竞枝项目。

  (三)短兵:是两人手持一种用藤、皮、棉制作的短棒似的器械,在16市尺直径的圆形场地内,按照一定的规则。使用劈、砍、刺、崩、点、斩等方法进行决胜负的竞技项目。[/size][/color]

[color=#0000FF]作用[/color]
[size=2][color=#663300] (一)提高素质,健体防身,武术套路运动其动作包含着屈伸、回环、平衡、跳跃、翻腾、跌扑等,人体各部位几乎都要参与运动。

  系统地进行武术训练,对人体速度、力量、灵巧,耐力、柔韧等身体素质要求较高,人体各部位“一动无有不动”,几乎都参加运动,使人的身心都得到全西锻炼。实践证明,对外能利关节,强筋骨,壮体魄;对内能理脏腑,通经脉,调精神.武术运动讲究调息行气和意念活动,对调节内环境的平衡,调养气血,改善人体机能,健体强身十分有益。

  武术套路运动和搏斗运动,都是以技击作为它的中心内容的,周贡通过武术锻炼,不仅能够达到增强体质的作用,而且能够学会攻防格斗投术,特别是武术功力训练,更能发挥技击的实效性。

  武术的搏斗运动,通过次防技术练习,拳打,脚踢,快摔等动作的运用,井在文字中互相扬长避短,攻彼弱点、避彼锋芒,讲究得机,得时、得势,从而提高判断力和应变能力。这无疑能提高人们克敌制胜和防身自卫的能力。尤其对公安武警和边防指战员更有实际意义和作用。

  (二)锻炼意志,培养品德,练武对意志品质考验是多面的。练习基本功,要不断克服疼痛关,磨练“冬练三九、夏练三伏”,常年有恒,坚持不懈的意志品质。套路练习,要克服枯燥关,培养刻苦耐劳,砥砺精进,永不自满的品质。遇到强手克服消极逃避关,锻炼勇敢无畏、坚韧不屈的战斗意志。经过长期锻炼、可以培养人们勤奋、刻苦、果敢、顽强、虚心好学、勇于进取的良好习性和意志品德。

  “教武育人”贯彻在武术教习全过程中,“未曾习武先学礼,夫曾习武先习德”,传统中始终把武德列为习武教武的先决条件。武术在中国几千年绵延的历史中,一向重礼仪,件道德,“尚武崇德”。诸如尊师爱友,包含了深刻广泛的道德内容,互教互学,以武会友,切磋技艺,讲礼守信,见义勇为:不凌弱逞强等品德。激烈的攻防技术和人生修行结合起来,是中国武术传统道德观念的体现。在社会的发展中,武德的标准和规范也不尽相同,尚武而崇德不仅能很好地陶冶憎操,还会大大有益于社会精神文明建设。

  (三)竞技观赏,丰富生活武术具有根高的观赏价值,无论是套路表演,还是散手比赛,历来为人们喜闻乐见。唐代大诗人李白好友崔宗字赞他”起舞拂长剑,四座皆扬眉”杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行》著名诗篇中有“昔有佳人公孙氏,一舞剑器动四方。观者如山色沮丧,天地为之久低昂”的描绘。汉代打擂台,“三百里内皆来观”。都说明无论是显现武术功力与技巧的竞赛表演套路,还是斗智较勇的对抗性散手比赛,都会引人入胜,给人以美的享受,都具有根高的观赏价值。通过观赏,给人以启迪教育和乐趣。

  (四)交流技艺,增进友谊:武术运动蕴涵丰富,技理相通,入门之后会有“艺无止境”之感。群众性的武术活动,便成为人们切磋技艺,交流思想,增进友谊的良好手段。随着武术在世界广泛传播,还可促进与国外武术爱好者的交流。许多国家武术爱好者喜爱武术套路,也喜爱武术散手,他们通过练武了解认识中国文化,探求东方的文明。武术通过体育竞技、文化交流等途径,在与世界各国人民友好交往中发挥着越来越大的作用。[/size][/color]

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[b][size=3]相声[/size][/b]
[color=#663300] [size=2]相声起源于北京,流行于全国各地。 一般认为于清咸丰、同治年间形成。是以说笑话或滑稽问答引起观众发笑的曲艺形式。它是由宋代的“像生”演变而来的。到了晚精年代,相声就形成了现代的特色和风格。主要用北京话讲,各地也有以当地方言说的“方言相声。

  在相声形成过程中广泛吸取口技、说书等艺术之长,寓庄于谐,以讽刺笑料表现真善美,以引人发笑为艺术特点,以“说、学、逗、唱”为主要艺术手段。

  表演形式有单口、对口、群口三种。
  单口相声由一个演员表演,讲述笑话;
  对口相声由两个演员一捧一逗,通常又有“一头沉”和“子母哏”两类;
  群口相声又叫“群活”,由三个以上演员表演。传统曲目以讽刺旧社会各种丑恶现象和通过诙谐的叙述反映各种生活现象为主,解放后除继续发扬讽刺传统外,也有歌颂新人新事的作品。[/size][/color]

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[b][size=3]木偶戏[/size][/b]
[color=#0000FF]简介[/color]
[color=#663300] [size=2] 用木偶来表演故事的戏剧。表演时,演员在幕后一边操纵木偶,一边演唱,并配以音乐。根据木偶形体和操纵技术的不同,有布袋木偶、提线木偶、杖头木偶、铁线木偶等。

  木偶戏是由演员在幕后操纵木制玩偶进行表演的戏剧形式。在中国古代又称傀儡戏。中国木偶戏历史悠久,三国时已有偶人可进行杂技表演,隋代则开始用偶人表演故事.[/size][/color]

[color=#0000FF]种类[/color]
[color=#663300][size=2] 根据木偶的结构和演员操纵方式等方面的差异,又可分为不同的种类。

  提线木偶在木偶的重要关节部位如头、背、腹、手臂、手掌、脚趾等,各缀丝线,演员拉动丝线以操纵木偶的动作,又称线偶或线戏,也叫悬丝木偶。

  托棍木偶,又称杖头木偶,在木偶头部及双手部位各装操纵杆,头部为主杆,双手为侧杆,演员操纵时左手持主杆,右手持侧杆,举起木偶操纵其动作。手套木偶,又称掌中木偶、布袋戏等,偶人身高0.27米或0.40米,头部中空,颈下缝合布内袋连缀四肢,外着服装,演员的手掌伸入布内袋作为偶人躯干,五指分别撑起头部及左右臂,相互协调操纵偶人作各种动作,偶人双脚可用另一手拨动,或任其自然摆动。[/size] [/color]

[color=#0000FF]造型艺术[/color]
[color=#663300] [size=2] 木偶戏的“演员”是双重的,真正当众演出的是“木偶”,木偶造型既是由人雕绘成的戏剧角色,又是为人操纵的戏具。
  元、明、清以来,木偶戏由城入乡,多种风格、流派形成木偶的造型艺术,也因地域不同,出现多种多样的造型特色:泉州嘉礼戏,漳州布袋戏,广东杖头,潮州铁枝,合阳线戏,吴桥扁担戏,四川大木偶,花样翻新。或行当齐备(生、旦、净、丑俱全),或工艺精良,或精雕细琢,或旷达写意,风韵各异,出现了江加走、徐子清这样闻名于世的雕刻大师。民国以后,尤其近几十年,木偶戏由民间走向专业化,演出由露天走入剧场,木偶造型逐步现代化,雕绘工艺达到了相当高 度,就整体而言,当今中国木偶造型艺术的水平,是与时代同步的。

  中国木偶造型艺术的轨迹,大体分三个阶段:
  ⑴三雕七画阶段。由艺人先雕头形,再画脸谱,以区别人物,造型主要靠画脸。
  ⑵雕绘结合阶段。造型、雕刻、绘画并重,讲求创造性和技法性,出现了专业偶头艺人和作坊。明清以前均属这两个阶段。
  ⑶可塑性与随意性阶段。现、当代木偶造型艺术家,充分利用现代科技产品,根据戏剧内容的需要和时代审美趋向,设计、制作木偶,使之更富夸张性,更具木偶艺术特点,不仅摆脱了单纯戏曲化的传统,而且以各自不同的艺术追求,构成了绚烂多姿的木偶造型世界。这是中国木偶造型艺术前所未有的繁荣时代。[/size][/color]

[color=#0000FF]史脉勾沉[/color]
[color=#663300] [size=2] 中国木偶艺术,古称傀儡戏,是中国艺苑中一枝独秀的奇葩。历史悠久源远流长、品种繁多、技艺精湛。
   
  木偶艺术是借助木偶为表演媒介的。木偶是如何产生的?迄无定论。河南安阳殷墟出土了奴隶陶俑(商代,前16世纪初枣前11世纪),春秋、 战国(前770枣前221)有了木俑(其中包括部分“乐俑”)。长沙马王堆西汉墓发掘出的乐俑、歌舞俑,工艺、种类和造型水准较前朝又有很大进步。这便是最初的木偶,它经历了一个由工艺到表演的变化过程:由祭仪而成了喜庆娱乐活动的一种方式。
 
  1979年,山东莱西县院里乡岱墅村发掘的一具高193厘米的大木偶,肢体由13段木条组成,关节可活动,坐、立、跪兼善。它的发现,一则体现了木偶自丧葬而娱人的过渡;再者表明,木偶制作已达到与真人无二、活动裕如的境地,这为木偶戏的萌芽奠定了坚实的物质基础。因而多数人认为,中国木偶艺术“源于俑”(服侍木俑、木乐俑、可活动的木歌舞俑)。

  中国木偶真正成为艺术,还在它的戏剧特征枣人以木偶为媒介,“以歌舞演故事”。中国木偶戏成于何时?普遍的观点是:“源于汉,兴于唐”。汉代(前206--220年),已有“作魁儡”(《后汉书·五行志》)的记载,三国(公元220--265年)时马钧的“水转百戏”显然是对汉代人戏的模仿;北齐(公元550--577年)时水动的“机关木人”制作,技艺高超,尤其出现了“傀儡子”演“郭秃”故事的木偶艺术,暗示了中国木偶戏的形成年代。后世历朝多有木偶戏演“郭秃”故事的记载,陕西合阳线戏至今犹在的“来报子”(癞包子)角色,也有“郭秃”的影子。依史而断,“至迟在公元550年至577年的北齐时代,中国已正式形成了由人直接操纵、木偶装扮具体人物、当众表演简单故事的木偶戏”。
   
  北齐之后,中国木偶戏始终与戏剧等姊妹艺术为伴,表演形式和内容渐丰。
   
  隋朝(公元581--618年)“百戏”中多“水饰”,“机关木人”多搬演神话、传说、三国故事,人物颇众,对木偶戏的制作与表演有直接影响。只可惜少有文字记载。
 
  唐(618--896)文化繁荣异常,歌舞戏、参军戏争奇斗艳,机关木人可以饮酒唱歌吹笙,表演与制作已达完美的统一。据敦煌莫高窟31窟所藏盛唐壁画及诗词歌赋推断,提线、杖头、布袋、“盘铃傀儡”等木偶类型,此时皆有。
 
  宋代(960--1279)木偶戏较唐丰盛,资料较多。大体呈以下特点:一、 题材多样,铺陈故事,以戏剧、说唱为核心内容;二、门类众多,悬丝傀儡、杖头傀儡、水傀儡发达,亦有药发傀儡和肉傀儡;三、水平不俗,“如真无二”、“功艺如神”;四、名家出现,提线、杖头都有技艺精湛的表演家,张金线、任小三等名噪一时。“水傀儡”继承“水转百戏”衣钵,“药发傀儡”似与后世焰火有关,“肉傀儡”是儿童扮演摸拟傀儡,广东乡间还有布袋、铁枝木偶流传。宋代“弄傀儡”,班社众多,普及性强,瓦肆宫廷,无处不见,文人墨客,兴趣盎然。宋代是中国木偶艺术鼎盛时期。

  元代(公元1279枣1368年),杂剧艺术光芒四射,木偶艺术亦水平不俗。从仅存的《朱明优戏序》看,元代木偶已将“操纵技巧与言谈、歌唱及喜、怒、哀、乐作生动表演(4),剧目已具备了杂剧的现实主义内涵。
   
  由明至清,木偶戏发展的特点是遍及各地,支派繁多。
 
  明代(公元1369枣1644年)木偶,万历后兴旺。以木偶特盛的福建为例,泉州的提线木偶,制作精巧,操作复杂(一个形象的提线多至十几至二、三十条),且声腔活泼,音乐丰富。布袋木偶,仅福建一境即有南北两派之分。南派属泉州,音乐结构与泉州提线木偶相似;北派属彰州,以龙溪布袋木偶最为著名,用皮黄音乐,行当齐全。演出内容上,南长神话,北擅武戏(但后来北派也增加了不少神怪、鸟兽的动作,表演功能得以扩大)。“水傀儡”表演更富故事性;杖头木偶,粤、闽、黔广有流行。
   
  清代(公元1616枣1911年),杖头木偶遍布四方,行当众多。杭州有“木人戏”,广东有“抓颈”杖头,四川杖头有大、中、小三种形式,山西杖头分晋中、晋南两种。北京杖头,多“内庭供奉”,时称“大台宫戏”,实为一种特殊形态的“京剧”,许多名伶如金秀山、刘永春等都“钻筒子”客串过,京城木偶也有“四大名班”(“四义班”、“金麟班”等)。陕西合阳线戏,明代已有发展,乾嘉年间,流行于山、陕、豫三省毗连的30余县,仅合阳就有戏班30多个。杭州、泉州班社林立,上杭提线木偶光绪时鼎盛,江苏提线木偶清末便风靡海外(东南亚地区)。流传粤东、闽西的铁枝木偶,清末成型,红极一时。陕西蒲城的“火神会”,以“药发傀儡”形式演《天女散花》、《武松打虎》、《三打白骨精》等故事,是清代此类木偶戏的重要标志。[/color][/size]

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[b][size=3]杂技[/size][/b]
[color=#663300] [size=2] 杂技:各种技艺表演(如车技、口技、顶碗、走钢丝、狮子舞、魔术等)的统称。       

      大约在新石器时代,中国的杂技就已经萌芽。原始人在狩猎中形成的劳动技能和自卫攻防中创造的武技与超常体能,在休息和娱乐时,在表现其猎获和胜利的欢快时,被再现为一种自娱游戏的技艺表演,这就形成了最早的杂技艺术。杂技学术界认为中国最早的杂技节目是《飞去来器》。这是用硬木片削制成的十字形猎具,原始部落的猎手们常用这种旋转前进的武器打击飞禽走兽,而在不断抛掷中,他们发现不同的十字交叉,在风力的影响下,能够回旋“来去”,于是它就成了原始部落的氏族盛会中表演的节目。 

  杂技艺术中的很多节目是生活技能和劳动技术、武术技巧的提炼和艺术化。《飞去来器》这个节目至今在民俗活动中传承着,内蒙古草原上一年一度的“那达慕”盛会上,在赛马、摔跤、角斗等各种技艺竞赛中,就有《飞去来器》的竞赛,它是以投掷的远近和击中目标的准确程度来评定优劣的。杂技演员把猎技的《飞去来器》加以艺术加工,形成一种巧妙神奇的艺术节目,这种节目至今在舞台表演中还深受观众喜爱。由于杂技艺术来源于五花八门、缤纷多姿的现实生活,“杂”成为它的整体特征,故而“杂技”之名就在历史长河中被确定下来。[/size] [/color]

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[b][size=3]马吊牌[/size][/b]
[attachment=11327442]
[color=#663300] [size=2] 博具。到明代天启年间,本来作为游戏的附属品筹码,经过逐渐演变,成为一种新的戏娱用具,即马吊牌。合四十叶纸牌而成。牌分十字、万字、索子、文钱四门(十万贯、万贯、索子、文钱4种花色),其中,万贯、索子两色是从一至九各一张;十万贯是从20万贯到90万贯,乃至百万贯、千万贯、万万贯各一张;文钱是从一至九,乃至半文(又叫枝花)、没文(又叫空汤)各一张。十万贯、万贯的牌面上画有《水浒》好汉的人像,万万贯自然派给了宋江,意即非大盗不能大富。索子、文钱的牌面上画索、钱图形。 四人同玩,每人八叶,余置中央,出牌以大打小。见明潘之恒《叶子谱》、冯梦龙《马吊牌经》。
  马吊牌由四人打,每人先取八张牌,剩余八张放在桌子中间。四人轮流出牌、取牌,出牌以大击小。打马吊牌有庄家、闲家之分。庄无定主,可轮流坐。因而三个闲家合力攻击庄家,使之下庄。 

  马吊牌和麻将
  麻将据说是中国人的国技。相比较而言,围棋适合于高人逸士,太清冷了一些;象棋容易让人和光膀子摇蒲扇高声吆喝的大老爷们儿联系在一起,难免粗鲁;麻将则没有了性别年龄的限制,男女老少咸宜,充分体现着世俗生活的庸常琐碎和热闹,满是人间烟火气。
  麻将始于清代,是从“马吊牌”演变而来。“马吊牌”亦称“叶子戏”,由四十张纸牌组合而成,牌分十字、万字、索字、文钱四门,十字、万字两门的纸牌上画的是《水浒》梁山群雄的肖像,索字、文钱两门则画钱索图形。玩时需四人,每人八张纸牌。剩余的牌放置中间,出牌时以大打小。通常认为“马吊牌”产生于明代中叶,明末清初著名文人吴梅村《绥寇纪略》云:“万历末年,民间好叶子戏,图赵宋时山东群盗姓名于牌而斗之,至崇祯时大盛。”明代的文人不但热中此道,许多人还著述加以研究。如潘之恒的《叶子谱》,冯梦龙的《马吊牌经》。事实上,“叶子戏”在唐代的博戏场所已然盛行,至于北宋出现的宣和牌、碰和牌则隐约显出麻将的雏形。杜亚泉《博史》云:“天启马吊牌,虽在清乾隆时尚行,但在明末已受宣和牌及碰和牌之影响,加之东南西北四将,即成为麻将牌。”
  至于“马吊牌”之名,潘之恒谓之“马掉”,“谓马四足失一,则不可行”。因为“马吊牌”也是四人同玩,三缺一即无法进行,故名。[/size][/color]

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[b][size=3]骰子[/size][/b]
[color=#663300][size=2]  骰子是许多娱乐必不可少的工具之一,比如麻将等。这里说的骰子是指纯粹以骰子定输赢的赌博。相传,骰子的发明人是三国时代的文学家植,最初用做占卜工具。后来才演变成后宫嫔妃的游戏,掷骰子点数赌酒或赌丝绸香袋等物。当时骰子的点穴上涂的是黑色,在唐代才增加描红。
  传说唐玄宗与杨贵妃在后宫掷骰游乐,眼看要输了,只有出现4点方能解救败局,此时尚有一个仍在旋转之中,唐玄宗心中焦急,便连喊“4!4!”,尘埃落定后果然是4。唐玄宗一高兴,就让高力士宣告天下,骰子上可以描红,红色通常是不能乱用的。
  自清代开始,骰子的娱乐方式被基本决定下来,一般采用3枚骰子和下骰盅。最简单的骰盅可用木碗或瓦钵替代,下面垫上一块底板,扔骰时用骰盅盖上,庄家和玩家均不知道骰子的点数。这种方法带有神秘感,便于庄家营造气氛,以使玩家聚台下注。在赌场,则有制作精美、与盅相配的骰盅赌具,名称叫做骰宝。为防荷官疏乎摇骰或作弊,一代赌神叶汉发明了电动骰宝,迄今仍在澳门赌场使用。 
  骰子应用十分广泛,现在社会上流行有各种定位骰子、黄金骰子、打破无物骰子、感应骰子、遥控骰子等。
  一种游戏用具或赌具,用骨头,木头等制成的立体小方块,六面分刻一 二 三 四 五 六点,有的地方叫色子。
  现在的骰子有两种颜色的点数,即一点和四点为红色,而其余的都是黑色,其颜色的变化与唐明皇有关。
  tóu zǐ
  骰子
  赌具。也用以占卜、行酒令或作游戏。多以兽骨制成,为小正方块,六面分刻一、二、三、四、五、六点,一、四涂以红色,馀涂黑色。掷之视所见点数或颜色为胜负,故又称投子、色子。相传为 三国 魏 曹植 创制。 唐 温庭筠 《新添声杨柳枝词》之一:“玲珑骰子安红豆,入骨相思知不知。”《新五代史·梁广王朱全昱传》:“ 太祖 宴居宫中,与王饮博, 全昱 酒酣,取骰子击盆而迸之。” 宋 陆游 《老学庵笔记》卷三:“羣蛮聚博其上。骰子亦以骨为之,长寸馀而匾,状若牌子,折竹为筹,以记胜负。” 巴金 《家》十六:“在明亮的灯光下也有许多人围着一张桌子吆喝地掷骰子。”参阅 清 顾张思 《土风录》卷一。 

    中国古代最为重要,最有影响的博戏形式是掷骰子。骰子最早产生时形状各异,上有各种刻纹,后来则统一为正方形或长方形,上刻一、二、三、四等点数,并以红、黑颜色相区别。

  由于骰子的点数可有许多种不同的组合方式,而掷骰时人们又无法预测所定的点数,因此骰子从产生之日起,便与赌博结下了不解之缘。中国古代的绝大多数博戏活动,都要通过掷骰来进行,有些博戏是直接用掷骰的方式来决出胜负,也有一些博戏则是要通过掷骰与行棋、打牌的结合才能决出胜负。前一种方式比较适合于文化层次较低、赌博意图较强的人玩乐,而后一种方式则比较适合于文化层次较高,比较注重精神享受的人玩乐。但是尽管具体的表现形式有所不同,这些游戏活动都有一个共同的特点,那就是"悬于投"。汉代班固在《弈旨》一文中云:"博悬于投,不专在行。"也就是说,它们都是要通过掷骰子这种带有很大偶然性的方式来进行游戏。 这种"悬于投"的特点,也成为中国古代的"博"与"弈"之间一个重要的分界线。博虽然也有很多是要行棋的,但由于都要用到骰子,因此它们的实质与完全凭智力来战胜对手的围棋、象棋有着很大的不同。

  六博   中国古代的六博、樗蒲、双陆等游戏形式,都是属于行棋类的骰子博戏。六博本有大博和小博之分,大博用骰六枚,称为"箸",小博用骰二枚,称为"茕"。《颜氏家训》云:"古者大博则六箸,小博则二茕。"在比赛的时候,双方互掷骰子,行棋步数则主要根据博彩而定。由此可见,六博之戏与骰子的关系非常密切,由于博彩具有很大的偶然性,因此六博在古代时主要就是一种博戏的形式。

  樗蒲和双陆   樗蒲、双陆等戏,也要经过掷骰子来决定行棋程序。樗蒲所用的骰子共有五枚,有黑有白,称为"五木"。它们可以组成六种不同的排列组合,也就是六种彩。其中全黑的称为"卢",是最高彩,四黑一白的称为"雉",次于卢,其余四种称为"枭"或"犊",为杂彩。掷到贵彩的,可以连掷,或打马,或过关,杂彩则不能。双陆中的骰子为二枚,棋子称为"马"。行马时,可以根据两枚骰子的不同点数分别行两马,也可按两枚骰子点数之和独行一马。如掷得三和五,合为八点,可一马走三步,一马走五步,也可一马走八步。有的双陆还规定"归梁"后要将马出尽。两枚骰子之和在六点以上者出二马,不足六点者不得出马。

  五木、投琼和彩战等   也有一些是不通过行棋而直接依靠掷骰子来分出胜负的博戏方式,这类博戏由于全凭骰子之彩的偶然性来决定胜负,不需要认真思考,因此其赌博性更强,也更受喜欢物质刺激之人的欢迎。如流行于东晋时的"五木",流行于唐代时期的"投琼"、"彩战"等形式就是如此。 "五木"本是樗蒲行棋时的一种掷骰活动,但后来"五木"逐渐从樗蒲中游离出来,变成为一种独立的游戏。玩五木时不需要进行复杂的行棋,只要掷出骰子便可决定胜负。因此此法一出,便立即盛行于世。当时的许多士族、庶族和普通百姓都喜欢用这种方式来进行博戏。

  唐代"投琼"、"彩战"之戏的形式与五木十分相仿。随着双陆的盛行,双陆中的骰子在唐朝时也开始从双陆中游离出来,由于它的排列组合比五木复杂,有趣得多,因此它很快就取代了五木,成为唐后一千余年中最为流行的博戏方式。
  双陆中的骰子原为两颗,唐中期以后,发展为六颗,六颗骰子可以组成难以计数的排列组合方式,于是便形成了后世名目繁多的"骰子格"。它们的总体原则是,以同色(又称"浑花",全部为一种点数)为贵,驳杂为贱。在同色中,又以红色为贵。各彩都有特殊的名称,如四枚"四"称为"满园春",为最高彩,四枚"幺"称为"满盘星",四枚"六"称为"混江龙",四枚"三"称为"雁行儿"等等。  到了清代时期,随着商品经济的发展和市民阶层的扩大,掷骰博戏在中国的各个城镇中大量普及起来,其名目和形式也极其繁多,如"赶老羊"、"掷挖窖"、"摇摊"、"压宝"等等。这些博戏都是利用骰子来开展活动,它们大都具有十分深厚的赌博性质,其输赢结果会使人或大发横财,或倾家荡产。[/size][/color]

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[b][size=3]木射[/size][/b]
[color=#663300][size=2]  这是唐代时创造的一种球的玩法。它类似于地滚球以球击打木柱的运动,其法为置瓶状木柱于地,十柱上赤书有“仁、义、礼、智、信、温、良、恭、俭、让”,五柱上墨书“慢、傲、吝、贪、滥”等字。参加者抛滚木球以击柱,中赤书者为胜,中墨书者为负,并有赏罚。与近代从西方传入的地滚球(保龄球)极相似。 [/size][/color]

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[b][size=3]击鞠[/size][/b]
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  [color=#663300][size=2]击鞠(也就是现代的马球)亦称打毬或击毬,出现在唐代。游戏者必须乘坐于马上击球,击鞠所用的球有拳头大小,球体的中间被掏空,制球的原料是一种质地轻巧且柔韧的木材,球的外面还雕有精致花纹。 [/size][/color]

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[b][size=3]斗鸟[/size][/b]
[color=#663300]
[size=2] 汉族民间游戏。流行于江南地区。用鸟相斗取乐。好斗的鸟有八哥、画眉等。方式有两种:(1)隔笼相斗,将两只鸟放进一只大鸟笼,中间隔开,争斗几个回合后,高声鸣叫的即胜。(2)滚笼相斗。将两只鸟放入一只无隔篱的大鸟笼里,任其撕斗,往往斗的羽毛脱落,头破血流,当场死亡。仍活着或后死去的鸟获胜。旧时有用斗鸟赌博的,现已破除,但游戏仍传承至今。

  鸟类动物体形一般都较小,但是其性情却也十分凶猛,善争好斗的鸟类不计其数,八哥、画眉、鹪鹩、鹌鹑等等都十分喜好相斗,因此中国古代斗鸟游戏也一直十分盛行。如《清稗类钞》中谈到的"斗鹪鹩":"羽族中有俗呼黄脰者,即鹪鹩,为小鸟之一种。性喜争斗,……每当春夏之交,各出所养者,隔笼相斗。"《清嘉录》中谈到的"斗鹌鹑":"霜降后,斗鹌鹑角胜……。每斗一次,谓之一圈。斗必昏夜。"
  清代有一本名叫《蜨阶外史》的书上,还记载了一个十分有趣的斗鹌鹑故事。当时有一个住在武清蔡村兴善寺中的和尚,名叫鸿僧。他非常喜欢斗鹌鹑,蓄养的鹌鹑数以万计。后来他得到了一只玉鹑,长颈短尾,纯洁如雪,就像一只小鹤一样。它十分擅长搏击,飞起来有三四尺高,每次搏击时都能十分准确地击中敌手,因此附近地区没有一只鹌鹑能战胜它。后来邻村的西贾得到了一只黑鹑,毛色纯黑,短小精悍,当它与其他鹌鹑相斗时,两个翅膀伏在地上,就如燕子掠水一般。它的嘴硬得像锥子一样,啄时令对手无法逃避。村人对玉鹑和黑鹑都非常喜爱,将它们称之为天龙和地虎。鸿僧与西贾也因为两只鹌鹑而结为好友,并约定两鹑永不相斗。不料后来有一次由于误会,这两只鹌鹑不得不互相争斗起来。只见玉鹑怒视以待,黑鹑两翼伏地,斗得天昏地暗。到后来甚至连各自的身体都无法辨清,只看见黑白两个影子飞快地一来一往,扭成一团。这时旁边围观之人无数,大家屏住呼吸,紧张至极,都认为是看到了一场从未见过的好戏。玉鹑身上已受了数十处伤,血浸透了羽毛,它张开双翼拖到地下,学着黑鹑的样子,眼看就要败下阵来。但只见它突然跃起五尺,猛朝黑鹑啄去,黑鹑遭此一击,魂飞魄散,只得垂翅逃走。西贾见后非常气愤,拔出刀来要与鸿僧拼命,经过鸿僧的解释,总算结束了这场纠纷。后来鸿僧一直与玉鹑相依为命,直至鸿僧圆寂的那一天,玉鹑也在他手中死去。这个故事极其生动地描写了斗鹌鹑时激烈、惨壮的场面,也反映了中国古代社会中那种盛行的斗鹌鹑风气。 [/color][/size]

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[b][size=3]毽子[/size][/b]
[color=#663300] [size=2]中国民间体育游戏。毽子有鸡毛毽、皮毛毽、纸条毽 、绒线毽等。起源于汉代,由古代蹴鞠发展而来。

  20世纪,北京、上海、广东、福建、山东等许多省市都举行过规模较大的踢毽子比赛。中华人民共和国建立后,全国各地踢毽子活动开展得更为广泛,不仅在青少年中开展,而且成为中老年喜爱的健身项目。各地还经常举行各种规模、各种形式的比赛。踢毽子比赛有的比踢的次数,有的比踢毽子的花样和难度 。比赛的方式有单人踢和两人对踢 ,也有集体踢或传踢(即传到某人处,毽落地者算输)。踢毽子的基本动作有盘、磕、拐、蹦4种。盘,主要指用两脚内侧交替踢 。磕,主要指用膝盖将毽子弹起。拐,主要指用脚外侧反踢。蹦,主要指用脚尖踢。踢毽子的花样繁多,如旋转踢、脚尖和膝盖交替踢、毽穿圆环(即从两手围成的圆圈中穿过)、远吊、近吊、高吊、前踢和后勾,还可用头、肩、背、胸、腹代足接毽或毽绕身不堕等。

  毽子古称“抛足戏具”,是一种用鸡毛插在圆形的底座上做成的游戏器具。踢毽子是中国古代较为盛行的一种游戏。[/size][/color]

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[b][size=3]格五[/size][/b]
[color=#663300][size=2]  格五 古代棋类游戏。又名簙簺、博塞或簺。《汉书•吾丘寿王传》注:“格五棋行簺法,曰塞、白、乘、五,至五格不得行,故云格五。”清翟灏《通俗编》认为格五的具体走法是:双方各执黑白棋五枚,共行中道,每次移一步,遇对方则跳越,以先抵敌境为胜。[/size][/color]

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[b][size=3]彩选[/size][/b]
[color=#663300][size=2]  彩选 唐宋时博戏。相传唐李郃所创制,意在讽刺“任官失序,而廉耻路断”,“言其无实,惟彩胜而已”。宋刘蒙叟、陈尧佐曾有所损益,但大抵取法李郃。后赵明远、尹洙仿照李郃的升官图作彩选格。具体方法是把京外文武大小官位写在纸上,另用骰子掷之,依点数彩色以定升降;一为赃,二、三、五为功,四为德,六为才,遇一降罚,遇四超迁,二、三、五、六亦升转。[/size][/color]

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[b][size=3]陆博[/size][/b]
[color=#663300][size=2]  陆博 又作六簿、六博。《论语•阳货》:“饱食终日,无所用心,难矣哉!不有博弈者乎?”宋邢昺疏:“《说文》作簿,局戏也,六箸十二棋也。”博本是古代的一种棋局,其用具包括六箸和十二棋。《楚辞•招魂》:“有六簿些。”洪兴祖《楚辞补注》引《古博经》,对陆博的方法作了具体描述:“博法,二人相对坐向局,局分为十二道,两头当中名为水。用棋十二枚,六白六黑,又用鱼二枚置于水中,其掷采以琼为之。二人互掷采行棋,棋行到处即竖之,名为骁棋,即入水食鱼,亦名牵鱼。每牵一鱼获二筹,翻一鱼获二筹。”可见博和六博原指用掷采以定行棋的一种游戏。后来博的形式起了变化,《孟子正义》说:“后人不行棋而专掷采,遂称掷采为博(赌博),博与弈益远矣。”这样,博便由棋局而演化为专指掷采以定胜负输赢的赌局了。 [/size][/color]

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[b][size=3]天九[/size][/b]
 [color=#663300] [size=2]天九是从推牌九发展而来的,一共有32张牌,玩法是以骨牌的点数组合来比大小,一般四个人玩(也可三人玩)。 

[color=#0000FF]天九牌 [/color]
  天九牌根据牌面点数的不同组合来比大小。文牌、武牌两类。文牌又分为:大牌(天、地、人、和)、长牌(长三、长五、长二)、短牌(幺五、幺六、四六、虎头)。 
 
[color=#0000FF]玩法[/color]
  先掷骰确定点数依次摸牌和打牌。打牌时打不起时则将牌翻过来垫牌,不让对方知道是什么牌。 

  单牌,同类牌中的大牌可以打小牌,不同类的牌之间不能互打。如文牌中的天、地、人、和四种牌可以从大到小依次相打,也可以打以下的长牌和短牌,长牌可以打短牌,短牌内部也可根据点数以多打少。武牌亦然。 
 
  组合牌,打天九还可用组合牌相打。最大的是“至尊”(必须是首发牌),一般是一文一武合成的组合牌,如“天九”(天牌合四五)、“地八”(地牌合二六)、“人七”(人牌合三四)、“和五”(和牌合二三、幺四)等等。这些组合牌可依次相打。最后一轮大牌的称之为“结”,能“结”才算获胜。 [/color][/size]

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[b][size=3]击壤[/size][/b]
[size=2][color=#663300] 投射游戏的起源一直可以追溯到上古时期。相传盛行于帝尧时的"击壤"之戏,实际上就是一种非常古老的投射游戏活动。据《帝王世纪》中记载:"尧时有壤父五十人,击壤于康衢,或有观者曰:大哉,尧之为君也。壤父作色曰:吾日出而作,日入而息……,帝力于我何有哉!"由此可见,早在原始时代,击壤游戏就已产生,当时它是一种乡村野老玩的"土俗之戏"。《释名》云:"击壤,野老之戏,盖击块壤之具,因此为戏也。

  这种游戏要讲究一定的技巧性,只有瞄得准,力量用得得当,才能击中目标。据晋周处《风土记》和魏邯郸淳《艺经》等书介绍,"壤"是用木头做的,前面宽后面尖,阔约三寸,形状就像一只鞋子一样。玩的时候,先把一只壤插在地上,人走到三四十步开外,用手中的壤向地上的壤击去,投中的就算赢。击壤对后世游戏的影响非常之大,如宋代的"飞?",清代的"打瓦"等等游戏形式,都是由击壤演变而来的。

  击壤是一项古老的投掷游艺,相传远在帝尧时代已经流行。晋皇甫谧《高士传》卷上:"壤夫者,尧时人也。帝尧之世,天下太和,百姓无事。壤夫年八十余而击壤于道中,观者曰:’大哉!帝之德也。’壤夫曰:’吾日出而作,日入而息,凿井而饮,耕田而食,帝何德与我哉!’"的确是一幅恬静闲适的画面。 

  壤用木制成,前宽后窄,其形如履(鞋子),长一尺余,阔约三寸;玩法是置一壤于地,后退三、四十步,以手中之壤击地上之壤,击中为胜。这项游戏因器具简易、颇能激发兴趣的缘故,长期在民间流传,并演变出多种形式,较为人们熟悉的是抛堶,也称飞堶,用白话说就是打瓦,即以砖瓦替代壤木。另一方面,其原始形态亦长流不竭,清周亮工《书影》:"秣陵童谣有’杨柳黄,击棒壤’。"用于投掷的壤木则由鞋形变为圆形的棍棒状。二十世纪六十年代,尚是少年人的笔者在上海热衷于玩一种"笃棚门板"游戏;"笃"乃沪音,意为"投掷",该游戏亦从击壤演变而来,只是壤棍变成了似扑克牌盒子形状的木块。 

  源远流长的击壤之戏是怎样产生的,它于游乐之外还有无其他的文化功能?不少学者对此产生了兴趣。 

  有人根据《高士传》关于"壤父"击壤的描写,认为击壤与投壶相似,本是士大夫的一种休闲习艺方式,因具有较强的娱乐性,遂逐渐流向民间,并改变了活动形式。所谓"壤父",特指善于击壤的人。 

  有人认为,击壤活动起源于原始社会的生活实践,在没有发明弓箭以前,初民主要靠投击石块来捕猎飞奔的禽兽,为了提高投掷的命中率,自然需要经常进行动作训练。古老的击壤游戏,很可能是从这项远古的谋生手段中蜕变而来。后人每将击壤与飞堶并称,甚至混为一谈,也是其端初意义的折射。 

  还有人认为,击壤最初是从事农作的初民借以谢土报社的俗信活动,蕴含在游戏外表中的内核是对土地神的膜拜。以《高士传》的描述看,虽然没有直接言及亲土祭神之事,但"壤父"所唱歌辞与农事兴作饮食相关,并与击壤动作相配,应当是奉献土地神的祝颂。正如《诗经·小雅·甫田》中关于"琴瑟击鼓,以御田祖,以祈甘雨,以介我稷黍,以谷我士女"的描写一样,击壤和击鼓都用娱乐的方式祭奉土地,是一种动态的乐神行为。由于这种俗信活动所具有的欢怡气氛,决定它由娱神向娱人的方向转化,最终形成为一种季节性游戏,并在传习过程中逐渐淡化掉俗信的成分。但作为历史遗存,它仍潜含着早期的文化信息。以二十世纪五十年代仍旧盛行于南京的击壤之戏的变态形式"打梭"为例,游戏者以"斗一"、"斗二"、"斗三"的计数判定胜负。这种斗量计数方式,其实表达出万担归仓的谢土报社的喜悦,并寄托着来年获佑的愿望(陶思炎《风俗探幽》)。 

  另外,也有人推测击壤游戏的源头可能是一种生产巫术,或一种预测秋成的占卜形式,但都不具论据。总之,有关击壤之戏溯源寻义的讨论,异说纷纭,莫衷一是,学者对此还会继续探讨。 [/size][/color]

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[b][size=3]九连环[/size][/b]
[color=#663300][size=2]  九连环又名"连环套"、"巧环",宋代时就已产生。宋周邦彦有《解连环》词云:"纵妙手能解连环。"九连环最早是用金属丝制成的,共有圆形小环九个,互相串连在一起。游戏者要想方设法将它们一一解开,然后再一一合起来。明《丹铅总录》云:"九连环,两者互相贯一,得其关捩,解之为二,又合而为一。"后来九连环也有用铜或铁制作的,其玩法也越来越多,各环可分可合,变化多端。这种游戏玩时需要经过周密的思考,上环和解环的程序不能有一步错误,套错一个环,后面的程序全被打乱,就不可能解开所有的环。因此它实际上是一种既能锻炼人的逻辑思维能力,又能锻炼人的技能技巧的一种智力型游戏方式。[/size][/color]

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[b][size=3]中国象棋[/size][/b]
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[color=#663300] [size=2] 中国象棋具有悠久的历史。战国时期,已经有了关于象棋的正式记载,如:《楚辞•招魂》中有"蓖蔽象棋,有六簿些;分曹并进,遒相迫些;成枭而牟,呼五白些。"。《说苑》载:雍门子周以琴见孟尝君,说:"足下千乘之君也,……燕则斗象棋而舞郑女。"由此可见,远在战国时代,象棋已在贵族阶层中流行开来了。据上述情况及象棋的形制推断,象棋当在周代建朝(公元前11世纪)前后产生于中国南部的氏族地区。早期的象棋,棋制由棋、箸、局等三种器具组成。两方行棋,每方六子,分别为:枭、卢、雉、犊、塞(二枚)。棋子用象牙雕刻而成。箸,相当于骰子,在棋之前先要投箸。局,是一种方形的棋盘。比赛时,"投六箸,行六棋",斗巧斗智,相互进攻逼迫,而制对方于死地。春秋战国时的兵制,以五人为伍,设伍长一人,共六人,当时作为军事训练的足球游戏,也是每方六人。由此可见,早期的象棋,是象征当时战斗的一种游戏。在这种棋制的基础上,后来又出现一种叫"塞"的棋戏,只行棋不投箸,摆脱了早期象棋中侥幸取胜的成分。

  秦汉时期,塞戏颇为盛行,当时又称塞戏为"格五"。从湖北云梦西汉墓出土的塞戏棋盘和甘肃武威磨嘴子汉墓出土的彩绘木俑塞戏,可以映证汉代边韶《塞赋》中对塞戏形制的描写。三国时期,象棋的形制不断地变化,并已和印度有了传播关系。至南北朝时期的北周朝代,武帝(公元561~578年在位)制《象经》,王褒写《象戏•序》,庚信写《象戏经赋》,标志着象棋形制第二次大改革的完成。隋唐时期,象棋活动稳步开展,史籍上屡见记载,其中最重要的是《士礼居丛书》载《梁公九谏》中对武则天梦中下象棋频国天女的记叙和牛僧孺《玄怪录》中关于宝应元年(公元762年)岑顺梦见象棋的一段故事。结合现在能见到的北宋初期饰有"琴棋书画"四样图案,而以八格乘八格的明暗相间的棋盘来表示棋的苏州织锦,和河南开封出土的背面绘有图形的铜质棋子,可以得到这样的结论:唐代的象棋形制,和早期的国际象棋颇多相似之处。当时象棋的流行情况,从诗文传奇中诸多记载中,都可略见一斑。而象棋谱《樗薄象戏格》三卷则可能是唐代的著作。宋代是象棋广泛流行,形制大变革的时代。北宋时期,先后有司马光的《七国象戏》,尹洙的《象戏格》、《棋势》,晁补之的《广象戏图》等著术问世,民间还流行"大象戏"。

  经过近百年的实践,象棋于北宋末定型成近代模式:32枚棋子,有河界的棋盘,将在九宫之中等等。南宋时期,象棋"家澈户晓",成为流行极为广泛的棋艺活动。李清照、刘克庄等文学家,洪遵、文天祥等政治家,都嗜好下象棋。宫廷设的"棋待诏"中,象棋手占一半以上。民间有称为"棋师"的专业者和专制象棋子和象棋盘的手工业者。南宋还出现了洪迈的《棋经论》、叶茂卿的《象棋神机集》、陈元靓的《事林广记》等多种象棋著述。元明清时期,象棋继续在民间流行,技术水平不断得以提高,出现了多部总结性的理论专著,其中最为重要的有《梦入神机》、《金鹏十八变》、《桔中秘》、《适情雅趣》、《梅花谱》、《竹香斋象棋谱》等。杨慎、唐寅、郎英、罗颀、袁枚等文人学者都爱好下棋,大批著名棋手的涌现,显示了象棋受到社会各阶层民众喜爱的状况。新中国建立之后,象棋进入了一个崭新的发展阶段。1956年,象棋成为国家体育项目。以后,几乎每年都举行全国性的比赛。1962年成立了中华全国体育总会的下属组织——中国象棋协会,各地相应建立了下属协会机构。40多年来,由于群众性棋类活动和比赛的推动,象棋棋艺水平提高得很快,优秀棋手不断涌现,其中以杨官璘、胡荣华、柳大华、赵国荣、李来群、吕钦、许银川等最为著名。
      象棋是由两人轮流走子,以“将死”或“困毙”对方将(帅)为胜的一种棋类运动,有着数以亿计的爱好者。它不仅能丰富文化生活,陶冶情操,更有助于开发智力,启迪思维,锻炼辨证分析能力和培养顽强的意志。
  唐代以前,象棋只有将、车、马、卒4个兵种。宋晁无咎的“广象棋”有棋子32个,与现代象棋棋子总数相同,但是不知道棋盘上有没有河界。宋、元期间的《事林广记》刊载了两局象棋的全盘着法。明、清时期,棋书出版较多,尤以明代徐芝的《适情雅趣》、明末清初朱晋桢的《桔中秘》、清代王再越的《梅花谱》和张乔栋的《竹香斋象戏谱》更为著名。1956年起象棋列为我国国家体育项目,近年来,在全国性比赛中,除男子个人赛,又先后增加了男子团体、女子个人、女子团体等比赛项目。成绩优异的棋手由国家体委授予“象棋大师”和“特级大师”等称号。
  象棋是中华民族的传统文化,不仅在国内深受群众喜爱,而且流传国外。1978年,成立了亚洲象棋联合会。象棋在欧美人中间也有了可喜的发展。美国、法国、德国、加拿大等国,纷纷成立了象棋协会或象棋社。一些国际象棋大师也下起了中国象棋。为了推动象棋的国际化,在此基础上,“中国中国象棋联合会筹委会”于1988年在北京成立。第1届世界杯象棋锦标赛于1990年在新加坡举行。[/color][/size]

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[b][size=3]叶子戏[/size][/b]
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[color=#663300][size=2]  关于扑克的多种起源有多种说法,其中较为被人接受的就是现代扑克起源于中国的"叶子戏"。叶子戏在我国有很长的历史,至清代,样式及打法已基本完善,并有逐渐演变至马吊牌的说法。因此,李约瑟博士在《中国科学技术史》中,将桥牌的发明权归于中国人。法国的学者莱麦撒也说:"欧洲人最初玩的纸牌,以形状、图式、大小以及数目,皆与中国人所用的相同,或亦为蒙古输入欧洲。"美国《纽约时报》桥牌专栏主编艾伦·特拉克斯特甚至有"中国是桥牌的故乡"一说。叶子戏于元代传到西方,变化成了塔罗牌及现代扑克,而在中国,则逐渐变成麻将及牌九。
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安静di兔斯基

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世上最短的咒语, 是一个人的名字。
举报 只看该作者 6楼  发表于: 2010-05-30 0
麻将
我看到了这个
居然三四千年前就有了?
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孟客

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配偶: 百草春生
仿佛自如。
举报 只看该作者 5楼  发表于: 2010-05-26 0
武术也是娱乐?
那我每个星期都会娱乐一次

贫僧有尼

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等级: 内阁元老
争取半年回完周年礼
举报 只看该作者 4楼  发表于: 2010-05-26 0
嘿嘿 其实我一直在找蹴鞠 就发现有了 不错  看过《一脚定江山》
那个里面 宋徽宗好像很喜欢蹴鞠 当然《水浒传》里也有描述 不然高俅也不会这么得志哦
有机会再去看《一脚定江山》
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优络

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新年新气象!
举报 只看该作者 地板   发表于: 2010-05-26 0
古代的游戏里也有相声?原来是清晚朝 才开始流行
看到很多北方的什么打鼓啊花鼓的 对各种鼓叫什么名字不甚明了

还是类似于 木偶戏  扭秧歌  骰子 击剑  斗鸟 象棋等熟悉点 

原来古时候也有 交际舞 的 。。。

应该也有 蹴鞠 吧 蛋蛋。。。

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你发完了 再看  有蹴鞠的。。╭(╯3╰)╮
高尔夫古时候就有 而且 叫捶丸  。。。。
我知道了。。

楼主留言:

0.0看的这么仔细~~~~~

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灬千ヽ

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倾力而为。
举报 只看该作者 板凳   发表于: 2010-05-26 0
好帖。

待审,楼主好像还没更完~~

中国古代体育及娱乐活动简介
本文来自派派小说论坛 :http://www.paipai.fm/r5888158_u264835/

希望不会跟这帖子内容重复O(∩_∩)O~

楼主留言:

编完了。我发之前看了,某些项目可能一样。但是不重复。

司凌。

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配偶: 此微夜
原名:独爱穿越。
举报 只看该作者 沙发   发表于: 2010-05-26 0
  叶子戏最早出现在唐代。见于唐人苏鹗的《同昌公主传》,内有"韦氏诸宗,好为时子戏。"的记载,据考证,发明"叶子戏"的是唐代著名天文学家张遂(一行和尚),供玄宗与宫娥玩耍。因为纸牌只有树叶那么大,故称叶于戏。以后传人民间,文人学士趋之如骛,很快流传开来。到了五代时期,记载纸牌戏的书已经大量涌现,著名的有《偏金子格》、《小叶子格》,《击蒙叶子格》等等。到了明清时期,叶子戏已经成为社会上非常盛行的一种博戏形式。当时的叶子戏主要有两种。一种是印有骨牌图案的骨牌叶子,这种叶子戏实际上是骨牌的翻版,只不过是将牌的材料由骨制改为纸制而已。但由于改成了纸制,骨牌叶子的流传就较原来传统的骨牌广泛得多。原来的骨牌体积大,分量重,制作不易,因此不利于普及推广。改为纸制后,其制作过程变得十分容易,价格成本也要远远低于骨牌,因此这种形式在当时社会,特别是在广大下层市民中广泛流行起来。很多贫苦的市民无力购买骨牌,但却可以用这种纸牌来代替,以解其博瘾。

  叶子戏的玩法是依次抓牌,大可以捉小,与西方纸牌是一脉相通的。牌未出时部反扣为暗牌,不让他人看见;出叶子后一律仰放,由斗者从明牌去推算未出之牌,以施竞技,和扑克牌的打法相差无几。





七巧板

简介
  十九世纪最流行的谜题之一就是七巧板。七巧板的流行大概是由于它结构简单、操作简便、明白易懂的缘故。你可以用七巧板随意地拼出你自己设计的图样,但如果你想用七巧板拼出特定的图案,那就会遇到真正的挑战。正是七巧板的乐趣所在。

  七巧板那简单的结构很容易使人误认为要解决它的问题也很容易,其实这种想法是片面的。用七巧板可以拼出1600种以上的图案,其中有些是容易拼成的,有一些却相当诡秘,还有一些则似是而非充满了矛盾。

  “七巧板”是我国古代劳动人民的发明,其历史至少可以追溯到公元前一世纪,到了明代基本定型。明、清两代在民间广泛流传,清陆以湉《冷庐杂识》卷一中写道“近又有七巧图,其式五,其数七,其变化之式多至千余。体物肖形,随手变幻,盖游戏之具,足以排闷破寂,故世俗皆喜为之。”
  “七巧图”不知何时传到国外,受到他们的欢迎与重视,李约瑟说它是“东方最古老的消遣品”之一,至今英国剑桥大学的图书馆里还珍藏着一部《七巧新谱》。美国作家埃德加·爱伦坡特竟用象牙精制了一副七巧板。法国拿破伦在流放生活中也曾用七巧板作为消遣游戏。谁能想象到七巧板居然会跟拿破仑·波拿巴、亚当、杜雷、爱伦坡特以及卡洛尔等人发生关系?实际上他们全都是七巧板的狂热爱好者。


发展流程
 先是宋朝的燕几图→演化成明朝的蝶翅几→再者清初到现代的七巧板。

  燕几图 - 七巧板本来的面目是「燕几图」,燕几的意思是招呼客人宾宴用的案几,引发这个点子的人是北宋进士黄伯思,他先设计了六件长方形案几,於宴会时能视宾客多寡适当调整位置,随后又增加一件小几,七件案几全拼在一起,会变成一个大长方形,分开组合可变化无穷。已和现代七巧板相差无几了。

  蝶翅几 - 后来,明朝戈汕依照「燕几图」的原理,又设计了「蝶翅几」,由十三件不同的三角形案几而组成的,拼在一起是一只蝴蝶展翅的形状,分开后则可拼成出一百多种图形。

  七巧板 - 现代的七巧板就是在「燕几图」与「蝶翅几」的基础上加以发展出来的。


好处与用处
  七巧板的好处与用处简直是多不胜数,以下是七巧板部分的好处与用处:形状概念、视觉分辨、认智技巧、视觉记忆、手眼协调、鼓励开放、扩散思考、创作机会。

  无论在现代或古代,七巧板都是用以启发幼儿智力的良好伙伴。能够把幼儿对实物与形态之间的桥梁连接起来,培养幼儿的观察力、想像力、形状分析及创意逻辑上都有巨大的发展空间。

  现在被家长们广泛采用来帮助小孩学习基本逻辑关系和数学概念。可以帮助孩子认识各种几何图形、数字、认识周长和面积的意义,了解毕氏定理。

  七巧板还可以教导小朋友辨认颜色,引导小朋友领悟图形的分割与合成,进而增强小朋友的手部智能、耐性和观察力。亦可用以说故事,将数十幅七巧板图片连成一幅幅的连惯图画,即可当漫画般说故给小朋友听。先拼出数款猫、几款狗、一间屋,即可说出一美妙动人的故事。





射覆
  所谓"射覆",就是在瓯、盂等器具下覆盖某一物件,让人猜测里面是什么东西。《汉书·东方朔传》:"上尝使诸数家射覆。颜师古注曰:"于覆器之下而置诸物,令闇射之,故云射覆。"从以上记载来看,汉代时期皇宫中已经流行射覆游戏。射覆所藏之物大都是一些生活用品,如手巾、扇子、笔墨、盒罐等等。"

  【又】射覆,中医名词,眼科金针开内障八法之一。指将金针推进于虹膜与晶状体之间的手术操作步骤。《目经大成》卷二记述了具体方法:“针锋深入无碍,即近黄精(晶状体),慢慢针目,针柄会须进不招愆,退而得所。”详参拨内障手法条。

  射覆是古代雅士日常生活中的一种高超而有趣的玩乐方式。“射”是猜度之意,“覆”是覆盖之意。由一人随意择一物覆盖起来,射者通过占筮等途径来推测里面的物品,类似于猜谜游戏只是谜面为各自所得的卦象,根据易经八卦的象、数、理从无限种可能的事物中推断出某种具体事物来。射覆可以无心“玩占”也可以考验易者的功力。成为古今易占家的一种高难度游戏。射覆趣味性和交互性很强且寓教于乐,马上可以验证卦象,无论射中与否,都可以加深对易象的思考理解和启发,是练习占测能力和自信心的一种很好的方法。
  所谓“君子居则观其象而玩其辞,动则观其变而玩其占”,(《系辞•上》),宋代易学大师邵雍说:“观物戏验者,虽云无益于世,学者于此验数而知圣人作易之灵耳。物之于世必有数焉。故,天圆地方,物之形也;天玄地黄,物之色也;天动地静,物之性也;天上地下,物之位也”(《梅花易数•观物玄妙歌诀》)。
  射覆历史悠久,汉代《汉书•东方朔传》记载:“上尝使诸数家射覆,置守宫盂下,射之,皆不能中。朔自赞曰:‘臣尝受易,请射之。’乃别蓍布卦而对曰:‘臣以为龙又无角,谓之为蛇又有足,跂跂脉脉善缘壁,是非守宫即蜥蜴。’上曰:‘善。’赐帛十匹。复使射他物,连中,辄赐帛。”
  守宫就是壁虎,形象正是象龙没有角,象蛇却有足。
象东方朔这样的射覆大家历史上不少,三国时的官辂,晋代的郭璞及梁元帝萧绎、唐代的李淳风、宋代的邵雍等都是有史记载的一流高手。
后来有人请教管辂关于东方朔射覆的道理,管辂立起卦来,点出了“会于辰巳,分别龙蛇”的论点。
  再看管辂自己射覆的例子:
  《三国志》记载“馆陶令诸葛原迁新兴太守,辂往祖饯之,宾客并会。原自起取燕卵、蜂窠、蜘蛛着器中,使射覆。卦成,辂曰:‘第一物,含气须变,依乎宇堂,雄雌以形,翅翼舒张,此燕卵也。第二物,家室倒悬,门户众多,藏精育毒,得秋乃化,此蜂窠也。第三物,觳觫长足,吐丝成罗,寻网求食,利在昬夜,此蜘蛛也。’举坐惊喜。”
近代射覆高手尚秉和先生把这个卦复原了一下,卦象如下:
  【火雷噬嗑】   【震】   【雷泽归妹】 
  射 燕卵   射 蜂巢  射 蜘蛛
  ▅▅▅▅▅   ▅▅ ▅▅   ▅▅ ▅▅
体 ▅▅ ▅▅   ▅▅ ▅▅   ▅▅ ▅▅
  ▅▅▅▅▅   ▅▅▅▅▅   ▅▅▅▅▅
  ▅▅ ▅▅ × ▅▅ ▅▅   ▅▅ ▅▅
用 ▅▅ ▅▅   ▅▅ ▅▅   ▅▅▅▅▅
  ▅▅▅▅▅   ▅▅▅▅▅   ▅▅▅▅▅

  这一例子更精彩,管辂把覆在容器中的三种物品“燕卵”“蜂巢”“蜘蛛”,一一道来,无一错误。
  《烧饼歌》开章写道:明太祖一日身居内殿,方啖之时,内监忽报,国师刘基求见,太祖即以碗覆物,召基入。礼毕,帝问曰:先生深明数理,可知碗中是何物件?基掐指轮算,对曰:“半似日兮半似月,曾被金龙咬一缺,此食物也”,开视果然。这是刘伯温的一个例子,这样的卦例流传甚多值得后人研究。
  乍看起来,射覆无任何规律,所覆之物从一枚钉子到一只小鸟,从一颗珠宝到一片碎玻璃都有可能,没有任何的参数可供推测,此时形象思维和逻辑思维都不会发生作用,猜中的可能性微乎其微,一般人的聪明才智在这种游戏上都不起作用。但从全息论角度来看,时间与空间构成了时空全息网。宇宙中万事万物与时间、空间及人的意识、思维都是全息的。而沟通和揭示其全息性的媒介就是易卦之象数。某人在什么时间、什么方位、什么次序、什么情况下隐藏什么东西,是受易理所阐述的规律性制约的。因此,理论上只要抓住时空网络中任何一个结点,我们都可以拎起整张全息网。





麻将
简介
  麻将,四人骨牌博戏,流行于华人文化圈中。不同地区的游戏规则稍有不同。麻将的牌式主要有“饼(文钱)”、“条(索子)”、“万(万贯)”等。在古代,麻将的大都是以骨面竹背做成,可以说麻将牌实际上是一种纸牌与骨牌的结合体。与其他骨牌形式相比,麻将的玩法最为复杂有趣,它的基本打法简单,容易上手,但其中变化又极多,搭配组合因人而异,因此成为中国历史上一种最能吸引人的博戏形式。

由来
  麻将牌(又称麻雀牌)是由明末盛行的马吊牌、纸牌发展、演变而来的。而马吊牌、纸牌等娱乐游戏,又都与我国历史上最古老的娱乐游戏——博戏有着千丝万缕的联系。甚至是“血缘”关系。现在流行的棋、牌等博弈戏娱,无不是在博戏的基础上发展、派生、演变而来的。

  古博戏始于何时,准确年代很难说清。据《史记》和其他有关文字的记载,博戏的产生至少在殷纣王之前。

  我国最早的博戏叫“六博”,有六支箸和12个棋子,箸是一种长形的竹制品,相当于今天打麻将牌时所用的骰子。

  据《颜氏家训·杂艺》所载,可知博戏又分大博、小博。大博的行棋之法已不可考。小博的玩法在《古博经》里有比较详细的记载。

  其方法是:两人相对坐,棋盘为12道,两头当中为水。把长方形的黑白各六个棋子放在棋盘上。又用鱼两枚,置于水中。比赛双方轮流掷琼(即骰子),根据掷采的大小,借以决定棋子前进的步数。棋子到达终点,将棋子竖起来,成为骁棋(或称枭棋)。成为骁的棋,便可入水“牵鱼”获筹。获六筹为胜。未成骁的棋,就称为散棋。骁棋可以攻击对方的棋子,也可以放弃行走的机会而不动,散棋却不可。


历史和起源
  麻将起源于中国,原属皇家和王公贵胄的游戏,其历史可追溯到三四千年以前。在长期的历史演变过程中,麻将逐步从宫廷流传到民间,到清朝中叶基本定型。

  相传明朝名为万饼条的人在“叶子格戏”的基础上创造麻将,以自己名字“万、饼、条”作为三种基础花色。另一方面, 有人说麻将本是江苏太仓“护粮牌”。例如:“筒”图案就是火药熗。还有的说,麻将基本张数为108张,代表着水浒里的108位好汉,东南西北则代表这些好汉来自东南西北四面八方;中发白是说这些人有的是中产阶级,有的是高官贵族,有的则是白丁出身。

  有关资料记载,在江苏太仓县曾有皇家的大粮仓,常年囤积稻谷,以供“南粮北调”。粮多自然雀患频生,每年因雀患而损失了不少粮食。管理粮仓的官吏为了奖励捕雀护粮者,便以竹制的筹牌记捕雀数目,凭此发放酬金,这就是太仓的“护粮牌”。这种筹牌上刻著各种符号和数字,既可观赏,又可游戏,也可作兑取奖金的凭证。这种护粮牌,其玩法、符号和称谓术语无不与捕雀有关。

  例如,“筒”的图案就是火药熗的横截面,“筒”即是熗筒,几筒则表示几支火药熗。“索”即“束”,是用细束绳串起来的雀鸟,所以“一索”的图案以鸟代表,几索就是几束鸟,奖金则是按鸟的多少计算的。“万”即是赏钱的单位,几万就是赏钱的数目。

  此外“东南西北”为风向,故称“风”,火药熗射鸟应考虑风向。“中、白、发”:“中”即射中之意,故为红色;“白”即白板,放空炮;“发”即发放赏金,领赏发财。

  麻将玩法的术语也与捕雀护粮有关。如“碰”即“彭”的熗声。又如成牌叫“糊”,“糊”“鹘”谐音,“鹘”是一种捕雀的鹰。除此还有“吃”、“杠”等术语也与捕鸟有关。那么为何又叫“麻将”呢?在太仓地方方言叫“麻雀”为“麻将”,打麻雀自然也就叫成打麻将了。


转变
  汉魏以后,博戏发生了根本性的变化。博戏中的棋子脱离琼而独立行棋,向象棋方向发展,成为一种游戏。而博戏的琼变为五木,即五个木制的骰子,也独立成为一种博戏用具,称为樗蒲。以掷点分胜负。相传这又为曹植所造的骰子当时用玉制成,后改用骨制。变五木为两骰,立方体,其六面刻点,点数从一到六。所以当时又叫“双六”。

  博戏到了唐代,骰子成为一种独立的博具。并且由两个骰子变为六个骰子。据《西墅记》所载,唐明皇与杨贵妃掷骰子戏娱,唐明皇的战况不佳,只有让六个骰子中的两个骰子同时出现“四”才能转败为胜。于是唐明皇一面举骰投掷,一面连呼“重四” 。骰子停定,正好重四。唐明皇大悦,命令高力士将骰子的四点涂为红色,因此直到今天,骰子的幺、四两面为红色,其余四面都是黑色。

  自唐代后,用六个骰子合成各种名目以决胜负的戏娱方法,在当时称为骰子格。在骰子格的基础上演变而成的最完善的戏娱用具是宋徽宗宣和年间产生的骨牌(又叫宣和牌,即现在一些地区仍流行的牌九、牛牌、天九牌)。骨牌用象牙或象骨制成,变骰子的立方体为长方体,变骰子的六面镂点为一面镂点。骨牌有21种花色。每色都是由两个骰子的点数组合而成,因此骨牌中最大为12点,最小为二点。每色有两张或一张,共32张。

  唐代中期,与骰子格同时,又有种叫“叶子戏”的游戏出现。关于叶子戏的由来,说法不一。唐《同冒公主传》说,“韦氏诸宗,好为叶子戏。”这是最早的有关叶子戏的文字记载。此外还有几种说法:系叶子青所作;系妇人叶子所作;系唐贺州刺史与艺妓叶茂莲船上戏骰子格。这些说法似乎都牵强附会。其实,当时所称的“叶子戏”,并非一种成形的游戏。只不过是玩骰子格时记录输赢数值的纸片。这可从欧阳修《归田录》中得到证明:

  唐人藏书,皆作卷轴,其后有叶子,如今之手折,凡文字有备检查者以叶子写之。骰子格本备检用,故亦以叶子写之,因以为名尔。

  文中所谈的叶子,就是纸片,但这种并非游戏,只是记录数值的纸片,我们却可以把它看成是麻将牌的鼻祖。





酒令

简介
  酒令,是酒席上的一种助兴游戏,一般是指席间推举一人为令官,余者听令轮流说诗词、联语或其他类似游戏,违令者或负者罚饮,所以又称"行令饮酒"。

古代酒令
  酒令是古代沿袭至今的一种宴饮和郊游中助兴取乐的游戏,酒令除能助欢愉畅饮令气氛和增添融洽友谊外,还是古代礼仪教化的方式之一,因此盛行于各个朝代,形式多种多样。

  春秋战国:投壶

  最古老而又持久的酒令当首推投壶。投壶产生于春秋前,盛行于战国。《史记:淆稽列传》就载有投壶盛况。时至今日,在河南南阳卧龙岗汉画馆里就有一幅生动形象的投壶石刻图。

  投壶之壶口广腹大、颈细长,内盛小豆因圆滑且极富弹性,使所投之矢往往弹出。矢的形态为一头齐一头尖,长度以“扶”(汉制,约相当于四寸)为单位,分五、七、九扶,光线愈暗距离愈远,则所用之矢愈长。投壶开始地,司射(酒司令)确实壶之位置,然后演示告知“胜饮不胜者”,即胜方罚输方饮酒,并奏“狸首”乐。

  投壶因其最具封建礼仪教仁意义,所以沿袭最久。在《礼记》中慎重地写着《投壶》专章。三国名士邯郸淳的《投壶赋》描绘最为出色:“络绎联翩,爰爰兔发,翻翻隼隼,不盈不缩,应壶顺入”,可窥见当时盛况。

  魏晋:流觞曲水

  魏晋时,文人雅士喜袭古风之上,已之整日饮酒作乐,纵情山水,清淡老庄,游心翰墨,作流觞曲水之举。这种有如“阳春白雪”的高雅酒令,不仅是一种罚酒手段,还因被罚作诗这种高逸雅致的精神活动的参与,使之不同凡响。

  所谓“流觞曲水”,是选择一风雅静僻所在,文人墨客按秩序安坐于潺潺流波之曲水边,一人置盛满酒的杯子于上流使其顺流而下,酒杯止于某人面前即取而饮之,再乘微醉或啸呤或援翰,作出诗来。最著名的一次当数晋穆帝永和9年3月3日的兰亭修禊大会,大书法家王羲之与当朝名士41人于会稽山阴兰亭排遣感伤,抒展襟抱,诗篇荟萃成集由王羲之醉笔走龙蛇,写下了名传千古的《兰亭集序》。当然在民间亦有将此简化只饮酒不作诗的。

  南北朝时期,除了“流觞曲水”此种酒令外,继而演化而来的吟诗应和,此酒令令文人墨客十分喜爱,流行较盛。南方的士大夫在酒席上吟诗应和,迟者受罚,已成风气。

  唐朝:藏钩·射覆

  唐朝,“唐人饮酒必为令为佐欢”。《胜饮篇》中有:“唐皇甫嵩手势酒令,五指与手掌节指有名,通吁五指为五峰,则知豁拳之戏由来已久。”白居易诗曰:“花时同醉破春愁,醉折花枝当酒筹。”《梁书·王规传》记载:“湘东王时为京尹,与朝土宴集,属视为酒令。”欧阳修《醉翁亭记》:“觥筹交错起座而喧哗者,众宾欢也。”

  当酒令敏演到唐代时,形成多种多样,丰富多彩,当时较盛行为“藏钩”“射覆”等几种。“藏钩”也称“送钩”,简便易行。即甲方将“钩”或藏于手中或匿于手外,握成拳状让乙方猜度,猜错罚酒。这好似现在的“猜有无”一样。

  “射覆”是先分队,也叫“分曹”,先让一方暗暗覆物于器皿下让另一方猜。射就是猜或度量之意,唐代诗人李商隐就精于此道,他在诗中写道:“隔座送钩春酒暖,分曹射覆蜡灯红。”

  明清:拧酒令儿
 
  明清两朝流行的酒令当推“拧酒令儿”,即不倒翁。先拧着它旋转,一待停下后,不倒翁的脸朝着谁就罚谁饮酒,粤人称“酒令公仔”。

  为此,俞平伯先生引《桐桥倚棹录》称其为“牙筹”。它是一种泥胎,苏州特产,一般为彩绘滑稽逗乐形象。《红楼梦》六十七回写薛蟠给薛姨妈和宝钗带的礼物中就有这种惟妙惟肖的酒令儿。

  酒令繁演到清代来,其形式越来越丰富多彩比度着或投壶猜枚,或联诗对句,或拆字测签,或猜拳行令,经过一番“游戏”,最后由令官仲裁,输者或违令者必须“饮满一大杯”。

  酒令,按形式可分为雅令、通令和筹令。雅令,是指文人的酒令,这类酒令按内容可分为字令、诗令、词令和花鸟虫令。前者要求象形、会决心书兼有。形体结构随意增损离合变化殊多,或遣词造句,或意义通联,或妙语双关,或双声叠韵,或顶针回环……真是变化万千,趣味盎然,后者又要敏捷与智慧,心快,眼快,手快,嘴快四者缺一不可。

  以诗人的“智力竞赛”为内容的雅令,虽然情趣古雅,然而一般人做不来,所以又有一类酒令应运而生,它不必劳神,几乎人人皆可为之,这种大众化的酒令被称作“通令”。凭投骰子,划酒拳的运气,当然不必动脑筋。只是此类两军对垒,“火药味”似乎太浓了点。击鼓传花,则是通令中较为雅致的形式了。

  雅令、通讼和筹令,可以分别进行,也可以结合在一起进行。考之历史,酒令实无定制,当筵者可以依据座中情况加以发挥。酒令若是制得巧,自然是宴乐无穷。


历史来源
  作为古代专门监督饮酒仪式的酒官,最早出现于西周后期。《诗经· 宴之初筵席》:"凡此饮酒,或醉或否。既立之监,又立之史。"所谓酒监、酒史就是酒官。汉代有了“觞政”,就是在酒宴上执行觞令,对不饮尽杯中酒的人实行某种处罚。总的说来,酒令是用来罚酒。但实行酒令最主要的目的是活跃饮酒时的气氛。何况酒席上有时坐的都是客人,互不认识是很常见的,行令就象催化剂,顿使酒席上的气氛就活跃起来。

  饮酒行令,是中国人在饮酒时助兴的一种特有方式。酒令由来已久,开始时可能是为了维持酒席上的秩序而设立“监”。汉代有了“觞政”,就是在酒宴上执行觞令,对不饮尽杯中酒的人实行某种处罚。在远古时代就有了射礼,为宴饮而设的称为"燕射"。即通过射箭,决定胜负。负者饮酒。古人还有一种被称为投壶的饮酒习俗,源于西周时期的射礼。酒宴上设一壶,宾客依次将箭向壶内投去,以投入壶内多者为胜,负者受罚饮酒。

  酒令成俗盛于唐代的士大夫间。在唐代诗文中酒令频繁出现。饮酒行令在士大夫中特别风行,他们还常常赋诗撰文予以赞颂。白居易诗曰:“花时同醉破春愁,醉折花枝当酒筹。”后汉贾逵并撰写《酒令》一书。宋代不但沿袭了酒令习俗,而且还丰富发展了酒令文化。单就记载介绍各种酒令的书就有《酒令丛钞》、《酒杜刍言》、《醉乡律令》、《嘉宾心令》、《小酒令》、《安雅堂酒令》、《西厢酒令》、《饮中八仙令》等。酒令是中国酒文化的一枝色彩卓异的奇葩。宋蔡宽夫诗话云:"唐人饮酒必为令,以佐欢乐。"从地下发掘的考古材料也证明,唐代是一个喝酒成风,酒令盛行的时代。如1982年在镇江丹徒丁卯村一座唐代银器窑中,发现了"论语玉烛"酒筹筒和五十根酒令筹,这是十分宝贵的唐代酒令资料。唐代的酒令名目已经十分繁多,如有历日令、罨头令、瞻相令、巢云令、手势令、旗幡令、拆字令、不语令、急口令、四字令、言小字令、雅令、招手令、骰子令、鞍马令、抛打令等等,这些酒令汇总了社会上流行的许多游戏方式,这些游戏方式为酒令增添了很多的娱乐色彩  唐代以后,酒令游戏仍然盛行不衰,其名目也越来越多。这些酒令中有很大一部分是猜射性的,它们或猜诗,或猜物,或猜拳,总之,它们都是以猜测某些东西的方式来决定胜负,然后进行赏赐或罚酒。

  如王定保《唐摭言》载:"赵公令狐绹镇维扬,张祜常预狎宴,公因熟视祜,改令曰:’上水船,风太急,帆下人,须好立。’祜答曰:’上水船,船底破,好看客,莫依柁。’"这是一种诗文类的行令方式。前人念一句酒令诗后,后人必须以相同的格式应对,否则便算输,必须罚酒。猜物类的酒令也叫做"猜枚",玩时由行令的人拳中藏握一些小件物品,如棋子、瓜子、钱币、干果等等,供人猜测。有猜单双,猜颜色,猜数目等多种猜法,猜中者为胜,猜不中者为负,负者要罚酒。


分类
 雅令和通令

  我国的酒令五花八门,大致分雅令和通令两大类。见于史籍的雅令有四书令,花枝令、诗令、谜语令、改字令、典故令、牙牌令、人名令、快乐令、对字令、筹令、彩云令等。

  酒令雅令的行令方法是:先推一人为令官,或出诗句,或出对子,其他人按首令之意续令,所续必在内容与形式上相符,不然则被罚饮酒。行雅令时,必须引经据典,分韵联吟,当席构思,即席应对,这就要求行酒令者既有文采和才华,又要敏捷和机智,所以它是酒令中最能展示饮者才思的项目。例如,唐朝使节出使高丽,宴饮中,高丽一人行酒令,唐使即应对曰:“许由与晁错争一瓢,由曰:‘油葫芦’,错曰:‘醋葫芦’”。名对名,物对物,唐使臣应对得体,同时也可以看出高丽人熟识中国文化。《红楼梦》第四十回写到鸳鸯作令官,喝酒行令的情景,描写的是清代上层社会喝酒行雅令的风貌。

  唐代传奇《申屠澄》记载了一则关于雅令的动人故事。布衣秀才申屠澄赴任县尉,风雪阻途,夜投茅屋。好客的主人烫酒备席,围炉飨客。风流才子申屠澄举杯行令:"厌厌夜饮,不醉不归",引用《诗经》句行雅令。不料话音刚落,坐在对面的主人之女就咯咯笑了起来,说:"这样的风雪之夜,你还能到哪里去呢》"说完,少女多情地看了申屠澄一眼,脱口出令:"风雨如晦,鸡鸣不已"。申屠澄听后,惊叹万分。他知道少女是用《诗经· 郑风· 风雨》里的诗句,隐去"既见君子,云胡不喜?"后两句,说明少女已含蓄而巧妙地向他表达了爱慕之意。于是,申屠澄向少女的父母求婚,喜结良缘。

  通令的行令方法主要掷骰、抽签、划拳、猜数等。通令很容易造成酒宴中热闹的气氛,因此较流行。但通令掳拳奋臂,叫号喧争,有失风度,显得粗俗、单调、嘈杂。

  民间流行的"划拳",唐代人称为"拇战"、"招手令"、"打令"等。即用手指中的若干个手指的手姿代表某个数,两人出手后,相加后必等于某数,出手的同时,每人报一个数字,如果甲所说的数正好与加数之和相同,则算赢家,输者就得喝酒。如果两人说的数相同,则不计胜负,重新再来一次。划拳中拆字、联诗较少,说吉庆语言较多。如"一定恭喜,二相好,三星高照,四喜、五金魁,六六顺,七七巧,八仙过海"、"快得利"、"满堂红"(或"金来到")等等。这些酒令词都有讨吉利的涵义。由于猜拳之戏形式简单,通俗易学,又带有很强的刺激性,因此深得广大人民群众的喜爱,中国古代一些较为普通的民间家宴中,用得最多的也就是这种酒令方式。


大众酒令
  大众酒令以通俗易懂、简单易学特色,不管文化水平高低都能很快地操作运用,在威信宴席上都占有压倒优势。大众酒令主要有以下十种形式:
  1、骰令。骰(亦称“色子”)令是古人常用的酒令之一。有时用一格骰子,最多可达六枚,依令限数,因人、因时而定。此令简单快捷,带有很大的偶然性,不需要什么技巧,全凭运气,特别受豪饮者欢迎。骰令各目繁多,主要有猜点令、六顺令、卖酒令等。
  2、猜物。把某物藏起来,使在席之人猜测其所茂之处。猜中者胜,猜错者饮。主要有茂钩、猜枚(又称猜 拳)、猜花等。
  3、指掌令。以指为戏,故称指掌令,主要有五行生克令、一官搬家讼、抬桥令、石头令剪子布令(此为日本拳)、大小葫芦令、拳(又称猜拳、拇戏)、打更放炮令等。
  4、击鼓传花令。令官拿花枝在手,使人于屏后击鼓,客依次传递花枝,鼓声止而花枝在手者饮。
  5、虎棒鸡虫令。二人相对,以筷子相声,同时或喊虎、喊棒、喊鸡、喊虫,以棒打虎、虎吃鸡、鸡吃虫、虫嗑棒论胜负,负者饮。若棒兴鸡、或虫兴虎同时出现,则不分胜负,继续喊。
  6、汤匙令。着一汤匙于盘中心,用于拨动匙柄使其转动,转动停止时匙柄所指之人饮酒。
  7、地方戏名令。行令者每人说一种地方戏各,并指出一个名演员的说不上者饮两杯,说出一半者饮一杯。
  8、拍七令。从一数起,下数不限,明七(如七、十七、二十七等)拍桌上,暗七(即七倍数,如十四、二十一、二十八)拍桌下,误拍者饮。
  9、投壹。设特制之壹。宾主依次投矢其中,中多者胜,负者饮。
  10、揭彩令。令官将一张写有数字的纸条用杯子扣在桌子上。合席之人除令官外均不知此数字,但要求这个数字必须在6—36之间。令官饮完,口中说出“6”字后再送给席间的任何一人,依次类推。如果所加数字之和刚好兴杯中所扣数字相等,叫做得彩,则该人饮一杯酒。倘若又轮到令官而数字又未超过杯中之数,则令官只许加“1”再送给他人,如果累计已超过杯中数 ,那么该人与接者猜拳,过几个数猜几拳,输者饮酒。


分析
  酒令的产生与中国古代酒文化的发达有很大的关系。中国是一个具有悠久的酿酒历史的国家,中国的古人历来都很喜欢喝酒。夏王朝的夏桀,曾"为酒池,可以运舟",商王朝的纣王曾"造酒池肉林",好为"长夜之饮",周王朝的穆王曾有"酒天子"之称,他们都是中国历史上有名的爱喝酒的皇帝。到了汉代,由于国家统一,经济繁荣,人民生活较为安定,因此饮酒之风更为盛行。西汉初,朱虚侯刘章在一次宴会中以军法行酒,中有一人不堪其醉逃席,被刘章追回后斩首。西汉时的梁孝王曾召集许多名士到梁苑喝酒,并令枚乘、路侨、韩安国等作赋玩乐。韩安国赋几不成,邹阳替他代笔,被罚酒,而枚乘等人则得赏赐。这种在喝酒时制定出一定的规则,如有违反则必须受到处罚的做法,实际上已经开创了酒令的先河。

  酒令是我国酒文化中戛戛独造的一朵别有风姿的奇葩,它是劝酒行为的文明化和艺术化。今天,我们掌握酒令的有关知识,并把它适当地应用到饮酒活动当中,可以调节气氛,增添乐趣,陶情冶情,增进智力,提高饮酒的文明程度。





木版纸牌
  木版刻印的纸制博具。唐代即有“叶子戏”,明代称“纸牌”,后又有“马吊”之称。民间流行的纸牌是在“马吊”牌基础上变化而来,多为长条形、雕木版刻印,附上人物和装饰纹样,民间也称作“花花牌”。较有名的如陈洪绶绘、黄肇初刻的《水浒叶子》即为纸牌一种。明代冯梦龙有《马吊牌经》一书传世。
  最近从中国民间美术分类学中知道“木版纸牌”和“木版彩选格”属于中国民间美术范畴。
  民间美术共分七大类:
  一、木版画与农民画 29种;
  二、织绣与印染 41种;
  三、编织与编结 17种;
  四、剪纸与皮影 31种;
  五、陶瓷与雕塑 48种;
  六、舞具与玩具 19种;
  七、装璜与纸扎 28种;
  “木版纸牌”与古代戏子戏相近的“木版彩选格”是第一大类“木版画与农民画”29种中的两种。
  这对于我们中国纸牌收藏者来说,更觉得收藏的意义重大。我们要为保存中国民间美术作品——木版纸牌,尽一份自己的努力。





斗百草
  也称“斗草”。游戏。以花草名相对,如狗耳草对鸡冠花,以答对精巧者为胜。原为端午习俗。端午踏青归来,带回名花异草,以花草种类多、品种奇为比赛对象。此习早在南北朝时已形成。后世由此衍生出不用实物,而以花草名相对。




踩高跷
简介
  踩高跷俗称缚柴脚,亦称“高跷”、“踏高跷”、“扎高脚”、“走高腿”。乃民间节日在广场表演的一种舞蹈形式。是舞蹈者脚上绑着长木跷进行表演的形式,技艺性强,形式活泼多样,由于演员踩跷比一般人高,便于远近观赏,而且流动方便无异于活动舞台,因此深受群众喜爱。

 春秋时代已有,汉魏六朝百红中称为“跷技”,宋代叫“踏桥”。清代以来称为“高跷”,用1至3尺长的条木制成,上有木托。表演的人将双脚分别绑在木棍上,化装成各种人物,一人或多人来往逗舞,由唢呐伴奏,表演有趣的动作或故事。北京称为“高跷会”。黄河流域则称“扎高脚”,有文跷、武跷之分。文跷主要表演走唱,有简单的舞蹈动作。武跷则表演倒立、跳高桌、叠罗汉、劈叉等动作。

  不但扮演的人身着戏装,浓妆艳抹,且歌且舞,而且往往装扮戏曲折子,如《管甫送》、《闹天宫》、《八仙过海》、《水漫金山》等等。踩高跷的角色,因为各自身份不同,所以造型各异,高低不一,《水漫金山》中的法海木脚高达4尺,小沙弥2.5尺,鱼兵虾将因要翻滚起扑打,所以木脚只高1.5尺。


分类
 今人所用的高跷,多为木质,表演有双跷、单跷之分。双跷多绑扎在小腿上,以便展示技艺;单跷则以双手持木跷的顶端,便于上下,动态风趣。其表演又有“文跷”、“武跷”之分,文跷重扮象与扭逗,武跷则强调个人技巧与绝招,各地高跷,都已形成鲜明的地域风格与民族色彩。

 山东高跷常叠起三层(二三层无跷)扮演戏曲人物,上层人踩在下层人的肩上照常行进。

 京津一带的高跷,演员常表演“单脚跳”、“劈叉”、“过障碍”等高难技巧;有的则用单脚表演从四张高桌上一跃而下等绝技。

 东北盛行高跷,并以“辽南高跷”最负盛名,其形式完整,表演规范,开始时先要“搭象”(叠起两层的造型)唱秧歌,寓意“太平有象”,既而跑大场变换队形图案,然后分组表演双人对舞、“扑蝴蝶”、“渔翁钓鱼”以及扮演民间小戏等。

 少数民族的高跷,演员均着本民族的服饰,表演别具一格。例如:布依族既有双跷、又有单跷(亦称独木跷),两手都持跷端,制作方便,其独木跷尤为儿童所喜爱;白族的“高跷耍马”,演员也是踩着木跷,身着马形道具表演;维吾尔族“双人高跷”,则把民间对舞融入其中,令人耳目一新。

 以前,每到农历正月,一队队高跷会,在腰鼓、小铴锣、大小钗的打击乐中穿街而过。一拨儿高跷人数不定,一般十几人。身量高的踩低跷,身量矮的踩高跷。表演者是传统戏装打扮。由开路棍打头儿,随之便出现肖恩、白蛇、唐僧、丑婆、姜子牙等艺术形象。由于诙谐有趣、粗犷喜人、声情并茂、时有乐哏,一向为北京的人们所喜爱。

  高跷会一般由群众自发串连组织起来的。正月十一、十二开始踩街,寓意告知人们在众多的民间花会中,今年挂个号。正月十五正式上街,一直到十八方告结束。在过会时,沿途的大商号在门前设八仙桌,摆上茶水、点心,放鞭炮道辛苦,表示慰劳。高跷队在此稍做逗留,或表演答谢。

  高跷的队列在街头行进中,一般采用一字长蛇阵的单列,在繁华拥挤地段采用双人并列队形。步子变换为走八字。在表演时有小旋风、花膀子、鹞子翻身、大劈叉等难险动作。

  高跷艺术在一些农村冬闲时,仍有组织排练的。在京城各处游园会、庙会中时有可见。





乐舞

  原始时期的音乐和舞蹈是紧密结合在一起的。这些乐舞与先民们的狩猎、畜牧、耕种、战争等多方面的生活有关。青海省大通县上孙寨出土舞蹈纹彩陶盆,是迄今所知可估定年代的最古老的原始舞蹈图像,距今约五千余年,属新石器时代遗物。在陶盆内壁上,有三组舞者,每组五人,手挽手列队舞蹈。舞者头上有下垂的发辫或装饰物,身边拖一小尾巴,可能是扮演鸟兽的装饰。在原始乐舞活动中,人们常把自己打扮成狩猎的对象或氏族的图腾,这类乐舞反映了先民的狩猎生活。《尚书·益稷篇》载:“击石拊石,百兽率舞”,此画面仿佛使我们看到先民们在原始乐器,如骨笛、陶哨、陶埙、石磬的伴奏下,欢乐歌舞的情景。

  在我国云南、广西、贵州、内蒙、新疆、西藏、四川、甘肃、黑龙江等地区都发现过古老的岩画,有的岩画中有乐舞场面。由于我国地域广大,各地区各民族社会发展历史不平衡,这些岩画的准确创作年代尚难断定。它们多数产生在中原地区进入奴隶社会或封建社会之后,大量出现是在秦汉时期,有的延续到封建社会晚期。其中不少画面反映的内容是原始社会的艺术活动,如内蒙阴山山脉狼山地区岩画中的乐舞场面,形式多样,有单人舞、双人舞和数人列队表演的集体舞。其中有一画面,一排四人,手挽手翩翩起舞。画面四周有围框,似是表示房屋或洞穴,反映出这是室内的乐舞活动。还有一幅集体舞蹈场面,有十几个舞者,其中四人有很长的“尾饰”,有人身上蒙着扮演各种鸟兽形象的伪装,模拟着鸟兽的形态动作。

  甘肃嘉峪关市西北黑山石刻画象中有一幅三十人舞蹈的画面。表演者分上中下三层列队横排,有人双手叉腰,有人一手叉腰,头上都有尖长状饰物,似雉翎。还有人持弓射箭,前面设有箭靶,有人作练武状。从整个画面看,可能是练武,也可能是习舞。在原始社会,部落之间战争频繁,所以产生了带鼓动和操练性质的军事舞蹈。

  广西壮族自治区宁明县花山崖壁画中有远古骆越民族(壮族祖先)的乐舞场面,舞蹈动作多是双手上举、两腿叉开,舞姿粗犷有力。

  在商代卜辞(甲骨文)中见到的乐舞有《隶舞》、《〓舞》、《羽舞》、《〓舞》等。这些乐舞多用于求雨,也有的用于祈年或祭祀祖先、山川。由巫师作舞,或商王亲自作舞。

  这是甲骨文中求雨之舞的记载:

  “庚午卜贞:乎(呼)〓舞,从雨?”(罗振玉《殷墟书契前编》6·26·2)

  “壬申卜:多〓舞,不其从(纵)雨?”(黄濬《邺中片雨初集》卷下40·5)“〓舞”之“〓”,多读作征伐之征,可能是一种武舞。甲骨文中的“舞”字作〓或〓,象一人手持牛尾或其他动物的尾巴舞蹈之形。

  四川成都市郊百花潭出土铜壶乐舞图。此壶约为春秋末至战国前期制品。通体用金属嵌错丰富的图像。壶身以三条带纹分为四层画面,上有习射、采桑、狩猎、宴乐、武舞、水陆攻战等图像,反映了当时社会生活的若干侧面。第二层宴乐场面中有两人击四件一组的编钟(甬钟),两人击五件一组的编磬。四人图像下面有跽坐者吹笙(或排箫)。在编磬右侧有两人,执槌击建鼓,四人执矛舞蹈。与此壶形制相近的还有一件传世铜壶,其嵌错图像纹饰中有乐舞场面。有两人击四件一组的编钟(甬钟),一人击五件一组的编磬,一人吹角(?),一人击建鼓。整个乐队在一套钟磬架下面演奏,两个支柱作怪兽状。这两件铜壶上的图像均为生动的乐舞表演场面。

  河南辉县出土铜鉴乐舞图。约为战国制品。器物虽已残破,但在质地极簿的碎铜片上发现有细如发丝的纹饰,上有宴乐、狩猎、草木等画面。中部房屋两边悬有编钟、编磬。钟为钮钟,共五件,由两人演奏。磬也是五件,有三件清晰可见,由两人演奏。演奏者双手执槌,姿态优美。

  浙江绍兴三○六号战国墓乐舞模型。在一铜质房屋模型内,有六人跽坐于地,其中四人演奏乐器。一人击鼓,一人吹笙。一人膝上横置弦乐器,双手弹奏。一人膝上也横置弦乐器,右手执一小棍,似在击弦,另一手弹奏。另有两人双手交置于腹前,似为歌者。这是一座越国墓葬,此屋屋顶上竖立图腾柱,柱上端蹲一只鸟。屋内人物可能是在进行与祭祀有关的奏乐活动。

  《礼记》中的鼓谱。周代以来,宴享宾客时,常举行各种竞技游戏,如投壶即是其中一种。汉代画像石中有“投壶”图像。在投壶活动中,有“投壶礼”,还要演奏鼓乐。《礼记·投壶篇》中记录了两段鼓谱。郑玄注:“此鲁、薛击鼓之节也。圆者击鼙,方者击鼓。古者举事,鼓各有节,闻其节则知其事也”。

  鼓在古代乐舞和社会活动中占有重要的地位。凡神祀、社祭、鬼享、军事、宴乐等场合都使用鼓,也就是郑玄所说的凡要“举事”,必以击鼓为号令。此“鼓语”是鲁、薛两国所用,其圆形符号为击鼙鼓,鼙鼓是一种用于军旅的小鼓;方形符号为击大鼓。此谱没有标注时值长短的符号,尚难演奏,但它是文献所载,年代最早的打击乐谱。

  沂蒙地区有灿烂的乐舞文化。自春秋的“夷狄之乐”、汉代“百戏”、唐代“乐舞”、宋代“舞队”、至明清的“秧歌”,不同形式与风格的民间舞蹈,经历数十个朝代风雨的洗涤和冲筛,保留下来的已成为民间传统舞蹈的精髓。其中龙灯扛阁在全国独树一帜。早在150多年前,龙灯、扛阁就流传在河东区九曲镇三官庙村一带,是一种将民间的龙舞和扛阁结合在一起表演的广场舞蹈,粗犷奔放,气势恢弘。过去用于祭祀和求雨,抗日战争、解放战争时期,龙灯扛阁参加欢迎八路军、解放军、庆祝胜利的活动,成为喜庆节日不可缺少的娱乐项目。龙灯、扛阁的舞龙者为青壮年,有两组轮番上场,每组10人(或14人),1人擎珠,9人分执龙头、龙尾、龙身;8付扛阁由16人表演(8个人成人为“下扛”,4个儿童为“上扛”),多扮成神话故事如《八仙过海》中的人物形象。

  扑蝴蝶是沂蒙地区另一种极具特色的广场舞蹈。其中临沭县韩村镇李介前村的表演远近闻名。该村的表演队伍庞大。每逢春节至正月十五,他们不仅在本村,还经常到邻村和县城献艺。参加表演的多则百余人,少则几十人,男女成队而舞,表现了青年人对美好生活的向往和对家乡的赞美之情。在烽火硝烟的战争岁月里,扑蝴蝶对宣传党的方针政策、推动“减租减息”、“土地改革”、“动员参军”、“交送公粮支援前线”等工作起到了极大的推动作用。十字路镇的耍马灯、峨庄的舞蹈大竹马也是盛名远扬。





老猴舞
  老猴舞又称猴鼓舞,当地称之为“剥泽格拉,”意即模仿老猴舞。相传,很久以前,一位瑶族老汉在山地敲打皮鼓,驱赶偷吃黄豆的猴群。开始,猴群被鼓声吓得不敢下山。后来顽猴却趁着他熟睡后,悄悄击鼓玩耍。老汉醒来后,看见猴子打鼓觉得奇怪,看着看着,不禁被猴子击鼓,边跳边舞的动作所吸引。他暗暗记住了这些动作,回家后模仿起老猴打鼓,于是便有了这猴鼓舞。

  主鼓手一边以鼓点指挥铜鼓演奏,一边跳起老猴舞,以舞姿表现众人的愿望,让死者的灵魂登天,驱散众人心头悲伤的阴影,消除灾难。他左跳右跳,双腿并拢微曲,然后双槌击鼓,手中的小木槌则有规律地从头顶、两耳、双肩、大腿、小腿等部位,相向互击,或左或右地绕皮鼓转圈。其舞姿动作,似老猴攀援、摘果,也似农事劳动的挥锄、挖地、点种,让人从中看到后人对前人艰辛创业的深深敬意。

  牛角号的低沉,铜鼓声的铿锵,皮鼓声的凝重浑厚,久久回荡在山中,带着众人的缅怀之情,响入云天。





玩香包
  香包不是一只单纯的绣品,让我们站在历史和现代的大背景下,重新审视香包的制作历史、文化内涵和艺术价值。
  香包,古称香囊,亦称佩帏、容臭。其制作和佩戴史至少可以上溯到战国时期,屈原《离骚》中有“扈江篱与辟芷兮,纫秋兰以为佩”。江离、辟芷、秋兰均为香草。纫,乃连缀之意。佩即佩帏,在这里既指香包,也含佩带之意。全句的意思是把装满香草的佩帏带在身上。这说明香包早在屈子所处的战国时代已是一种饰物了。
  汉代《礼记》有云:“男女未冠笄者……衿缨皆陪容臭”。容臭即香包,说明汉代未成年的男女都是佩戴香包的。
  到了唐宋时期,香囊逐渐成为仕女、美人的专用品。而男官吏们则开始佩戴荷包了。有的官吏上朝时干脆把荷包缀于朝服之上。当然,那时的荷包与香包不完全一样,香包里主要装的是香草,而荷包主要是“盛手巾细物”的。这与前不久华池县双塔寺出土的手包型“千岁香包”比较吻合。
  至清代,香囊已成为爱情的信物了。《红楼梦》第十七回宝玉与黛玉之间的一次“闹别扭”便是由送荷包引发的。
  而历史演化到近代,香包则多半用于民间端午节的赠品,主要功能是求吉祈福,驱恶避邪的。
  再看香包的图案,以庆阳华池县双塔寺出土的“千岁香包”为例,选用变形的梅花、荷花及缠枝花为刺绣纹饰图案,是按照佛教净土的教义设计的,其寓意是把这件小香包看作“西方净土”,因为变形梅花从唐代起就作为佛胸前的吉祥标志。
  800多年前的佛教信徒们向佛塔敬献这种香包,完全是为了向佛表示崇敬和祈福的诚意。
  从我国民间现存清代以来的香包看,大多数以花卉和动物为主图,以隐喻象征等手法表达各种情感寄托和美好向往。比方,用双鱼、双蝶、蛟龙等象征两性相爱、交合、生育;用莲花、荷花、牡丹、梅花等喻意女性;用登梅的喜鹊、采花的蜜蜂隐喻男性;松鹤象征长寿、石榴象征多子;而利用汉字的谐音做比喻者更是随处可见:送给新婚夫妇的“早生贵子”(枣儿、花生、桂圆、莲子组合图案);送给长寿老人的“耄耋童趣”(以猫和蝴蝶戏牡丹组合图案,喻意老年生活非常有情趣);送给小孩的“福寿娃娃”(以憨态十足的娃娃为主体,周围环绕蝙蝠、桃子组图,寓意此子今生多福多寿)……
  翻开这一层层厚重的文化积淀,面对这一幅幅多彩的生活画卷,展示在我们面前的尽都是古朴而又拙巧、原始而又鲜活的艺术瑰宝。其实,这才是揭示人性欲望的艺术;表达思想信仰的艺术;展示生命活力的艺术。可以说是真正的民族文化、民俗文化、大众文化、人性文化。
  香包的起源还有几种说法,其一是以前人们在野外住宿,为防止毒蛇叮咬,把中草药用树叶包起来放在身旁,起驱虫的作用。后来改用布和丝绸,慢慢成为一种装饰物、吉祥物。其二是:香包作为行军打仗时传递军事机密和书信的工具,史称“锦囊”,三国时诸葛亮给赵云的“锦囊妙计”的装信之物就是香包。其三是:有未嫁女儿的人家要临街修阁楼,四面开窗,选婿时女子上阁楼,抛香包给相中之人以作定情之物。香包中配以香草,香草以细辛、白芷、丁香、甘松、苍术等中草药研细配制而成,有香味,直到了除秽避邪之功。





山东快书
山东快书 发源于山东省菏泽、临清、济宁、兖州一带。至少有百年以上的历史。当初,山东大鼓盛极一时,山东大鼓里有个牌子,近似半说半唱的韵诵体,叫做“窜钢腔”,据说,山东快书就是在它的基础上发展起来的。

关于山东快书的起源。历来有三种传说,即刘茂基说、赵大桅说和傅汉章说。

刘茂基,相传是明万历年间人。祖籍山东临清,正是山东快书的发祥地。他是个不得志的武举人,流落乡间,采集当地流传的武松故事,编成山东快书演唱。他的表演方式很“土”,没有服装和乐器,只是斜披一件大褂,手里敲打着两块瓦片。他有绝活,就是武功架子好看。传统山东快书以《武松传》为主,打架斗殴犹如家常便饭,刘茂基的武功架子大有用武之地。

赵大桅,相传是清咸丰年间人。祖籍山东济宁,是山东快书的另一发祥地。他是个落魄文人,穷极无奈,只好卖艺为生。他会编词,起初把武松的故事编成顺口溜演唱,后来吸取山东大鼓的“窜铜腔”,编成山东快书演唱。他用山东大鼓的梨花片做为伴奏乐器,这就是至今还在使用的鸳鸯板。

山东快书是发源于鲁中一带农村的说唱艺术形式。它产生的年代,至今尚未发现准确记载。据山东快书老艺人周侗宾、傅永昌谈:清道光六年(1828),有落第举子36人(有的说十余人),归途雨阻临清,为发泄胸中愤懑不平,以民间广为流传的梁山好汉武松故事为依据,编成《武松传》说唱。作者之一李长清(山东荏平南岗子王左人)将该书带回,后与其表侄傅汉章去山西,因阻邯郸,无奈拿出《武松传》五回,交傅汉章在关帝庙前,以竹板节念唱,得钱还乡。李长清于是发现傅汉章很有演唱才能,便将全书传给了他,傅得《武松传》潜心研究,加以充实发展,乃于道光十九年曲阜林门会(孔林前春秋庙会),正式“撂地”演出,受到当地群众热烈欢迎。所以说傅汉章是最早演出山东快书的艺人。至今约有150年的历史。

傅汉章说承前启后,以艺人传说的道光十九年曲阜林门会“撂地”演出为依据。有时间,有地点,有场合,可靠性大。

据山东大学中文系李万鹏先生推断,刘茂基、赵大桅、傅汉章都不是山东快书的开山鼻祖,而是三个不同时期的代表人物,他们各有所长,都对山东快书作出了杰出的贡献。

山东快书的孕育和形成,离不开天时、地利、人和。既称山东快书,足见地利的重要。这里集中说一说地利。据考证,山东快书发源于临清、济宁一带,艺人有种说法:山东快书是从河里来的。这里说的不是一般的河,而是横贯南北的古运河。临清、济宁都是运河上的大码头,南来北往的行旅客商云集之地,俗称“沃土”。艺人向这里拥集,就是所谓的“跑码头”。这里商贾云集,客人无聊,需要娱乐活动,也就养得住艺人。同时,这类码头又是多种艺术形式荟萃之地。以此推断,当年临清一带说唱艺术颇为兴盛,为山东快书的孕育和形成提供了良好的地利条件。北宋末年,临清、济宁一带正是梁山好汉龙腾虎跃之地,武松的英雄故事在当时广为流传。于是以《武松传》起家的山东快书应运而生。

仅从地利角度分析,就可以看出:山东快书的孕育、形成和发展,无疑是人民群众和民间艺人合作的成果,同时也不排斥个别人物的杰出贡献。在曲艺发展史上,这种杰出人物大致有两类:或是创作方面才能出众,或是在表演方面不同凡响。从构成成分看,或是酷爱说唱艺术的知识分子,如子弟书作家韩小窗、罗松窗等。或是粗通文墨的说唱艺人,如相声名家“穷不怕”等。如果这一看法可以确立,不妨对刘茂基、赵大桅、傅汉章三个人物略作分析:

刘茂基是山东快书孕育期的代表人物。此人既没有精湛的表演艺术,又没有卓越的创作才能,却对山东快书艺术作出了杰出的贡献。山东快书以《武松传》起家,内容尽是搏杀厮拼,表演程式也离不开一个“武”字。落魄的武举人刘茂基把武功架子带到山东快书中来,满足了山东快书艺术发展的需要,促进了山东快书艺术的发展,筚路蓝缕之功,不可低估。

赵大桅属于另一类代表人物,粗通文墨和音乐。对山东快书进行加工整理,有时还自编自演。他出现在山东快书趋于成熟之际,观众口味高了,艺术也亟需随之发展,文字加工和唱腔改革提上日程,文人插手,势所必然。赵大桅是其中佼佼者。他属于山东快书成熟期的代表人物,本来在上述三说中时代最晚,却因成就卓著,被誉为山东快书的“奠基人”。

傅汉章是地地道道的山东快书艺人。像他这样的艺人,历史上恐怕数以百计,为什么单单他能名扬青史呢?从上面引的资料推断,他可能赶上山东快书历史上的一次大革新。引人注目的是,这次革新的参加者既有民间艺人,又有落第举子,按现在的说法,就是艺术家和作家结合。他们一边加工整理,一边“撂地”演出,幕后活动的文人只见数字,不见姓名,献艺于人前的民间艺人声名大噪,得以流传。傅汉章继承了这次革新的成果,孔庙林门会上的演出可能是革新后的初露锋芒,以其崭新的风貌给人们留下了深刻的印象。

山东快书发源于鲁西南临清、济宁一带。起初是农民的娱乐活动,后来在农村的集镇庙会“撂地”演出,逐渐成了气候,像临清、济宁这样的大码头,不仅养育了山东快书艺人,提供了其赖以生存的条件,而且导致不同门类的艺术形式的相互借鉴和竞争,促进了山东快书的繁荣发展。

山东快书的孕育期所以追溯到明代万历年间,迄今有100多年。其孕育和形成,主要从当地民歌和说唱艺术中吸取营养,从山东大鼓借鉴“窜铜腔”,即为一例。

山东快书是人民群众和民间艺人一起创造的。同时,应当充分肯定个别人物的贡献和作用。

山东快书以《武松传》起家,对其风格和流传影响极大。

傅汉章传艺于师弟赵震,徒弟魏玉济。魏授徒卢同文、卢同武兄弟。其后,卢同文传艺杜永春,卢同武代师收徒杨逢山,亲传技艺,杨逢山之后就是杨立德。另一支,赵震授徒吴洪钧,再传而至马玉恒等。同时,赵震、卢同武、杜永春因朋情传艺戚永立。威兼得诸家之长,颇有成就,授徒范元德、郭立和、李元才、高元钧等。

山东快书形成之后,就从发源地扩散开来,逐渐形成山东省内和省外两支。

山东省内的一支由鲁西南地区扩及全省的许多城市、集镇。省会济南自不必说,早在30年代。烟台、青岛等地就留下了山东快书艺人的遗迹。其中的青岛特别值得注意。当今山东快书高、杨两派创始人高元钧、杨立德都在此地一举成名。山东省内不仅拥有杨立德这样的自成艺术流派的名家。而且山东快书艺人众多,实力雄厚,活跃在广大农村集镇。

另一支沿长江向东南发展,武汉、徐州、蚌埠、南京、上海等地也是30年代末就见到了山东快书。戚永立、高元钧等山东快书名家都曾在这一带作艺。高元钧时间最长,遂有“红遍江南”之誉。

山东快书起初流传在农村,后来随着社会的发展变化,渐渐进入城市,虽然健康淳朴的形式还保留着,但为了迎合小市民的趣味,不健康的成分日益增多。跟相声类似,流传山东快书搀进所谓“荤口”,即色情的内容,以致妇女都不敢听。于是质朴清新的山东快书越来越低级下流,到解放前夕已岌岌可危。

解放后,山东快书获得新生,迅速发展。据说连山东快书这一名称还是解放后正式定下来的,特别是在解放军部队里,山东快书十分活跃。这可能跟山东快书歌唱英雄的传统和粗犷豪放的风格有关。

50年代初期,山东快书始向全国发展,高元钧在这方面的推动作用是很大的。1950年3月,他从上海北上,开拓山东快书新的流传地区。先到天津,最初献艺于小梨园,同台尽是曲艺名家,如小彩舞、花五宝、郭荣启、石慧儒等。天津号称曲艺之乡,观众艺术鉴赏力强,艺人站住脚不易。高元钧一靠“红遍江南”之盛誉,二靠初闻天津码头的新鲜劲儿,三靠技艺精湛,乡土味浓,结果一炮打响,十分轰动。翌年又由天津到北京,最初献艺于西单游艺社会,同台也尽是曲艺名家,如孙书筠、王佩臣、张陌扬、王宝霞、花莲宝、钟翠云、王元堂、高凤山等,从此在北京落住了脚。

50年代初期,在高元钧的主持下,连续举办山东快书培训班,主要由军队选送人员参加学习。学员分布之广,遍及大江南北,长城内外,于是山东快书在全国范围得以迅速普及。

山东快书飞速发展的原因是多方面的。除新中国建立这一决定性的社会因素外。就艺术本身来说,还有下面一些因素:

一方面,形式简通灵活。手里一副鸳鸯板,打起来就能表演。尤其适合在工厂、农村、部队开展业余演出活动。

另一方面,地方色彩浓厚。它用山东方音演唱,朴实粗犷,很有气势。

同样,山东快书在台湾也得到了长足发展。早在50年代初期,杨立德的弟子张天玉就到了台湾。张天玉擅长多种曲艺形式,曾在电台演播山东快书,自称“山东铁板快书”,所演多是长篇大书。如《武松传》、《济公传》等,颇受欢迎,不少人“一闻乡音而鼓舞”。

台湾曾出版张天玉辑的题为《山东铁板快书》的小册子,辑有《武松大闹十字坡》及21个山东快书小段。从《武松大闹十字坡》来看,与流传的传统脚本大致相同,不过语言和细节略有变动。

艺术史告诉我们,文学艺术的繁荣是在百花争艳中得以实现的。一种艺术形式涌现各种不同流派,也是在竞争中得以实现的。诸家并存,流派兴起,彼此竞争,相互借鉴,既是文学艺术发展的动力,也是臻于成熟的标志。艺术流派的形成和发展因素十分复杂,应作具体分析。就基本因素来说,主要有两个方面:一方面,凡是自成流派的艺术家,必像王麻剪刀、王致和臭豆腐那样,有别人无法取代的地方,拥有自己的剧目和作品,形成与众不同、自成一家的风格特色。另一方面,艺术风格和造诣为社会舆论所承认,并拥有相当数量的景仰者。

老艺人传说,早期以赵震艺术成就最高,号称“三钩不敌”(“三钧”即当时著名山东渔鼓艺人张教钧,山东洛子艺人李和钧,山东快书艺人吴洪钧)。卢同文、卢同武兄弟名气也很大,被称之为“卢氏双雄”。戚永立绰号“镇三江”,艺人夸他“走到那里都有个山崩地裂”。

当今山东快书艺术流派,世称高元钧、杨立德两大流派;后来崛起的刘司昌也自成一派。

高元钧派山东快书,概括说来,就是流传最广、影响最大、门生最多、成就最高。关于高派山东快书的艺术特色,不少人作过研究。杨立德曾说:“高元钧的表演风格刚健一些,从戏曲里吸收多些。动作较大,也显得多。使用‘包袱’皮薄,作‘包袱’多些,趋于滑稽,在上海获‘滑稽快书’之名。”“(高)身材槐梧,嗓音洪亮,艺术上刻苦钻研,表演极为风趣生动,且善于从相声、京剧等姊妹艺术中吸取营养,丰富、发展了快书表演形式,形成流行全国的‘高派’。”谷源流《浅谈高元钧山东快书表演艺术的特色》一文里说:“高元钧同志的山东快书表演艺术是现实主义的——从现实生活出发,通过说、唱,努力塑造各种人物的艺术形象,刻画典型环境中的典型性格,反映作品的主题。”这篇文章还具体地论述了高元钧山东快书艺术的基本特色,即传神、情真、口甜形美、亲切、风趣。这里把高派山东快书的艺术特色概括为火爆、鲜明、滑稽。

如果说,高元钧和杨立德同属山东快书的正宗,那么,杨立德可以说是正宗中的正宗。高祖籍河南,多年来又在山东以外的地方作艺,他的快书艺术受到多方面的影响,别具风格特色;杨立德则不然,他是山东人,多年来一直在山东作艺。他的快书艺术地方味足,自有土生土长的气派。

著名快书演员杨立德,注意吐词的功力,善说:“俏口”、“贯口”,强调轻松幽默,不强调使用过多动作,自成一家,称为“杨派”,也有很大影响。

杨的演出,即“俏”又“泼”。“泼”即卖力气、认真。他以表演质朴、豪放,刚柔相济,平中出奇,唱字句气势宏伟,口若悬河,从内容出发真实地述说故事中的情节,给人以身临其境动人心魄的力量。“俏”即根据情节的发展,动用大段十句、八句的联唱,一口气抑扬顿挫明显地联贯唱出,既描述了场景,表达了人物,又给人以艺术享受。

杨立德的艺术风格特色是俏皮和细腻。

刘派山东快书的精髓在于现实主义的深化。表现为广泛地表现社会生活,塑造有血有肉的艺术形象;努力开拓艺术之源,追求艺术上的真、善、美。刘司昌先后出版作品选集《晕头转向》、《刘司昌山东快书创作选》和《刘司昌曲艺创作选》。他还与伍景寿合作撰写了《山东快书概论》。

刘司昌博彩众长,广泛借鉴各种艺术形式,极大地丰富了山东快书的艺术手段和表现能力。传统山东快书的表演程式大抵从传统戏曲借鉴而来,适用于鲁达、武松等艺术形象的塑造。随着时代发展和社会变化,原有艺术手段已经不敷应用,必须创新,于是歌曲、口技、电影、话剧、歌剧、杂技乃至芭蕾舞都被引进到山东快书中来,极大地丰富了山东快书的表现能力,使之面貌一新。这是博采众长的优秀传统的发扬光大,也是刘派山东快书的重大贡献。





斗鸡
  斗鸡中国古代盛行的一种游戏。斗鸡时将把两只性情凶猛的公鸡放在一起,它们就会激烈地互相啄咬起来。如果两鸡...斗鸡的场面是相当激烈的,两只鸡斗得难分难解,势不两立,斗完后鸡冠流血,啼叫无力。

  供竞赛和娱乐用的鸡品种。又名打鸡、咬鸡、军鸡。肌肉发达、性强悍、善斗。斗鸡也可用于改良肉用型鸡。

  斗鸡游戏起源于亚洲。中国是世界上驯养斗鸡的古老国家之一。《列子》有“纪渚子为周宣王养斗鸡”的记载。斗鸡之风在春秋时期已较盛行。中国斗鸡按其地理分布主要有河南斗鸡、山东斗鸡等,尤以产于开封、郑州和洛阳等地的河南斗鸡血统较纯,也更著名。此外,还有安徽北部、新疆吐鲁番和伊犁、云南西双版纳和福建漳州所产的斗鸡等。  

  斗鸡以体型魁梧、体质健壮结实、结构匀称紧凑、筋肉发达强健为基本特征。骨骼发达,骨质致密而粗硬。头、颈昂起,颈、胸、胫几乎成一直线。冠红色,冠、髯、耳垂不发达。眼大而锐,喙粗短、坚硬呈楔形,尖端微弯而甚锐,颈粗长灵活,腿强劲有力,胫长,距发达,长而锐,生向上方。爪粗大、坚硬锋利。全身羽毛稀薄、粗刚、短而紧贴体表,并富光泽,羽色多样,以黑色羽居多。翼羽拍打有力。

  作种用的个体经选定后,常通过近亲交配、繁殖,再经严格的选择(动物)以及培育、训练而成。多以谷类及其加工副产品,合理搭配动物性饲料、矿物质饲料和青绿饲料等进行饲喂。一般前期以青、粗饲料为主,适当搭配精料,后期加强营养,每天早、晚喂以适量熟制动物蛋白质饲料,同时注意经常运动,训练腿部弹跳力及啄斗判断力,避免养得过肥。公、母鸡应尽早分开,母鸡可合群饲养,公鸡单笼或单圈饲养;笼或圈之间保持一定距离。训练从幼雏开始,待公鸡长至成年(一般约9~10月龄)后进行第一次短时间的试斗,训练蹓、跑、跳、转、拍、打、推、拉、搓、揉、绞、扰等各种动作的能力,壮其筋骨,提高斗技。一般经过3次试斗和3个月的训练后,可正式参加竞赛。

  唐代的文学家韩愈曾用诗描写斗鸡的场面:“裂血失鸣声,啄殷甚饥馁,对起何急惊,随旋诚巧绐。”孟郊也写过有关斗鸡的诗云:“事爪深难解,嗔睛时未怠。一喷一醒然,再接再厉乃。”





斗虫
  古代不仅斗兽,也斗禽虫。斗禽,如斗鸡、斗鹌鹑;斗虫,如斗蚁、斗蟋蟀。禽虫虽小,性尤好斗。争斗起来,或羽飞肢残,或横尸疆场,少有畏惧。其勇敢拼搏的战斗精神,令人感动,惹人爱怜。其最为憨勇者,恐怕莫过于蟋蟀了。
  古人记述有一蟋蟀方首斗金鸡的故事。故事说,准蟀方首战胜了强敌,正振翅有声,以鸣得意。忽有金鸡闻声而至,猛然啄之。方首机警,跳出盈尺。鸡再逐,见方首已在爪下。现者汗背,寻之不果。但见金鸡伸颈摇冠,咯咯乱叫,不能自已,方见方首已跃上鸡冠,力叮不释,迫使金鸡败北。这故事自然是夸张的,但却写出了蟋蟀不畏强敌的精神。难怪其优胜者常常赢得人们给予的“铁熗”、“无畏”,乃至“大将军”,“威猛将军”、“虫王”等雅号美称了。凡目睹过斗蟋者皆知,蟋蟀之勇猛精神,实不减于雄禽猛兽。
  斗蟋在各种斗戏中兴起为晚,而其于东方文化之影响,却最大、最普遍。乃至古代有“蟋蟀宰相”、“蟋蟀皇帝”,而今又有“蟋蟀协会”,成为古往今来,从宫廷到民间,千百万人所雅好的游艺活动之一。此种活动,究竟始于何时呢?
万金一喙——斗蟋之戏源于唐
  蟋蟀,引起古人的注意和观察是很早的。在两千五百年前经孔子删定的《诗经》中,就有《蟋蟀》之篇。人们已观察到秋季转凉,蟋蟀入堂的规律,留下了“蟋蟀在堂”、“十月蟋蟀入我床下”之类的诗句。汉初成书的《尔雅》,释“蟋蟀”为“蛬”,亦写作“蛩”,音琼。蛩,指蝗虫一类昆虫。蟋蟀似蝗而小,汉魏人又细分之,称之为“吟蛩”,即善于吟叫的小蝗虫。魏晋时代,则常称之为“促织”,亦称之为“趋织”。其音皆与今俗称之名“蛐蛐儿”相近。其得名,乃缘之于其鸣叫之声。从训诂学角度考虑,“促织”、“趋织”、“蛐蛐”,皆为同音转化而来。
  从“蟋蟀”之得名可知,这小小昆虫之所以引起人们的兴趣,起初并非因其好斗,而是由于它那悦耳的音乐般的鸣声。这小虫的鸣声,在不同境遇的古人心中,往往引起不同的感受。妇女们听到它,就想到秋气转凉,仿佛虫声是在促其赶紧织布,缝制寒衣了。故古代幽州地方有谚曰:“趋织鸣,懒妇惊”。深宫佳丽、异乡游子听到它,则不禁会感到,其声如泣如诉,切切凄凄,若孤雁哀鸣,若幼鹿失群。杜甫就曾感叹地唱道:“促织甚细微,哀音何动人!”
  人们何时始畜养蟋蟀以听其声,已难以稽考。今日可见之著述、可资考证者,最早者为五代人王仁裕著《开元天宝遗事》。书中有《金笼蟋蟀》条曰:“每至秋时,宫中妇妾辈,皆以小金笼捉蟋蟀,闭于笼中,置之枕函畔,夜听其声。庶民之家皆效之也。”人们在玩赏蟋蟀过程中,终于发现两尾蟋蟀(即雄性者)具有好斗的特性,于是率先在宫禁中兴起斗蟋之戏。尔后,又发展成为赌博。宋人顾文荐《负曝杂录》中说:唐天宝间,长安人斗蟋成风,“镂象牙为笼而畜之,以万金之资付之一喙”。斗蟋之风,是否即始于此呢?顾氏又说:“其来远矣。”远到何时?他却未作详说。今天,也有些昆虫学家、文化史家,认为斗蟋蟀当始之于开元天宝以前,虽不见著述,于文献无征,也未必就没有。当时长安斗蟋之盛况,焉能在短期之内可以发展起来?因之可说,斗蟋迄今至少有一千二百多年历史了。
  “蟋蟀宰相”——斗准专著见诸宋
  南宋,在斗蟋史上是著名的时代。此时斗蟋蟀已不限于京师,也不限于贵族。市民,乃至僧尼也雅好此戏。相传天台人道济,即喜嗜酒肉的有名和尚济颠僧,也曾为其被誉称为“铁熗”的蟋蟀之死而伤悼,为之安葬,并作悼词、祭文,以为纪念。甚至,嗜蟋者死后,亦将畜蟋用具随葬。镇江南宋古墓就曾出土过蟋蟀过笼多只。当时文坛画场,以促织为题之作,连篇迭踊,盛况空前,足观一代之风尚。美国大地自然博物馆,藏有一幅儿童斗蟋情景的中国画,即南宋之遗物。
  就在此时,出了位有名的“蟋蟀宰相”,即南宋将亡之际的权相贾似道。此人曾以右丞相之职领兵救鄂州(今湖北武昌),但他畏敌如虎,踌躇不前,私向蒙军统帅忽必烈求和,答应称臣纳币,尔后诈称败敌凯旋。从此专权多年,封太师,平章军国重事。他不以军国为重,政无大小,都在其西湖葛岭的私宅裁决。襄阳被蒙军围攻数年,他隐题匿不报,又不派兵全力援救,却成天在葛岭私邱率闲堂与群妾踞地斗蟋蟀。其间狎客入,戏之曰“此军国重事邪?”他听到竟然一点也不脸红。朝廷的腐败,最终导致了南宋小朝廷的崩溃。
  贾似道作为一代权相,斗蟋蟀误国,落得个千古骂名。然而,他作为斗蟋爱好者,却总结经验,编写了世界上第一部关于蟋蟀研究的专门著作——《促织经》,堪称中国昆虫学研究的开创者之一。贾氏《促织经》原著今已不传,现在见到的是明人周履靖的续增本。全书洋洋万言,详细地介绍了捕捉、收买、喂养、斗胜、医伤、治病、繁殖等方法。“论斗”一节,有“促织三拗”之说。拗者,不顺常情也。三拗是:“赢叫输不叫,一也;雌上雄背,二也;过蜑有力,三也。”蜑,即精囊。过蜑,精囊肥大。其观察可谓细致入微。尤其对蟋蟀交配习性的发现,更是发前人所未发,颇足称述。在今天,对于昆虫学史的研究,亦不失为一份难得的史料。

  “蟋蟀皇帝”——斗蟋文学名著见之于明清
  明清两代历时五百四十三年,斗蟋之风经久不衰,尤以明宣德年间为盛。其时出了位酷好促织之戏的皇帝,岁岁有征,民不堪扰。皇帝曾教令苏州知府采办促织。“今所进促织数少,又多细小不堪的。已敕他每(们)……要一千个,……不要误了。”搜觅千头上好蟋蟀,谈何容易!一敕至府,健夫小儿,常“群聚草间,侧耳往来,面貌兀兀,若有所失”,“至于溷厕之中,一闻其声,踊身疾趋如馋猫。”(明袁宏道《畜促织》)。为进贡一头蟋蟀而倾家荡产,家破人亡的不在少数。可谓中国蟋蟀史上的“血泪篇”。
  清代文学家蒲松龄曾将这一血泪篇章写成一短篇小说,名《促织》。内容说的是明宣德年间,里胥奉上司之命向一穷困潦倒的读书人成名索要蟋蟀,成名到处捕捉不得。就在他惶惶不可终日,“忧闷欲死”之时,终于得到一头佳品,谁知刚刚到手,却被顽皮的儿子捏死了。儿子惧怕父亲责骂,投井自尽。虽被救起,却长眠不醒,其魂魄已化作一只轻捷善斗的蟋蟀。其父得之,献给皇帝,得了重赏。这段生生死死的故事,入木三分地揭示了封建社会的黑暗,堪称一着“蟋蟀佳作”。近人将此故事改编为电影上映,直题其名日“蟋蟀皇帝”,真乃画龙点睛,一语破的。
  贾似道的《促织经》问世以后,明清两代有关蟋蟀的专著又相继出过多部。除前已提及的《促织经》和《畜促织》之外,还有明代刘侗著的《促织志》,清代更有金文锦的《促织经》,石莲的《蟋蟀秘要》,朱翠庭辑的《蟋蟀谱》,金六(音伊)厂删定的《促织经》和朱从延纂辑、林德垓、庄乐耕重订的《蚟孙鉴》等。汉代楚人称蟋蟀曰蚟孙。王孙或即蝗孙,这些著作,大都以贾似道的《促织经》为基础,增益而成。
  近代,李文翀于1930年出版了《蟋蟀谱》一书,同年,李石孙、徐元礼等又编辑出版了一部集大成之作《蟋蟀谱》,全书十二卷,为盆图一卷,卷首一卷,谱十卷。此书卷帙虽繁,内容仍未突破前人窠臼,故亦可视为明清文献之余绪。

  蟋蟀协会——“蟋蟀文化”的复起
  纵观历史,北京斗蟋之风习,可谓源远流长,在明清文献中即屡见记述。明袁氏《畜促织》中说:“京师人至七、八月,家家皆养促织。”清人潘荣陛的《帝京岁时纪胜》中记载:“都人好畜蟋蟀,秋日贮以精瓷盆盂,赌斗角胜,有价值数十金者,为市易之。”
  清朝的王公贵族,是在入关后才始嗜斗蟋之戏的。每年秋季,京师就架设起宽大的棚场,开局赌博。牵头的是织造府,因蟋蟀有促织之名,也就隶属于它们的管辖范围之内了,织造府为此发表告示规条,兴师动众,一时北京城成了以蟋蟀胜负而相角逐的一座赌城。
  北京平民百姓的斗蟋,与之不同,多属游乐性质。据老人们回忆,早年规定以二十四罐为一桌,即一组。斗前先比较双方蟋蟀的体型大小,如同今日之拳击比赛,非同一等级的不相斗,大小相当的才能放入盆中一决雌雄。多数以月饼、花糕、水果为赌注,胜利一方的主人及围观者均可大饱口福,以求一乐。
  在日伪侵占北京时期,北平庙会上都有出售蟋蟀的市场,摊贩少则几十,多则数百,人来人往,熙熙攘攘。一入秋来,京郊草丛废墟中,觅蟋者成群结伙,或为三五少年,或为两三白头,其兴致之浓,不亚于嗜猎垂钓。然而比起往昔,这情景只不过是斗蟋传统的残风余韵罢了。
  斗蟋之戏,约源于唐,著于宋,而盛于明清。至近代,由于外敌入侵,内祸连绵,人民涂炭,自顾不及,何暇于蟋。故至1949年前夕,斗蟋之俗已渐近绝迹。近几年来,随着人们生活水平的提高,文化娱乐活动的多样化,民间斗蟋之风复起,上海已出现上万人参与的蟋蟀市场,天津等一些城市已建立起了蟋蟀协会,组织斗蟋大赛,大有盛况空前之势!斗蟋已不是少数人的赌博手段,它已和钓鱼、养鸟、种花一样,成为广大人民彼此交往、陶冶性情的文化生活,或可称之为具有东方特色的“蟋蟀文化”吧!





扑卖
  宋元时民间流行的一种博戏。用钱币为具,以字幕定输赢。市间杂卖也可用此法售物,买家获赢,即可折价购物。




蹴鞠
简介
  “蹴鞠”一词,最早载于《史记·苏秦列传》,苏秦游说齐宣王时形容临苗:“临苗甚富而实,其民无不吹竿、鼓瑟、蹋鞠者”。蹴鞠又名“蹋鞠”、“蹴球”、“蹴圆”、“筑球”、“踢圆”等,“蹴”即用脚踢,“鞠”系皮制的球,“蹴鞠”就是用脚踢球,它是中国一项古老的体育运动,有直接对抗、间接对抗和白打三种形式。

蹴鞠流传了两千三百多年,它起源于春秋战国时期的齐国故都临淄,唐宋时期最为繁荣,经常出现“球终日不坠”,“球不离足,足不离球,华庭观赏,万人瞻仰”的情景。

以儒家思想为核心的中国传统文化讲求“和”与“中庸”,多数情况下的社会文化心理是重“文治”而轻“武功”。人们推崇谦谦君子的温文尔雅,鄙薄孔武之士的争强好胜。在这种社会文化背景下,蹴鞠由对抗性比赛逐步演变为表演性竞技。


历史轶事
第一个因踢球名垂史册的人

  西汉时期的项处是第一个因足球而名垂史册的人。《史记·扁鹊仓公列传》记载,名医淳于意为项处看病,叮嘱他不要过度劳累,但项处不听,仍外出踢球,结果呕血身亡,这也使得项处成为了世界上有史可查的第一个狂热“球迷”。

  蹴鞠位置分工的形成

  汉代蹴鞠是训练士兵的手段,制定了较为完备的体制。如专门设置了球场,规定为东西方向的长方形,两端各设六个对称的“鞠域”也称“鞠室”,各由一人把守。场地四周设有围墙。比赛分为两队,互有攻守,以踢进对方鞠室的次数决定胜负。

  经过汉代的初步流行,唐宋时期蹴鞠活动达到高潮,甚至出现了按照场上位置分工的踢法。唐代蹴鞠已有多种方式,有比赛巅球次数的“打鞠”,有场地中间挂网、类似网式足球的“白打”,有多人参与拼抢的“跃鞠”,还有了设立球门的比赛,这种方式每队有一定人数和固定位置,规定队员只能在自己的位置上踢,不能移动。

  史上第一份首发名单

  南宋《武林旧事》曾列出了“筑球三十二人”竞赛时两队的名单与位置:“左军一十六人:球头张俊、跷球王怜、正挟朱选、头挟施泽、左竿网丁诠、右竿网张林、散立胡椿等;右军一十六人:球头李正、跷球朱珍、正挟朱选、副挟张宁、左竿网徐宾、右竿网王用、散立陈俊等”。这恐怕是历史上的第一份足球“首发名单”了。

  第一个因踢球而当官的人

  施耐庵的《水浒全传》中,写了一个由踢球发迹当了太尉的高俅。小说虽然在人物事迹和性格上作了夸张,但基本上是宋代的事实。高俅球技高超,因陪侍宋徽宗踢球,被提拔当了殿前都指挥使,这要算是最早的著名球星之一了。


艺术特色
 蹴鞠是中国一项古老的体育运动,蹴鞠比赛有直接对抗、间接对抗和白打三种形式。

  有球门的蹴鞠比赛又可分为双球门的直接竞赛和单球门的间接比赛。双球门的直接竞赛是汉代(公元前206年~公元220年)蹴鞠的主要方式,且被用于军事练兵。进行直接对抗比赛时,设鞠城即球场,周围有短墙。比赛双方都有像座小房子似的球门;场上队员各12名,双方进行身体直接接触的对抗,就像打仗一样,踢鞠入对方球门多者胜。

  在专门的竞赛场地--鞠城,球门两厢对应,两边队员相对进攻,进球为胜由双球门竞赛演变而来的单球门间接比赛是唐(公元618年~907年)宋(公元960年~1279年)时期蹴鞠的主要方式,主要用于为朝廷宴乐和外交礼仪竞赛表演。进行间接对抗比赛时中间隔着球门,球门中间有两尺多的“风流眼”,双方各在一侧,在球不落地的情况下,能使之穿过风流眼多者胜。

  无球门的散踢方式称作白打,历时最久,开展得最为广泛,有一人到十人场户等多种形式。白打则主要是比赛花样和技巧,亦称比赛“解数”,每一套解数都有多种踢球动作,如拐、蹑、搭、蹬、捻等,古人还给一些动作取了名字,如转乾坤、燕归巢、斜插花、风摆荷、佛顶珠、旱地拾鱼、金佛推磨、双肩背月、拐子流星等。





拔河
  拔河始于距今二千四百年前春秋时期的楚国。楚国地处大江南北,水道纵横,除陆军外,还有一支强大的水军舟师,并曾发明一种称之为“钩拒”的兵器,专门用于水上作战。当敌人败退时,军士以钩拒将敌船钩住,使劲往后拉,使之逃脱不了。后来钩拒从军中流传至民间,演变为拔河比赛。

  到了唐代,拔河活动已广泛展开。“大麻全长四五十丈,两头分系小索数百条”,可见

  古代参加拔河的人数比现在的多得多。大绳正中插一根大旗,旗的两边划两条竖线,称为河界线。比赛时,以河界线为胜负标志,所以改称“钩拒之戏”为“拔河”。一声令下,河界两边选手紧挽绳索,“使相牵引”,围观者“震鼓叫噪,为之鼓劲”。






  围棋历史悠久,在古代历史长河中,从帝王将相到普通百姓都有一批棋迷。特别是一些棋迷下棋时如痴如醉,因此,他们的轶事也不胜枚举。 
  阮籍棋终奔丧。三国时竹林七贤之一的阮籍,为人豪爽,放荡不羁,很孝敬老人。但是,有一次他与朋友下棋时,家人来告诉他说:"您母亲去世了,家里叫您赶快回家。"这时,阮籍的朋友听说阮籍母亲去世,也立即站起身子。 然而,这时阮籍却不急不忙地说:"我现在立即动身回去,母亲已死;我下完棋后再回去也是一样。" 并执意要与朋友坐下来下完这盘棋。当他与朋友下完棋后,他才回家奔丧。他见到母亲遗体后,嚎啕大哭,饮酒三斗,吐血数升,差点丧命。故有天下棋痴之称。 
  因下棋误国家大事的要算是梁武帝。南北朝时,梁武帝十分喜欢下棋,有时甚至是通宵达旦地下棋,影响了国家工作的正常进行,群臣叫苦连天。有一次,梁武帝想召见国师商量国事。可是,在国师到来时,他的中使向他报告说,国师来到。由于梁武帝的全部心思都在棋上,根本没听见中使的报告。他把棋盘上的形势看了一番后,终于看出了对方的一手漏着,于是大喊一声:杀!打算把对方的一块棋子吃掉。而中使却认为是皇帝听了他的报告后下的口谕,于是就传令把国师给杀了。梁武帝下完棋,问国师为何还未到。中使说,已遵陛下口谕将国师处死了。梁武帝十分生气地说,我何时下的口谕?中使说,陛下激战时,我向陛下报告,陛下思考
许久后说:杀!我才去执行的。梁武帝说,我是杀对手的一条长龙,而不是杀国师。由于梁武帝下棋无杀国师后,以后他身边的谋士越来越少,国家也日益衰败。梁武帝可算是一个迷棋误国之人。 
  王景文临死也要下完棋。南北朝宋明帝时,围棋高手王景文孤高自傲,得罪了皇帝宋明帝。所以,宋明帝就找了个借口赐死王景文。当宋明帝圣旨送到王景文家中时,正逢王景文与友人对奕。公差向王景文宣读了赐死圣旨,要王景文马上饮毒酒。但王景文只把圣旨接过来看了看,就把圣旨放在棋盘下,又与对手继续下棋。公差再三催促,王景文说:"急啥,把棋下完再喝。"当王景文很从容的下完棋,收拾好棋盘棋子之后,向对手说:"棋艺之乐我们可以共同分享,而皇帝赐的毒酒只能我独自享用了。"说完后,喝下毒酒而亡。表现出了棋坛骁将的大无畏的英雄本色。 
  以下棋为乐,情趣是丰富多彩的。北宋政治家王安石输棋赋诗也很有趣。 有一次,王安石与朋友薛昂下棋,他们商定,谁输棋就得写一首梅花诗。 在第一盘征战中,王安石先走了一手 软着,被薛昂抓住战机,王安石首先输掉一局,于是赋诗道:"华发寻春喜见梅,一株临路雪倍堆。凤城南陌他年忆,香杳难随驿使来。"王安石赋诗后,总结了上盘攻势不力的教训,每次下子攻守兼备,连出妙招,最终战胜薛昂。于是就有了王安石下棋连赋梅花诗的美传。






琴,又称瑶琴、玉琴,俗称古琴,一种七弦无品的古老的拨弦乐器。琴,作为一种特殊的文化,概括与代表着古老神秘的东方思想。 

  古琴,在古代称作“琴”,还有“绿绮”、“丝桐”等别称。虽说“伏羲制琴”、”神农制琴”、“舜作五弦琴”的传说不可信,但它的历史确实是相当悠久了。琴最早见之于典籍的是我国第一部诗歌总集——《诗经》。《诗经·周南·关雎》中的“窈窕淑女,琴瑟友之”,《诗经·小雅·鹿鸣》中的“我有嘉宾,鼓瑟鼓琴”,都反映了琴和人民生活的密切联系。可见,三千多年前,琴已经流行。后来,由于孔于的提倡,文人中弹琴的风气很盛,并逐渐形成古代文人必备“琴、棋、书、画”修养的传统。孔子在提倡琴乐之初就教导说君子乐不去身,君子和琴比德,唯君子能乐。操琴通乐是君子修养的最高层次,人与乐合一共同显现出一种平和敦厚的风范。在孔子的时代,琴乐还不仅仅是后世的君子个人的修身之乐,更是容纳天地教化百姓的圣乐。于琴乐之中,孔子听到了文王圣德之声,师旷听出了商纣亡国之音。古人相信天地的气象就蕴涵在其中,人们膜拜它,赋予它关于道德的信仰。作为“正音”,琴乐寄寓了中国千年的正统思想和文化。古琴伴随着人民生活,为我们留下了许多动人的故事:伯牙弹琴遇知音;司马相如与卓文君借助琴来表达爱慕之心;嵇康面临死亡,还操琴一曲《广陵散》;诸葛亮巧设空城计,沉着,悠闲的琴音,智退司马懿雄兵十万;以及陶渊明弹无弦琴的故事等,都为千古传颂。“高山流水”、“焚琴煮鹤”、“对牛弹琴”等妇孺皆知的成语都出自和琴有关的典故。 

  古琴,目睹了中华民族的兴衰,反映了华夏传人的安详寂静、洒脱自在的思想内含。在古琴曲中,有一首叫《华胥引》的名曲,记载着这样一个故事。传说黄帝夜得佳梦,梦中来到一个叫华胥国的地方。其地“国无师长”,“民无嗜欲”,其国民“美恶不萌于心,山谷不踬其步,熙乐以生。”黄帝见其国之状况,羡慕不已。华胥国的国民所过的安详自在的生活,正是黄帝心中的理想生活。也可以说,黄帝的华胥之梦,正是他治国的思想境界。古德先贤的理想,往往通过琴来表达。伏羲、神农、黄帝、虞舜等造琴的传说,在琴界流传很广,而孔子、庄子等大家也都是琴学大家。他们心目中的理想境界,在古琴文化中都表现得淋漓尽致。 

  春秋战国时期,活动在思想舞台上主要有道家、儒家、墨家、法家、名家、纵横家、阴阳家、杂家、农家等九大家。各家学说各有差异,但这九大家的思想,一直共存于中国人的头脑中,成为中国文化的一大特点,是因为中国人深知各种思想的共通之处:自心洒脱,世道安详。此内心之声的表达,正是琴的长处。虽诸家思想各不相同,但都同样对琴有着特殊的好感。琴融汇百家神髓,尽展人心深处的恬静安详潇洒自在之声。所以,人们才说,琴是中国文化的卓越代表。 

  儒释道三教文化,是中国传统文化的主体。琴文化是三教皆崇的文化。乐是儒学必修的重要内容,而琴更是儒者的最爱,而道者更是喜爱琴那清静洒脱的韵味。就连佛教僧人,也同样喜欢自琴中领悟空灵大智。自古以来,中国的文人往往皆尊三教,对琴的喜爱当然不在话下。他们往往借琴以完美自我的人格,修养身心,体悟大道。琴与剑,成为了文人的不可缺少的基本配备。琴棋书画,则是才子佳人们才能的标帜。琴文化与中国文人、中国思想文化之间联系十分紧密。 

  在琴厚重的人文积淀之外,琴的审美在世界音乐中独树一帜。琴没有肆意的宣泄,只在含蓄中流露出平和超脱的气度。琴与诗歌密不可分;讲求韵味,虚实相生,讲求弦外之音,从中创造出一种空灵的意境,和国画的审美追求是统一的。难怪世界为之惊叹。“月色满轩白,琴声亦夜阑;冷冷七弦上,静听松风寒。古调随自爱,今人多不弹;为君投此曲,所贵知音难。”这是唐代诗人刘长卿发出的感喟。 

  中国古琴名曲,现存较为大众熟悉的有:幽兰、流水、潇湘水云、神人畅、阳关三叠、梅花三弄、广陵散、渔舟唱晚、平沙落雁、渔樵问答、春晓吟、洒狂、凤求凰、欸乃、关山月等。 

  中国历史上著名的琴家有:孔子、春秋后期晋国著名宫廷乐师师旷、先秦琴师伯牙、战国琴师雍门周、东汉琴家桓谭、汉末琴家蔡邕、汉末女琴家蔡琰、魏末琴家竹林七贤之一嵇康、魏晋名士竹林七贤之一、魏晋琴家竹林七贤之一阮咸、晋代琴家刘琨、隋代琴师贺若弼、唐代琴家薛易简、北宋琴家(僧人)义海、南宋琴师徐天民、明末琴家严徵、明末琴家徐上瀛、清末民初著名琴家王宾鲁、清代琴家庄臻凤、清初琴家徐常遇、清末青城山中皇观道士琴学大家张合修、清末民初著名琴家彭庆涛、清代琴师徐祺、清代琴师吴虹、清代琴家祝凤喈、清代琴师张孔山、近代琴家杨宗稷等。





听戏
  戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源 历史悠久,早在原始社会歌舞已有萌芽,在漫长发展的过程中,经过八百多年不断地丰富、革新与发展,才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式,但区别一个剧种所显示的最大的特色,首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据,并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、丑等不同脸变化的脚色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作,和虚拟性的空间处理。讲究唱、做、念、找艺术,表演运输和富裕舞蹈性,技术性很高,构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。

  据不完全统计,我国各民族地区的戏曲剧种,约有三百六十多种,传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目,新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏,都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有:京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种,尤以京剧流行最广,遍及全国,不受地区所限。艺术中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素,所以称做“戏曲”。中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇,也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内,它是中国民族戏剧文化的通称。 

  ○现代戏剧主要指的是20世纪以来从西方传入的话剧、歌剧、舞剧等,话剧是主体,外国戏剧一般专指话剧。 

  中国戏曲源远流长,它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。 

  (一)先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”,《楚辞》里的“九歌”,就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代,在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐,又先后出现了以竞技为主的“角抵”(即百戏)、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等,这些都是萌芽状态的戏剧。 

  (二)唐代(中后期)——戏曲的形成期。中唐以后,我国戏剧飞跃发展,戏剧艺术逐渐形成。 
 
  (三)宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”,金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”,从乐曲、结构到内容,都为元代杂剧打下了基础。 

  (四)元代——戏曲的成熟期。到了元代,“杂剧”就在原有基础上大大发展,成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点,标志着我国戏剧进入成熟的阶段。 

  元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上,继承和发展前代各种文学艺术的成就,经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力,而改进和创造出来的综合性舞台艺术。在形上,元杂剧用北曲四大套数安排故事情节,不连贯处,则用楔子结合,形成了一本四折一楔的通常格式(王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇,共写了五本二十一折),每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲,必要时另加“楔子”。结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容,叫“题目正名”。每折包括曲词、说白(宾白)和科(科泛)三部分。曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字,也叫曲文、唱词或歌词。其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。全部曲词都押同一韵脚。说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段,分对白(角色之间的对话)、独白(角色独自抒发个人感情和愿望的话)和旁白(角色背着台上其他剧中人对观众说的话)、带白(插在曲词中的说白)等。科是动作、表情等。一本剧通常由正末或正旦一人来唱,其它脚色有白无唱。正末主唱的称“末本”,正旦主唱的称“旦本”。 

  角色: 

  末:男角。元杂剧中的正末是剧中的男性主角。 

  旦:扮演女性人物。正旦(剧中女主角)、小旦、搽旦。 

  净:俗称“花脸”“花面”,大都扮演性格或相貌上有特异之点的男性人物。如《窦娥冤》中的公人(官府差役)即属净。 

  丑:又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物,有文丑和武丑之分。 

  外:元杂剧中有外末、外旦、外净等,是末、旦、净等行当的次要角色。监斩官——外末。 

  杂:又称“杂当”。扮演老妇人的角色名。如:蔡婆婆。 

  元杂剧作家,在短短的几十年内,创作的剧本至少在五六百种以上,保留到现在的也还有一百五十多种。这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活的面貌,其中有许多优秀作品,已成为我国珍贵的文化遗产。例如关汉卿的《窦娥冤》通过描写一个善良无辜的童养媳窦娥的悲惨遭遇,反映了高利贷者的残酷剥削、地痞流氓的敲诈勒索和贪官污吏的徇私枉法,深刻地揭露了元朝社会的黑暗现实,歌颂了被压迫者感天动地的坚强意志和宁死不屈的反抗精神。马致远的《汉宫秋》,借助历史题材,通过描写王昭君为国献身、毛延寿卖国救荣和王公大臣的腐败无能,对元代的民族压迫进行无情地揭露,对当时的统治者给予辛辣的嘲讽。王实甫的《西厢记》,描写了封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”,充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。但她出身于名门望,受到封建礼教的熏陶和束缚,因此,又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路,为作品增添了浓厚的喜剧色彩。全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线,以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线,互相交织,有节奏地展开,时张时弛,时动时静,时喜时悲,时聚时散,挥洒自如,色彩斑斓。它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象,都具有强大的艺术魅力,能给人以强烈的感染,深为广大群众所喜爱。 

  ○元曲四大家:关汉卿——《窦娥冤》;郑光祖——《倩女离魂》;白朴——《梧桐雨》;马致远——《汉宫秋》; 
 
  (五)明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代,传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏(南戏是南曲戏文的简称,它是在宋代杂剧的基础上,与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地)。南戏在体制上与北杂剧不同:它不受四折的限制,也不受一人唱到底的限制,有开场白的交代情节,多是大团圆的结局,风格上大都比较缠绵,不像北杂剧那样慷慨激昂,在形式上比较自由,更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少,直到元末明初,南戏才开始兴盛,经过文人的加工和提高,这种本来不够严整的短小戏曲,终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材,来源于民间传说,比较完整地表现了一个故事,并且有一定的戏剧性,曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶,传奇作家和剧本大量涌现,其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本,《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事,歌颂了反对封建礼教,追求幸福爱情,要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量,它战胜了封建礼教的束缚,取得了最后胜利。这一点,在当时封建礼教牢固统治的社会里,是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来,一直受到读者和观众的喜爱,直到今天,“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上,放射着它那艺术的光辉。 

  相传,清朝初年的北京有四大剧种,即南昆、北弋、东柳、西梆。据嘉庆八年的记载:“有明肇始昆腔,洋洋盈耳,而弋阳、梆子、琴、柳各腔,南北繁会,笙磬同音,歌舞升平,伶工荟萃,莫感于京华。”也说明了当时这一历史盛况。其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔;北弋指南戏与北曲结合,产生于江西弋阳地区的弋阳腔,即流传到北方形成的高腔,也就是当时盛行于京城的京腔;东柳即流行于山东的柳子腔;西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔,也就是秦腔。说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况。 

  从当前来看,以上四大声腔已远远超出了自己的原有范围,有的早已遍及全国许多省份,弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传,因此有关人士认为这种说法并不科学,但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实。从当前戏曲剧种的分布来看,昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础。弋阳腔不但在北方扎根,从乾隆年间,在京师“六大名班,九城轮转”,而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响,就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区。柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地,但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂。秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行,然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群,所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的。





中国式摔跤
  中国最古老的体育项目之一。 古代称为角力、角抵、相扑、争跤等。据《礼记·月令》记载,周代把摔跤、射箭和驾车三者列为军事训练项目。到了汉代,摔跤还作为表演项目演出。晋代,多在元宵节举行摔跤比赛。唐代多在春秋两季举行比赛,也作为宫廷娱乐的项目。五代时期,摔跤技术强调轻 便敏 捷 ,名手辈出 ,出现了中国第一部讲摔跤的书——调露子的《角力记》。宋代还出现了女子摔跤。民间有摔跤组织角抵社。这一时期的摔跤比赛分三个回合。比赛中间不许抓住裩儿和拽起袴儿,但可以拽直拳,使脚剪,拳打脚踢都行,这与日本的相扑从场地、仪式到规则都基本上近似 。比赛结束 , 获胜者可得银碗等奖品 。清代设有善扑营,专门训练清朝贵族青年摔跤,他们常为王公贵族表演 ,或与蒙古族、回族摔跤手比赛,这叫官跤,摔跤手和教练员都是终身职业。华北等地民间摔跤叫私跤。摔跤者穿特制的短上衣(叫褡裢),系腰带,穿长裤,衣、带可以抓,全身可以握抱,但不许抓裤子,不许击打,不许使用反关节动作,三点着地(两脚加一手一膝着地)为失败,三跤两胜,没有时间限制。练习或比赛由有技术权威的年长者主持,充当教练和裁判。民国时期在北京、天津等地有不少人以表演摔跤为职业。当时的武术组织中央国术馆和精武体育会也有摔跤科目,曾举行过几次全国性比赛。1936年,还进行过女子摔跤比赛。 

  中华人民共和国建立后 ,中国式摔跤有了很大发展。1953年,中国式摔跤被列入国家体育运动竞赛项目,并举行了全国比赛。1956年,中华人民共和国体育运动委员会颁布了《中国式摔跤运动员等级制》,1957年颁布了《中国式摔跤规则》。中国式摔跤运动员按体重分为10个级别。每场比赛分3局,每局净摔3分钟,两局之间休息 1 分钟。比赛在平坦柔软结实的8米×8米的垫子上进行。运动员身穿柔软结实的短上衣,系腰带,穿长裤,全身可以握抱,可以抓摔跤衣和腰带,但不许抓裤子。中国式摔跤只许站着摔,摔倒后就停止,然后重新开始比赛。按照把对方摔倒的不同程度,分别判得三分、两分、一分。如使对方腾空后,迅速地背部着地,而自己仍然站着可得三分;仅使对方躯干着地,而未使对方身体腾空,虽然自己还站着,只能得两分;把对方摔倒,四肢(手或肘或膝)着地得一分;把对方摔倒了,自己也跟着倒下得一分;两人同时倒地躯干在上者得一分;如两人同时倒地,分不出上下先后,则判互不得分。比赛时,不许使用伤害对方的动作,不许用拳打,不许用肘、膝或头顶撞对方,不许使用反关节动作,不许压迫对方的咽喉,不许接触对方眉口之间的面部 ;脚可以 踢 、弹对方的脚 或小腿下部,但不能过高,更不能用脚蹬、踹对方。经常使用的方法有背、别、挑、缠、揣、踢、拧、搂、弹、搿、抱腿、跪腿、里勾腿、插闪、勾脚、里刀勾等。





捶丸

  捶丸,来源于唐代的“步打球”,与现代曲棍球十分相似。但到了宋朝,步打球由原来的对抗性竞赛逐渐演变为非对抗性比赛,取消了球门,该用球穴,球进穴得一分。竞赛形式变了,名称也随之改变了,叫“捶丸”。“捶”即击,“丸”即球。 

  在体育史界对高尔夫球的起源一直有很大争议,西方体育史家有些认为起源于苏格兰,有些起源于荷兰。但在元世祖至元十九年(1282)年间,有一位题其书房为“宁志斋”的老人,著《丸经》2卷共32章。他在肯定捶丸有“收其放心,养其血脉,怡怿乎精神”的作用,并视为“训将练兵之一伎”时,对捶丸活动的场地、设备、竞赛方式与裁判规则等,进行了详细记载。即根据地形选择场地,作球穴。球则用坚固的木料制成,棒用木竹合制。竞赛时人数可3—10人,双数可分成两班比赛。竞赛方看过大陆故宫收藏的明朝〈宣宗行乐图〉,任谁都不免要惊呼:「哪来的古装人物学打现代高尔夫?」成于元朝的《丸经》,内容从比赛规则到挥杆要领,一应俱全。(右)明朝杜堇所画的《仕女图》中,老松树下,两位丫环权充杆弟,三位簪花仕女优雅推杆,算是女性打高尔夫的老祖先吧?
  (取材自中国古代体育文物图集) 
  宣宗追逐小白球 
  明宣宗──画中挥杆人,以皇帝之尊打球,排场足以让今天的运动明星咋舌。宣宗的球杆,一根根分门别类「站」在特制的球台上,一旁还有两人看守,多位可能具有太监身份的「杆弟」,一人捧着一根推杆,大气不喘、小心翼翼的等候主子换杆。 
  宣宗的私人球场上,草皮剪裁的平服妥贴,四大片草皮上共有十个球洞,正如今天高球场在每个球洞插有旗杆,图中每个球洞也各插有不同颜色的彩棋作为提示。 
  类似明宣宗捶丸的中国古画还有多幅,画中挥杆人有孩童、有仕女,显然当时人们不分男女贵贱都爱捶丸。再加上元世祖至元十九年宁志老人编写的《丸经》一书,更让人不得不细细玩味捶丸与现代高尔夫的关系。 
  《丸经》记载,中国在宋朝已出现捶丸运动,当时最爱追逐小白球的帝王当属宋徽宗与金章宗。两人平日「深求古人之宜制,而益致其精也」,就像现代人藉助教练与教学录像带来改善球技,两位帝王则三不五时以古为师,让球技精益求精。至于帝王的球杆,则以纯金打造缘边,顶上缀饰玉器,结束球戏后,两人的球具不装在球袋而收藏在锦盒中,所谓「盛以锦囊,击以彩棒,碾玉缀顶,饰金缘边」,今天八、九十万一套的名贵球具与之相较起来恐怕都嫌寒碜。蒙古人带进欧洲? 
  《丸经》全书目录有三十二章,从捶丸比赛规则到挥杆要领,从球棒的制造到场地如何保养,洋洋洒洒,专业与精致的程度似也不输工商业与科技发达下的现代高尔夫球运动。 
  比如捶丸的球杆就有杓棒、扑棒、单手、鹰嘴等十种,与高尔夫选手在比赛中需要用到木杆、铁杆、长杆、短杆辅助,捶丸的讲究犹有过之。 
  除了利用天然山坡打球,同样的,即使在平坦的草地上,捶丸的场地也人为地设些高低不平的障碍。今天高尔夫球设有发球座作为每一洞的发球点,捶丸也划定击球点称为「基」,捶球时分头棒、二棒、三棒,头棒需先安基再击球,每棒以前一落球处为新的起点。林林总总,可以说除了名称不同,捶丸的整套球戏模式,几乎是高尔夫运动的翻版。 
  莫怪近来捶丸已成为探讨体育与游艺史学界不可缺的研究项目。「被西方称为发源于十四世纪的高尔夫球,是否与火药一样,也是由蒙古大军在十三世纪带进欧洲?」不少人正试图了解高尔夫球是否由中国古代的捶丸发展、演变而成。 
  高尔夫亡国记 
  中国捶丸与现代高尔夫是否真有「祖孙」关系,是史家研究的新领域;但现代风靡全球的标准十八洞高尔夫球运动,研究人员却很确定是由苏格兰首先带起风气。苏格兰圣?安卓附近的天然滨海球场,从十八世纪成为比赛场地开始,至今仍是职业高尔夫球选手的梦幻球场。 
  每年在圣?安卓球场举办的世界四大赛之一的「全英公开赛」,盛况正如全美篮球、足球的冠亚军赛,透过电子媒体,早在许多国家造成观看热潮。台湾早期高球好手吕良焕曾在此拿过公开赛第二名。日本描述高尔夫球选手生涯的漫画《新好小子》,书中主角向太阳野心勃勃,「以胜利者的姿态走过圣?安卓球场」正是他高球生涯的最终目标。 
  根据英国出版的《高尔夫百科全书》记载,高尔夫约在一三一九年左右成为苏格兰人的休闲活动,连军人武士都乐此不疲。一四五七年国王詹姆斯二世还因此颁布「高尔夫应被彻底铲除」的法令,试图将民心拉回到练习射箭上,以保卫苏格兰王权。 
  只是,一连串的禁令无法阻止人们追逐小白球。随着苏格兰人对高尔夫的热爱一日胜过一日,军事技能也一日不如一日,最后苏格兰臣服英国,高尔夫球却也因此席卷大英帝国,一路跟随英国殖民脚步跨越美洲、澳纽、印度、非洲,进而在二十世纪「征服」全球。 
  现代高尔夫运动拜苏格兰之赐普及各国殆无疑问,但高尔夫球是否真的创始于苏格兰,却一直存在争议。特别苏格兰发明高尔夫球的过程一直停留在乡野奇谭。 
  据说,苏格兰东岸渔夫在返家路上经过布满沙丘的草坡地,会随手捡起海岸漂来的浮木枯枝,朝着路旁的小圆石挥击,其中有个球滚进了兔子窝,高尔夫这项运动因此诞生了。 
  由于当地冬季非常寒冷,牧羊人或渔夫们每回出门打球总在口袋放一瓶烈酒,发球前先喝一小瓶盖酒。一瓶酒十八盎司,一瓶盖正好一盎司,打完十八洞,酒也喝完了,球友们就在寒天中分手回家。一场高尔夫球打十八洞的规则也就此定桩。 
  罗马人最早挥杆? 
  这样的高尔夫创始论听来顺理成章,但以「虐待兔子」作为高球起源的说法,却很难说服运动史专家:今天看起来这么高级的运动怎会有如此荒谬的起源? 
  果然,有人努力追溯运动史发现,高球其实「系出名门」。早在罗马帝国时代,就流行一种名为「Paganica」的球戏,弯曲的木杆,加上内部填满羽毛的皮革球,才是高尔夫球的远祖。随着罗马帝国由地中海附近向外扩张,才造成这种运动对外流传。日后北欧各种球杆与球类型的游戏,包括比利时、卢森堡等低地国的高尔夫球都起源于此。 
  此外,法国南方传统的槌球、荷兰人玩的「kolf」,都是利用木杆击球进洞的游戏,也都有人坚持它们才是高尔夫的始祖。 
  不追究则已,一追究竟然百花齐放,到处都有类似高尔夫的民族游戏。《高尔夫百科全书》就指出,高尔夫这种看来简单的「进洞」游戏,自古就风靡了千千万万人。从古至今,在地上挖几个洞,把球推进去的游戏,更不知凡几。 
  「人类历史上,『球杆与球』类型的球戏有太多了,」《高尔夫百科全书》写道,高尔夫球起源的各种揣测也因此层出不穷,众说纷纭。 
  中国捶丸的「出土」与研究,显然更证实了人类对进洞游戏的喜好还真不分古今中外!从马球到捶丸中国捶丸又是怎么发明的?研究者认为,捶丸是由唐朝马球演变而来。唐朝的马球比赛,竞技者跨马奔驰在约七百五十公尺长、六百公尺宽的球场上,互相举杖击球,球戏激烈异常。由于唐玄宗球艺高超,后宫为博得皇帝青睐,也跃跃欲试,只不过,剧烈的马球并非人人能打,宫女中体弱胆小的因此发明了「步打球」,打球人不需骑马,以跑步挥杖击球,看谁打得最高最远。大陆上海博物馆就存有一幅仕女步打球图画,证明当时宫女如何极尽巧思,自得其乐。 
  到了中唐,宫女们又更新花样,她们在草地上挖了几个「窟洞」,分成两队比赛。捶丸的形制到宋代发展完备,运动之盛更空前绝后。风气及于元、明两朝,元人杂剧《庆赏端阳》中就有道白:「你敢和我捶丸射柳,比试武艺么?」想来,说话者捶丸功夫了得,可惜看不出他的具体成绩如何,差「标准杆」几杆? 
  明朝万历年间周履靖重刻《丸经》,附了一篇跋于卷后,也提到「予壮游都邑间,好事者多好捶丸。」都会挥杆人口众多,是纯粹好玩,或也如时下人们多将挥杆当成商场社交的工具? 
  小白球飞越长城 
  至于这个几乎与现代高尔夫球雷同的捶丸运动,在中国后来的发展却无力为继。大陆出版的《斗草藏钩》一书作者顾鸣塘指出,明朝捶丸游戏已逐渐走下坡,「场地的限制」则是捶丸逐渐冷却,并未广泛流行的原因。 
  只是,这一说也还未被识家普遍接受,尤其捶丸深得帝王喜爱,哪会有什么场地的限制?帝王体力不佳,对运动没兴趣,可能还比较说得通。 
  时至今日,总算后人有出息,在先进机具的帮助下,台湾高尔夫球场攻向一球球的山坡。上有好者,下必有甚焉,大陆在江泽民主席一声号令与台商推波助澜下,高尔夫也朝职业化运动迈进,超英赶美指日可待,华人老祖先或可告慰于九泉? 
  法主要是以棒击球进穴,以筹计胜负等。因此,从《丸经》这一珍贵的体育专著中,可知在中国的宋元时期,就已经有了类似高尔夫球的运动了。
[ 此贴被独爱穿越在2010-05-26 19:50重新编辑 ]
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